Рекомендуем

Качественный кузовной ремонт www.promotors.pro.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Гениушас. «Мифологическая образность в комедиях Шекспира»

Подлинно ренессансной чертой шекспировских комедий является внушительное обилие и многообразие ссылок на античную мифологию: в одиннадцати комедиях из тринадцати общего канона их около 250. Достопримечательно отсутствие этих ссылок в двух самых ранних комедиях Шекспира — в «Комедии ошибок» и в «Укрощении строптивой» — и постепенное возрастание их числа, исключая позднюю «Мера за меру», в которой лишь три мифологических образа, в комедиях более позднего времени: в «Двух веронцах» — 6, во «Сне в летнюю ночь» —10, в «Виндзорских насмешницах» — 17, в «Бесплодных усилиях любви» — 20, в «Двенадцатой ночи» — 20, в «Венецианском купце» — 25, в комедиях «Конец — делу венец» — 27, «Много шуму из ничего» — 30, «Как вам это понравится» — 35 и «Троил и Крессида» — 67.

Являясь традиционными первообразами самых существенных свойств и переживаний людей, мифологические образы усиливают ведущие мотивы пьес, сосредоточиваясь, как правило, в ключевых рассуждениях главных персонажей или их «аналитиков» — шутов, в кульминационные моменты драматического развития и нередко завершая действия или сцены в возвышенном плане своей универсальной символики. Так, три начальных действия комедии «Бесплодные усилия любви» завершаются проникновенными ссылками на Купидона:

Армадо.

...Перед стрелой Купидона не устояла палица Геркулеса; тем более — это неравное оружие для рапиры испанца... Мы, мужи, оскорбляем его, именуя мальчиком, а он торжествует, покоряя нас, мужей...1

Розалинда.

В грех может столь опытный сводник вовлечь!

Мария.

Еще б! В волокитстве Бойе искушен:
Приходится внуком ему Купидон.

2.1.253—255

Бирон.

Молю ее!
Из-за нее не сплю! Наверно, мне,
Презревшему могущество его,
Мстит всемогущий крошка Купидон.

3.1.190—193

Четвертое действие заканчивается развернутой амбивалентной образностью вечно вращающегося колеса Фортуны:

Бирон.

Алонс! Кто сеет плевел, ржи не жнет.
Весы судьбы точны и справедливы.
Изменника брак с потаскушкой ждет...2

4.3.377—379

и, наконец, пятое действие завершается архетипическим противопоставлением Весны и Зимы, кукушки и совы; бога юности Аполлона и вестника смерти Меркурия:

Весна.

Когда фиалка голубая,
И желтый дрок...
Цветут...
Тогда насмешливо кукушки Кричат мужьям...

Зима.

Когда кругом метут бураны,
. . . . . . . . . . . .
Тогда сова кричит ночами...

Армадо.

Слова Меркурия режут ухо после песен Аполлона,
А теперь разойдемся кто куда3.

5.2.917—918

В силу своей необыкновенной насыщенности и самостоятельности мифологемы в суждениях персонажей выходят за пределы конкретных обстоятельств развития драматического действия, наделяя эти суждения афористическими свойствами универсальных истин. Например:

Елена.

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать,
И не глазами — сердцем выбирать:
За то ее слепой изображают4.

M.N.D. 1.1.232—235

Геро.

Коль так, в любви случайно все на свете:
Есть у Амура стрелы, есть и сети.

M.A.A.N. 3.1.105—106

Грациано.

Любовники бегут скорей часов.

Саларино.

О! Голуби Венеры в десять раз
Быстрей летят скрепить пыл новой страсти,
Чем прежних клятв спешат сдержать обет.

M.V. 2.6.4—7

В художественной системе мифологических образов в комедиях Шекспира доминируют ссылки на Купидона, которые составляют почти одну пятую общего числа мифологических ссылок (43 из 250), и на тематически связанные с ним образы Венеры (12), Дианы (12), Актеона (5), Юноны (4), Гименея (4), Аполлона (3), Фебы (2) и других, общее количество которых составляет другую пятую всех ссылок (52). Таким образом, более одной трети общего числа мифологических ссылок в комедиях Шекспира (95 из 250) посвящаются развитию лейтмотивов центральной в них темы любви, переживания которой, как ни одной другой темы в этих комедиях, с точностью фиксируются путем многократного сопоставления с многообразными традиционными образцами любви — «the patterns of love» (A.Y.L. 1.4.1.88), говоря словами самого Шекспира, — воплощенными в образах Юпитера и Европы, Юпитера и Леды (M.A.A.N. 5.4.44—47; M.W.W. 5.5.1—7), Марса и Венеры (T.C. 5.2.162—164), Аполлона и Дафны (T.C. 1.1.96—97), Актеона и Артемиды (T.N. 1.1.21—23), Эндимиона и Селены (M.V. 5.1. 109—110), Геракла и Гесионы (M.V. 3.2.53—61), Геракла и Деяниры, Самсона и Далилы (L.L.L. 1.2.63—75), Ахилла и Пентиселеи (T.N. 2.3.166), Ясона и Медеи, Энея и Дидоны (M.V. 5.1.1—74), Леандра и Геро (М.А.А.N. 5.2.27; A.Y.L.I. 1.90—94), Пирама и Тисбы (M.N.D. 1.2.10—57; 3.1.8—93; 5.1.108—344), Троила и Крессиды (M.V. 5.1.3—6; М.N.D. 1.3.72—73; M.A.A.N. 5.2.23—30; A.Y.L.I. 4.1. 81—85; T.N. 3.1.42—50), Соломона и его жен да любовниц (L.L.L. 1.2.165).

Так, представляя легендарного охотника Герна с оленьими рогами на голове и предвкушая радости любовной встречи с миссис Форд, рассуждает Фальстаф в заключительной «карнавальной» сцене «Виндзорских насмешниц»:

«...Вспомни, старый Юпитер, тот день, когда сделался быком ради своей Европы. Любовь украсила и твою божественную голову рогами. О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни — гусаком!5 Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!.. Помоги мне, Юпитер, охлади мою любовную горячку, чтобы я не растаял и не истек салом!.. Эй, кто там? Уж не моя ли легконогая лань?»

M.W.W. 5.5.2—12

Необыкновенный накал любовной лирики в заключительной, кульминационной сцене «Венецианского купца» тоже воплощается в возрастающей серии античных образов, словно бы наделяющих эту ночь предельной сущностью:

Лоренцо.

      ...В такую ночь,
Когда лобзал деревья нежный ветер,
Не шелестя листвой, — в такую ночь
Троил всходил на стены Трои...

Джессика.

      В такую ночь
Пугливо по росе ступала Фисба...

Лоренцо.

      В такую ночь
Дидона, с веткой ивы грустно стоя;
На берегу морском, манила друга
Вернуться в Карфаген.

Джессика.

      В такую ночь
Медея, верно, собирала травы
Волшебные, чтоб молодость вернуть
Эзону старому.

M.V. 5.1.1—14

Среди всех прототипов любви с особой силой выделяется несчастная любовь Троила и Крессиды, мучительный мотив которой, словно преследуя Шекспира, беспрестанно повторяется в пяти комедиях подряд:

Лоренцо.

Троил всходил на стены Трои, верно,
Летя душой в стан греков, где Крессида Покоилась в ту ночь.

M.V. 5.1.4—6

Пистоль.

Как! Сводником мне стать? Я — честный воин6.

M.W.W. 1.3.72—73

Бенедикт.

...в смысле любви ни знаменитый пловец Леандр, ни Троил, первый прибегший к сводникам, ни весь набор былых щеголей, чьи имена так плавно катятся по гладкой дороге белых стихов, не терзался любовью так, как я, несчастный.

M.A.A.N. 5.2.27—33

Розалинда.

Этот жалкий мир существует около шести тысяч лет, и за все это время ни один человек еще не умирал... от любви. Троилу раздробили череп греческой палицей, а между тем он до этого делал все возможное, чтобы умереть от любви; ведь он считается одним из образцовых любовников.

A.Y.L.I. 4.1.83—88

Шут.

Я с охотой сыграл бы Пандара Фригийского, чтобы заполучить Крессиду для этого Троила.

T.N. 3.1.49—50

Поразительной в данной серии, на наш взгляд, является напористость и желчность неизменных ссылок на посредническую роль Пандара. Не исключен в этих ссылках язвительный отклик самого поэта на личные обиды, которые он так страстно запечатлел в своих сонетах, в первую очередь на унизительное положение безропотной покорности подчиненного:

Сонет 57.

Я — твой слуга, и вся мод мечта
Лишь в том, чтоб угадать твои желанья.

Сонет 58.

Пусть бог, что сотворил меня слугой
Навек твоим, спасет меня от доли
Выпытывать, чем день наполнен твой, —
Я твой вассал, твоей покорный воле.

Пер. А. Финкеля

Достопримечательно в этом отношении и то, что в комедиях язвительные отказы в посредничестве приходят со стороны слуг — Пистоля и Фесте. В них уловимо и то скверное чувство, которое должен был испытать поэт после ухода от него к его знатному патрону любимой женщины, которую ведь он сам ему представил (см. сонеты 40—42, 67, 93, 95—96, 133—134, 143—144).

Вся сложность же ключевых для Шекспира испытаний Троила и Крессиды получает яркое отражение во внушительном множестве и разнообразии мифологем в одноименной комедии, основу структурного развития которой составляет традиционный лейтмотив погружения героя, как и в сонетах (3, с. 41), в «преисподнюю» отчаяния, и окончательного подъема на путь осмысленной борьбы. Но комедия «Троил и Крессида» представляет мрачный антипод обыкновенного развития ведущей в комедиях Шекспира темы любви — о чем более подробно будем говорить в заключительной части данной статьи, — в то время как в других комедиях развитие этой темы в основном воплощается в светлых, жизнерадостных образах Купидона, Венеры, Дианы и других.

Образность Купидона обыгрывается в 22 ключевых высказываниях мужских персонажей (16 любовных героев и 6 шутов) и в 17 высказываниях героинь, обычно сосредоточиваясь на одном:

1) Купидон — бог любви (4 ссылки, из них 2 мужских (М) и 2 женских (Ж) персонажей), 2) Купидон — традиционный символ любви (4 ссылки: М — 3, Ж —1), 3) Купидон — проказливое дитя (9: М —5, Ж —4), 4) крылатый Купидон (4: М — 2, Ж — 2, 5) слепой Купидон (7: М — 2, Ж — 5) и 6) Купидон-лучник (12: М —8, Ж —4). Таким образом, чаще других в комедиях Шекспира появляется образ Купидона-лучника: 12 раз; в пяти комедиях (M.N.D. 1.1.169; 2.1.157—165; 3.2.103; M.A.A.N. 1.1.33—34, 235; 2.1.348; 3.1.22, 106; 3.2.8; A.Y.L.I. 3.5. 31; T.N. 1.1. 35; M.M. 1.3. 2—3), за ним в количественном отношении следует образ Купидона-шалуна: 9 ссылок в семи комедиях (L.L.L. 2.1.254; 3.1.170; M.N.D. 3.2.440; M.V. 2.6.38; M.W.W. 5.5.25; M.A.A.N. 1.1.158; A.Y.L.I. 4.1.43, 190; T.G. 3.3.222) и на третьем месте — слепой Купидон: 7 ссылок в шести комедиях (T.G. 2.1.63; 4.4.192; M.V. 2.6.36; M.N.D. 1.1.235; M.A.A.N. 1.1.219; A.Y.L.I. 4.1.193; A.W 1.1.163). Достопримечательно здесь и то, что на Купидона-лучника чаще всего (т. е. 8 раз) ссылаются мужские персонажи, главным образом высокие вельможи: царь эльфов и фей Оберон (M.N.D. 2.1.157—165; 3.2.103), принц Арагонский Педро (M.A.A.N. 1.1.235; 2.1.348; 3.2.8), герцог Орсино (T.N. 1.1.35), герцог Винченцио (M.M. 1.3.2—3) и пасторальный страдалец любви Сильвий (A.Y.L.I. 3.5.31). На втором месте по своей популярности среди мужских персонажей идет проказливый Купидон, на которого ссылаются, исключая шутов, самые изобретательные острословы: Бирон (L.L.L. 3.1.170), Пак (M.N.D. 3.2.440), Фальстаф (M.W.W. 5.5.25), Бенедикт (M.A.A.N. 1.1. 158) и Патрокл (T.C. 3.3. 222). Например:

Бирон.

Как? Я на самом деле влюблен? Я, который
всегда был бичом любви...
Я, кто был строже, чем педант-учитель
Со школьником, с мальчишкой Купидоном!
Слепой, плаксивый, своенравный мальчик,
Дитя и старец, карлик и гигант,
Правитель рифм, властитель рук сплетенных,
Помазанник унылых воздыханий,
Король разочарованных лентяев,
Владыка юбок и монарх штанов,
Ты — император и верховный вождь
Прелюбодеев. Как я слаб душою!
. . . . . . . . . . . .
...Наверно, мне,
Презревшему могущество его,
Мстит всемогущий крошка Купидон.

L.L.L. 3.1.164—193

Растроганным же любовью героиням наиболее свойственны сетования на злые плутовства слепого Купидона:

Джулия.

Любовь, любовь! Как над собой ты шутишь!
. . . . . . . . . . . .
Так что же в ней он любит? Чем я хуже?
И что во мне он мог бы порицать,
Не будь Амур шальным, слепым мальчишкой.

T.G. 4.4.179.190—192

Джессика.

Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,
Не видит сам своих безумств прелестных;
Не то сам Купидон бы покраснел,
Меня увидев мальчиком одетой.

M.V. 2.6.36—39

Розалинда.

Нет, пусть судит о глубине любви моей сам незнакомый сын Венеры, задуманный мыслью, зачатый раздражением и рожденный безумием, зтот слепой и плутоватый мальчишка, который дурачит чужие глаза потому, что потерял свои собственные.

A.Y.L.I. 4.1.190—193

Елена.

Любовь <...> не глазами — сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз и крылья — символ безрассудной
Поспешности!.. Ее зовут — дитя;
Ведь обмануть легко ее шутя.

M.N.D. 1.1.234—239

Хотя реже, но не менее подчеркнуто, та же мысль о слепой пристрастности любви высказывается и мужскими персонажами:

Валентин.

Я ее люблю с тех пор, как увидал, и вижу, что она по-прежнему красива.

Спид.

Если вы ее любите, то не можете ее видеть.

Валентин.

Как так?

Спид.

А вот так. Любовь слепа. О, если бы у вас были мои глаза!..

Валентин.

Что же я тогда увидел бы?

Спид.

Вы увидели бы свою нынешнюю глупость, а заодно разглядели бы ее уродство.

T.G. 2.1.60—66

Из вышеприведенных подсчетов и примеров можно заключить, что ссылки на Купидона свойственны прежде всего наиболее остроумным и страстным персонажам, — среди мужчин: Дон Педро (3), Оберону (3), Бирону (2), Бенедикту (2) и Троилу (2), а среди женщин: Розалинде (3), Джессике (2), Геро (2) и Елене (2). Следовательно, интенсивность и специфичность развития темы любви отражаются в численном распределении ссылок на Купидона. Самое многочисленное и «равнозначное» распределение ссылок на Купидона между мужскими и женскими: персонажами находим в комедии «Много шума из ничего» (5:3), в которой Дон Педро, выступающий в роли «посредника» и: «судьи», ссылается на Купидона 3 раза, Бенедикт — 2, Геро — 2 и Беатриче — 1. Распределение же этих ссылок во «Сне в летнюю ночь» как бы иллюстрирует «мотто» Пака —

Cupid is a knavish lad,
Thus to make poor females mad7,

M.N.D. 3.2.440—441

ибо здесь на Купидона ссылаются только лишь зачинщики ночных любовных приключений Оберон (2) и Пак (1) да больнее всех задетые озорством Пака Гермия (1) и Елена (1). Неравномерность же распределения ссылок на Купидона между мужскими и женскими персонажами в других комедиях подчеркивает и особенности их любовной драмы. Отсутствие чувства любви у героинь по отношению к добивающимся их благосклонности героям отражено и в полном отсутствии ссылок героинь на Купидона в комедиях «Виндзорские насмешницы» (Фальстаф — 1, Пистоль-1), «Двенадцатая ночь» (Орсино — 1), «Мера за меру» (герцог-1). В комедии «Бесплодные усилия любви» лишь одна, да и та шутливая и несущественная ссылка на Купидона делается Катериной по отношению к камердинеру Принцессы Бойе, остальные же три — мужскими персонажами: Бироном — 2 и Армадо-1. В «Троиле и Крессиде» лишь Елена один раз страстно взывает к Купидону, для рассудительной же Крессиды Купидон будто бы и не существует:

Говорят, что все влюбленные клянутся совершить больше, чем они способны, что они хвастают за десятерых, а не делают и десятой доли того, что может сделать один; говорят голосом льва, а поступают как зайцы. Разве не чудовища? —

T.C. 3.2.81—84

в то время как Троил ссылается на Купидона 2 раза, Пандар — 1 и Патрокл — 1.

Противоположная пропорция в комедии «Конец — делу венец», в которой два раза к Купидону взывает отважная Елена (1.1.163; 2.3.73), ни разу он не упоминается Бертраном и лишь один раз — шутом (3.2.15). Если эта диспропорция явно соответствует отношениям персонажей, то трудно объяснить односторонние, как бы безответные, ссылки героинь на Купидона в комедиях «Как вам это понравится» (Сильвия — 1, Розалинда — и «Венецианский купец» (Порция — 1, Джессика — 2). В страсти Орландо к Розалинде нет сомнения, но все-таки странно, что он в отличие от множества любовных героев Шекспира, таких, как Бирон, который ссылается на Купидона 2 раза, Бенедикт — 2, Троил — 2, Орсино — 1, Сильвий — 1, ни словом не обмолвится о Купидоне в своих горячих излияниях любви, в то время как его возлюбленная и «наставница в деле любви» Розалинда с таким увлечением твердит о мощи Купидона (A.Y.L.I. 4.1.43, 190—195). В структурном же плане драматического развития «Венецианского купца» любовь Бассанио. к Порции как бы отодвигается на задний план перед его тревогой за судьбу своего друга Антонио. Отсюда и угроза Порции — отлучись из дому Бассанио еще хоть раз, она без всякого сомнения разделит ложе с «достойным доктором»:

Не допускайте доктора вы к дому,
Раз у него любимый перстень мой,
Что из любви ко мне клялись хранить вы.
Я щедростью хочу сравняться с вами:
Ни в чем не будет доктору отказа,
В моей любви и в брачном вашем ложе.
Я с ним сойдусь, уверена я в этом.

5.1.223—229

Важность этого эпизода подчеркивается и символическим значением, которое во времена Шекспира приписывалось подаренному кольцу8.

Вслед за мифологической образностью любви в количественном отношении идут многократные ссылки (36) на Марса (11), Геркулеса (12) и им подобных с главным упором на мужество и мощь которые неоднократно противопоставляются кичливому малодушию, как, например, в следующем заключении Бассанио:

Бассанио.

Нет явного порока, чтоб не принял Личину добродетели наружно.
А сколько трусов, чьи сердца неверны,
Как лестница песчаная, имеют На подбородках бороды такие,
Как Геркулес или суровый Марс, —
А вскрой их печень — молока белей.

M.V. 3.2.81—86

На третьем месте в количественном отношении идут многократные ссылки на Юпитера (32) как высший принцип миропорядка и морали9, чьей силе и справедливости иногда противопоставляются невежество и низость земных чинодралов:

Изабелла.

О, если б все имеющие власть
Громами управляли, как Юпитер, —
Сам громовержец был бы оглушен.
Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
Гремел бы в небесах.
И все гремели бы. Небо милосердней...
. . . . . . . . . . . .
Но гордый человек, что облечен
Минутным, кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, — он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна...

M.M. 2.2.107—20

Образ Юпитера объединяет в себе черты несравненной боевой доблести и беспредельного человеколюбия, как это явствует из хвалебной речи Нестора в честь Гектора:

Нестор.

Тебя, троянец смелый, видел часто
Я в битве. Ты прокладывал свой путь,
Как пламенный Персей, коня пришпорив
Фригийского, но, равнодушный к славе,
Не опускал ты своего меча На головы поверженных тобою.
И часто я с восторгом восклицал:
«Вот это — сам Юпитер, жизнь дающий!»

T.C. 4.5.183—191

В патетике страстей ссылки на Юпитера иногда приобретают смысл судьбы, ее испытании или даже самой сути жизни. Так, придя в восторг от мнимого письма Оливии, Мальволио восклицает:

Теперь ей от меня не уйти! Но все свершилось волей Юпитера, и я благословляю Юпитера. ...Никаких преград между мной и полным завершением моих надежд! Но я тут ни при чем, так повелел Юпитер, и Юпитеру я шлю свою благодарность.

T.N. 3.4.69—78

В военном совете Агамемнон говорит, что неудачи затянувшейся войны должны восприниматься как испытания их стойкости Юпитером:

Властители! Зачем же так уныло
Встречаете превратности судьбы
Позором полагая то, что вам
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая ваше постоянство.

T.C. 1.3.17—21

В канун битвы! Диомед заявляет Энею:

...Юпитер! Если мой меч
Эней своею смертью не прославит,
Пусть он живет десятки сотен лет.

T.C. 4.1.27—29

Выступая в роли классического хора, Терсит клянет бессмыслицу войны, воплощаемую в его личном опыте чванством Аякса и Ахилла, невежественная спесь которых не в меру самому Юпитеру:

...О ты, великий громовержец Олимпа! Забудь, пожалуйста, что ты Юпитер, царь богов! И ты, Меркурий, да потеряет твой кадуцей свою змеиную силу, если только не отнимете у этих молодчиков той самой капелюсеньки капли разума, какая у них есть. Их близорукое невежество настолько скудоумно, что не способно освободить муху из лап паука, не размахнувшись мечом для того, чтобы разрезать паутину.

T.C. 2.3.9—16

Однако по сравнению с образом Купидона образ Юпитера развертывается мало, обыгрывается редко и незначительно, выступая главным образом в клятвах10 и увещеваниях персонажей.. Например:

Джулия.

...Клянусь Юпитером,
Я вырвала б глаза твои пустые,
Чтоб разлюбил тебя мой повелитель.

T.G. 4.4.199—201

Диомед.

...Клянусь Юпитером,
Что в битве буду я, как злой охотник,
Безжалостно преследовать тебя.

T.C. 4.1.19—20

По сравнению с вышеупомянутыми, ссылки на другие божества редки: всего лишь три на Аполлона в обычных для него ассоциациях с юностью, красотой и любовью; пять на Меркурия, соотносимого со спешкой, стезей и смертью; семь на Феба (Гипериона, Титана и т. д.), представляемого преимущественно в образах восхода или раннего утра, подчеркивающих рвение, пыл или начало новой жизни (M.A.A.N. 5.3.24—27; T.C. 1.3.227—230; 2.3.190—192; 5.2.171; 5.6.22—24; 5.10.23—31; A.W. 2.1.158—161).

Улисс.

Зачем потворствовать надутой спеси
И угли подбавлять в созвездье Рака,
И без того горящего усердьем
К Гипериону славному! О нет!
Тогда Юпитер сам громами грянет:
«Пускай гордец к достойному придет:
Ахилл к Аяксу, не Аякс к Ахиллу!»

T.C. 2.3.190—5

В комедии «Много шума из ничего» «возрождению» оклеветанной Геро предшествует ритуально-символический эпизод ночной скорби у могилы «усопшей», завершающийся рассветом нового дня:

Клавдио.

Спи с миром! Буду я вперед
Свершать обряд здесь каждый год.

Дон Педро.

Уж близко утро — факелы гасите.
Замолкли волки; первый луч заря
Пред колесницей Феба шлет. Взгляните:
Спешит уж день, огнем восток пестря.

M.A.A.N. 5.3.22—27

С другой стороны, многоликая образность луны сопутствует выражению глубоких переживаний любви:

Лизандр.

Елена, друг, открою все тебе я:
Назавтра в ночь, едва узрит Фебея
Свой лик сребристый в зеркале речном,
Мы выйдем с ней из городских ворот.

M.N.D. 1.1.208—213

Порция.

Довольно! Спит луна с Эндимионом;
Не хочет просыпаться!

M.V. 5.1.109—110

Орландо.

Виси здесь, стих мой, в знак любви моей.
А ты, в тройном венце царица ночи,
На имя, что царит над жизнью всей,
Склони с небес свои святые очи.

A.Y.L.I. 3.2.1—4

Неудачливые же поклонники дам в комедиях Шекспира неизменно сопоставляются с злосчастным Актеоном. Так, например, Орсино говорит о терзающей его безответной любви к Оливии:

Когда мой взор Оливию увидел,
Как бы очистился от смрада воздух,
А герцог твой в оленя превратился,
И с той поры, как свора жадных псов,
Его грызут желанья...

T.N. 1.1.19—23

В «Виндзорских насмешницах» ссылки на Актеона связываются с мыслью об обманутом муже — «рогоносце» и делаются тремя персонажами в начале, середине и конце интриги, как бы отмечая три ступени ее развития. Прогнанный Фальстафом, Пистоль предупреждает Форда о страсти Фальстафа к его супруге:

Сэр Джон Фальстаф пленен твоей женой.
. . . . . . . . . . . .
Ее он любит сердцем, полным жара,
И печенью горячей, как огонь.
. . . . . . . . . . . .
Следи за ней, иль трижды не успеет
Прокуковать кукушка, у тебя
На голове рога ветвиться будут11

M.W.W. 2.1.9, 105—107

Надеясь застичь свою жену и госпожу Пейдж в компании Фальстафа, Форд предвкушает мысль о том, что он тем самым выставит на посмешище и самого Пейджа, как самонадеянного упрямого Актеона:

Ну где же у этого Пейджа мозги? Где у него глаза?.. Ну что же, я поймаю этого соблазнителя под своей крышей. Отомщу жене, сорву маску скромности с лицемерной миссис Пейдж и докажу Пейджу, что он — терпеливый и добровольный Актеон.

M.W.W. 3.2.25—36

Когда на полуночное свидание с ним в Виндзорский парк являются сообща миссис Форд и миссис Пейдж, Фальстаф отождествляет себя с оленем и предлагает им рассечь и разделить его между собой, оставляя лишь рога его своим мужьям:

Делите меня, как убитого оленя12: каждой по окороку. Бока я оставляю себе, копыта — лесному сторожу, а рога завещаю вашим мужьям.

M.W.W. 5.5.22—24

Драматическое действие и образность кульминационной сцены возмездия «Виндзорских насмешниц» над Фальстафом воплощают явные черты карнавального жертвоприношения, этого рогатого царя — «самого жирного оленя в лесу», с которым Фальстаф себя отождествляет:

...здесь, в Виндзоре, судьба превратила меня в рогатого оленя, — пожалуй, самого жирного в здешнем лесу.

M.W.W. 5.5.11—12

Образное развитие этого «карнавала» как бы проходит символические фазы круговорота колеса Фортуны: «падения» — поражения старого женолюба, а вслед за ним и старой пары Пейдж, и завершающего цикл «подъема» — победы молодой четы.

1. Фаза падения в «ад»:

Фальстаф.

Видно, сам дьявол не желает моего грехопадения: должно быть, боится, как бы от жира моего адское пламя не спалило всю преисподнюю.

M.W.W. 5.5.32—34

2. Фаза «чистилища»:

Анна Пейдж.

Пускай для испытания огонь
Попробует лизнуть его ладонь.
Не тронет пламя праведного тела,
А если обожжет, так уж за дело!
. . . . . . . . . . . .

Эванс.

    Ну что ж, начнем
Бревно испытывать огнем.

Анна Пейдж.

Испытывайте грешника огнем,
Его щиплите, жгите, щекочите!

Феи и эльфы.

...Будем мы щипать, колоть
Взбунтовавшуюся плоть.
. . . . . . . . . . . .
Будем жечь тебя огнем...

3. Фаза осмеяния и развенчания жертвы:

Форд.

Ну что, сэр?.. Кто из нас двоих оказался рогоносцем? Кто? Полюбуйтесь, мистер Брук: перед вами Фальстаф — рогатый мошенник. Вот его рога, мистер Брук...

Миссис Форд.

...Я не возьму вас больше себе в любовники, но зато всегда буду считать своим оленем!

Фальстаф.

Я вижу, что из меня уже сделали осла!

Форд.

Нет, вола. (Показывает на рога.)

5.5.107—117

Таким образом, в карнавальной символике этой кульминационной развязки публичное посрамление и развенчание «рогатого короля» — Фальстафа как бы отождествляется с подразумеваемой кастрацией «быка-Юпитера», с которым Фальстаф сопоставлял себя в начале сцены («Вспомни, старый Юпитер, тот день, когда ты сделался быком ради своей Европы. Любовь украсила и твою божественную голову рогами»), ибо теперь, по словам Форда, он стал «волом», т. е. «кастрированным быком, используемым в сельскохозяйственных работах» (С.И. Ожегов. Словарь русского языка. М., 1972. С. 87).

4. Завершающая круговорот фаза осмеяния насмешников — ликующих горожан Пейдж и их подопечных Слендера и Каюса (5.5.163—209) — путем венчания молодого Фентона с Анной Пейдж, несмотря на козни и расчеты старой четы Пейдж.

Достопримечательно, на наш взгляд, здесь и то, что ритуально-образное развитие карнавальной темы возрождающего жертвоприношения, воплощающего смысл вечной смены старого новым, завершается афористической ссылкой Фальстафа на лейтмотивную в этой комедии образность актеоновского рока:

И хорошо, что звонкая стрела,
Летя в меня, другую цель нашла!
В ночном лесу охотничьи собаки
Нечаянно вспугнут любую дичь.

5.5.225—30

Типологическая связь лейтмотивной в «Виндзорских насмешницах» образности с традиционной символикой актеоновского мифа и колеса Фортуны отчетливо проявляется на фоне подробнейших изысканий в книге Р. Грейвза «Греческие мифы»: «Актеон, по-видимому, был священным королем предэллинистического оленьего культа, которого по истечении 50-месячного срока его власти, т. е. половины Великого Года, рвали на куски и заменяли танистом на оставшуюся половину этого года... Известны многочисленные параллели этого ритуального обычая в ирландских и уэльских мифах, а по свидетельству Плутарха, еще в конце первого века н. э. в гористой Аркадии периодически устраивали погоню и убивали в оленью шкуру одетого мужчину» (19. Т. 1. С. 85). В той же книге Р. Грейвз пишет, что «Немезиду обычно изображали с суком яблони в одной руке, с колесом в другой и с серебряным венцом на голове... После свершения колесом полукруга священному королю, достигшему вершины своей фортуны, суждено было умереть, о чем давали знать актеоновские олени на короне, однако после завершения колесом полного круга король вновь брал реванш, смещая своего соперника» (19. Т. 1. С. 125—126).

Сюжетное же развитие трехкратных любовных приключений Фальстафа совпадает со структурно схожими эпизодами в мифах и ритуалах Осириса, Адониса, Аттиса и в соответствующих им фольклорных мотивах (Джон Барликорн, например), воплощающих постоянные процессы зарождения, созревания и увядания растений; посева, косьбы-молотьбы и готовки пищи. Так, после первой встречи с миссис Форд Фальстафа заключают в корзину и бросают в воду (сравни с Осирисом и Адонисом13), после второй — Форд колотит его (сравни с Осирисом, Адонисом, Джоном Ячменное Зерно), а после третьей — «щипают», «жгут» и «переворачивают» Фальстафа, словно тесто в печи (ср. с Джоном Ячменное Зерно):

Здесь щипнем и там щипнем,
Будем жечь тебя огнем14.

5.5.99

Вышеприведенные структурные соответствия восходят, по-видимому, к первообразному сопоставлению любого развития с коренными ступенями выращивания урожая и стряпанья еды, а то, что такое сопоставление играло существенную роль и в образном восприятии Шекспира, подтверждают неоднократные примеры в его пьесах, в частности — яркий ряд последовательных доводов Пандара о необходимости терпения и последовательности со стороны Троила в его стремлении завоевать расположение Крессиды:

Пандар.

...Помни только: хочешь дождаться пирога, умей дождаться размола!

Троил.

А разве я не ждал?

Пандар.

Размола-то ты ждал, но нужно еще подождать, пока муку просеют!

Троил.

А разве я не ждал?

Панд ар.

Ну, допустим, ждал; но надо ж дать и тесту взойти!

Троил.

Да я и этого ждал!

Пандар.

Ну, допустим, ждал, но надо еще и пирог сделать, и печь затопить, и пирог испечь, да еще и дать ему остыть, а то можно и обжечься!

T.C. 1.1.15—26

Таким же образом зачатие плода Джульеттой сопоставляется с наполнением желудка едой и борозды пышным злаком:

Луцио.

...Вот вкратце вам вся правда:
Ваш брат с своей возлюбленной сошелся.
Как тот, кто ест, полнеет, как весна
Цветущая из брошенных семян,
Из борозды выводит пышность жатвы, —
Так лоно отягченное подруги
Несет, как урожай, его ребенка.

M.M. 1.4.39—44

Символика же посева, выращивания, созревания и жатвы, ведущей к новому посеву, идет красной канвой через весь «Макбет»:

Банко.

...Коль вы способны, сев времен провидя,
Сказать, чьи семена взойдут, чьи — нет,
Судьбу и мне откройте...

1.3.58—60;

Дункан.

...Начав тебя растить, я постараюсь,
Чтоб ты расцвел.

1.4.28—29;

Банко.

    Коль я созрею в нем,
За вами жатва.

1.4.32—33;

Малькольм.

Теперь Макбет созрел, и провиденье
Уже взялось за серп.

4.3.237;

Ленокс.

Иль столько, сколько нужно,
Чтоб царственный цветок вспоен был нами,
А плевел сгнил.

5.2.30;

Малькольм.

Новый надобный посев...15

...Мы исполним, коль поможет бог,
По мере наших сил в свой час и срок.

5.8.65—73

Комичность Фальстафа усугубляется путем противопоставления возвышенных и низких образов, воплощающих, как правило, высокое мнение Фальстафа о себе и своих возможностях и пренебрежительное отношение к нему окружающих. Так, хозяин гостиницы «Подвязка» шутливо именует Фальстафа Геркулесом, Гектором и Цезарем (1.3.6—11), а сам Фальстаф излагает свой план в слоге марловского Тамерлана:

Она, как Гвиана, полна золота и всяческого изобилия. ...Одна будет для меня Ост-Индией, другая — Вест-Индией, и с обеими я заведу выгодные дела.

M.W.W. 1.3.66—69

Предвкушая радость ночной любовной встречи с миссис Форд в Виндзорском парке, Фальстаф рассматривает свое приключение в свете любовных похождений Юпитера (5.5.1—12). С другой же стороны, презрение к нему и полный провал его расчетов воплощаются в низких, иногда явно хтонических образах. Озлобленный Пистоль зовет его «фригийским турком» (1.3.89), миссис Пейдж — «Иродом иудейским» (2.1.16), миссис Форд — «китом, из брюха которого можно вытопить столько бочек жира!»16 (2.1.55), Форд — волом (5.5.117) и, в конечном счете, Фальстаф себя — ослом (5.5.116). Комический контраст между бессилием и рвением Фальстафа метко и сжато заключен в словах разгневанной миссис Пейдж:

Старая развалина, которая, того и гляди, рассыплется, а туда же — разыгрывает из себя молодого волокиту.

M.W.W. 2.1.17—18

Противопоставление верх — низ, небо — ад как символов добра и зла и антиподов колеса Фортуны (круговорота солнца) играет существенную роль в мифопоэтике комедий Шекспира, в которой светлым, возвышенным образам богов и героев, особенно Юпитеру, Купидону, Орфею и Геркулесу, противостоят губительные силы хтонии и стихий, в противоборстве с которыми обычно побеждают воодушевленные силы добра и света. Так, в разных комедиях Протей и Лоренцо в один голос твердят о великой преобразующей силе искусства:

Орфей, создав магическую лютню,
Поэтов жилы взял для вещих струн,
И золотыми звуками она
Смягчила сталь и вековые скалы,
И приручила львов, и заставляла
Левиафана, чудище морское,
Покинув глубь, плясать на берегу.

T.G. 3.2.78—81

        Поэты
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

M.V. 5.1.180—182

В решающий же ее судьбу момент выбора ларца Порция сравнивает Бассанио с Геркулесом, вступающим в бой с морским чудовищем за Гесиону:

  — Вот, идет, с не меньшим
Величием, но с большею любовью,
Чем молодой Алкид, освобождающий
Скорбящей Трои девственную дань
От чудища морского...
      ...Иди, мой Геркулес!

M.V. 3.2.53—60

Улисс предупреждает Ахилла, что военному совету, словно божественному провидению, явна на дне его души сокрытая тайна, идущая вразрез со священной сущностью законов государства:

Ахилл.

Кому же известно?

Улисс.

        Зоркому вниманию
Тех, кто умеет каждую крупицу
Сокровищ всех Плутоновых учесть,
Измерить все глубины океанов,
Проникнуть в суть и зарожденье мыслей.

T.C. 3.3.196—200

Воплощая различные виды зла, традиционные образы хтонии и стихий в комедиях Шекспира возникают в кульминационные моменты роковых испытаний преимущественно в соображениях мужских персонажей (30 из 35). Среди же героинь на хтонию ссылается лишь Порция в роковой для нее момент выбора ларца и в шутливо-серьезном разговоре с Бассанио о верности супругов (M.V. 3.2.55—57; 5.1.230), а также возмущенные дерзостью Фальстафа миссис Форд и миссис Пейдж (M.W.W. 2.1.55, 70) и героиня комедии «Конец — делу венец» неодолимая Елена (A.W. 4.4.7).

Столько же раз, как все героини вместе, ссылаются на хтонию злосчастный Троил (T.C. 3.2.9—10, 72; 4.4.126; 5.2.151; 5.4.18) и лишь по два раза острословный Улисс (T.C. 1.3.160; 3.3.197), Бенедикт (M.A.A.N. 2.1.226; 242) и ворчун Терсит (T.C. 2.1.33—34; 5.2.101).

Ссылки на хтонию и стихию присущи девяти комедиям, но образно-лейтмотивную роль они играют лишь в трех: в «Венецианском купце», где их 4 (3.2.55—57; 3.5.14; 5.1.87; 230), в комедии «Конец — делу венец» — 5 (4.4.7; 5.3.101; 255—256) и в «Троиле и Крессиде» — 20 (1.2.28; 1.3.26—30; 38; 45; 160; 2.1.33; 3.2.9—15; 72; 3.3.197; 4.4.126; 4.5.9; 5.2.101; 151; 172; 5.4.18). Хтонические образы в «Венецианском купце» представляют препятствия и угрозы, стоящие на пути влюбленных: «чудище морское» (3.2.57); «Сцилла», «Харибда» (3.5.14); «Эреб», «Аргус» (5.1.87; 230). В комедии «Конец — делу венец» светлым, ввысь устремленным образам любви Елены — «Какая сила возносит мою любовь так высоко?»17 (1.1.206); «я сердцем устремляюсь ввысь: к владыке — божеству любви» (2.3.72—73); «я, как индеец, поклоняюсь солнцу, /Которое, взирая с высоты, / Меня не замечает» (1.3.195—8); / для меня / «с Венерою тождественна Диана» (1.3.203); колесница Феба (2.1.160); Юнона (3.4.13) — противостоят мрачные хтонические образы преград и падений на пути героини к утверждению своего достоинства и права на счастье: «благодарность просочилась бы и через кремень — сердце дьявола» (4.4.6—8); «Плутон, обладающий секретом, /Как в золото металлы превращать» (5.3.101—3); «толковал о Вельзевуле, о преисподней, об адских фуриях...» (5.3.255—6).

В количественном отношении уступая лишь ссылкам на верховных богов (30) и значительно опережая ссылки на Купидона (5) и тематически связанных с ним Венеру (5), Диану (1), Аполлона (2), Дафну (1) и Марса (1), общее количество ссылок на которых лишь 15, ссылки на хтонию и стихии (20) насыщают доминирующую в «Троиле и Крессиде» атмосферу неистовых страстей, в которой развиваются параллельные темы любви и измены, войны и сплоченности. Образы хтонии раскрывают заложенную в каждом из этих явлений амбивалентность, скрывающую в самой их сущности потенциальную их противоположность. Так, если Эней во время своего визита в греческий стан, следуя обычаю этих дней, сопоставляет главу греческой рати Агамемнона с солнцем:

  Хочу я выразить почтенье
И трепетным румянцем перед ним
Зардеться, как застенчивое утро
Перед светлым Фебом.
Где этот бог, ведущий человеков?
Где мудрый и великий Агамемнон? —

T.C. 1.3. 227—32

то Улисс указывает на силы, подтачивающие основы этой иерархии, образно противопоставляя гармонию — хаос, верх — низ, солнце (зенит) — хтонию:

На небесах планеты и Земля
Законы подчинения соблюдают,
. . . . . . . . . . . .
И потому торжественное солнце
На небесах сияет, как на троне,
И буйный бег планет разумным оком
Умеет направлять, как повелитель,
Распределяя мудро и бесстрастно
Добро и зло. Ведь если вдруг планеты
Задумают вращаться самовольно,
Какой возникнет в небесах раздор!
Какие потрясенья их постигнут!
Как вздыбятся моря и содрогнутся
Материки!..
. . . . . . . . . . . .
Забыв почтенье, мы ослабим струны —
И сразу дисгармония возникнет.
Давно бы тяжко дышащие волны
Пожрали сушу...
Когда закона мы нарушим меру,
Возникнет хаос.

T.C. 1.3.85—126

В отличие от других комедий лейтмотивная образность любви в «Троиле и Крессиде» повсюду отмечена сомнением, отчаянием и обреченностью. Так, доведенный мнимой недоступностью Крессиды до отчаяния, Троил сопоставляет свою безысходную страсть с бесплодной погоней Аполлона за Дафной:

  О боги! До чего же
Терзаете вы бедного меня!
Один лишь Пандар мне помочь способен,
Но так же он упрям и неподкупен,
Как гордая Крессида холодна.
Открой мне, Аполлон, во имя Дафны,
Которую любил ты, — что такое
Крессида, Пандар? Что мы все такое?

1.1.93—98

Девизом для всего развития темы любви в данной комедии могли бы служить проникновенные слова Елены:

Эта любовь нас всех погубит.
О Купидон! Купидон! Купидон!18

3.1.103

Трагичность любви Троила подчеркивается беспрестанным сопоставлением его переживаний с преисподней:

Троил.

  Я склонялся у дверей,
Как тень, которая у брега Стикса
Ждет переправы. Будь Хароном мне
Ты сам: перевези меня скорее.

3.2.8—11

Лейтмотивная в этой комедии связь любви и ада кульминирует в сцене отчаяния Троила, в образном воплощении которого ад берет верх над небом:

Как странно неделимое двоится
Становится и небом и землей.

Перспективу развития темы любви в «Троиле и Крессиде», на наш взгляд, открывает то, что кульминационное завершение лейтмотивного здесь противопоставления мифологических образов неба — счастья — любви и ада явно совпадает с таким же противопоставлением в 129-м сонете:

Тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.
Безумное, само с собой в раздоре,
Оно владеет иль владеют им.
В надежде — радость, в испытанье — горе,
А в прошлом — сон, растаявший как дым.
Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных, ведущих в ад кромешный?

Тема любви в «Троиле и Крессиде» проходит три фазы развития: неодолимую страсть Троила к Крессиде, краткое счастье близости и роковую разлуку, сосредоточиваясь, таким образом, на .телесной основе любви, досадная противоречивость которой раскрывается в первой же беседе влюбленных:

Троил.

...В любви, дорогая, чудовищна только безграничность воли, безграничность желаний, несмотря на то что силы • наши ограничены, а осуществление мечты—в тисках возможности.

Крессида.

Говорят, что все влюбленные клянутся совершить больше, чем они способны, что они хвастают за десятерых, а не делают и десятой доли того, что может сделать один; говорят голосом льва, а поступают как зайцы. Разве они не чудовища?

T.C. 3.2.78—86

Кстати, можно отметить, что амбивалентность любовных переживаний отмечается и в ряде других, более ранних комедий Шекспира (L.L.L. 3.1.179—193; M.A.A.N. 2.1.220—232; T.N. 2.5.185; 4.1.60—62) путем ассоциативного сопоставления любви и ада, но это сопоставление отличается жизнерадостным, юмористическим духом, как, в частности, в острословных соображениях Бирона, Бенедикта и сэра Тоби:

Бирон.

Что? Я влюблен? За женщиной охочусь?
Она ж непостоянней, ненадежней,
Капризней, чем немецкие часы,
...... ....
Клянусь, ее от блуда не удержишь,
Хоть Аргуса поставь над нею стражем.

L.L.L. 3.1.179—89

Бенедикт.

Я бы не женился на ней, даже если бы в приданое за ней дали все, чем владел Адам до грехопадения. Она бы самого Геркулеса засадила за вертел, а палицу заставила бы его расщепить на растопку... Это самая адская богиня Ата в модном наряде... Поистине, пока она на земле, в аду живется спокойно, как в святом убежище... Где она, там смуты, ссоры и беспокойство.

M.A.A.N. 2.1.220—32

Мария.

...Если хотите видеть это, идите за мной.

Сэр Тоби.

За таким остроумным дьяволенком хоть в самый Тартар!

Сэр Эндрю.

Ну и я не против Тартара!

2.5.184—6

В «Троиле и Крессиде», однако, любовь выступает как противоречивая и пагубная страсть во всех ее проявлениях. Причиной общественных бедствий и личных мук в этой комедии является легкомысленное непостоянство женщин — Елены и Крессиды, о чем неустанно твердят различные персонажи: Троил (1.1.88—92), Гектор (2.2.17—25), Терсит (2.3.17—18), Елена (3.1.103), Крессида (5.2.76—81; 105—110), Троил (5.2.135—158). С другой же стороны, «изнеженный распутник Купидон»19 (3.3.222) является противником подвига, лишающим мужества и увлекающим к праздному безделью. Так, поглощенный страстью к Крессиде, Троил становится совершенно равнодушным к ходу событий на поле битвы (1.1.1—10); аналогичное состояние переживает и Ахилл (3.3.216—225). Только пройдя через «ад» разочарования, Троил вновь подымается на борьбу, а Патрокл тщится убедить Ахилла стряхнуть с себя «игривые объятья Купидона» и восстановить свою прежнюю героическую славу:

Как женщинам нахальным, так мужчинам
Изнеженным — не велика цена.
Я знаю, мне приписывают часто,
Не склонному к воинственным забавам,
Что будто я стараюсь удержать
Тебя своей любовью! Разомкни же
Игривые объятья Купидона,
Как лев росинки стряхивает с гривы.

3.2.217—25

В напряженной атмосфере переменных успехов войны и неустойчивого счастья любви раскрываются настоящие качества персонажей и, стало быть, комедией «Троил и Крессида» является лишь в дантевском смысле преодоления «ада» главным героем. Ведущая мысль о стойкости человека перед лицом неистового рока звучит лейтмотивом в ряде ключевых речей самых значительных персонажей — Агамемнона (1.3.1—30), Нестора (1.3. 33—54), Улисса (3.3.150—170), Троила (2.2.195—202) — и воплощается в судьбе главного героя. Впервые эта мысль вводится и самым отчетливым образом формулируется Агамемноном, который рассматривает трудности и неудачи войны как испытание Юпитером стойкости греков — «превратности судьбы /...Юпитер в назиданье посылает, / Испытывая ваше постоянство» (1.3. 20—21).

В дальнейшем развитии символической образности неистовой стихии выделяется стержневой символ победоносного Персея, который уточняется и раскрывается в развитии других соответствующих ему символических образов:

Нестор.

...стоит только грубому Борею
Прекрасную Фетиду рассердить, —
Корабль взрезает водяные горы
Могучим килем, споря со стихией,
Как конь Персея, а толпа лодчонок,
Недавно состязавшаяся с ним,
Стремится в бухты, чтобы не достаться
Нептуну. Так и с доблестью людей:
Лишь в бурях жизни познается доблесть

1.3.38—47

Тот же мотив непреодолимой стойкости как высшего достоинства бойца воплощается и в образном сопоставлении с Персеем Гектора в словах того же мудрого старца:

Нестор.

Тебя, троянец смелый, видел часто
Я в битве. Ты прокладывал свой путь,
Как пламенный Персей, коня пришпорив.

4.5.183—6

Сын Зевса и Данаи, Персей, как Гильгамеш, Геракл и Тесей, принадлежит к числу мифологических героев, ассоциируемых с солнцем, — покорителей сил мрака, стихии и зла, и поэтому особенно близких жизнеутверждающему духу Ренессанса.

Как и победоносный курс Персея (Гильгамеша, Геракла, Тесея... Данте), образное развитие переживаний Троила проходит «ад» и «хаос» отчаяния и в заключение возносится к «солнцу». Шекспировский Троил существенно отличается от традиционного чосеровского героя, альфа и омега существования которого — его любовь к Крессиде, с потерей которой он теряет и смысл жизни: шекспировский же Троил находит вновь ее смысл в борьбе за Трою. Он прежде всего отважный, честолюбивый и бескомпромиссный борец:

Троил.

Когда бы дело не касалось чести,
А только нашей прихоти пустой,
Не проливал бы я троянской крови,
Елену защищая. Славный Гектор!
. . . . . . . . . . . .
Грядущей громкой славы не уступишь,
Которая нас всех улыбкой манит,
Зовя вперед, к победам.

2.2.195—202

Это не просто хвастливые порывы пылкого юнца — доблесть Троила известна как в стане своих, так и в стане врагов. Для Гектора он «доблестный потомок великого Приама» (2.2.207), для зоркого Улисса он «как Гектор смел, но Гектора опасней»:

Улисс.

Приама младший сын, отличный воин,
Годами юн, но смел и верен слову;
Он не речист, зато делами славен...

4.5.96—107

О том, что Шекспир делает главный упор на мужество, прямоту и доблесть Троила в явный ущерб более развернутому раскрытию его лирических качеств и переживаний и даже совершенно опускает коренной у Чосера эпизод тоски Троила во время разлуки, свидетельствует поразительная несоразмерность распределения сцен: теме войны посвящено их восемнадцать, теме любви же — лишь неполные четыре. Воинственный дух Троила ярко отражается и во многократных, специфических только для него ссылках на меч (1.1.92; 2.2.40; 5.2.159—175; 5.3.44—58) и на грозных богов Олимпа: Юпитера — 4, Марса — 2, Аполлона — 2, Плутона — 2, Вулкана — 1 и Нептуна — 1. Во всем, даже в любви, Троил стремится к абсолютному совершенству и требует того же от других:

...Я скажу мало, но искренне: Троил будет для Крессиды таким, что сама зависть сможет издеваться только над его верностью, но уж о верности Троила я говорю верно!

3.2.92—95

Крессиде он же говорит:

Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений,
Твердя любимым, что они верны,
Как солнцу — травы, как луне — приливы,
Когда ж запас метафор истощат,
Пусть вымолвят: «Верны мы, как Троил!» —
И этими словами увенчают Все клятвы нежности.

3. 2. 169—79

Именем Юпитера он заклинает своих братьев в любых обстоятельствах сохранять верность высшим для них принципам истины, мужества и чести:

Не должно храбрости лишаться нам,
Страшась безумных выкриков Кассандры.
Неистовство души ее больной
Не может нам внушить сомненье в смысле
Войны, в которой наша честь была
Залогом правоты...
...Юпитер, сохрани
Нас от того, чего бы стало стыдно
И жалким трусам.

2.2.119—29

Неудивительно поэтому, что, пройдя через хаос и ад яростного отчаяния — «клянусь мученьем ада»; «Как врата Плутона, / Сознанье непреложно»; «Я связан как бы узами небес/ ...ныне эти узы / Разорваны, растоптаны, разбиты» (5.2.44; 151; 154), — Троил находит в себе силы подняться над личным горем и встать на горячую борьбу за Трою. Это словно преодоление «временной смерти и преисподней» с последующим «возрождением» к новой пламенной деятельности воплощается в символике пылающего солнца и нового восхода, отождествляемого с надеждой на возмездие врагу:

Эней пленен Аяксом! Невозможно!
Клянусь великим пламенем небесным —
Не дам Энея! Отобью...20

5.6.22—24

Смотрите, вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля!
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них!..
Идите в Трою смело и спокойно:
За Гектора мы отомстим достойно.

5.10.23—31

В заключение отметим, что персонажи в комедиях Шекспира проходят испытание, в результате которого выявляются их суть и участь. Это испытание обычно заключается в необычайных для них обстоятельствах: в странствии в неведомых краях (C.E., T.Sh., M.N.D., T.N.), в изгнании (T.G., A.Y.L.I.7), в разлуке (T.G., M.V., A.Y.L.I., T.C.A.W.), в трудном предприятии (L.L.L., M.W.W., T.N., M.M., A.W.), в неверности друга или возлюбленной (T.G., M.N.D., N.A.A.N., T.G., A.W.) и в вероятности смерти (M.V., M.A.A.N., A.Y.L.I., М.М., A.W.). Испытание персонажей принимает мрачный, почти трагический характер в заключительных комедиях Шекспира, исходя скорее из самих персонажей, чем из внешних их обстоятельств. Не случайно поэтому в этих комедиях преобладают мифологические образные мотивы ада и смерти; однако и здесь, пройдя через очищающий ад отчаяния, персонажи возрождаются к новой жизни, как бы тем самым отождествляясь с непреодолимым процессом вечного возобновления жизни.

Литература

1. Shakespeare W. The Complete Works / Ed. P. Alexander. Collins. L.; Glasgow, 1974.

2. Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М., 1958—1960.

3. Ботвинник М.Н. и др. Мифологический словарь. М., 1965.

4. Гениушас А. Проблема времени в сонетах Шекспира // Литература XXIII/3/. Учен. зап. учеб. заведений Литовской ССР. Вильнюс, 1981.

5. Гениушас А. Амбивалентность шекспировских образов // Шекспировские чтения. М., 1986.

6. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

7. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

9. Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1.

10. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

11. Barber R.A. Companion to World Mythology. Harmondsworth, 1979.

12. Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford University Press, 1978.

13. Campbell J. The Masks of God: Primitive Mythology. Harmondsworth, 1977.

14. Campbell J. The Masks of God: Occidental Mythology. Harmondsworth, 1980.

15. Dyer T.F.T. Folklore of Shakespeare. N. Y., 1966.

16. Frye N. Anatomy of Critisism. Princeton University Press, 1973.

17. Gimbutas M. The Gods and Goddesses of Old Europe: 7000—3500 B.C. Berkeley; Los Angeles, 1974.

18. Goodrich N.L. Ancient Myths. N. Y., 1960.

19. Graves R. The Greek Myths. V. 1—2. Harmondsworth, 1979.

20. Spurgeon C. Shakespeare's Imagery. Cambridge University Press, 1966.

Примечания

1. Цитаты в этой статье приводятся из полных собраний сочинений Шекспира в оригинале и русском его переводе по изданиям: Shakespeare William. The Complete Works / Ed. P. Alexander. Collins. L., Glasgow, 1974 и Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М.: Искусство, 1956—1960. Сокращения заглавий пьес и нумерация строчек даются по английскому тексту Шекспира.

2. Alons! Alons! Sow'd cockle reap'd no corn, And justice always whirls in equal measure. Light wenches may prove plagues to men forsworn.

3. Как и весь предшествующий эпизод, заключительная фраза оригинала основана на явно символическом противопоставлении: You that way: we this way.

4. And therefore is wing'd Cupid painted blind.

5. В переводе С. Маршака исчезла ссылка на роль Пандара при установлении любовной связи между Троилом и Крессидой: «Shall I Sir Pandarus of Troy become, / And by my side wear steal?».

6. «Шалун же этот Купидон — так девушек свести с ума!» (Пер. мой. — А.Г.)

7. Дайер утверждает, что «в былые дни кольца наделялись символической значимостью. Так, по древнему обычаю, у каждого монарха было кольцо, временное обладание которым облекало держателя полномочиями царской власти» (15. С. 362).

8. «Начала государственности, порядка и морали у людей связаны, по преданиям греков... с деятельностью Зевса (Hes. Theog. 96; Орр. 256—264), который вложил в людей стыд и совесть — качества, необходимые в социальном общении» (9. С. 462, 465).

9. Согласно греческой мифологии, Зевс (Юпитер) следит за соблюдением клятв (9. С. 465).

10. В оригинале ссылка на Актеона непосредственна. Свое предупреждение Пистоль заключает словами: «Prevent or go thou, / Like sir Actaeon he with Ringwood at thy heels».

11. Мифологический мотив этой фразы сильнее заострен в переводе Т. Щепкиной-Куперник: «О, поделите меня, как принесенного в жертву оленя» (Шекспир В. Избранные произведения. М.; Л., 1950. С. 414).

12. Адонии — праздник в честь Адониса — были особенно популярны в эпоху эллинизма, когда распространились греко-восточные культы Осириса, Таммуза и др. В Александрии пышно праздновали священный брак Афродиты и юного Адониса, а на следующий день с причитанием и плачем статую Адониса несли к морю и погружали в воду, символизируя возвращение его в царство смерти (9. С. 47—48).

13. Символика стряпанья более явственна в оригинале: «Pinch him and burn him and turn him about».

14. Пер. мой. — А.Г. Фраза оригинала внушительно завершает символический лейтмотив установкой на предстоящий новый посев: «Which would be planted newly with the time, — / ...this, and what needful else/... We will perform...»

15. Кит традиционно ассоциировался с библейским Левиафаном, хтоническим образом «морского чудовища» — символом бесчестия, наглости насилия (15. С. 473).

16. Дословный перевод мой. — А.Г.

17. Пер. мой. — А.Г.

18. The weak wanton Cupid. Дословный перевод мой. — А.Г.

19. Сосредоточенность в этой последней битве на Энее, пережившего крушение Трои, говорит, что в этой предсмертной схватке Троил еще одержал победу.

20. Dead though she be, she feels her young one kick; So there's my riddle: one that's dead is quick.