Разделы
Счетчики
С. Макуренкова. «Поэтический разговор английских поэтов по мотивам пасторали»
Светская культура Англии на рубеже XVI—XVII вв. переживала период блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходивших в литературе, сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера, тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература, представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали, обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических поисков и даже школы... Свидетельством тому может служить судьба стихотворения Марло, в единый узел связавшая имена Уолтера Рэли и неизвестного автора, Шекспира и Донна, которые не смогли остаться равнодушными к полной живительной экспрессии строке своего соотечественника: «Come live with me and be my Love...» («О, стань возлюбленной моей...»)1. Все пять стихотворений были написаны в пределах пятнадцати лет, что дает возможность взглянуть на интенсивно протекавшую поэтическую жизнь Англии с точки зрения внутренних художественных взаимодействий.
Среди песен, которые любили распевать в Англии конца XVI столетия, одной из наиболее известных была написанная на стихи К. Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной». Английская лирическая поэзия только складывалась, вырываясь из колыбели музыкальной стихии. Мелодичность стиха служила одним из основных свидетельств его песенности, и часто трудно было провести грань между музыкальным и поэтическим началом. Поэты писали стихи на бытовавшие в обиходе сборники «Музыкальных напевов». В поэзии и музыке стало появляться авторское имя. Безымянные песни начали перемежаться с песнями на слова Грина и Донна, Дэниэля, Шекспира, Нэша и других.
Стихотворение Кристофера Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной» было впервые анонимно опубликовано в антологии Уильяма Джеггарда «Влюбленный пилигрим» через шесть лет после трагической смерти автора. Это был сборник тайно напечатанных стихотворений Шекспира, ставший первой антологией его лирики2. Много позже выяснилось, что из вошедших в книгу произведений лишь пять принадлежали перу Шекспира. Таким образом, антология 1599 г. представляла собой собрание стихотворных текстов, качество которых было сомнительно, как и их авторство. Стихотворение Марло, положенное на музыку и к тому времени, по-видимому, уже бытовавшее в виде одной из самых популярных песен елизаветинской Англии3, оказалось напечатанным в книге не полностью — из шести строф в пиратском издании Джеггарда были приведены четыре. При этом была неверно передана первая строка произведения, которая у Марло выступает в роли трижды повторяемого в стихотворении рефрена. Вместо «Come live with me and be my Love...» она звучала как «Live with me and be me Love...». На смысловом уровне пропуск глагола соте лишал ситуацию неповторимости и исключительности. При этом терялась экспрессивная динамичность строки. Замена ямбической стопы на хореическую меняла предикативно-временной оттенок ее звучания. Это также вырывало строку из ритмического рисунка стихотворения, основой которого был ямб.
Публикация стихотворения, несомненно способствовала росту его популярности: как свидетельствует английская критика, по количеству музыкальных переложений с текстом Марло соперничали лишь «две или три песенки Шекспира»4. Однако неоправданно приписывать такую распространенность исключительно антологии 1599 г. — стихотворение было известной раньше: помимо книг, произведения в эту эпоху бытовали в виде многочисленных рукописных списков, имевших широкое хождение. В этом случае возникает вопрос о том, когда это стихотворение могло стать достоянием читающей публики — точная дата его создания неизвестна. Очевидно, что оно было написано до 1593 г., года смерти К. Марло5. При этом по ряду косвенных свидетельств представляется возможным отнести его к раннему периоду творчества драматурга: трудно допустить, что автор «Тамерлана Великого» и «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста» одновременно воспевал жизнь в столь идиллическом ключе. Следовательно, срок бытования стихотворения в рукописном виде к моменту его публикации в 1599 г. составлял более чем десятилетний период.
Это дает возможность отнести возникновение созданных на его основе произведений с рубежа веков на 90-е годы и не ставить их взаимообусловленность в однозначную зависимость от факта издания. Стихотворение Уолтера Рэли, полностью изданное впервые в 1600 г., представляется в этом ряду первым поэтическим опытом, созданным в начале последнего десятилетия XVI в. Следом за ним оказывается возможным расположить исполненные иронии строки Шекспира из комедии «Виндзорские проказницы», усомнившись в датировке произведения 1601—1602 гг. и сдвинув сроки на конец 90-х годов. Очевидно, что появлению замыкавшего данный поэтический список стихотворения Джона Донна «Наживка» предшествовали строки неизвестного автора, опубликованные в 1600 г. Это дает возможность датировать стихотворение Донна первыми годами XVII столетия. Однако сопоставление пяти произведений интересно не столько с точки зрения уточнения отдельных хронологических моментов, сколько с постановки вопроса относительно эстетических взглядов крупнейших художников английского Возрождения, определивших в своем творчестве многие его самобытные черты.
Стихотворение К. Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной» является пасторалью и представляет собой буколическую зарисовку. Страстный призыв пастушка к пастушке (английское заглавие звучит как «The Passionate Shepherd to His Love»)6 поэт описывает, прибегая к широко бытовавшим жанровым образам: природа в своем идиллическом великолепии — холмы и долы с мирно пасущимися стадами, щебет пташек, звенящие ручьи — ожидает восшествия возлюбленной на «ложе из роз».
О, стань возлюбленной моей,
Живи со мной среди полей!
Всем наслаждаться будем мы,
Чем славны долы и холмы.Увидишь ты со мной тогда,
Как пастухи пасут стада
У мелких речек, возле скал,
Где слышен птичий мадригал7.
В этом стихотворении язык и образность Марло крайне традиционны. Свидетельством этому служит пасторальная поэзия его современников, в которой сложился определенный набор образных штампов: «nymphs and swains on the plains trip at leisure in a measure, view with pleasure Flora's treasure in meadows fresh and gay, where fleecy lambs do play, weave in bowers crowns of flowers, or where fountains spring from mountains sigh and languish in their anguish...»8.
Пронизанную весенним теплом и светом буколическую зарисовку первых двух строф сменяет изысканное описание костюма возлюбленной. У К. Марло оно выдержано в «цветочной» стилистике. Сложная растительная символика представлена цветами розы, листьями мирта, почками плюща.
Наиболее прозаичным является в стихотворении шестое четверостишие, в котором лирический герой обещает возлюбленной «сытую» жизнь: в «пасторальном» мире, где яства будут подаваться на серебряных подносах на столы из слоновой кости, пастушка не будет знать чувства голода.
Thy silver dishes for thy meat
As precious as the gods do eat,
Shall on an ivory table be
Prepared each day for thee and me9.
Видимо, «заземленность» предмета этих строк повлияла на то, что составитель антологии 1599 г. их не напечатал — стихотворение было представлено только первыми четырьмя строфами. При этом оно не оставляло ощущения незавершенности, поскольку последнюю строфу замыкала та же строка, которая открывала стихотворение.
В третий раз эта строка рефреном звучит в конце стихотворения. Однако здесь Марло несколько изменил ее: вместо «Come live with me and be my Love...» она выглядит как «Then live with me and be my Love...». В отличие от вольности, допущенной Джеггардом при передаче начальной строки, нарушавшей ритмический строй произведения, авторская замена «come» на «then» несет смысловую нагрузку: с ее помощью единичный жест преобразуется в образ жизни.
The shepherd swains shall dance and sing
For thy delight each May-morning;
If these delights thy mind may move,
Then live with me and be my Love.Тебе в погожие деньки
Споют и спляшут пастушки;
Коль есть отрада в жизни сей,
То стань возлюбленной моей10.
Стихотворение Марло вызвало колкий ответ сэра Рэли. Лирическим героем своего произведения он сделал нимфу, которая подвергла сладкозвучную пастораль пастушка беспощадному и трезвому суду разума.
Стихотворение впервые было полностью напечатано в 1600 г. в антологии «Английский Геликон». Могло показаться, что строки одного из образованнейших придворных королевы Елизаветы родились по прочтении поэтической антологии издания 1599 г. Этому противоречит приведенное в нем У. Джеггардом четверостишие, озаглавленное «Ответ возлюбленной», которое он приписал Шекспиру.
Коль юность вечно бы цвела,
Тогда, пожалуй, я б могла
С тобою жить среди полей
И стать возлюбленной твоей11.
Через год это четверостишие открывало стихотворение У. Рэли «Ответ нимфы пастушку»: изменение было крайне незначительным — «If that the world and love were young...» звучало теперь как «If all the world and love were young...». Таким образом, указание на первую публикацию стихотворения как на относящуюся к 1600 г. требует уточнения, которое не всегда встречается в современных работах12. При отсутствии подобной оговорки возникает неверное представление о времени создания произведения. Факт упоминания строк У. Рэли в сборнике 1599 г. говорит о том, что стихотворение было создано в 90-е годы XVI столетия, а живая интонация речи допускает возможность того, что оно писалось при жизни Марло.
На первый взгляд единственной целью Рэли было развенчание пасторальной любви, увядающей с первыми порывами осеннего ветра, который смыкает молчанием «медоточивые уста» пастушка. Чтобы отчетливее оттенить мысль о несостоятельности воспетых Марло чувств, поэт прибег к известному в английской поэзии конца XVI в. приему: воспользовавшись схемой антипетраркистского сонета, он сопроводил каждое положение оригинального текста ремаркой «не».
Для нас весною у реки
Споют и спляшут пастушки.
Волненье сердца не тая,
Приди, любимая моя!
Рэли изменил «сезонную» тональность стихотворения — весенние майские дни сменили осенние холода: цветы поникли, розы увяли, поля опустели, овцы разбрелись по загонам. Пастушок Марло обещал:
Постель из роз тебе сложу,
Букетов тысячу свяжу,
Сплету передник из травы
С узором миртовым листвы.Тончайшей шерсти на наряд
Тебе овечки подарят
Дам башмачки тебе зимой,
К ним — по застежке золотой13.
Нимфа Рэли возражала:
Наряды, башмачки, цветы,
Что щедро посулил мне ты,
Порвутся, сносятся, сгниют —
В них блажь сильна, а разум — худ14.
Лирический герой сулил:
Еще тебе я приберег
С янтарной пряжкой поясок...
Коль мило то душе твоей,
То стань возлюбленной моей15.
Но его радужные посулы встречали суровую отповедь нимфы:
С янтарной пряжкой поясок,
Что для меня ты приберег,
Не убедит меня, ей-ей,
Любезной сделаться твоей16.
Окончательному разрушению пасторальной условности служила последняя строфа, в которой устанавливалось соответствие между иллюзорностью поэтических порывов и суровой реальностью бытия:
Не знай любовь забот и зла,
Тогда, пожалуй, я б могла
С тобой делить утехи дней
И стать возлюбленной твоей17.
У. Рэли блестяще проявил в стихотворении свое поэтическое дарование18, создав не просто внутренне полемическое произведение, но живой, исполненный неподдельной экспрессии диалог. При этом за внешней легкостью, за призрачной вязью традиционных образов вставали философские раздумья автора о быстротечности молодости, олицетворенной в образах преходящей красоты времен года, о бренности бытия, о мимолетности радости, о вечности природы. Мысль о том, что Время отнимает юность, награждая сединой и превращая человека в прах, предельно емко и лаконично Рэли выразил в стихотворении «Его эпитафия»:
Even such is Time, which takes in trust
Our youth, our joys, and all we have,
And pays us but with age and dust...19.
Драматическое звучание стихотворения оттеняет его сопоставление с гедонистически-утверждающими произведениями современников Рэли. В одном из своих ранних стихотворений поэт Джон Донн, воспевая преходящий характер Времени относительно вечного характера подлинных чувств, писал:
А любовь не подвластна сезонов бремени,
Ни часам, ни дням — этим лоскутам времени20.
Обратившись в стихотворении «Ответ нимфы пастушку» к одной из излюбленных тем эпохи Возрождения — теме скоротечности жизни, — Рэли нашел ей оригинальное художественное решение, раскрыв ее в границах поэтики одного из наиболее «жизнеутверждающих» жанров литературы. При сопоставлении с оригиналом Марло становится очевидно, что он вывел привычную схему пасторали на уровень глубоко индивидуального решения. Использовав буколическую картинку, Рэли перешагнул грань традиционной философской лирики. Рэли переосмыслил «пасторальную» схему восприятия жизни и сделал ее посылкой к размышлениям утонченного психологического характера. В поэзии елизаветинской эпохи границы буколического жанра были настолько жестко и четко очерчены, что пастораль не понималась как лирика, но выделялась в ней как самостоятельная форма. Таким образом, произведение Рэли, внешне выдержанное в нормах требований жанра, одновременно явилось свидетельством угасания традиции: в недрах устоявшегося канона складывалась новая поэзия, в будущем повлиявшая на становление как философской, так и пейзажной лирики.
Менее радикальным по отношению к оригиналу К. Марло явилось стихотворение неизвестного автора, опубликованное в «Английском Геликоне» вслед за строками Рэли.
The seat for your disport shall be
Over some river in a tree,
Where silver sands an pebbles sing
Eternal ditties with the spring.There shall you see the nymphs at play,
And how satyrs spend the day,
The fishes glidding on the sands,
Offering their bellies to your hands21.
Автор этих восьми строк не внес ничего принципиально нового в трактовку буколической темы — он развил ее согласно законам жанра. Однако здесь появился образ, не встречавшийся у Марло, — образ играющих в хрустально-прозрачной воде рыб. При этом основным в произведении оказался образ текущей воды, хотя он не выражен в слове: поэт создал его, не прибегая к описательности. Как штрихи в стихотворении использованы всего два эпитета, один из которых — «серебряный» — встречается при упоминании о песке. Из не связанных между собой по тексту существительных «песок», «река» и «галька» рождается образ воды, исполненный манящей прохлады, прозрачности, звонкости. Поэтический эффект усиливается появлением в последних двух строках рыб — одного из эротических образов средневековой и возрожденческой любовной символики. Рыбы скользят по песку, заплывая в руки, опущенные в воду.
С тонким художественным вкусом написанные строфы рассматриваются английским критиком А. Смитом как пародия на стихотворение Марло22. Скорее можно допустить, что настроение неизвестного автора было слегка ироничным — это особенно чувствуется в первых двух строках23. Однако в целом он сохранил настрой оригинала и не разрушил его поэтики. Образность восьмистишия позже оказала влияние на написание еще одного произведения в этом ряду. Оттолкнувшись от начальной строки Марло, Дж. Донн в стихотворении «Наживка»24 сосредоточил внимание на развитии образов неизвестного автора, отдав должное причудливой игре его воображения.
Таким образом, стихотворение не известного, но талантливого поэта XVI в. стало, используя музыкальную терминологию эпохи, еще одной вариацией на тему Кристофера Марло. Образ реки из «Влюбленного пастушка...» трансформировался в стихотворении неизвестного автора в образ волны. В серебряном цвете песка, по-видимому, отразился отсвет серебряных блюд, на которых пастушок Марло собирался потчевать возлюбленную.
Расположив строки неизвестного автора вслед за стихотворением У. Рэли, составитель антологии «Английский Геликон» тем самым мирно разрешил диалог, завязавшийся усилиями Марло и Рэли между восторженным пастушком и строптивой возлюбленной. Описав в традициях жанра место их благополучной встречи, неизвестный автор сделал символом единения влюбленных образ рыб, резвящихся в хрустальном источнике. При этом на его строки не повлиял образ яростно ленящейся реки, упомянутой в стихотворении Рэли. Безмятежность общего настроения произведения свидетельствует в пользу того, что душа поэта не была смущена «нотой разлада», которую в этой ситуации неизбежно вносит стихотворение Рэли. По-видимому, работая над пасторалью, он был знаком с сокращенными текстами стихотворений Марло и Рэли в издании У. Джеггарда, что дает основание датировать произведение неизвестного автора 1599—1600 гг. По сравнению с тоном его стихотворения в строках Рэли остро чувствуется личностно-полемическое обращение к автору «Влюбленного пастушка...», что подкрепляет уверенность в более ранних сроках создания Рэли своего стихотворения.
В ряду поэтов, откликнувшихся на строки Марло, стоит имя Шекспира. Наивно было бы предполагать, что комедия «Виндзорские проказницы»25 была написана им как антитеза песенке Марло. Скорее, стихотворение Марло в наиболее отчетливой форме обобщило и явило особенности жанра пасторали, который, на взгляд Шекспира, находившегося в преддверии создания своих реалистических шедевров, был достаточно исчерпанным в силу высокой условности рисунка и характера переживаний, а также особенностей стилистики и языка.
К буколическому сюжету, как таковому, Шекспир в этой комедии не обращался. Скорее наоборот. Сюжетной основой произведения послужили любовные похождения Фальстафа, далекие от какой-либо пасторальности. За внешней канвой событий Шекспир занимательно развил антибуколическую тему. В качестве ее камертона в первой сцене третьего действия прозвучала пародия на строки из стихотворения Марло «Влюбленный пастушок...». С «ужасным уэльским акцентом»26, забывая слова и перевирая мелодию пастор сэр Гуго Эванс пропел:
.У тихих ручейков, в честь коих птички малы
Созвучным голоском слагают мадригалы,
Из роз соделаем мы ложе, и на нем
Мы тысячи венков пахучих заплетем!
. . . . . . . . . . . .
Созвучным голоском слагают мадригалы.
Когда я восседал у Вавилонских вод...
Мы тысячи венков пахучих заплетем...
У тихих ручейков...
. . . . . . . . . . . .
У тихих ручейков, в честь коих птички малы...27
Сцена с Гуго Эвансом является результатом ряда недоразумений, которые вынуждают трусливого пастора, заикаясь, петь в ожидании дуэли любовный романс. Однако комический эффект достигается не только за счет несоответствия песенки драматической ситуации, но за счет несоответствия песенки Гуго Эванса песенке Кристофера Марло. Для усиления расхождений Шекспир использует все подвластные ему художественные средства. Из контекста хорошо известной зрителю песни он вырывает четыре строки, которые при этом не составляют строфы в оригинале, но являются двумя последними строками строфы второй и начальными строками третьей. Строки приобретают искаженную фонетическую окраску. Их нелепость усиливается введением новой строки: «Когда я восседал у Вавилонских вод...», которая была заимствована Шекспиром, по свидетельству английской критики28, из сто тридцать седьмого Псалма:
When as we sat in Babylon,
The rivers round about...29.
Возможно, с ее помощью драматург хотел выразить мысль о «чужеродности» буколических песен английской культуре, как воспевающих чуждый мир, чуждую природу... Однако в этой цитате наиболее интересным представляется образ реки, возвращающей внимание зрителя к образу «shallow river» в песне Гуго Эванса, где в восьми строках он встречается четырежды. Скрытая внутренняя ассоциативность распространяется и на образ судьи Шэлло (Shallow — здесь: пустозвон), о чем мы будем говорить позже.
Текст песенки пастора, таким образом, оказывается ориентированным как на сюжетную коллизию комедии, то есть на внутренний контекст, так и на внешний, что связано с пародией на стихотворение Марло.
Возникновение образа Марло за строками комедии в начале третьего действия для шекспировского зрителя не представляло неожиданности. Не называя великого современника по имени, Шекспир поселил его среди действующих лиц «Виндзорских проказниц» много раньше, в первой сцене первого действия. И еще раз закрепил его местопребывание в комедии в четвертом действии. Для этого Шекспиру лишь потребовалось упомянуть Мефистофеля и Фауста. В первом случае Пистоль бросил Бардольфу имя Мефистофеля как обидную кличку — «Mephostophilus». Второе обращение принадлежало Бардольфу, который следующим образом описывал сцену воровства: «Удрали вместе с ворами. Как только мы миновали Итон — а я, как вам известно, сидел позади одного из них, — они меня сбросили в грязную яму, потом пришпорили лошадей — и поминай, как звали, точно три немецких черта, три доктора Фауста» (IV, 5).
В Англии конца XVI — начала XVII в. имя Кристофера Марло однозначно связывалось с именами Фауста и Мефистофеля. Вызвано это было не только широко известными атеистическими взглядами драматурга, но принадлежностью его перу «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста», которая явилась первой английской разработкой немецкой легенды. Немецкая народная книга о Фаусте была издана незадолго до этого, в 1587 г. Английский перевод книги относится к 1588—1589 гг. Создание пьесы К. Марло В.М. Жирмунский30 относит к 1589 г., объясняя ее посмертную постановку в 1594 г. сложностями цензурного характера, связанными с положением труппы Лорда-Адмирала в конце 80-х годов. Успех пьесы Марло был велик: «За три года после первой постановки она с большим успехом ставилась 23 раза»31. Театр в елизаветинской Англии был более общедоступным средством приобщения к искусству, чем книга, поэтому легко представить, насколько живо возникала у зрителей ассоциативная цепочка «Фауст — Марло».
Итак, «тема Марло», возникнув в первом действии комедии, в третьем действии, в пении пастора Эванса, обретает пародийный оттенок. Здесь происходит зарождение антипасторального мотива, который достигает crescendo в пятом действии в сцене под дубом Герна в саду (V, 5), когда оживают лесные феи и нимфы, духи и сатиры. Пародируя идиллическую картинку любви, утвердившуюся в жанре пасторали, Шекспир вкладывает в уста царицы фей песенку, высмеивающую лицемерное сокрытие в буколике чувственной стороны любви под кружевом неземных переживаний:
Срам всем греховным помышленьям,
Срам похотливым вожделеньям!
Огонь кровавый — сладострастье,
Огонь, зажженный грязной страстью!
Начало в сердце он кладет,
Но дунет мыслью он все вверх, и вверх идет!
Щипайте, щипайте без устали, феи,
Щипайте за гнусные, злые затеи,
Щипайте и жгите, вертите в руках,
Пока не погаснут с свечами и звезды с луной в небесах!
Обратившись к фольклорной английской традиции во «Сне в летнюю ночь», Шекспир сумел за веселыми превратностями любовной коллизии поставить проблему сложной природы человеческих чувств, не сводимой к упрощенному взаимодействию четырех гуморов. Отголоском этого буйства юношеской фантазии драматурга явилась сцена под дубом в «Виндзорских проказницах». Однако сопоставление двух комедий выявляет серьезные метаморфозы, происшедшие в его взглядах. Сцена в саду в «Виндзорских проказницах» служит развенчанию любовных переживаний, которые здесь крайне заземлены перипетиями взаимоотношений Фальстафа и миссис Форд, Слендера и Анны Пейдж. В ней также развенчивается поэтический мир сатиров и нимф путем безжалостного обнажения механизма подготовки и представления действа. Анна Пейдж, выступающая в роли царицы фей, — это уже не легкокрылая и облеченная полнотой власти над миром чудесного Титания, по объект алчных притязаний корыстных поклонников. Если во «Сне в летнюю ночь» мир существ, живущих по закону любви к прекрасному, был даже не сказкой, но волшебной реальностью, то здесь это «фарс», «потеха».
В последней драме «Буря» безжалостно поруганный мир идиллических существ вновь возникает под пером Шекспира в виде образов духа воздуха Ариэля, духов Ириса, Цереры, Юноны, Духов Нимф. И одновременно настолько трансформируется в образе Калибана, что навряд ли когда-нибудь представится возможность однозначно решить вопрос о его природе — что это: материализовавшийся волей Шекспира образ мирового зла, порожденного колдуньей Сирокасой, или художественное развитие идеи Монтеня о каннибалах — Калибанах. Итак, начиная с путаницы, возникшей между Титанией и Основой, у Шекспира прослеживается определенное развенчание традиционной пасторально-идиллической образности, на основе которой позже вырастает мир призрачных, но глубоко оригинальных видений «Бури».
Помимо включенных в конструкцию комедии элементов пародии на буколическую поэзию, в ней присутствует ряд «открытых» явлений подобного рода. Два остропародийных момента связаны с образом «shallow river», который являлся непременным атрибут том пасторали. Путем включения его в снижающий ассоциативный ряд Шекспир Добивается иронического отношения к образу струящейся воды.
Так, после неудавшегося визита к миссис Форд Фальстаф был вынужден покинуть поле битвы в корзине с грязным бельем. Разговаривая с самим собой, он сетует: «Для того ли я прожил на свете столько лет, чтобы меня потащили наконец, в корзине, точно негодные остатки битого мяса, и выкинули в Темзу... Этакие подлецы! Ведь швырнули меня в реку без всякого угрызения совести, точно топили пятнадцать слепых щенят. А по моей корпуленции вы можете судить, что я обладаю некоторой способностью быстро погружаться: будь дно даже и так глубоко, как сам ад, я и тогда дошел бы до него. Да, утонуть бы мне непременно, если б река не была в том месте мелка (shallow. Курсив мой. — С.М.) и с каменистым дном. А для меня такая смерть просто ненавистна, потому что ведь человек от воды раздувается; какая же фигура вышла бы из меня, если б меня еще раздуло! Стал бы гора горой» (III, 5).
Снижение образа ручья достигается путем его совмещения с образом Фальстафа в ситуации, когда его вместе с грязным бельем «вываливают» из корзины в речку. Образ реки, ручья — основной из пародируемых Шекспиром пасторальных образов. Явившись инкогнито к Фальстафу, Форд представляется ему как «master Brook» — господин Поток (пер. П.И. Вейнберга) или господин Ручей. Мировой судья носит имя сэра Роберта Шэлло (Shallow) или сэра Роберта Пустозвона, что в значительной степени соответствует характеру персонажа.
В связи с тем что антипасторальная направленность в комедии «Виндзорские проказницы» обрела столь отчетливый антимарловский оттенок, интересно вернуться к вопросу о первой антологии шекспировских песен, подготовленной и изданной в 1599 г. Остается непонятным, как мог ее составитель У. Джеггард включить в список приписываемых им Шекспиру текстов широко известное стихотворение Марло? В данном случае дополнительного уточнения требует вопрос о том, когда авторство Марло было публично признано, но тем не менее, оставив в стороне хищнические интересы издателя, можно предположить, что причиной для подобного рода действий послужили строки песни Гуго Эванса, натолкнувшие У. Джеггарда на мысль о шекспировском авторстве текста песни. Подобное предположение дает возможность усомниться в точности датировки комедии 1601—1602 гг.32 и согласиться с более традиционным мнением о ранних сроках ее создания в 1598—1599 гг.
Тогда шекспировские строки представляется возможным расположить в преддверии строк неизвестного автора. Шекспир воспринял стихотворение Марло во многом сходно с Рэли, а неизвестный поэт прочел их, на наш взгляд, в духе марловской буколики. Таким образом сложились две линии: Марло — неизвестный автор и Рэли — Шекспир. Линию Рэли и Шекспира в сложившемся квинтете продолжил их младший современник Донн. Однако его стихотворение «Наживка» родилось не без влияния образов, бегло очерченных в строках неизвестного поэта. Все это привело к тому, что в последних строфах стихотворения Донна пасторальная символика вступила в противоречие с традиционной трактовкой темы. В сравнении с предшественниками у Донна конфликт не обрел явную форму, сохранив скрытый характер. Сопоставление произведения Донна со строками оригинала, с концепциями Рэли и Шекспира, поэтической образностью строк неизвестного автора дает возможность проникнуть в природу творческого метода Донна.
Стихотворение Донна носит заглавие «The Bait». Из всех возможных вариантов его перевода на русский язык — «Приманка», «Искушение», «Наживка» — последний представляется наиболее адекватным, поскольку раскрывает идею «соблазнения» посредством образа рыбной ловли. Авторство заглавий большинства стихотворных произведений Донна сомнительно: по всей видимости, заглавия к текстам были найдены в процессе их подготовки к печати после смерти автора. Тем не менее нельзя не отдать должное тому, сколь удачно была здесь схвачена и передана основная мысль поэта, в целом поддающаяся выявлению лишь при постижении всего полисемантического богатства слова «a bait».
Первая строка стихотворения Донна является воспроизведением начальной строки стихотворения Марло. Во вторую строку поэт внес незначительное изменение — «all the pleasures» он оттенил как «some new pleasures». В контексте ситуации, сложившейся вокруг пасторали Марло, эти слова можно рассматривать как своеобразное выражение эстетической позиции поэта, который в данном случае делает попытку пересмотреть канон буколической лирики. Заявляя, что он привносит «нечто новое» в пасторальную ситуацию Марло, Донн утверждает право собственного поэтического видения, право собственного голоса.
Воспроизведение первой строки стихотворения Марло определило внутреннюю форму стихотворения Донна как обращения незадачливого воздыхателя к возлюбленной. В отличие от Марло Донн заметно заземлил традиционную пасторальную образность. В силу общего снижения тона стихотворения первая строка потеряла абстрактно-риторическую окраску, приблизившись к разговорной речи. Из стихотворения исчезли образы пастуха и пастушки: себе поэт отказал в роли сатира, а его возлюбленная лишилась гиперболизированных атрибутов божественности и теперь «ступает по земле». Она стала земной женщиной, красота которой губительна для окружающих и для нее самой.
Вступив на путь поэтической самостоятельности, Донн тем не менее продолжает некоторое время оставаться в рамках сложившейся пасторальной поэтики. В первой строфе он отдает дань образам «золотистого песка» и «шелковистых струй хрустального источника». Однако слово «ручьи» — brooks — рифмуется здесь со словом, редко встречавшимся в пасторали, — hooks, «рыболовные крючки». В первой строфе они оказываются серебряного цвета, что позволяет их вписать в ассоциативный ряд, который был задан «серебряными блюдами» Марло и подхвачен в образе «серебряного песка» неизвестным поэтом.
Инерция пасторали разрушается медленно: в начале стихотворения из строфы в строфу переходят традиционные образы. В первых четырех строфах воображение Донна оказывается стесненным устоявшимися буколическими образами. Это особенно наглядно проявляется, когда поэт обращается к одному из любимых им образов — образу солнца. Для того чтобы оттенить беспредельность красоты возлюбленной, он прибегает к неоднократно повторяемой им позже сентенции: ее красота, затмевая свет солнца, делает присутствие светила излишним. Здесь впервые намечается разработка темы единоборства Человека с Солнцем. В стихотворении «Восход солнца», судя по стилистике написанного позже стихотворения «Наживка», тема соперничества со светилом достигает наивысшего развития. Она звучит как гедонистический мотив утверждения силы и мощи человека:
Твой ореол священен и могуч,
Мысль не нужна тебе.
Я мог бы затемнить, прищурясь, свет небес,
Страшусь ее лишь потерять из виду, словно луч...33
Степень внутренней свободы владения образом, поэтическая раскованность определяют космический размах мысли поэта. Солнце в более поздней лирике Донна — соперник величию человека. Оно объект, достойный того, чтобы бросить ему вызов помериться силами. А затем (отдавая дань стихотворной традиции) принести лавры победы к ногам возлюбленной:
Хлопотливый старый дуралей,
Отчего зовешь ты нас В неурочный час?
Не указ влюбленным ход твоих путей.
Педант отъявленный...
Зарождение этой темы легко прослеживается при анализе четвертой строфы стихотворения «Наживка». Выражая восторг перед совершенством возлюбленной, Донн утверждает, что красотой она затмит Луну и Солнце. Усиление мысли путем введения образа второго небесного светила — Луны — свидетельствует о сложной внутренней поэтической работе при решении основной задачи. Подтверждением этому служат две последующие строки, в которых повторяется та же мысль: поэт говорит, что в присутствии возлюбленной ему не нужен свет небес. Таким образом, в одной строфе в явной и скрытой форме упоминаются Луна и Солнце трижды («sun», «moon» «their light»). Избыточность подобного рода свидетельствует о поиске поэтом художественных решений для увлекшей его мысли. При этом саму четвертую строфу в контексте всего стихотворения можно рассматривать как своеобразный перепев близкого мотива из второй строфы, где тема соперничества человеческой красоты с мощью природы выражена в словах о том, что струящиеся воды реки скорее будут согреты взглядом красавицы, чем лучами Солнца.
Итак, в первых четырех строфах стихотворения наблюдается традиционное для жанра пасторали воспевание достоинств красавицы, которые раскрываются Донном без использования оригинальных художественных образов. Апогеем является третья строфа: здесь Донн прибегает к использованию нового образа, который, однако, также не привносит в произведение освежающего дыхания. Поэт использует широко распространенный в гедонистической лирике эротический образ, основанный на мысли о том, что красота возлюбленной во время ее купания в источнике привлекает внимание даже равнодушно-холодных рыб. При создании этого образа Донн не поднимается в стихотворении «Наживка» до откровенных, но эстетически безупречно выдержанных в канонах своего времени описаний женской красоты, что отличает его «Элегии». Он также не демонстрирует изощренного остроумия, несколько наивно описывая часто встречающуюся в литературе того времени сюжетную зарисовку. Для сравнения интересно воспользоваться приведенным А. Смитом34 отрывком из стихотворения «Лаура» Р. Тофта, опубликованного в 1597 г., в котором автор обыгрывает тот же мотив:
Then quickly strip thyself! Lay fear aside!
For of this dainty pray, which thou shalt take;
Both see, fish and thyself, thou glad shalt make.
Таким образом, в первых строфах стихотворения мысль и образность Донна не достигают тех высот интеллектуальной мощи, которые делают его поэзию неповторимой. Чтобы выйти за рамки устоявшейся пасторальной поэтики, Донн далее резко меняет тон поэтического повествования. Он ищет новые художественные средства, которые противостояли бы традиции жанра. Оставляя прежними ритмику стихотворения, форму рифмовки, Донн приходит к иному видению предметов. В грубоватой манере он создает реалистическую зарисовку рыбной ловли. Рыбаки мерзнут в воде, вылавливая заскорузлыми руками рыбу из речного ила, ракушки ранят ноги... При этом образ рыб сохраняет свою главенствующую роль, но его функциональная нагрузка меняется. Из образа резвившихся в серебряном ручье прелестных созданий природы они превращаются в образ жертв сетей и наживок. Рыбы уже не плещутся в воде, но, будучи пойманы на серебряные крючки, беспомощно лежат на отмели, открытыми ртами хватая воздух. Пастораль разрушена. Буколический мир рассыпался при столкновении с картиной реальной жизни.
В заключительной строфе стихотворения Донн еще раз возвращается к поиску изобразительных средств для описания красоты женского образа. Задачу, с которой он, казалось, безнадежно мучился, будучи не в силах справиться в рамках традиционной поэтики, Донн находит возможным решить с помощью неожиданной метафоры:
For thee, thou need'st no such deceit,
For thou thyself art thine own bait...
Ему наконец удается вдохнуть жизнь в образ, который чаще всего был лишен индивидуальных черт в английской лирике конца XVI в. Первые две строки последней строфы являются столь характерными для стиля Донна, что их присутствие в стихотворении в случае утери других свидетельств могло бы способствовать практически безошибочному определению авторства произведения.
В целом стихотворение можно рассматривать как написанное в традиции европейской любовной лирики, которая в английской литературе конца 80—90-х годов достигла наибольшего расцвета в жанре сонета. Однако, как любой крупный художник, Донн не мог уложиться в прокрустово ложе канона. Об этом свидетельствует смысловой строй произведения. Все стихотворение Донна — развернутая метафора, которая под пером поэта обретает глубоко индивидуальную интерпретацию. Начав с устоявшейся, традиционной пасторальной образности, он приходит в финале к причудливому, филигранно отточенному собственному решению: парадоксальность образа усиливается внутренним противоречием между исходной посылкой первой строфы и сентенцией, выраженной в последней: страстно взывавший к союзу лирический герой стихотворных строк вдруг постигает, что по сути стремился к тому, чтобы оказаться обманутым, приняв за настоящего мотылька искусственную шелковую приманку. Подобное решение резко контрастирует с логически и поэтически выстроенной системой стихотворения Марло, где каждая новая строка есть порождение предыдущей, а камертоном всего стихотворения является самое заглавие «Влюбленный пастушок своей возлюбленной».
Прием «обращения темы», характерный для музыкальных полифонических произведений того времени, был одним из излюбленных приемов Донна. При этом перевертывание общей мысли произведения, на которую нанизывались строфы, не носило характера обратного развития темы, но констатации в заключительных строках невозможности ее осуществления. Английский исследователь П. Кратуэлл рассматривал его как чисто театральный эффект — coups de théâtre35.
С композиционной точки зрения представляется интересным, что в стихотворении Донна, как и у Рэли, нашел отражение процесс сближения абстрактно-условной образности с образами более конкретного, заземленного характера. Однако, когда Донн при переходе от четвертой строфы к пятой и шестой разрушает представление о мире в целом как о пасторали, он сохраняет идиллический мир для двоих. Детально описывая суровые стороны действительности, он оставляет лирического героя и героини вне сферы их досягаемости. За строками стихотворения встает образ «маленькой комнатки» («one little room») — «постель и стены эти — мир» («This bed thy centre is, these walls thy sphere»), — символизирующей в лирике поэта вселенную влюбленных:
For love, all love of other sights controls,
And makes one little room an every where.Любовь, одна любовь взгляд посторонний рушит
И комнатку нам всюду создает на диво.
В последнем четверостишии Донн приходит к мысли о зыбкости этих границ. Мир влюбленных оказывается существующим по общим законам мироздания, он — капля, отражающая космос, где «now where lives a woman true and fair» («Что мир весь наш неверных женщин дом, неверности шабаш...»). Искусительная и губительная женская красота является причиной разрушения идеального «мира двоих». В последних строках стихотворения отдаленно звучит одна из основных тем лирики Донна — тема женской неверности.
Иди, поймай скользнувшую звезду,
Добудь с младенцем корень мандрагоры,
Скажи, где прошлые года найду
Иль кто копыто дьявола раздвоил?..
Очерчивая круг явлений невозможных, Донн в стихотворении «Песня» вписывает в него и вероятность существования искренне любящего женского сердца.
Если у Рэли нимфа ставит под сомнение верность влюбленного пастушка, то Донн постоянно с ностальгической болью обращается к теме устойчивости мира, частным случаем проявления которой является преданная любовь двоих. Его инвективы при этом чаще бывают обращены в сторону прекрасной половины. Однако несмотря на поэтическую вольность его любовной лирики, Донн в своем существе предстает как поэт глубоко нравственный, преклоняющийся перед чувством, способным противостоять житейским невзгодам. При этом его поэзия пронизана иронией, что в значительной степени роднит ее с поэзией Шекспира. Трактовка темы любви в «Виндзорских проказницах» представляет одно из ее крайних проявлений в форме гротеска.
В фундаментальной работе «Шекспировский момент и его место в английской поэзии XVII в.» П. Кратуэлл отмечал, что ирония является отличительной особенностью поэзии нового времени, отсутствовавшей в поэзии предшествующего периода. В английской лирике конца XVI — начала XVII в. она часто встречается в скрытой форме, являясь скорее внутренней возможностью произведения, чем реализованным художественным средством. Однако сама возможность ее присутствия во многом определяет иную тональность звучания произведений36.
Замыкать стихотворением Донна ряд произведений современников Марло, откликнувшихся на его буколическую песню, можно с определенной степенью осторожности. В англоязычном литературоведении ранняя лирика Донна, как правило, приводится без дат. Косвенные свидетельства помогают определить время создания лишь нескольких стихотворений, вошедших в сборник «Песни и сонеты», впервые изданный посмертно, в 1633 г. Одна из наиболее обоснованных попыток составления подробной хронологии лирики поэта принадлежит Дж. Шоукроссу. Но и он избегает конкретности в вопросе о датировании стихотворений, вошедших в сборник, и приводит их в целом как написанные в 1593?—1601? гг.37
Стихотворение «Наживка» относится к тем произведениям, вопрос о датировании которых обычно не ставится. Традиционно его причисляют к раннему периоду. В контексте ситуации, сложившейся вокруг пасторали Марло, представляется возможным уточнить время его появления.
Рассматривая стихотворение «Наживка» как предшествовавшее стихотворению «Восход солнца» в плане развития образного строя, характерного для лирики Донна, можно попытаться более точно очертить верхнюю границу периода его создания. В стихотворении «Восход солнца» есть строка, которая, по мнению большинства английских критиков, свидетельствует о том, что оно не могло быть написано раньше 1603 г., когда на престол взошел король Шотландии, ставший королем Англии Яковом I. Королевская страсть к охоте была общеизвестна. Обращаясь к Солнцу, Донн писал:
Педант отъявленный, буди
Проспавших школяров и знать,
Придворных егерей, чтоб сбор трубить
И вместе с королем в полях скакать.
Таким образом, седьмая строка текста оригинала, скорее всего, родилась как отклик на факт, получивший широкую огласку.
С другой стороны, стихотворение Донна, в свою очередь, явилось шагом в развитии образности стихотворения неизвестного автора, опубликованного в 1600 г. Пристальное внимание издателей антологий рубежа веков к стихотворению Марло и отсутствие в этих изданиях строк Донна дают основание предположить, что стихотворение «Наживка» к этому времени еще не было создано. Таким образом, нижней границей написания произведения может рассматриваться 1600 год. Скорее всего, стихотворение появилось в период 1600—1603 гг.
Стилистические особенности стихотворения подтверждают принадлежность стихотворения к ранней лирике. Повторы, резкий переход, контрастность в использовании изобразительных средств, не мотивированная изначально заданной образностью, свидетельствуют о поиске Донном новых художественных приемов в сфере лирической поэзии. Поэт начинает с буколической зарисовки, а в финале обретает силу собственного поэтического голоса — в русле устоявшегося жанра пасторали рождается одно из самобытных направлений в поэзии XVII века. Трудно согласиться с мнением авторитетного англоязычного исследователя, П. Кратуэлла, который утверждает, что Донн не был подвержен влиянию традиционной поэзии и с первых попыток на литературном поприще представлял собой ярко оригинальное явление: «He has nothing of the earlier manner...»38
При этом П. Кратуэлл намного тоньше прослеживает истоки творчества Шекспира, выявляя несомненную связь с традицией, которая присутствует в процессе становления любого крупного художника. Подобная закономерность справедлива и для творчества Донна.
Не являясь лучшим из его произведений, стихотворение «Наживка», вписанное в контекст произведений Марло, Рэли, Шекспира и неизвестного автора, оказывается ценным материалом для изучения сложного процесса становления творческой манеры поэта.
Таким образом, анализ стихотворений, созданных в 90-е годы XVI столетия как отклик на буколическую зарисовку К. Марло, дает возможность проследить как индивидуальные особенности творческой манеры крупнейших поэтов эпохи, так и тенденции развития жанра в момент формирования в его недрах новой поэтики, предвосхитившей барокко. Трактовки буколической темы, представленные здесь в качестве вариаций на строго заданную тему, с редкой очевидностью раскрывают сложные процессы внутренней литературной жизни рубежа XVI—XVII вв. Сопоставление произведений Марло, Рэли, неизвестного автора, Шекспира и Донна помогает проследить умирание пасторальной традиции европейского Возрождения в нарождающихся канонах идущей на смену новой культурной эпохи, которая, иронизируя над устоявшимися нормами, тем самым прокладывает путь грядущим поискам и завоеваниям. Каждое произведение из представленных в этом ряду обладает несомненной художественной ценностью. Все вместе они создают многоплановое полотно. Их внутренняя перекличка представляет редкий документ раздумий выдающихся поэтических дарований эпохи над судьбой национальной литературы.
Примечания
1. Европейские поэты Возрождения. М., 1964. Пер. В. Рогова.
2. The Shakespeare Songs / Ed. T. Brooke. Introd. W. de la Mare. L., 1929. P. XIII.
3. Ibid. P. 127.
4. Ibid.
5. Таким образом, указание на 1600 г., приведенное в комментариях к стихотворению в антологии «Английская поэзия в русских переводах» (М., 1981. С. 626), нуждается в дополнительном разъяснении.
6. В переводе И. Жданова (сделанном в 1961 г.) оно выглядит как «Страстный пастух — своей возлюбленной» (Там же. С. 7). В. Рогов перевел заглавие «Влюбленный пастух своей возлюбленной» (Европейские поэты Возрождения. М., 1964. С. 502). В контексте устоявшейся в русском языке терминологии поэтики жанра идиллии более убедительным представляется перевод заглавия с употреблением слова «пастушок».
7. Европейские поэты Возрождения. С. 402. Пер. В. Рогов.
8. См.: Leishman J.B. The Monarch of Wit. L., 1962. P. 16.
9. Эта строфа не была включена ни в один из приведенных переводов. При этом в стихотворении И. Жданова пропуск строфы обозначен многоточием. В переводе В. Рогова подобное указание отсутствует.
10. Пер. В. Рогова. Переводчику в данном случае удалось хотя и отдаленно, но передать эту игру настроения лирического героя. В переводе И. Жданова все три строки звучат одинаково:
11. Европейские поэты Возрождения. С. 502. Пер. В. Рогова.
12. Так, подобного рода уточнение отсутствует в книге одного из крупнейших современных специалистов по английской поэзии XVII в. А. Смита: Donne J. The Complete English Poems / Ed. A.J. Smith. L., 1981. P. 357.
13. Европейские поэты Возрождения. С. 502. Пер. В. Рогова.
14. Там же. С. 501. Пер. В. Рогова.
15. Там же. С. 502.
16. Там же. С. 501.
17. Там же.
18. Традиционно в антологиях стихотворение Рэли предшествует произведению Марло, что нарушает цельность восприятия единства двух произведений. См.: Европейские поэты Возрождения; Английская поэзия в русских переводах; The Albatross Book of Living Verse / Ed. L. Untermeyer. L., 1933, etc.
19. The Albatross Book of Living Poetry...
20. Стихотворение приведено в переводе автора статьи.
21. Donne J. The Complete English Poems. P. 80.
22. Ibid.
23. Надо отметить, что в легкой иронии нельзя отказать самому К. Марло, особенно вчитываясь в пятую и шестую строфы стихотворения «Влюбленных пастушок своей возлюбленной».
24. В опубликованном переводе Б. Томашевского название стихотворения было переведено как «Приманка». См.: Донн Дж. Стихотворения. Л., 1973.
25. Цитаты из комедии «Виндзорские проказницы» приводятся в переводе П.И. Вейнберга по изд.: Шекспир В. СПб.: Изд. Брокгауз—Эфрон, 1902. Т. II. С. 446—496.
26. The Shakespeare Songs / Ed. T. Brooke. L., 1929. P. 129.
27.
To shallow rivers, to whose falls
Melodious birds sing madrigals;
There will we make our beds of roses.
And a thousand fragrant posies.
To shallow —
. . . . . . . . . . . .
Melodious birds sing madrigals —
When I sat in Babylon —
And a thousand vagram posies
To shallow —
. . . . . . . . . . . .
To shallow rivers to whose falls
Здесь и далее английские тексты Шекспира приводятся по изд.: The Complete Shakespeare. N. Y., 1946. P. 45—73.
28. The Shakespeare Songs. P. 129.
29. «На реках вавилонских, там сидели и плакали...»
30. Легенда о докторе Фаусте/Изд. подгот. В.М. Жирмунский. М.: Наука, 1978. С. 320.
31. Там же.
32. См.: История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение. М., 1978. С. 486.
33. Здесь и далее стихотворения Донна приводятся в переводе автора статьи.
34. См. Donne J. The Complete English Poems. P. 358.
35. Cruttwell P. The Shakespearean Moment and Its Place in the Poetry of the XVIIth Century. N. Y., 1960. P. 43.
36. Ibid. P. 66.
37. Shawcross J.T. The Complete Poetry of J. Donne. N. Y., 1967. P. 412.
38. Cruttwell P. Op. cit. P. 56.
| К оглавлению |