И. Тайц. «Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов»

Русскому понятию слова «шут» в английском языке соответствуют три близких по значению слова: fool, clown, jester. Их тоже можно перевести как «шут», но они имеют определенную лексическую окраску, которая важна для выяснения природы шекспировского шута и помогает понять, почему сам Шекспир в разных случаях пользуется словами «шут» и «клоун». Градация эта необходима, так как без нее нельзя выявить отличие таких персонажей, как Башка, Спид, Ланс или Основа, с одной стороны, и Оселок, Фесте — с другой.

Персонажи, подобные Башке, Спиду, Лансу, Основе, должны быть объединены понятном «клоун». Первоначально это слово означало «мужик», «простолюдин». Оселок и Фесте принадлежат к другой категории. Это — wise fool, т. е. «мудрый дурак», «шут». В дальнейшем будет рассмотрена специфика персонажей этих двух групп, выявлена принципиальная разница в их положении в пьесах при внешне сходной комической функции.

Корни персонажей обеих групп уходят в народную традицию гистрионов, «праздника дураков», а с развитием средневекового театра — в жанры соти (дурачество) с их постоянными типами дурака-солдата, дурака-обманщика и т. п. и в маскарадные зрелища моралите с обязательной фигурой Порока (Vice).

В ранних комедиях Шекспира мы имели дело именно с клоунами, но не с шутами, хотя в определенном отношении их функции сближены: те и другие являют собой «голос Природы» (т. е. стихийного хода вещей)¹.

Клоуны более непосредственно связаны с традицией: мудрый глас Природы, пробивающийся из-под оболочки грубости, неотесанности или врожденного простодушия. Клоуны Шекспира всегда принадлежат определенной социальной группе — это простолюдины. Но факт этот не означает, что, допустим, все слуги комедий могут быть причислены к этой группе. В отличие от клоунов слуги шекспировских комедий обычно мало индивидуализированы и сливаются с фоном комедий.

Единственное, пожалуй, исключение — это активно участвующий в интриге Грумио («Укрощение строптивой»). Но он гораздо больше связан с традицией итальянской комедии de l'arte, чем с народной традицией «дурака».

Клоун может быть слугой, как Спид и Ланс («Два веронца») или Ланчелот Гобо («Венецианский купец»), но не всякий слуга — клоун. В образах клоунов Шекспир стремится к гораздо большей индивидуализации. Если слуг можно было бы перемещать из комедии в комедию, не нарушая общей гармонии комедий, то Основу, например, немыслимо представить вне «афинской» комедии («Сон в. летнюю ночь») и перенести в Милан или Венецию. Основа — весь порождение того мира, где проделки Оберона и Пека — такая же реальность, как, например, афинский закон, так строго карающий неповиновение детей родительской воле.

Иногда в критической литературе встречается расширение круга клоунов за счет введения сюда таких персонажей, как Кисель и Клюква («Много шума из ничего»)², а в поздних комедиях — сэра Эндрью Эгьючика («Двенадцатая ночь»)³. Так, Н. Зубова в статье «Шуты и клоуны в пьесах Шекспира» пишет: «До предела комичная в своем идиотизме пара Кисель и Клюква — почтенные горожане, домовладельцы, гордо несущие обязанности офицеров городской стражи. Эти два бюргера так блаженно глупы, что не всегда понимают человеческую речь». Л. Пинский так же, как образ шута-простака, рассматривает «дурака пренатурального» сэра Эндрью Эгьючика.

Вряд ли можно признать такое расширение круга клоунов правомерным. И главным образом потому, что при таком подходе нарушается основной структурообразующий принцип образа: все кажущиеся нелепости, глупости клоуна — только оболочка, скрывающая острый, наблюдательный ум, здоровую природу. В образах же Киселя и Клюквы, Эндрью Эгьючика (сюда можно прибавить и Адриано де Армадо из «Бесплодных усилий любви») мы имеем дело с почти клиническим случаем глупости. Форма здесь полностью исчерпывает содержание, а комизм возникает за счет несовпадения претензий персонажа на мудрость и глубокомыслие, помноженное на самовлюбленность, их истинно «блаженной, натуральной глупости».

Сюжетная функция клоунов, как правило, минимальна, почти неощутима. И это традиционно идет от соти и моралите, где «дураку» отводилась своего рода дивертисментная роль. Даже деятельность клоунов-слуг чисто условна и сводится обычно к передаче любовных посланий. Спид несет письмо Протея к Джулии (кстати, не очень понятно, почему это поручено ему, а не слуге Протея Лансу), Ланс отправляется «с посольством» к Сильвии — причем все это происходит за сценой, Ланчелот Гобо передает письмо Джессики к Лоренцо, Башка несет письмо Бирона Розалине и т. п. В финалах же, как только действие переходит в сферу высокой комедии, клоун вообще исчезает.

Основная функция клоуна в комедиях — наблюдатель, комментатор происходящего⁴. Без этой функции «природный» фон шекспировских комедий утратил бы многое, оказался бы обедненным. Клоуны становятся одной из форм выражения авторской позиции к возникающим коллизиям сюжета.

Есть определенный комплекс качеств, которым наделены все клоуны Шекспира и который позволяет им выполнять их основную функцию.

Хитрый Спид, несколько меланхоличный Ланс, наивно влюбленный в искусство Основа, «веселый дьявол» Ланчелот, словоблуд Башка обладают неистребимым жизнелюбием, Добродушием, природно здоровым восприятием жизни. Добродушие позволяет им снисходительно относиться к человеческим слабостям. Житейская сметка — вносить своеобразные коррективы там, где любовные чувства их хозяев становятся уж очень возвышенными, а искренность выражения этого чувства перерастает в аффектацию. Типичными в этом отношении являются комментарий Скида к влюбленности Валентина и поведению Сильвии⁵ или список женских добродетелей, составленный и прокомментированный Лансом, и т. п.

Врожденное понимание «дурного» и «хорошего» позволяет им обнаруживать истинные побуждения хозяев, как бы они ни маскировались. Так, когда Валентин («Два веронца») все еще уверен в искренней преданности Протея, а сам Протей пытается оправдать свое предательство высоким стремлением «выразить себя», не нарушить предначертания Природы, Ланс заявляет: «Смотрите, а ума у меня все-таки хватило, чтобы догадаться, что мой хозяин в некотором роде негодяи» (II, 351).

То же врожденное ощущение голоса Природы заставляет Башку нарушить декрет Короля («Бесплодные усилия любви») задолго до того, как сам Король и его молодые придворные придут к мысли о нелепости подписанного ими отречения от земных радостей.

Все клоуны не прочь пофилософствовать, но в основе их «философичности» всегда лежит здравый смысл. Яркий пример тому — монолог Ланчелота Гобо («Венецианский купец») на тему, кого слушаться: совести, если она дает плохой для него совет, или дьявола, если он дает хороший: «Если повиноваться совести, надо мне остаться у жида, моего хозяина, а он-то — прости меня господи! — сам вроде дьявола, а чтобы удрать от жида, придется повиноваться лукавому, а ведь он-то, с вашего позволения, и есть сам дьявол. И то правда, что жид — воплощенный дьявол; и, по совести говоря, совесть моя — жестокосердная совесть, если она мне советует остаться у жида. Бес мне дает более дружеский совет, я-таки удеру, дьявол; мои пятки к твоим услугам; удеру» (V, 232).

У Шекспира нет даже намека на какую-либо идеализацию клоунов. Среди них, пожалуй, не найдешь бессребреников. Но ведь такова жизнь: надо и о себе позаботиться. Вряд ли можно упрекнуть Башку в том, что ему симпатичней Бирон, чей «гонорарий» (guerdon) на целых одиннадцать пенсов и один грош больше, чем «репарация» (remuneration) Армадо.

Клоуны могут быть и непристойными, но это здоровая непристойность самой Природы.

Даже их наивность оказывается довольно серьезным оружием и становится средством насмешки, как бы «бессознательного пародирования» отдельных сторон жизни высших классов⁶. Забавна дискуссия афинских ремесленников («Сон в летнюю ночь») по поводу постановки «Пирама и Тисбы». Смешны их попытки опереться на воображение без всякого учета наличия того же воображения у зрителей, но сами эти попытки вызваны чрезмерно рафинированными вкусами аристократии. Почти такую же функцию выполняет интермедия «Девять героев», разыгранная в «Бесплодных усилиях любви», где Башка, исполняющий роль «Помпиона Огромного» (Помпея Великого), не забывает включить в текст от себя, что дон Армадо, играющий Гектора, «обрюхатил Жаннетту» и если он «не будет честным троянцем, бедной бабенке — пропадать» (II, 503).

Именно разного рода комментарий клоунов восстанавливает равновесие между неверно понимаемыми героями запросами жизни и истиной самой Природы.

Все, что произносят клоуны, воспринимается обычно как нелепица, глупость. Этими «глупостями» развлекаются, над ними смеются, но не воспринимают их всерьез. Только вдруг совершенно неожиданно для себя Бирон в грустную минуту вспомнит слова Башки, вызвавшие когда-то смех, а сейчас так полно выражающие его состояние: «Посиди со мной, скорбь! Так, говорят, шутил дурак» (II, 449).

Арсенал приемов, используемых клоунами, казалось бы, не очень богат — отдельные элементы откровенной клоунады вполне в духе традиции. Например, сцена Ланчелота с отцом («Венецианский купец») или Ланса с собакой («Два веронца»).

Особенно широко пользуются клоуны словесной игрой. В комедии «Венецианский купец» Лоренцо говорит по поводу словесной эквилибристики Ланчелота; «Как любой дурак может играть словами! Скоро действительное остроумие будет выражаться в молчании» (III, 275). Но шекспировский клоун — не «любой дурак». Он обладает удивительным чувством слова. Невозможно перечислить все варианты словесной игры. Они кажутся неисчерпаемыми. Такого богатства не было у предшественников Шекспира. Здесь и каламбуры, и игра ложной этимологией, перестановка слогов, реализация метафоры, обыгрывание многозначности слова. Так, пытаясь оправдаться перед Королем и доказать, что он не имел дело с женщиной, Башка играет словами wench (девка), damsel (девица), virgin (девственница) и обыгрывает слово maide (девушка и служанка). К сожалению, даже лучшие переводы не в состоянии передать эту игру.

Король.

This maide will not serve your turn, sir.

Башка.

This maide will serve my turn, sir?⁷

Хотя в комедиях Шекспира клоун проделал определенную эволюцию по сравнению со своим прототипом, характер его обрел определенные индивидуальные черты, он все-таки в гораздо большей степени, чем любой другой персонаж комедий оказался «замкнут в своей ранней традиции»⁸.

Сложнее природа образа шута. Собственно, шутов в комедиях первого периода только два: Оселок («Как вам это понравится») и Фесте («Двенадцатая ночь»). В отличие от клоунов — простолюдинов, шуты — профессионалы. Оселок — придворный шут герцога Фредерика, Фесте — домашний шут графини Оливии.

В истоках своих шут происходит из той же традиции, что и клоун. Во французских соти, английских моралите кроме клоунов была и вереница шутов, как правило хвастливых и циничных, мало напоминающих мудрых шутов Арденнского леса или Иллирии. Шуты Шекспира ощущают, несут в себе связь с традицией. Так, в одной из своих песенок Фесте поет:

Болвану спесь Собьем мы здесь,
Как делает старый Грех.

В оригинале стоит слово Vice (Порок), прямо выводящее на связь с традицией, напоминая о проделках традиционного персонажа моралите. Есть и другие истоки этого образа у Шекспира. В XVI в. в соти появилась новая фигура мудреца-шутника, которая, «по общему мнению, знает о благородстве и добродетели больше, чем дурак может выучить за всю жизнь»⁹. Это буффон — один из прямых предшественников шекспировского шута. Необходимо отметить и влияние литературной традиции. У шута Шекспира есть классический двойник в «Диалогах» Платона — это философ-насмешник. А связующим звеном между античной традицией и ренессансным шутом Шекспира стала «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского.

С традицией связан внешний облик шута. Шекспир не говорит прямо о стрижке шута, но у его современника Марстона шут Дондолло в комедии «Фавн» (1604—1606) назван «лысый шут». Это не случайный эпитет. Действительно, в эту эпоху придворный шут или домашний обычно был лысым или острижен на монашеский манер. Упоминание об этом есть и во французской мистерии XV в., где один из персонажей так насмехается над Святым Петром:

Посмотрите на этого апостола:
Он подстрижен на манер шута.

Френсис Доус в книге «Клоуны и шуты Шекспира» отмечает, что стрижка шута была «имитацией, а возможно, и насмешкой над тонзурой монаха»¹⁰, и ссылается на Корнелия Агриппу, который в дискуссии «О человеческой суетности», описывая лицемерие монахов, находит точное сравнение: «С головами, выбритыми, как у дураков, в своих капюшонах с ушами, обшитыми колокольчиками, они очень похожи на шутов»¹¹.

Первоначально одежда шута действительно напоминала монашескую. И у этой традиции долгая жизнь. До нас дошла терракотовая фигура римского мима, который одет в длинный плащ с капюшоном, капюшон с длинными ушами очень напоминает одежду шута.

Отголосок традиции звучит в сцене переодевания Фесте в одежды священника, когда он разыгрывает Мальволио: «Кабы я был первым притворщиком в рясе!» (V, 195).

Но такая одежда оказалась впоследствии мало подходящей для шута придворного, который был еще и акробатом и танцором. Тогда, очевидно, и появился сшитый из пестрых лоскутов костюм шута.

О том, что именно так одеты шекспировские шуты, свидетельствует тот факт, что эпитет «пестрый» (motley) является у Шекспира постоянным. Жак («Как вам это понравится») сразу узнает в Оселке шута именно по одежде: «Пестрый шут» (Motley fool). А Фесте говорит о себе графине Оливии: «...I wear not motley in my brain» (V. I, 545). В русском переводе это «motley» исчезает, так как фраза приближена к восприятию русского читателя и зрителя: «...дурацкий колпак мозгов не портит» (V, 129).

Связь с традицией у Шекспира и в том положении, которое занимают шуты, и в отношении к ним окружающих. Истоки этого отношения уходят в древность, когда человеческая память, сознание были чем-то вроде «табу». В сумасшедших и дураках видели искру «божественного» помешательства и их самих воспринимали как своего рода пророков. Даже во времена Шекспира народное сознание смотрело на этих «невинных», как их называли, с чувством, в котором смешивались благоговение, насмешливое презрение и какое-то подобие жалости.

Из этого смешанного чувства по отношению к дуракам и родилось их право вести себя странно, причудливо и говорить свободно, что и как захочется. Традиционный шут находился вне связей с каким-либо классом или сословием. В этом его принципиальное отличие от клоуна, простолюдина по социальному положению. Но положение шута двойственно: с одной стороны, он забава для хозяина, игрушка для его гостей, но, с другой, он обладает правом говорить неприятную правду. Впрочем, свобода говорить правду относительна, потому что его критический комментарий к явлениям жизни обычно всеми игнорируется или становится предметом насмешки, как забавная, но бессмысленная болтовня. К тому же (и это вполне в духе традиции) над шутом, превращенным в раба хозяина, всегда висит угроза наказания. И хотя герои Шекспира, исповедующие высокую человечность, довольно часто прислушиваются к голосу шута, угроза наказания витает над ним, хотя, конечно, в мире комедии никогда не реализуется.

При первом же появлении Оселка Селия говорит ему: «...высекут тебя на днях за дерзкие речи!» (V, 15). А Мария грозит Фесте: «...за такую долгую отлучку тебя повесят. Или выгонят» (V, 128).

Первым профессиональным шутом, выведенным на английскую сцену, был шут принца Эдуарда в пьесе Р. Грина «Монах Бэкон и монах Банги» (1589)¹². Но Ральф Симпл практически полностью вписывается в традицию «дурака», тогда как Оселок и Фесте у Шекспира приобретают новые качества. Это новое связано с тем, что мироощущение шекспировских шутов определяется его концепцией «мир — театр». В этом огромном мировом театре каждый играет определенную роль (иногда ошибочно выбранную). По точному замечанию Л. Пинского, «шут — актер в быту»¹³. Это ощущают другие персонажи комедий. Старый герцог после встречи с Оселком замечает: «Он употребляет свое шутовство как прикрытие, из-под которого пускает стрелы своего остроумия» (V, 108). В оригинале эта «театральность» поведения, актерство шута еще больше подчеркнуты: герцог употребляет слово stalking horse (личина).

Виола говорит о Фесте:

Он хорошо играет дурака,
Такую роль глупец не одолеет...
Нужно много сметки,
Чтобы искусством этим овладеть.

(V, 166)

В этой сознательной игре шут корректирует мировосприятие героев, подобно клоунам, но делает это более изящно, утонченно. Кроме того, комментарий клоуна — всегда «в сторону». Шуты, используя свое право, обращают коррективы непосредственно к героям.

Так, для Фесте совершенно очевидна надуманность и искусственность любви и страданий герцога Орсино, хотя тот и убежден в искренности своей страсти. И Фесте, прощаясь с герцогом, говорит: «Людей с таким постоянным нравом следовало бы отправлять в море: там они могли бы заниматься, чем вздумается, и плыть, куда заблагорассудится, ловя собственный хвост. Счастливого пути!» (II, 154). Он же подмечает фальшивость аскетизма графини Оливии в знаменитой сцене доказательств — «уберите глупое создание» (V, 129).

Оселок насмешливо пародирует пламенные вирши Орландо: «Я вам могу так рифмовать восемь лет подряд, за исключением часов обеда, ужина и сна: настоящая рысца, какой молочницы едут на рынок» (V, 54). И тут же преподносит вирши собственного сочинения.

Давно уже отмечено, что образ Оселка претерпевает определенную эволюцию в ходе развития действия, вообще-то мало характерную для шута. В первом акте он довольно традиционен и напоминает клоуна прежних комедий. Но, начиная со второго акта, его остроумие становится более утонченным, охватывает самые разные аспекты жизни. Чаще всего это объясняется тем, что первоначально роль Оселка предназначалась для Кэмпа, лучшего клоуна труппы, но он в это время оставил «Глобус», и роль дописывалась уже для нового комика Роберта Армина. Армин — актер изящный, образованный. Им была написана книга «Дурак на дураке», где он исследовал природу комического. Так что такое объяснение изменений в образе Оселка выглядит довольно убедительно. Но Голдсмит предлагает еще одно, тоже достаточно достоверное объяснение, связанное с самим развитием сюжета и изменением в положении шута: «...возможно, он сдерживал свое остроумие, находясь при дворе герцога Фредерика, где к уму относятся с подозрением. В Арденнском лесу язык его становится свободнее, находчивее»¹⁴. Например, не прибегая ни к каким прямым обличениям, Оселок, стремясь доказать, что в прошлом он был придворным, подбирает такие доказательства, которые обнажают всю пустоту светской жизни: «Я танцевал придворные танцы, я ухаживал за дамами; я был политичен с моим другом и любезен с моим врагом; я разорил трех портных, я имел четыре ссоры, и одна из них чуть не кончилась дуэлью» (V, 106). Таким же средством раскрытия действительности становятся его рассуждения о семи видах лжи или о могуществе словечка «если». Шуты Шекспира, как и клоуны, умеют и любят играть словом, обыгрывая его многозначность, выворачивая наизнанку. Но в их арсенале появляются уже и литературные реминисценции: Оселок вспоминает Овидия, Фесте вставляет в свою речь латинские поговорки.

Но цель их всегда одна. Смысл игры точно формулирует Жак:

Вся глупость умника раскрыта будет
Случайной шутовской остротой.

Мрачно смотрящий на мир и человека Жак видит и куда более серьезные возможности, которыми располагает шут:

Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает.

(V, 44)

Но ни один из шутов не берет на себя столь серьезную задачу, а старый герцог считает для Жака роль шута абсолютно неподходящей. В нем слишком много озлобленности, которой мы не найдем у шутов. Шуты кажутся старше, мудрее героев комедий, независимо от их возраста, и несут в себе какую-то насмешливую снисходительность к их пылким безумствам и заблуждениям. Мы еще вернемся к причинам этой снисходительности. Внося свои коррективы, шуты как бы возвращают жизни ее реальные очертания, искаженные иллюзорными представлениями героев.

Оселок, разрушая иллюзию пасторальной жизни, спасает традиционный жанр «пасторали» от чрезмерной сентиментальности. Вот оценка пасторальной жизни в лесу, которую дает старый герцог:

Находит наша жизнь вдали от света
В деревьях — речь, в ручье текучем — книгу,
И проповедь — в камнях, и всюду — благо.
Я б не сменил ее!

(V, 30)

А вот та же жизнь в восприятии Оселка: «Сама по себе она — жизнь хорошая, но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит. Поскольку она жизнь уединенная, она мне очень нравится; но поскольку она очень уж уединенная, — она преподлая жизнь...» (V, 51).

Фесте из близкого пасторали условного мира Иллирии, залитого солнцем, переносит своей песенкой в мир повседневности, где «каждый вечер дождь бьет по головам».

Это одна из главных функций образа шута: он перебрасывает мост из мира мечты в мир реальности.

Само по себе такое перенесение не было новаторским. Движение от мечты, сна к пробуждению есть у Лили в «Сафо и Фаоне», у самого Шекспира в «Сне в летнюю ночь». Новым было то, что мотив возвращения к реальности в последних комедиях Шекспира 90-х годов соединился с темой Времени. Шут стал не только голосом Природы, стихийного Времени (как это было у клоунов), но и голосом безличного Времени. Конечно, этот мотив не является доминирующим, но голос Времени, перед которым равны и бессильны юность, любовь, мечты, звучит именно в устах шута. Он звучит в репликах Оселка.

Так с часу и на час мы созреваем,
А после с часу и на час гнием, —
Вот и весь сказ.

(V, 43)

Более развернута тема Времени в разных аспектах ее восприятия в «Двенадцатой ночи». Для юной Виолы Время — фактор порядка, несущий в себе надежды на исполнение желаний, на счастье:

О Time, thou must untangle this, not I.

(V. I, 555)

Фесте осознает изменчивость человеческой жизни, иллюзорность природы любви, подвергающейся разрушительному воздействию Времени. Для Фесте Время — фактор, разрушающий мгновение любви, красоты:

What is love? 'tis not hereafter.
Present mirth hath present laughter
What's to come is still unsure...
Youth's a stuff will not endure.

(V. I, 556)

Именно это ощущение Времени, в котором все преходяще, и порождает снисходительность шутов а их отстраненность от непосредственных событий комедий, поток которых несет героев.

«Двенадцатая ночь» — последняя «веселая» комедия Шекспира — породила огромную критическую литературу, значительная часть которой связана именно с образом Фесте. «"Двенадцатая ночь" — еще праздник, но уже и конец праздника... И ключ к этим смешанным настроениям — шут и певец Фесте»¹⁵, — пишет П. Вилтон. К. Лич, подчеркивая это настроение прощания, замечает, что «эпилог "Двенадцатой ночи" имеет свой эпилог в сердце короля Лира»¹⁶. Действительно, шут Лира поет ту же песню, что и Фесте, добавляя к ней новые куплеты:

«Двенадцатая ночь»:

When that I was and a little tiny boy,
With hey, ho, the wind and the rain
A foolish thing was but a toy
For the rain it raineth every day.

(V. I, 609)

«Король Лир»:

He that has and a little tiny wit, —
With hey, ho, the wind and the rain
Must make content with his fortunes fit,
Though the rain it raineth every day.

(V. IV, 477)

Тот факт, что Шекспир уже больше никогда не вернулся к? «веселым» комедиям, утвердил многих критиков в том, что «Двенадцатая ночь» — сознательное прощание Шекспира с жизнерадостностью первого периода. В какой-то степени утверждению этого мнения способствовала непроницаемость, загадочность образа Фесте. В его ответах есть что-то недоговоренное. Так, на вопрос Оливии: «Так значит, ты ничем не дорожишь?» — Фесте отвечает: «Нет, кое-чем я все-таки дорожу» (V, 165). Ведя себя довольно независимо, он в то же время не упускает ни одной возможности вытянуть деньги у герцога Орсино, у Виолы. И все-таки вряд ли можно согласиться с Н. Зубовой, когда она пишет, что в отличие от Оселка Фесте не старается напомнить о том, что он человек. Сцена розыгрыша Мальволио, где Фесте переодевается священником, получает совсем неожиданное освещение в финале. Объясняя свое участие в розыгрыше, Фесте напоминает Мальволио о тех оскорблениях, которые выслушивал от него и добавляет: «Так круговорот времен несет с собой отмщенье» (V, 216). Это последняя реплика Фесте в комедии, после этого прозвучит его эпилог-песня. В розыгрыше скрывалась не только забавная выходка шута, но и защита человеческого достоинства.

Флэй, Нойбл и Довер Уилсон раскрыли историю создания комедии и обнаружили в ней переделки, внесенные позже, во время создания великих трагедий, которые несколько трансформировали образ Фесте и в связи с этим тональность всей комедии. Но и после этого взгляд на «Двенадцатую ночь» как на прощание с юностью и весельем по сей день разделяют многие литературоведы.

И все-таки отдельные элементы меланхолии, усталости не разрушили гармонию комедийного мира. Об этом убедительно пишет А.А. Аникст в послесловии к «Двенадцатой ночи». Это подчеркивает и К. Лич: «Эффект финала не кажется грубым... Потом мы вспомним слова шута, угрозы Мальволио... Но, когда мы покидаем театр, в наших ушах звучит музыка, и гармония "Двенадцатой ночи" сохраняется»¹⁷.

Мы видели уже, что у Шекспира традиционно ослабленной была сюжетная функция клоунов. Это в полной мере относится и к образам шутов. Пока герои «Как вам это понравится» страдают, влюбляются, радуются, Оселок занят устройством собственной судьбы с Одри. Фесте, который по плану Марии должен был принимать активное участие в первой части розыгрыша Мальволио в эпизоде с письмом, почему-то оказывается совсем выведенным из интриги.

Сюжетная функция шутов в другом: свободно передвигаясь по «этажам» сюжета, шут как бы соединяет их, равно насмехаясь над глупостью «внизу» и глупостью «наверху». Это важная функция, позволяющая воссоздать образ мира в целом.

Но подлинное новаторство Шекспира заключалось в том, что его шуты перестали быть просто частью фона, как у его предшественников. Именно они задают определенную тональность пьесы и являются создателями особой атмосферы, вне которой немыслимы эти последние комедии Шекспира. Очень точно отмечает эту особенность Голдсмит: «Попытайтесь представить "Как вам это понравится" без Оселка или "Двенадцатую ночь" без Фесте, и вы почувствуете всю меру важности образа шута»¹⁸.

Примечания

1. Пинский Л. Шекспир. М., 1971. С. 314.

2. Зубова Н. Шуты и клоуны в пьесах Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 190.

3. Пинский Л. Комедия и комическое у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 179.

4. См. Weiman R. Shakespeare and the popular tradition in the Theatre. L., 1978; Goldsmith R.H. Wise fools in Shakespeare. Liverpool univ. Press, 1958.

5. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 2. С. 315—317. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

6. Кржижановский С. Комедии молодого Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 132.

7. The Works of Shakespeare in four volumes. L., 1937. Vol. I. P. 227. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием: Works и page в скобках.

8. Weiman R. Op. cit. P. 11.

9. Goldsmith R.H. Op. cit. P. 5.

10. Цит. по: Goldsmith R.H. Op. cit. Р. 5.

11. Ibid.

12. См. Бартошевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967.

13. Пинский Л. Комедия и комическое у Шекспира, с. 179.

14. Goldsmith R.H. Op. cit. P. 47.

15. Bilton P. Commentary and control in Shakespeare's plays. N. Y., 1974, P. 97.

16. Leech C. Twelfth Night and Shakespearean Comedy. Toronto, 1968. P. 53.

17. Ibid. P. 55.

18. Goldsmith R.H. Op. cit P. 31.