Н. Троицкий. «Жанровое своеобразие "Троила и Крессиды" Шекспира и ее интерпретация на английской сцене»

«Троил и Крессида» выделяется среди всех шекспировских трагедий и комедий. Она всегда была и остается загадкой для исследователей. До сих пор является камнем преткновения для шекспироведов жанр этого произведения и его место в творчестве Шекспира.

Попытки определить жанр «Троила и Крессиды» производились постоянно. Но исследователи XVIII и XIX вв. в основном отмахивались от пьесы, считали ее несовершенной и несценичной. Лишь шекспироведение XX в., пришедшее на смену старой романтической школе, признало эту пьесу полноценным шекспировским детищем.

Первым, кто всерьез проанализировал «Троила и Крессиду», был английский шекспировед Ф. Боас. В своей книге «Шекспир и его предшественники»¹ он назвал «Троила и Крессиду» «проблемной пьесой». Ф. Боас не стал изобретать жанрового обозначения, а взял уже готовую формулу. Причем настолько удачно, что это наименование «проблемная пьеса» или «проблемная комедия» прочно вошло в практику зарубежного и советского шекспироведения. Хотя почти все критики оговариваются, что это определение не удовлетворяет до конца.

Как только ни пытались сформулировать жанр «Троила и Крессиды»! Оскар Джеймс Кэмпбелл., считал ее «комической сатирой». Другой известный исследователь, Дж. Уилсон Найт, причислял «Троила и Крессиду» к философским, интеллектуальным драмам. Советский шекспировед Ю. Шведов готов был признать ее трагедией.

«Троил и Крессида» не трагедия, хотя и очень приближается к ней в силу изображения краха идей высокого Ренессанса. Но и не комедия — ибо все комические ситуации имеют слишком мрачный оттенок. Очень силен сатирический элемент, но сатирой никак нельзя ограничить намерения Шекспира. Окончательное жанровое обозначение дать невозможно. Выражения типа «трагическая сатира», «сатирическая трагедия», «трагикомедия» близки к существу «Троила и Крессиды», но не определяют полностью ее жанра.

— Последнее и решающее определение жанра драматургического произведения принадлежит театру, поэтому необходимо рассмотреть историю постановок «Троила и Крессиды» на английской сцене. Хочется заметить, что эта пьеса особенно часто ставится после второй мировой войны — почти на всех сценах Западной и Восточной Европы и в США. В Советском Союзе была всего одна постановка — Ю. Мочалова в Красноярском ТЮЗе. Но спектакль, хотя и замеченный театральной общественностью, в концепции самой пьесы оказался противоречивым, жанровая специфика «Троила и Крессиды» осталась совершенно нераскрытой.

«Троил и Крессида» впервые появилась на английской профессиональной сцене в 1912 г.

Поставил спектакль Уильям Поэл, неутомимый исследователь творчества Шекспира и борец за достойную интерпретацию его в театре. Поэл начинал как реставратор театра шекспировского времени и в то же время проложил дорогу истинному пониманию его драматургии, рожденному новым шекспироведением XX в.

Кроме того, он хотел дать сценическую жизнь забытой и малопопулярной пьесе. И хотя спектакль не имел успеха, Поэл выступил со своим спектаклем очень вовремя.

Греки и троянцы были у него одеты в костюмы елизаветинской эпохи (в этом сказывался Поэл-реставратор, так как в шекспировское время все пьесы тоже шли в современной одежде). Но Поэл не ограничился историзмом; он разнообразил цветовую палитру спектакля. Троянцы носили «яркие, почти маскарадные костюмы, вызывающая цветастость которых подчеркивала цветастость и многословие в их лагере»². Греки же курили табак, который появился в шекспировское время в Англии. В этом заключалось необычное сочетание архаизма и модернизации.

Спектакль запоминался благодаря Крессиде — Эдит Эванс. Это была первая роль впоследствии великой английской актрисы. Ее трактовка отличалась простотой: «воплощение изменчивости и распутства»³. Так понимал эту роль У. Поэл.

Об этом свидетельствует и Дж. К. Трюин — летописец английского театра и шекспировских постановок в частности. В своей книге «Шекспир на английской сцене 1900—64»⁴ он описывает Крессиду — Эдит Эванс в тех же словах и красках, добавляя, что это была «скорее не гречанка, а придворная дама шекспировских времен»⁵ и по костюму, и по духу. Кульминацией в исполнении Эдит Эванс явилась сцена прощания с Троилом, в которой проявлялась изменчивая натура шекспировской героини. Как пишет Трюин, она рассеянно слушала страстные монологи Троила, а душой была в лагере «веселых греков» в предчувствии новых любовных приключений. Когда Троил спрашивал ее, будет ли она верна, она сначала нехотя отвечала и даже сама клялась в верности, но когда Троил говорил об этом во второй раз, Крессида — Э. Эванс уже раздраженно отмахивалась от него и устремлялась за Диомедом.

По мысли У. Поэла измена Крессиды стала причиной глубокой трагедии Троила, подобно тому как измена «смуглой леди» — породила сонеты, полные трагизма. Здесь вся нагрузка ложилась на плечи актера, игравшего Троила, — Эсме Перси выбрал лишь одну краску. Отзывы критиков рисуют его как «человека в хандре», меланхоличного и неполноценного. Судя по всему, трагического накала он не создавал, а любовная тема являлась центральной в спектакле.

Каков же был жанр этого произведения Поэла? Сам режиссер назвал «Троила и Крессиду» трагикомедией. Но реализовал ли он это на сцене? Едва ли. Вышедшая на первый план любовная линия и яркое исполнение Эдит Эванс если и способствовали усилению трагедии, то трагедии любви. А более глубокая трагедия разочарования в мире, выраженная через цинические и сатирические по форме рассуждения, не прозвучала. Главный циник, Терсит, был всего лишь лагерным шутом, клоуном с шотландским акцентом, причем сначала его роль играла женщина, что, вероятно, еще усиливало комизм.

Этот противоречивый спектакль не стал театральным событием своего времени, прошел в стороне, незаметно. И в творчестве Поэла он также занимает второстепенное место, среди сомнительных удач и явных поражений. «Троил и Крессида» подходила к этому времени, к эпохе, но не к настроению публики. Недаром в 1956 г. Т. Гатри именно к десятым годам XX в. отнес действие своего спектакля «Троил и Крессида», усматривая много общего между иллюзиями, которые разрушал Шекспир, и иллюзиями англичан перед первой мировой войной. Но это стало понятно много позднее. Современники редко соглашаются узнать себя и свои ошибки на сцене театра, и режиссура Поэла не подчеркивала, не выявляла запрятанных в пьесе параллелей с современностью. Поэл просто в меру понимания и умения решил извлечь из небытия и попробовать поставить малоизвестную шекспировскую пьесу. Честь и хвала ему даже за это!

Поэловское начинание осталось на долгое время без продолжения. Именно в ту эпоху, которая как нельзя больше перекликалась с духовно-культурной ситуацией, изображенной в пьесе, — в эпоху первой мировой войны и последующее десятилетие — она почти не появлялась на сценах английских театров, а если и появлялась, то не оставляла заметного следа. В чем заключались причины этого?

Разочарования, вызванные войной, были по-настоящему осмыслены лишь последующими поколениями. Во время самой войны было вообще не до Шекспира. «Веселые двадцатые» (Gay Twenties), разразившиеся после войны — не хотели слышать горечи и боли, заключенной в странной шекспировской пьесе. Так же, как не желали они знать ничего о войне. «Троил и Крессида» была не по вкусу и не ко времени.

«Веселые двадцатые» кончились, начались «бурные тридцатые» (Turbulent Thirties). Тридцатые годы называют и «политическим десятилетием». Оно характеризовалось стремлением осмыслить кризис буржуазного общества и развитием прогрессивных социальных тенденций, решительными антифашистскими настроениями.

К злободневной политической борьбе привлекается и Шекспир. Одна за другой появляются шекспировские постановки в современных костюмах. Рядом с современным «Гамлетом» Тайрона Гатри возникает и «Троил и Крессида» в современных костюмах. Поставил спектакль режиссер Майкл Макоуэн в литературном театре Вестминстер. Произошло это в 1938 г., после подписания мюнхенского соглашения.

«Троил и Крессида» осмысливалась как страстная антивоенная пьеса, а для того чтобы пафос ее звучал острее, герои были одеты в костюмы 30-х годов: «Троянцы в военной форме цвета хаки, а греки в бледно-голубых мундирах»⁶. Улисс в исполнении Роберта Спейта представал как хитрый дипломат в золотых очках, один из мастеров компромисса, подобный тем, кто подписал мюнхенское соглашение. И вероятно, особенно сильный эффект возникал от абсолютной безрезультатности всех его хитроумных действий. Терсит же был показан журналистом левых убеждений, в красном галстуке и макинтоше. Судя по всему, его злобные инвективы не принимались всерьез. Режиссер осветил фигуру Терсита сатирическим светом, не выделяя его анархический протест.

Отзывы критиков о спектакле оставляют тем не менее весьма противоречивые впечатления. С одной стороны, всячески подчеркивается своевременность постановки. «Ничто не смягчало острый, злободневный призыв против "прожорливой войны"», — писал Дж. Трюин⁷. Поэтому спектакль имел некоторую поддержку у критиков.

Но с другой стороны — с художественной, не чувствуется, что он был глубоким и интересным. Образы двух главных героев потерялись за антивоенными протестами. И особенно способствовали этому современные костюмы. Достаточно поглядеть на фотографии спектакля, помещенные в журнале «Theatre Arts Monthly»⁸, и увидеть, как жалки и неинтересны двое шекспировских влюбленных в одежде фасона 30-х годов. Особенно если вспомнить яркий, образный шекспировский текст — то сколь разительным должен быть контраст между словами и невзрачными костюмами.

Макоуэн шел в осовременивании до конца — декорация напоминала стойку бара, на сцене стоял рояль, столики, — и вообще обстановка 30-х годов соблюдалась полностью. В сцене с Еленой и Парисом песенка Пандара звучала как последний номер мюзик-холльной программы. Пандара играл Макс Адриан, который еще дважды встретится с этой ролью. Но первый его Пандар был молодой денди, веселый сводник. Ему современный костюм придавал оттенок игривости и скабрезности, что явно не сочеталось со сквозной антивоенной темой.

Однако у спектакля Макоуэна есть и защитник — его участник Роберт Спейт. Он пишет, что пьеса была «очень современна своим духом утраченных иллюзий относительно любви и войны, и задевала самый больной нерв эпохи, когда грозила разразиться новая война»⁹. В связи с этим представляется странным разговор о разочарованности в любви. Все критики сходятся на том, что режиссер по сути дела никак не трактовал любовную линию. Хотя Спейт уточняет этот аспект: режиссер подчеркивал дух эротики, наполняющий Трою и греческий лагерь. Видимо, в этом тоже была своего рода современность, но прибавлялась ли от этого глубина антивоенному протесту? — Едва ли.

Так или иначе, «Троил и Крессида» неожиданно оказалась очень подходящей пьесой для выражения идей времени. Но спектакль Макоуэна был противоречив в художественном отношении..

Однако осовремененные версии на этом не кончились. И теперь, пренебрегая хронологией, мы обратимся к постановке Тайрона Гатри 1956 г. в театре «Олд Вик».

Тайрон Гатри был не менее, чем Уильям Поэл, одержим идеей создания театра, адекватного шекспировскому. Новатор и смелый экспериментатор, он старался приблизить Шекспира к современному зрителю. Причем это не противоречило его попыткам реконструировать сцену времен Шекспира. Ибо, как известно, она очень способствовала контакту театра и зрителя — своей выдвинутостью в зрительный зал и открытой манерой игры актеров, окруженных с трех сторон публикой и почти не отделенных от нее расстоянием.

По Гатри старался приблизить Шекспира к современности и иными методами, в том числе постановкой его в современных костюмах. В 1938 г. им так был поставлен «Гамлет» с Алеком Гиннессом в главной роли.

Мы уже рассматривали причины появления модернизированных версий шекспировских пьес в «бурные тридцатые годы». Почему же возникла подобная необходимость в 1956 г.? Видимо, ситуация во многом повторялась, и вновь возникали параллели с «Троилом и Крессидой». И параллель эта заключалась не только в разразившейся суэцкой войне, а в самой атмосфере эпохи. Именно в 1956 г. началось движение «рассерженных», а «Троил и Крессида» всегда оказывается кстати в периоды бунта и протеста.

Но обратимся непосредственно к спектаклю. Строго говоря, он был поставлен не в современных костюмах. Гатри отнес действие к началу двадцатого века, накануне первой мировой войны, то есть как раз к тому времени, когда шел спектакль У. Поэла. Если Макоуэн прямо изобразил троянцев англичанами, a греков похожими на французов или немцев, то Гатри не столь четко определял враждующие национальности. Сама вражда была для него намного важнее. Действие происходило в период первой мировой войны. «Первая мировая война — последняя из "славных войн" с громким шумом патриотических знамен, которые превратились в лохмотья, пропитанные грязью и кровью в траншеях»¹⁰, — так же, как гомеровский героизм у Шекспира. Война — это грязь, прикрытая шовинистическими и националистическими лозунгами. Такова, по мнению Гатри, троянская война, и в этом он видит трагическую ситуацию для людей, втянутых в нее.

И самое трагическое — подчеркнутая в режиссуре ничтожность причин. Елена, ради которой ведется война, — веселая куртизанка с бокалом шампанского и сигаретой, она томно гладит по щеке Париса и слушает песню Пандара, сидя на рояле, в вечернем туалете, нога на ногу. Эта жизнерадостная блондинка нимало не беспокоилась о том, что происходит по ее вине, — она не зла, не преступна, она просто не мешала взрослым людям сходить с ума и играть в игрушки, если им это нравится. Сама она наслаждалась жизнью. Наслаждался и Пандар. В исполнении Пола Роджерса это был изящный, импозантный денди, очень неглупый и любящий свое сводническое дело. Эпизод, где участвует Елена, — второстепенный в пьесе, но он занял важное место в спектакле Гатри. Атмосфера распущенности, даже растленности соседствовала с торжественными военными советами. Сначала мы видим уверенных в себе, статных, бравых офицеров. Достаточно посмотреть на фотографии сцен совета у Приама и в греческом лагере. Среди троянцев выделяется своим неординарным, умным лицом, осанкой Троил — Джон Невилл. Это подлинный идеолог троянского лагеря — тот самый романтик-идеалист, как принято рассматривать образ Троила. Но по ходу спектакля выяснялось, что он скорее исключение, чем выразитель идей своего лагеря. Это бравое войско изнутри сгнило от дурных болезней, как Пандар, становящийся истинным выразителем духа троянцев. У греков нет такого идеолога, во всяком случае, Терсит зло высмеян. Так же как у Макоуэна, это штатский, прикомандированный к армии, с камерой и записной книжкой. Фигуры Агамемнона, напоминавшего кайзера Вильгельма, и Улисса, мудрого адмирала, становились одиозны, когда они пытались навести порядок и заставить Ахилла воевать.

Крессида одинаково хороню чувствовала себя и у греков, и у себя в Трое. Ее характер полностью соответствовал презрительным словам Улисса о ней, как о женщине легкого поведения. Розмери Харрис, в амазонке и узких юбках, выглядела веселой (как Елена) соблазнительницей, подлинной «дочерью игры». Одним словом, все способствовало тому, чтобы «на сцене возникла прекрасно воссозданная атмосфера разврата, о которой кричит Терсит»¹¹. И все шлемы, плюмажи, высокие сапоги, полевые бинокли, прусские орлы выглядели игрушками — страшными, опасными для жизни. «Гатри на затянутой пушечным дымом сцене показал суровую реальность, что рвет и развевает по ветру остатки знамен и мундиров, — и в финале перед нами усталые, лишенные иллюзий греки, без энтузиазма славящие падение Трои»¹², а далее появлялся Пандар, этот блистательный денди «с чемоданами и свертками, усталый, разбитый, монотонным голосом он говорил о своих болезнях. Он чувствовал конец своего шутовства, раздавленного войной»¹³.

Похоть породила эту грязную распрю, и теперь ею же наказана и подавлена. К такому закономерному концу подводит Т. Гатри свой спектакль.

Разумеется, сценическое произведение такой сложности не может быть лишено противоречий, и мнения о нем критиков тоже противоречивы. Многие считали, что любовная линия недостаточно ярко выявлена в режиссуре. Одни писали: «Режиссера намного меньше интересовали горькие стенания Троила, чем высмеивание милитаризма»¹⁴. Джон Трюин, в целом высоко оценивший спектакль, тем не менее счел нужным отметить: «Гатри был абсолютно точен в высмеивании тупости милитаризма, пустоты любви, но он явно игнорировал сложную и страстную поэзию — ради острой сатиры»¹⁵. Спейт в книге о шекспировских постановках «Шекспир на сцене» тоже подчеркивал сатирическую направленность спектакля, но считал, что поэзии в нем недоставало.

Одри Уильямсон, положительнее многих оценившая спектакль Т. Гатри, пишет, что «порой смех заглушал горечь»¹⁶.

О чем же был спектакль Т. Гатри? Судя по всему, это было напоминание послевоенному поколению о «славной» мировой войне и одновременно предостережение о страшных последствиях войны и ничтожности причин их возникновения.

Таким образом, «Олд Вик» — один из оплотов английской классики, театр, который предпринимал уникальное начинание: поставить всего Шекспира целиком, — обращался к «Троилу и Крессиде» всего дважды. Значительным был только спектакль 1956 г.

А какое место занимала «Троил и Крессида» в репертуаре театра в Стратфорде, который сначала назывался Шекспировским Мемориальным, а потом был переименован в Королевский Шекспировский? Если брать количественные показатели, то можно сказать, что очень значительное место. Пьеса ставилась в 1948, 1954, 1960, 1968, 1976, 1981 гг.

В 1948 г. постановку «Троила и Крессиды» осуществил Энтони Куэйл, руководитель Шекспировского Мемориального театра. Согласно героическому духу времени он и спектакль поставил как героическую поэму о деяниях героев. Декорация известных театральных художниц, работавших под псевдонимом «Мотли», — была величественна и монументальна: колонны, пышные альковы, бархатные занавеси. Костюмы были елизаветинские и тоже довольно пышные. Позы актеров — торжественные и картинно-театральные. В спектакле порой даже чувствовалось величие эпоса. В целом, однако, постановка оставалась холодной и не трогала зрителей. Ни гордый и сильный Гектор, который подавлял партнеров в сцене совета у Приама (Гектора играл сам Энтони Куэйл), ни остальные военачальники. Судя по тем же фотографиям, некоторое разнообразие в монументальность постановки вносила сцена с Еленой, Парисом и Пандаром. Елена и Парис возлежат на роскошном ложе, вокруг лежат еще какие-то безымянные пары. Причем Елена похотливо заигрывает с Пандаром, делающим в ее сторону нескромные жесты. Однако этот эпизод ни в коей мере не определял дух спектакля.

Его украшением был молодой Пол Скофилд. «Спектакль в Стратфорде достигал трагических высот, когда Троил Скофилда, потрясенный изменой Крессиды, произносит надгробную речь о Гекторе; его звучный, наполненный чувством голос звучал хрипло, превозмогая боль и гнев»¹⁷. Актер выбрал лирические тона для своей роли, он был страстным влюбленным и воином. Идеологом троянцев стал могучий Гектор Куэйла. Естественно, в таком варианте нарушалось шекспировское равновесие, и было неясно, почему реально торжествует точка зрения Троила, а не Гектора. Но режиссер шел на эти противоречия ради героизации материала.

В соответствии с такой трактовкой подвергся изменению шекспировский финал: последний выход Пандара происходил в середине пятого действия — и переставал быть эпилогом. А завершал спектакль монолог Троила о павшем Гекторе, поднимая пьесу до трагедии. Но следствием такого понимания жанра оказались неподвижность, однообразие и холодность. «Троил и Крессида» не выдерживала такой трактовки.

Спектакль 1954 г., поставленный Гленом Байемом Шоу, «был задуман как ряд картин»¹⁸, Центральным образом, как бы «зерном» спектакля явилась сделанная с большим вкусом декорация Малькольма Прайда. Она представляла собой панораму равнины между городскими стенами, окаймляющими сцену. Они могли мгновенно превращаться в шатер в греческом лагере, сквозь прозрачную стену которого виден тот же величественный пейзаж. Все это было весьма живописно. «Художник нашел тонкое и сценически яркое сочетание воздушных пространственных эффектов и материальной фактуры троянских крепостных бастионов»¹⁹. «Утром над равниной медленно гасли звезды, когда Троил прощался. с Крессидой, и гасли огни у греческих шатров, а в ночной сцене в греческом лагере они вновь зажигались постепенно»²⁰. Эти описания критиков звучат как стихотворения в прозе, и, вероятно, красота декорации заслуживала этого. Но имели ли эти постановочные эффекты отношение к шекспировскому тексту? И как соотносилась декорация с актерским ансамблем?

В связи с этим спектаклем критики впервые заговорили о явной созвучности «Троила и Крессиды» современной эпохе. Харолд Мэтьюз, автор рецензии в журнале «Theatre World», писал: «Настроение полного крушения (или распада), отличающее пьесу, имеет прямое отношение к нашим временам»²¹. И свою рецензию он назвал «Полное крушение». Но, судя по его же рецензии, все эти точные слова к самой пьесе подходят скорее, чем к спектаклю Г.Б. Шоу. Живописность декорации, пышность, яркость костюмов — вот что отмечается в первую очередь, а отнюдь не дух крушения или упадка.

В актерском исполнении господствовал разброд, и жанр спектакля определить невозможно. В нем снижена была героическая линия, усилена комическая.

Центральную роль Троила Лоуренс Харви сыграл слабо и неуверенно. Его неудача повлияла и на весь спектакль. «Трагическая грань этой неуловимой пьесы не удалась режиссеру из-за неспособности Л. Харви подняться до поэзии потрясенного, преданного Крессидой, отравленного горечью Троила»²². О трагических высотах, которых достигал Скофилд, нет и речи. Однако Крессида, которой как будто не существовало в предыдущем спектакле, здесь стала едва ли не главной героиней. Актриса Мюриэл Павлов играла «утонченную Крессиду, чуть-чуть слишком современную, вдумчивую и чувственную. Она изменяет Троилу, следуя своей натуре, с которой не в силах бороться»²³. Она не злодейка и распутница, а женщина по-своему искренняя, слишком поддающаяся своим желаниям.

Очень большой удачей спектакля был Энтони Куэйл, на этот раз в роли Пандара. Он выдержал роль в довольно светлых, безмятежных, комедийных тонах, представ этаким веселым шутом. Таким образом, в жанровых красках спектакля комическое заменяло или господствовало над сатирическим. Комизм выделялся даже в обращении Пролога — его громовой вызов сопровождался смехом и аплодисментами. Терсит оказывался жалкой, злобной фигурой в безобразных лохмотьях. Он не занимал значительного места в постановке.

Итак, если Куэйл-режиссер стремился в 1948 г. к героической трагедии, то Куэйл-актер в 1954 г. очень помогал превращению «Троила и Крессиды» в комедию с героическими эпизодами. Причем оба спектакля отличала иллюстративно-картинная и красочная декорация, в первом спектакле более пышная и монументальная, во втором более легкая и живописная. Но до прямого осознания родственности «Троила и Крессиды» духу эпохи и до выражения этого на сцене в Шекспировском мемориальном театре не поднялись.

Лишь позднее пришли деятели театра к осознанию значения «Троила и Крессиды» для современной эпохи.

Можно счесть, что первой такой серьезной трактовкой стал спектакль Т. Гатри 1956 г., о котором сказано выше. В 1960 г. новый руководитель Шекспировского мемориального театра в Стратфорде — молодой, но уже известный режиссер Питер Холл (1930 г. рождения) в первый же сезон поставил «Троила и Крессиду». Это было не случайно, сезон был назван сезоном шекспировской комедии, и Холл попытался сразу показать комедию Шекспира во всем ее разнообразии и развитии — от «Двух веронцев» до «Зимней сказки». Посредине оказывалась как раз «Троил и Крессида». Замысел сезона был смел и оригинален, хотя не все постановки были удачными.

Питер Холл, образованнейший человек, окончивший Кембридж, пригласил себе в помощь Джона Бартона, тоже закончившего это учебное заведение и даже ставшего в Кембридже деканом «Королевского колледжа». Бартон был ученым, специалистом по елизаветинской драме. За его плечами кроме Кембриджа был Итон. Он был приглашен для работы с актерами над шекспировским стихом, но стал полноправным режиссером, поставившим впоследствии немало значительных спектаклей.

«Троил и Крессида» в постановке Холла и Бартона «явилась в некотором роде революцией в постижении этой трудной пьесы»²⁴. Бесконечное число нитей тянется от него ко многим последующим шекспировским постановкам, и этот спектакль определил очень многое в шекспировском театре 60-х годов. Какова же была эта постановка?

«На сцене — символическая арена, представляющая равнины Трои: неглубокий восьмиугольник, наполненный белым песком, на фоне задника цвета засохшей крови»²⁵; «белизна песка перекликалась с грязно-красным задником — как сатира, заключенная в пьесе, перекликается с гневным протестом против насилия»²⁶. Песок — это образ почти уникальный в своей глубине и законченности. Он удивителен своей многозначностью, ибо каждый видел в этом образе что-то свое. Трюин пишет: «...На этом песке любовь и рыцарственность обращались в пыльное, как сам этот песок, ничто»²⁷. Таким образом, песок воспринимался им как образ тленности, тщетности человеческих усилий. У Спейта родился совсем другой образ: «Песок — это ничейная земля, где два противника доводят свою борьбу до кровавого конца»²⁸. Выражение «ничейная земля» часто возникает в послевоенное время в Англии — так называется одна из пьес Х. Пинтера; это символ разобщенности, пустынности жизни в современном обществе. Некоторые критики шли еще дальше в понимании образа спектакля: «Эта бесплодная земля — на задворках империи, площадка для военной игры переросших школьников, символ бесплодия и вечной изменчивости»²⁹. «Бесплодная земля» — это образ, найденный Т.С. Элиотом еще в 20-е годы, образ мира потерянного поколения — «Waste Land» (waste — пустынный, незаселенный, невозделанный, опустошенный). В восприятии декорации спектакля преобладали горькие и трагические тона. И наконец, последнее — белый песок помогал создать и атмосферу места в смысле географическом. Об этом писал советский критик П.А. Марков, тоже видевший этот спектакль: «кажется, что мы ощущаем сухой ветер Малой Азии»³⁰. И самое важное — на этом аспекте настаивал один из создателей спектакля, Джон Бартон, в интервью с Д. Эдденбруком, автором книги о Королевском шекспировском театре. Он говорил, что песок этот создавал «ощущение чего-то средиземноморского, жаркого и эпического»³¹.

Несмотря на эти слова, я думаю, что «local colour» не был главной целью создателей спектакля. Главное, чего искали режиссеры и художник Лесли Харри, — новые формы в постановке Шекспира, новый подход — прежде всего на уровне декорации, но далее — в актерской игре и в постижении содержания. Они искали образ современный, многогранный и принципиально простой. Здесь кроется одна из главных причин значительности постановки.

Питер Холл стремился ставить Шекспира на языке XX в., для своего времени (for now). Лишенный максимализма Тайрона Гатри или Поэла, он не собирался возрождать шекспировский театр как таковой. В тот период П. Холл стремился к другому: простоте и лаконизму оформления и к приоритету звучащего слова на сцене. Он разработал новую конструкцию театральной сцены, приближенной к зрителю. «Внешние эффекты должны были уступить слову актера»³². Актеру была предоставлена почти пустая сцена, где он должен был творить волшебное действо: одним лишь словом поэта рождать образы, возбуждать воображение зрителей. В этом П. Холл, не искажая насильственно облика современного театра, приближался к театру Шекспира и приближал Шекспира к современникам. Декорация Лесли Харри явилась абсолютно новым словом для аудитории того времени, она имела необыкновенный эффект, хотя появлялись и отрицательные отзывы, вызванные излишней, по их мнению, смелостью художника.

На основе яркой, хотя и простой декорации П. Холл и Дж. Бартон выстраивали свою концепцию. «Троил и Крессида» была одной из первых концептуальных постановок Шекспира. Холл и Бартон не старались судить шекспировских героев, «они воспринимали текст пьесы как единое целое и давали возможность Шекспиру самому говорить за себя»³³. В жанровом отношении постановщики решили не быть односторонними, а старались воссоздать жанровую структуру пьесы во всей сложности. Один из наиболее беспристрастных и объективных зрителей спектакля, П.А. Марков, написал: «...Режиссеры почувствовали ту тонкую грань между драмой и комедией, фарсом и трагедией, на которой держится пьеса»³⁴. В результате возник целостный спектакль, а не собрание красивых речей, в которое, по словам английских критиков, нередко превращается «Троил и Крессида» при постановке.

Несомненно, что при всей сложности спектакля у него был основной тон. В жанровом отношении эта тональность соответствовала сатире, но сатире горькой, с драматическим, почти трагическим оттенком. Это была «сатира на героизм и романтическую любовь в мире циников и эгоистов». Но пафос спектакля состоял не в высмеивании или не только в высмеивании циников и эгоистов. Главным был протест и разоблачение этого мира, жестокого и страшного. «Это была комедия без обычного смеха и веселости, трагедия без пафоса»³⁵. Тем не менее постановщики старались «убрать из пьесы героический настрой и постараться выразить последнее разочарование Шекспира»³⁶ в разумности существующего мира. Поистине, если в 1948 г. можно было верить в героизм и славу, в 1954 — еще посмеиваться над распущенностью и аморальностью, то в 1960 г. стало ясно, что падение нравов и политический кризис приобретают катастрофический характер. Поэтому «Троила и Крессиду» поставили как «пьесу, имеющую определенную связь с политическим и моральным климатом начала шестидесятых годов»³⁷. И в этот период такая концепция приобрела сконцентрированный, законченный облик в связи с новаторским обликом спектакля, открывавшего дорогу новому Шекспиру.

Любовная история не занимала центрального места в спектакле, но том не менее была рассмотрена тщательно и со вниманием. Троила в Стратфорде играл Денхолм Эллиот. Судя по отзывам критиков, его исполнение отличалось искренностью, горе было реально и любовь нешуточна. Крессиду играла Дороти Тьютин — играла вполне в духе постановки, хотя у многих критиков ее трактовка вызывала несогласие. От этой женщины, уже опытной в любви, зрелой и знающей цену наслаждению, веяло развратом и сексом. Один из критиков восхищался походкой актрисы, отвечавшей словам Улисса: «...даже ноги ее говорят». Эта Крессида — «дочь игры» по призванию, а не по неведению. Она изменяет Троилу не случайно, а вполне сознательно, ибо она — развратное, хотя и красивое создание. Достаточно посмотреть фотографию ее сцены с Диомедом: Крессида — Д. Тьютин сама обнимает его, прильнув, тянется к его губам, а Диомед сидит, опустив руки на колени, и ждет поцелуя. Подобная интерпретация расходилась с текстом. Но Холл и Бартон не пожелали прощать Крессиде какой-либо грех и смягчать этот образ. Недаром в рецензиях писали: «Режиссеры дали нам почувствовать всю горечь Шекспира»³⁸. И никакого снисхождения не было в Крессиде. Она дитя порочного мира, сама порочна и сеет порок и горе, а потому она тоже виновна.

История несчастной любви Троила уступала главной теме спектакля: горечи и бессмысленности войны. Военных героев в спектакле не было. Но военачальники не высмеивались так зло и грубо, как в ряде других постановок. Улисс — его играл Эрик Портер — был умным и серьезным человеком, который не в состоянии справиться с царящим кругом безумием. Но этот трезвый рационалист ничего не мог поделать, несмотря на свой могучий разум. Не совсем ясен Терсит этого спектакля — его играл Питер О'Тул. Одни пишут, что Терсит напоминал героев Осборна, был полон гнева и отвращения. Эта параллель с современными героями английской драмы важна и интересна. В любом случае позиция Терсита несколько напоминает позицию «рассерженных» и изрядной долей шутовства, и своим яростным протестом, лишенным позитивной программы. «Рассерженных» таких, какими они оказались в начале 60-х годов, когда стала ясна цена их гневу. Была ли такая параллель в замысле создателей спектакля — не известно, но так как их постановка ставилась с явной целью заговорить о современности, то этот аспект не исключен.

Война в спектакле подвергалась высмеиванию и разоблачению. Вероятно, в этом был смысл сцены боя, поставленной стилизованно, обобщенно и в замедленном ритме. Этой сценой восхищался П.А. Марков: «Световой туман заволакивает песчаное поле битвы. В этом тумане появляются отдельные образы, вступающие между собой в открытые боевые столкновения. И вся картина, не становясь натуралистической, приобретает большую образную силу»³⁹. В замысле были подчеркнуты нелепость и противоестественность этой войны.

И наконец, роковой фигурой, возможно самой значительной в спектакле, был Пандар, его играл Макс Адриан. Это был необыкновенный и жутковатый Пандар. Он нес в себе смерть, потому и юмор его приобретал могильный оттенок. Трюин пишет о нем: «М. Адриан хранил дух могилы под профессиональной маской сводника. Это была маска смерти, которая в финале являлась как призрак на Фригийских полях войны»⁴⁰. М. Адриан действительно походил на маску смерти, его Пандар возвещал о смерти, грозящей всему, чего коснулся порок. И не только в эпилоге-завещании, но на протяжении всего спектакля от него несло духом тех разрушительных болезней, о которых Пандар говорит в финале. Впрочем, этот Пандар олицетворял мир, пораженный гниением и обреченный на гибель. Таково было содержание и цель постановки Холла и Бартона.

Несомненно, что постановка «Троила и Крессиды», ее обнаженная сцена повлияли на шедевры последующих лет: «Войну Роз» по хроникам Шекспира «Генри VI», и «Ричарда III» Холла и Бартона, и «Короля Лира» П. Брука.

Впрочем, появление этих ярких спектаклей было вызвано еще и другими причинами, в том числе влиянием Брехта, в 50-х годах проникшего на английскую сцену, и абсурдистского театра.

П. Холл был постановщиком первого спектакля на английской сцене по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» в 1955 г. Это была первая встреча английского зрителя с драматургией абсурда. Постановка П. Холла вызвала целую бурю и выдвинула его в число ведущих режиссеров. В театральной жизни «В ожидании Годо» был спектаклем не менее значительным, чем «Оглянись во гневе». Близкий контакт П. Холла с драматургией абсурда мог иметь влияние на его постановку «Троила и Крессиды». Во всяком случае, во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность, пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов, гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, — в этом «пустом пространстве» чувствуется родство с абсурдистской драматургией — одним из влиятельнейших театральных течений 50—60-х годов. И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка разработке этой темы у Беккета, самого безапелляционного из абсурдистов. Более того, драматургия абсурда, безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла стать причиной того, что «Троил и Крессида» была около 1960 г. наконец оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра. Недаром Д. Стайен в своей книге «Мрачная комедия: развитие современной комической трагедии» пишет в том числе и о «Троиле и Крессиде»: «Колебания тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем»⁴¹. Именно эта жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета: они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством, слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. Нечто подобное имеет место и в «Троиле и Крессиде»: Троил страдает, его горе трагично, но когда он переносит свою месть за измену Крессиды на Диомеда — он неожиданно смешон. И Гектор, который перед своей трагической гибелью бросается в богатых латах на грека, побуждаемый жадностью или тщеславием, тоже весьма смешон. В этом же духе постоянные комментарии Пандара и Терсита — в самых серьезных, драматических эпизодах. «Троил и Крессида» не является предтечей драмы абсурда. Но аудитории уже знакомой с Беккетом ее легче воспринять, так же как режиссеру, ставившему уже Беккета, легче выразить ее жанровые переходы.

Спектакль 1960 г. как бы начал «шекспировскую революцию» 60-х годов. А «Троил и Крессида», поставленная в 1968 г. на этот раз одним Дж. Бартоном, появилась уже под занавес этой революции. И в то время как первый спектакль вызвал почти единодушное одобрение, второй уже имел крайне противоречивый эффект.

Джон Бартон явно питал особое чувство к «Троилу и Крессиде», так как еще у себя в Кембридже он ставил первый спектакль в 1956 г. И в 1968 г., в данном случае без сопостановщика П. Холла, он ставил пьесу в третий раз. Определенная преемственность существовала между спектаклями 1960 и 1968 гг.: Бартон сохранил многое во внешнем облике, хотя песок на этот раз был заменен ковром. Но «пустое пространство» сцены оставалось. Однако новаторское и неожиданное решение, каким оно было 8 лет назад, теперь выглядело банальным. Недаром рецензент журнала «Спектэйтор» писал: «...Эта постановка показывает, что великая революция стиля, возглавлявшаяся Холлом и Бруком в Стратфорде, миновала период расцвета»⁴². Далее следовало ироническое рассмотрение всех новаторских атрибутов уже набивших оскомину: пустая сцена, дым, активно использовавшийся в постановках Шекспира 60-х годов, и пр. К сожалению, постановка Дж. Бартона несла в себе все эти уже тривиальные особенности.

Тем не менее Бартон пересмотрел многое в пьесе, и жанровая концепция его спектакля отличалась от предыдущей. Там мы говорили о горечи и известной доле пессимизма, хотя все наполнял гнев, мысль о недопустимости подобной жизни. Здесь двумя основными красками были безнадежность и отвращение. Причем второе затмевало первое и достигало гигантских размеров. Изобразительный ряд в постановке Бартона был выстроен из почти обнаженных тел актеров: темных у греков, белых у троянцев. Это доводило до исступления тему эротизма и извращения. А именно на эти особенности, как основополагающие черты современного общества, и обрушивал свой гнев Дж. Бартон. Чувственную Крессиду играла Элен Миррен. В ее исполнении, огрубленном, лишенном тонкости Дороти Тьютин, чувствовалось то, что отличало эту постановку от предыдущей: сгущение красок, огрубление тонов, горечь переходила в отвращение, а любовь — в извращение. Троила играл М. Уильямс, актер явно отличавшийся склонностью к характерно-комическим ролям и не совсем подходивший для этой роли. Глубины и силы в нем не было, хотя это и был славный малый, по словам рецензента из «Нью Стейтсмен».

«Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере спектакля»⁴³. Наслаждения, добавлю, крайне извращенного. Центральными фигурами были Терсит и Ахилл.

Терсит — Норман Родуэй был весь покрыт язвами и коростой и носил красный кожаный фалл — как актер комедии в Древней Греции. Образ Ахилла в мастерском исполнении блистательного Алана Хауарда приобрел исключительно большое значение. Режиссер подчеркнул гомосексуализм Ахилла. Натуралистическая трактовка образа вызвала резкую критику. Для многих рецензентов весь спектакль сводился к фигуре женственного Ахилла. Жаль, что они больше ничего не увидели, но и спектакль способствовал такому восприятию.

Писали и иначе: «Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей»⁴⁴. Эти слова больше подходят к разговору о современном обществе. Критик Б. Найтингейл из «Нью Стейтсмен» говорит, что «постановка была слишком циничной и всеотрицающей»⁴⁵, но признает долю горькой правды в замысле режиссера.

И тот же Б. Найтингейл под влиянием постановки Дж. Бартона написал о шекспировской пьесе вообще: «Где еще в нашей литературе содержится такое разоблачение романтических ценностей, чести, военной славы, "чистой" любви? Эта пьеса подвергает сомнению концепцию устоявшейся (established) и упорядоченной социальной системы»⁴⁶. То есть того самого «истэблишмента», который подвергался яростной критике во многих лучших спектаклях 60-х годов.

Спектакль 1968 г. хранил связь с политическим и социальным климатом эпохи и обладал цельностью и мрачноватой силой, несмотря на сгустившийся пессимизм и обилие извращенно-эротических образов. Сатирическая направленность его была сильнее, чем в постановке 1960 г. Высмеивались все греческие вожди, кроме Улисса, холодного, непроницаемого и бесполезного. Актер Себастьян Шоу хорошо читал трудные монологи, даже под аплодисменты — но его герой стоял как бы особняком среди персонажей спектакля, мудро и устало проклиная их суетность.

И все-таки здесь присутствовала нравственная оценка разложившегося общества, нравственный суд авторов спектакля. Советский критик воспринял постановку как единое целое, выделив как определяющие слова Терсита о распутстве и разбое, сосредоточив внимание на извращенности Ахилла, на пьяной оргии во время перемирия «на фоне всеобщего разгула, при колеблющемся свете факелов»⁴⁷. Для автора статьи все это входит в картину, изображенную Шекспиром, он не сосредоточен на деталях. Безусловно, «разбой и разврат господствует в мире, и победа достается бездушному и бесчестному»⁴⁸. Эти слова написаны под впечатлением бесчестного убийства Гектора. Постановка оставляла подобное ощущение, но за всем этим чувствовалась боль, гнев и горечь.

Джон Бартон, однако, не остановился на постановке 1968 г. и вновь обратился к «Троилу и Крессиде» в 1976 г., вместе с сопостановщиком Барри Кайлом. Но, вероятно, прав был Джон Трюин, когда писал, что четвертая попытка Бартона поставить «Троила и Крессиду» показала истощение сил в борьбе с этим трудным произведением. Последнему спектаклю не хватало целостности взгляда и ясной концепции.

От описаний спектакля остается двойственное ощущение: Бартон старается смягчить слишком резкие ноты спектакля 1968 г., но постановка распадается на множество отдельных эпизодов. Нэд Шайе, театральный критик «Таймс», писал, что у режиссера не было «объединяющего чувства цели»⁴⁹. С другой стороны, в «Обсервере» писалось: «В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в пьесе чувство яростного пессимизма. В новой постановке он идет на смягчения и уступки»⁵⁰. Таким образом, Бартон, казалось бы, должен был добиться положительного эффекта, умерив крайности, но сохранив пафос постановки. Однако без крайностей спектакль превратился в зрелище, лишенное единства, общности, согласованности.

Может быть, причина заключалась в актерах? Но с этой точки зрения Бартон, наоборот, улучшил ансамбль. Намного интереснее прежних были Троил (Майк Гуиллим) и Крессида (Франсиска Эннис). Они обладали и силой, и интеллектом и являлись незаурядными личностями. Троил — мощный, мускулистый, стремительный — страстно любил Крессиду и, узнав об измене, не плакал жалобно (как это делал М. Уильямс), а загорался гневом, превращался в воина, жаждущего крови и победы, озверевшего от горя и боли. Нет необходимости доказывать, что эта безжалостность, ярость совершенно обоснованны и не раз подчеркнуты в шекспировском тексте. Крессида — Фр. Эннис — была умна, первое любовное свидание ее с Троилом один из критиков, Ричард Дэвид, назвал «сражением умов».

Крессида была в отчаянии, когда пришлось расстаться с любимым, искренне клялась быть верной, но, оказавшись у греков, была потрясена вниманием и от слабости своей изменила в конце концов Троилу. Эта вдумчивая трактовка двух центральных образов сочеталась с интересным решением Пандара (вновь Д. Уоллер), который был не вестником смерти, как в 1960 г. а только смертельно больным человеком. В финале он надевал отвратительную резиновую маску смерти. Потом спускался в склеп, дверца открывалась, а там уже лежал его труп и рядом кукла Елены. Бартон осудил сводника и развратницу на смерть. Елена и Парис были усталыми и пресытившимися любовниками. Атмосфера разврата была как-то ослаблена, не интенсивна. Так же и сатира: нелепые замедленные битвы уже не воспринимались; военачальники были сборищем идиотов, забывших о причинах войны. Пьяная оргия во время перемирия тоже осталась в целости. Но она приобрела подавляющий комический оттенок и потеряла мрачную силу спектакля 1968 г. Все это было лишено того пафоса протеста против разложившегося общества.

Дж. Трюин написал, что спектаклем правила «холодная музыка монологов Улисса»⁵¹. Эти слова симптоматичны. Рационалистский холодок наполнял постановку Бартона, несмотря на все его выдумки и находки, доходившие порой до мистики. И не зря в рецензиях говорится об отсутствии воздуха, дыхания в спектакле. Возникало впечатление равнодушной зрелищности, как в первых послевоенных постановках. Немало способствовала холодности и морализация режиссера, выявившаяся особенно в финальном осуждении Пандара и Елены.

Как пишет А. Бартошевич: «П. Холл в 1960, Дж. Бартон в 1968 г. ставили "Троила и Крессиду" как произведение антивоенное, политическое по преимуществу»⁵². А тот же Бартон и Кайл в 1976 г. постарались отвлечься от прямых политических параллелей, взглянуть на пьесу как на просто шекспировское произведение. И в результате постановка лишилась дыхания, пафоса и организующей концепции.

Режиссер был не совсем повинен в таком решении. Изменившаяся политическая и культурная обстановка требовала совсем нового подхода к Шекспиру. Конец 70-х годов ознаменовался резким отходом от концептуальных спектаклей прежних лет. Кроме того, это было время разочарования в политике, в открытом социальном протесте. Происходило «возвращение к автору, актеру, к простоте старого театра, к Шекспиру, как он есть»⁵³. Это проявилось в режиссуре Бартона и Кайла.

Немаловажно еще одно обстоятельство, очень ярко выраженное в подавляющем большинстве шекспировских спектаклей этого времени: «...интерес к отдельному за счет общего, которому более не доверяют»⁵⁴. Оттого в спектакле 1976 г. было столько актерских удач, и тем не менее он распадался на кусочки, терял единство.

И наконец, в силу уже отмеченной потери интереса к политике, к социальным функциям театра, а также из-за ослабления концептуальной режиссуры возникал еще один аспект восприятия: во всех бедах, несчастьях обвинялось не общество, а виновными провозглашались сами люди. Холл и Бартон в 1960 г., даже еще Бартон в 1968 г. ставили спектакли о больном обществе, пораженном язвой войны. И даже Пандар, возвещавший гибель, был скорее жертвой, чем виновником упадка нравов. В 1976 г. Бартон и Кайл судят именно Пандара и Елену как главных преступников. Они пытаются заклеймить конкретных носителей зла, как будто они отвечают за состояние общества.

Спектакль, поставленный в Королевском шекспировском театре в 1981 г. Терри Хендсом, — последнее обращение к «Троилу и Крессиде» — совершенно выходит за рамки даже современной шекспировской ситуации. Он возник как будто в другом театре — настолько он чужд всем постановкам Шекспира на английской сцене.

Терри Хенде, ныне один из руководителей театра в Стратфорде, был одним из режиссеров, который старательно возвращал Шекспира к первооснове, к простоте доконцептуальной режиссуры. Но, ставя «Троила и Крессиду», он, по словам критиков, «провозглашал яростную анафему английской традиции»⁵⁵.

Стены Трои на сцене напоминали бункеры времен второй мировой войны, солдаты — и греки и троянцы — были в шинелях XX в. Война была гнусна, грязна, бессмысленна. «Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием»⁵⁶. И тон спектакля не гневный, но злорадный. Никакого выхода из этого грязного мира не существует. Т. Хендс приблизился в своей постановке к авангардистским режиссерам, разрушающим самые гуманистические основы творчества Шекспира.

Подобного рода гримасы не определяют преобладающего характера постановок «Троила и Крессиды» на современной английской сцене. Это скорее исключение, чем правило.

Итак, мы убедились, что «Троил и Крессида» появлялась на сценах театров в самые трудные периоды истории Англии, в моменты упадка и кризиса. Первый спектакль возник незадолго до первой мировой войны. Вторая значительная постановка — в период Мюнхенского соглашения. Далее «Троил и Крессида» появляется на сцене одновременно с началом движения «рассерженных». Когда это движение приходит в упадок — снова на сцене «Троил и Крессида».

В 1968 г. во Франции произошел бунт «новых левых». Эти события не могли не коснуться Англии — и возникает гневный, исступленный спектакль Дж. Бартона.

В 70-е годы — годы разочарований и усталости — «Троил и Крессида» тоже ставится, но в постановках господствует тот же дух усталости и неверия, выродившийся в бесформенный, абсурдный протест Т. Хендса. Но и в этом «Троил и Крессида» на сцене отражает настроение эпохи.

Все значительные постановки «Троила и Крессиды» на английской сцене служили современности. В этом состоит главная особенность удивительной шекспировской пьесы, которая долгое время недооценивалась, была малоизвестна и непопулярна. Двадцатый век дал ей истинное рождение: и среди читателей и на сцене. «Троил и Крессида» изучается всерьез и ставится в театре, причём с каждым годом все чаще. В этом мы видим убедительный пример жизненности этого сложного творения Шекспира.

Примечания

1. Boas F. Shakespeare & His Predecessors. L., 1896.

2. Speaight R. W. Poel & Elisabethan Revival. L., 1954. P. 196.

3. Ступников И. Эдит Эванс. Л., 1981. С. 17.

4. Trewin J. Shakespeare on English Stage 1900—64. L., 1965.

5. Цит. по: Ступников И. Указ. соч. С. 17.

6. Trewin J. Op. cit. P. 177.

7. Ibid.

8. Theatre Arts Monthly. 1938. N 8. P. 867.

9. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1966. P. 163.

10. Williamson A. Old Vic Drama. L., 1957. V. 2. P. 208.

11. Brown I. Theatre 1955—56. L., 1957. P. 67.

12. Williamson A. Op. cit. P. 206.

13. Ibid.

14. Brown I. Op. cit. P. 66.

15. Trewin J. Op. cit. P. 228.

16. Williamson A. Op. cit P. 205.

17. Trewin J. Paul Scofield. L., 1956. P. 62.

18. Matthews H. Pink of Frustration // Theatre World. 1954. N 8. P. 51.

19. Ibid.

20. Ibid. P. 31.

21. Ibid.

22. Shakespeare Memorial Theatre. L., 1957. P. 5.

23. Ibid.

24. Addenbrooke. R. S. C. L., 1974. P. 117.

25. Trewin J. Sh. on E. Stage. P. 246.

26. Speaight R. Sh. on Stage. P. 281.

27. Trewin J. Op. cit. P. 246.

28. Speaight R. Op. cit. P. 281.

29. Royal Shakespeare Company 1960—1963. L., 1963. P. 179.

30. Марков П. Из зарубежных впечатлений // Театр. 1961. № 5. С. 177.

31. Addenbrooke. Op. cit. P. 203.

32. Addenbrooke. Op. cit. P. 44.

33. R. S. C. 1960—63. P. 87.

34. Марков П. Из зарубежных впечатлений. С. 177.

35. Addenbrooke. Op. cit. P. 119.

36. Ibid. P. 118.

37. Ibid.

38. R. S. C. P. 179.

39. Марков П. Из зарубежных впечатлений. С. 177.

40. Trewin J. Op. cit. P. 247.

41. Styan J.L. Dark Comfedy: Development of Modern Comic Tragedy. L., 1962. P. 22.

42. Sparling H. Smoke Gets in Your Eyes // Spectator. 1968. 16.VIII. P. 285.

43. Г.Х. «Троил и Крессида» в Стратфорде. Театр. 1969. № 5. С. 170.

44. Марианов И. Нанн Т. и Королевский Шекспировский // Театр. 1970. № 6. С. 137.

45. Nightingale. Nothing But Wars & Lechery // New Statesmen. 1968. P. 208.

46. Ibid.

47. Г.Х. Указ. соч. С. 170.

48. Там же.

49. Chailliet. Theatre // Times. 1977. Mar. 20. P. 10.

50. Cushman. Op. cit. P. 20.

51. Trewin. Shakespeare in Britain // Sh. Quart. 1978. N 2. P. 216.

52. Бартошевич А. Шекспир. Англия. 1981 // Театр. 1982. № 4. С. 133.

53. Бартошевич А. Королевский шекспировский показывает // Театр. 1980. № 1. С. 112.

54. Там же.

55. Бартошевич А. Шекспир. Англия. 1981. С. 133.

56. Там же.