М. Соколянский. «Пространственно-временная структура трагикомедии "Зимняя сказка"»

Художественное своеобразие последних пьес Шекспира заметно проявляется в пространственно-временной организации каждой из них. Экзотичность художественного пространства, необычайная — даже для Шекспира — свобода в оперировании временем, множество исторических и географических несообразностей — все это находится в соответствии с возросшим удельным весом фольклорного, сказочного начала в последних произведениях великого драматурга.

И.А. Рацкий, обстоятельно исследовавший жанровую природу и художественную специфику романтических трагикомедий, обнаружил во внутреннем мире «Зимней сказки» невиданное в других пьесах Шекспира уживание крайностей — таких, как, например, «лишенная временной и географической конкретности обстановка и обилие бытовых деталей шекспировской современности...»¹. Добавим к этому, что «лишенная географической конкретности» обстановка получила здесь более конкретную номинацию (Сицилия и Богемия — все же не Митилена и Пентаполис из «Перикла»), а отсутствие исторической конкретности в какой-то мере «компенсировано» точной обозначенностью временной дистанции между некоторыми актами и даже сценами.

Хотя слово «сказка» и фигурирует в названии этой пьесы, можно признать, что художественное пространство и художественное время в ней в сравнении с остальными романтическими трагикомедиями отмечены наибольшей конкретностью.

Едва ли не каждый автор, писавший о «Зимней сказке», вспоминал слова Э.М.У. Тильярда, уподобившего трагикомедию Шекспира в архитектоническом отношении «Божественной комедии» Данте: первый, второй и большая часть третьего акта — Ад, конец третьего, четвертый и начало пятого акта — Чистилище и, наконец, заключительная часть пятого акта — Рай². Этой аналогии никак не откажешь в эффектности, между тем вывод о трехчастном строении «Зимней сказки» плохо соотносится с поэтикой этого произведения, отмеченного, на наш взгляд, и пространственной и временной дихотомией.

Уже в открывающем пьесу диалоге Камилло и Архидама задана пространственная дихотомия, заимствованная Шекспиром из романа Роберта Грина «Пандосто»: Сицилия — Богемия. Примечательна первая реплика богемского царедворца Архидама:

Если вам случится, Камилло, по долгу государственной службы приехать в Богемию, как я приехал к вам, вы убедитесь, насколько я прав, говори, что между нашей Богемией и вашей Сицилией огромная разница³.

В этих словах заключен вполне определенный тезис: в куртуазно-риторической манере Архидам говорит об «огромной разнице» между Богемией и Сицилией.

Развитие событий в первых трех, сицилийских актах, а в сопоставлении с ними и начало четвертого, богемского акта как будто бы доказывают справедливость декларации Архидама. Но стоит Поликсену сорвать с себя (в прямом смысле) маску, как становится очевидной не полярность, а подобие двух миров — двух государств. «Роковые страсти», предрассудки, сословные барьеры — все эти моменты оказываются весьма существенными как для Сицилии, так и для Богемии. Пожалуй, можно говорить об очевидной симметричности изображенного в драме двухчастного мира.

Фикцией оказывается и закрепление за разными пространственными сферами различных жанровых начал. В самом деле, трагическое начало нагнетается в сицилийских трех актах, а праздник, изображенный в четвертом акте, напоминает комически окрашенную идиллию. Однако преодоление причины трагического поворота событий — безумной ревности Леонта — намечается еще в конце третьего акта, а гнев Поликсена в богемском акте также чреват трагической развязкой.

Единственное, как принято считать, подлинно трагическое событие происходит в Сицилии: это смерть Мамиллии. Но вспомним еще одно трагическое событие — гибель второстепенного, как, впрочем, и Мамиллий, персонажа Антигона; оно происходит хоть и в какой-то мере по воле сицилийского короля, но на территории Богемии. Словом, дистрибуция разножанровых начал по художественно-пространственному принципу тоже не может считаться правомерной.

В четвертом акте, где становится очевидной фиктивность тезиса Архидама, пространственно-географическая дихотомия (Сицилия — Богемия) отступает на второй план, а наиболее существенной оказывается пространственно-социальная дихотомия: мир дворцов — мир лачуг. Интересующие драматурга социальные отношения четко проявляются в общей атмосфере действия. «Невозможно постичь социальные отношения вне общей среды, служащей для них системой отсчета. Пространство и время являются теми двумя системами отсчета, которые позволяют рассматривать социальные отношения — в их совокупности или в отдельности...»⁴ Эта закономерность, определенная К. Леви-Строссом, верна и для внутреннего мира художественного произведения вообще, и для мира исследуемой драмы в частности.

«...В пасторальной Богемии, как и в первобытной Британии, — замечает Д. Треверси, — существует сильный контраст между дворцовой утонченностью и простой жизнью...»⁵ Антитеза, на которую указывает Д. Треверси, имеет в пьесе исключительно риторическое выражение. Этот контраст подкреплен в произведении противопоставлением большей условности в изображении как одного, так и другого двора и значительно меньшей условности в представлении крестьянского мира. Во втором случае условность резко убывает за счет введения бытовых реалий и полного отказа от фантастичности.

Событийное же выражение приобретает в пьесе социальная поляризация, готовая разлучить Флоризеля и Утрату, грозящая казнью старому пастуху и его сыну и т. п. Эта социальная поляризация отнюдь не преодолевается перенесением действия обратно в Сицилию, где Леонт способен понять гнев Поликсена, но глух к чувствам молодых людей, разделенных огромным барьером.

Эпитет «пасторальная» применительно к Богемии, а точнее, к миру простолюдинов совсем не случаен. Утрата сама говорит, что кажется себе актрисой из пасторали («Methinks I play as I have seen them do in Whitsun pastorals»). Идилличность пасторали не нарушается ни грубым просторечием в перебранке деревенских девушек Доркас и Мопсы, ни плутовскими обманами Автолика; она нарушается лишь вмешательством сильных мира сего. Открывая свое истинное лицо, Поликсен обнаруживает не только принципиальную общность между Сицилией и Богемией, но и главное — силовое поле драматического конфликта, определяющего фабульное развитие.

Когда переодетые Поликсен и Камилло вливаются в пасторальное пейзанское празднество, они тем самым не преодолевают пространственно-социальную дистанцию между миром дворцов и миром лачуг; это временное и, по сути, мнимое преодоление. Активная роль в процессе разрешения этого конфликта (в рамках пьесы) принадлежит другим персонажам.

Казалось бы, на эту роль прежде всего мог претендовать Флоризель — бледная тень принца Гарри из «Генри IV». Но этот герой представляет собою скорее пассивное начало в пьесе, а активная роль принадлежит другим — Утрате и Автолику, носителям принципиально различной, но в обоих случаях очевидной мудрости.

Утрата, подобно своему рано умершему брату Мамиллию, обладает мудростью высшего порядка, вырастающей на добротном этическом фундаменте. В ее уста вкладывает драматург мысль о том, «что над лачугой и дворцом одно и то же солнце светит в небе» (84). О ней Камилло с восхищением говорит, что «хоть ей не дали воспитания, она могла б учить учителей» (89). Именно такая героиня — прекрасная, мудрая и добродетельная — может быть предназначена для восстановления единства в расчлененном на части мире. Принадлежа по рождению к миру дворцов, а по воспитанию и образу жизни — к миру лачуг, она самим своим существованием как бы связывает эти далекие друг от друга миры. В пространственно-географическом отношении Утрата также занимает специфическое положение в системе действующих лиц. Принцесса Сицилии, она по известным читателю причинам выросла в Богемии, не только связывая тем самым два королевства, но и в значительной мере обусловливая благополучную развязку в финале.

Другой персонаж, активно способствующий благополучной развязке. — это Автолик. Такого действующего лица в «Пандосто» Р. Грина нет; Автолик наряду с молодым крестьянином (clown) — один из важных комедийных персонажей, введенных в традиционную фабулу самим Шекспиром. Как замечает автор подробного комментария к «Зимней сказке» Ф. Пайл, появление Автолика «абсолютно неожиданно. Он врывается в пьесу без предуведомления, меняя ее тональность, меняя точку зрения, расширяя хотя бы на время ее рамки...»⁶. В ходе своих жизненных перипетий он «курсировал» между дворцами и лачугами: был на службе у принца Флоризеля, был и бродягой, в любой ситуации проявляя склонность к мошенничеству. Среди «масок» Автолика (в рамках сценического действия) есть и придворный, есть и странствующий разносчик. Мудрость Автолика в отличие от Утраты — это проницательность циничного плута.

Ч. Барбер совершенно прав, говоря о «деклассированности» Автолика, стоящего вне противопоставления двора и крестьянского круга, а потому способного критически рассматривать существующий порядок извне, «с позиций аморализма»⁷. Заметим, что Автолик не только комментирует происходящее; в конце четвертого — пятом актах он является и своего рода «движущей силой» сюжета, приведя пастуха и его сына на корабль и подвигнув их на столь важное для судеб главных героев признание.

Воссоединение большинства действующих лиц в Сицилии (пятый акт) происходит главным образом из-за подлости «честного Камилло», жаждущего увидеть свою родину и не очень-то разбирающегося в средствах для достижения своей цели. Но узнавание, раскрытие тайны Утраты происходит в пятом акте прежде всего «по вине» Автолика, который, по собственному признанию, «хоть и вор по природе, а иногда бывает честным» (94). При этом географическая локализация узнавания не имеет никакого значения: то, что произошло на этот раз в Сицилии, с таким же успехом могло произойти и в Богемии. Не случайно, может быть, сцена узнавания скрыта от зрительских глаз, а о том, что произошло, рассказывают Автолику (да заодно и зрителям) выходящие из дворца вельможи.

Пространственные перемещения действующих лиц из одного края в другой представляют собой и своеобразные временные паузы, а иначе говоря — временные мосты между отдельными ситуациями.

К примеру, поездка Диона и Клеомена из Сицилии в Дельфы и обратно занимает двадцать три дня, и сообщение о ней своеобразно сжимает время между обвинением Гермионы и судом над нею⁸. Определенное, хотя и не указанное точно, время уходит на поездку большинства героев из Богемии в Сицилии и т. п. Действительно, «пространство... заражается внутренне-интенсивными свойствами времени ("темпорализация" пространства), втягивается в его движение...»⁹.

По художественно-временному строению «Зимняя сказка» также двухчастна. Между первыми тремя актами и последующими двумя пролегает шестнадцатилетняя дистанция. Связующую эти две части (соответственно — два периода) роль исполняет своеобразный Хор — Время, предваряющий своим монологом четвертый акт.

Время декларирует свою власть над воображением зрителей приблизительно на тех же началах, которые были постулированы Хором, открывающим хронику «Генри V». Восемь стихов этого своеобразного пролога ко второй части «Зимней сказки» содержат очень краткие сведения о Леонте и двух персонажах, еще незнакомых зрителю, — Флоризеле и Утрате.

Если рубеж временной между первой и второй частями четко пролегает между третьим и четвертым актами, то художественно-пространственный рубеж намечен несколько ранее — между второй и третьей сценами третьего акта: ведь действие третьей сцены происходит уже в Богемии. Определенный перелом — смена тональности — намечен в середине этой сцены. Первая ее половина, написанная стихами, содержит изображение бури в Богемии и мытарств Антигона, который беседует с матросом, оставляет младенца и, наконец, убегает, преследуемый медведем. Затем на сцене появляются новые (для зрителя) персонажи — пастух и крестьянин, беседующие прозой и по характеру диалога принадлежащие скорее к иному, комедийному плану пьесы.

Этот водораздел был подмечен Н. Фраем, который проводит интересную параллель: «...По структуре своей "Зимняя сказка", подобно "Королю Лиру", распадается на две главные части, разделенные бурей. Тот факт, что они разделены шестнадцатью годами, менее важен...»¹⁰ Тонкое замечание канадского исследователя нуждается, на наш взгляд, в одном коррективе. После бури в «Зимней сказке» еще не сразу следует вторая часть: сначала идет диалог пастуха с сыном, а лишь потом наступает шестнадцатилетняя пауза.

Таким образом, дихотомичность произведения может быть прослежена в трех плоскостях: пространственной, временной и жанрово-тональной (назовем так область сочетаний и сопряжений трагедийно-возвышенного и комедийно-сниженного планов). При этом соединение в каждой из этих плоскостей проходит в своем, особом месте текста, соединительные швы не совпадают. Такое несовпадение границ между выделяемыми двумя частями в разных плоскостях может рассматриваться как один из дополнительных, композиционно-формальных факторов художественной целостности.

Движение времени в фабульном развитии пьесы отмечено своеобразным ритмом, не нарушаемым даже шестнадцатилетней пропастью, разделяющей третий и четвертый акты. Речь идет о ритмической цикличности — смене времен года в некотором соответствии с событиями в жизни героев и их настроениями. Действие первых двух актов и большей части третьего происходит зимой (зимнюю сказку собирается рассказать Мамиллий). Третья сцена третьего акта может быть соотнесена если не с зимой, то с ранней весной: требуется какое-то время, чтобы Антигон прибыл в Богемию, где он оставляет принцессу и погибает, задранный медведем.

Переход от зимы к весне вспоминается и в первом катрене из песни Автолика («for the blood reigns in the winter's pale»). В третьем катрене той же песни уже поется о лете, а самая длинная сцена самого продолжительного в пьесе четвертого акта происходит в разгар лета — в праздник стрижки овец. Пятый акт отделяет от четвертого время, необходимое на то, чтобы попасть из Богемии в Сицилию, и может связываться, если не с ранней осенью, то с переходом от лета к ранней осени.

Ф.Р. Ливис, обратившись к «Зимней сказке», имел основания говорить о лишенном какой-либо условности движении времени «в его ритмических процессах, которые в человеческом росте, упадке и возрождении ассоциируются с жизненными ритмами природы в целом...»¹¹

Говоря о «возрождений» (re-birth), английский литературовед имеет в виду возвращение Гермионы, происходящее в виде неожиданного «coup de théâtre», срежиссированного Паулиной. Но в последнем акте, помимо Гермионы, окончательно возрождаются и Леонт, и Поликсен (как добрый и любящий отец), и Утрата, идентифицированная как сицилийская принцесса и помолвленная с богемским принцем Флоризелем. Движение характеров и судеб, их метаморфозы отмечены, несмотря на шестнадцатилетний перерыв, определенной последовательностью и непрерывностью логического развития.

В финале пьесы заново обретший свое счастье Леонт повелевает Паулине вести всех к «дружескому столу», за которым все собравшиеся должны рассказать друг другу о событиях, случившихся с ними за шестнадцать лет — «ту широкую пропасть времени, когда все были разъединены» («this wide gap of time since first / We were dissevered»). В отличие от сказки Мамиллии, которую зрителю так и не суждено узнать, о содержании анонсированной в финале застольной беседы, то есть о событиях, происшедших за шестнадцать лет, зритель хоть немного да знает от Хора-Времени и из скупых реплик отдельных персонажей в четвертом—пятом актах.

Что же касается главной трагедии, подчеркнутой словом «dissevered» в последней тираде Леонта, то она происходит на глазах у зрителя в первой части: герои разъединяются, разлучаются, а внутренний мир драмы разрывается в пространственном, временном, а также социальном отношениях. Однако своеобразная симметрия, подобие двух пространственных частей изображенного мира в сочетании с ритмическим движением времени в сюжетно-событийном плане трагикомедии приводят в конце концов к благостному финалу, когда преодолевается описанная выше пространственно-временная разорванность внутреннего мира произведения — мира, обретающего наконец явственные признаки целостности.

Примечания

1. Рацкий И.А. Последние пьесы Шекспира: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1974. С. 22—23.

2. Tillyard E.M.W. Shakespeare's Last Plays. L., 1938. P. 54.

3. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 8. С. 7. Дальнейшие ссылки на русский перевод В. Левика — в тексте, по тому же изданию.

4. Леви-Стросс К. Культурная антропология. М.: Наука, 1983. С. 257.

5. Тraversi D.A. The Last Plays of Shakespeare // The Pelican Guide to English Literature. Harmondsworth, 1977. Vol. 2. P. 271.

6. Pyle F. The Winter's Tale: A Commentary on the Structure. L., 1969. P. 78.

7. Барбер Ч. «Зимняя сказка» и общество времен Якова I // Шекспир в меняющемся мире.. М.: Прогресс, 1966. С. 326.

8. См.: Hartwig J. Shakespeare's Tragicomic Vision. Baton Rouge, 1972. P. 125—126.

9. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 232.

10. Frye N. Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. N. Y.; L., 1963. P. 107.

11. Leavis F.R. The Common Pursuit. Harmondsworth, 1976. P. 180.