Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Бартошевич. «Чарлз Флауэр и "Большой мир"»

Нынешние посетители Королевского Шекспировского театра в Стратфорде, толпясь в не слишком просторном фойе, редко задерживаются взором на висящем в углу портрете солидного пожилого господина с окладистой бородой и в длиннополом сюртуке, какие носили на исходе прошлого столетия. Человек, запечатленный на портрете, вряд ли способен привлечь взгляд. Его тяжелое лицо, выражающее достоинство, смешанное с брюзгливостью, и некоторое довольство собой, — одно из сотен лиц викторианских джентльменов — государственных деятелей, ученых, коммерсантов, которые взирают на нас с портретов, принадлежащих уверенной кисти Б. Ривьера, С. Соломона, Ф. Гранта или какого-нибудь иного забытого сейчас художника прошлого столетия.

Портрет в стратфордском театре изображает Чарлза Эдварда Флауэра, богатого пивовара, жителя и в течение нескольких лет мэра шекспировского города. По портрету, однако, невозможно догадаться, что Флауэр — еще и создатель Шекспировского Мемориального театра: господин в сюртуке явно не имеет ни малейшего отношения к какой-либо сфере духовной деятельности, его вряд ли занимает мир за пределами его конторки. Если бы он, как приличествует джентльмену и христианину, обратился бы к благотворительности, то, без сомнения, пожертвовал бы некоторые средства на какое-нибудь богоугодное дело, например на вдов и сирот, не очень обременяя свой бюджет и к выгоде для веса и репутации, а стало быть, и в целях процветания его дела.

Чарлз Флауэр не был похож на свой портрет. Он был одним из ранних представителей той яркой, но немногочисленной плеяды европейских капиталистов рубежа веков, которые посвятили свою жизнь служению художникам и искусству. Шекспировский театр был для Флауэра не поводом для филантропии, а страстью и смыслом существования. Он служил своей идее с упорством и самоотвержением, не считаясь ни с тратой денег, ни с расходом душевных сил, готовый к непониманию и насмешкам — ему немало пришлось вынести и того и другого. «Расчетливый сосед» считал его затею с Мемориальным театром верхом легкомыслия и экстравагантности. Чтить Барда следовало, но в рамках разумной умеренности — поставить ему, например, статую, и довольно — Шекспиру чести, а стратфордцам расходов.

Чарлз Флауэр соединял викторианскую солидность, умение хорошо считать деньги (как и его отец, он был преуспевающим коммерсантом, самым богатым человеком в Стратфорде) и склонность к идеям и поступкам неортодоксальным и романтически-смелым — свойство, может быть доставшееся ему от предков. Его двоюродный дед, Бенджамен Флауэр, был радикальным политиком и свободомыслящим журналистом, противником тори и церковных властей. Дед, Ричард Флауэр, пламенный энтузиаст эмиграции в Америку как способа избавиться от прогнившей механической цивилизации, дожив до 56 лет, внезапно продал свое обширное имение в Хервордшире, порвал свои связи с Англией и отправился в Новый Свет, где основал в диких прериях Иллинойса город Альбион, в котором христианская идея, получившая, как он полагал, ложное развитие в Англии, должна была наконец осуществиться. Отец основателя театра Эдуард Флауэр, мэр Стратфорда и главный устроитель юбилейных торжеств 1864 г., прежде чем остепениться и, вернувшись на родину, осесть в Стратфорде, много лет путешествовал по прериям в крытом фургоне, как и пристало истинному пионеру Нового Света.

Создать театр в Стратфорде оказалось не многим легче, чем построить город в прерии, и Чарлз Флауэр скоро понял это. Замысел его осуществился лишь отчасти. Иначе и быть не могло — по крайней мере в его времена.

На портрете, висящем в Шекспировском театре, Флауэр держит в руках томик хроники Шекспира «Генри VI», часть первая. Он питал особенное пристрастие к малоизвестным и мало игравшимся пьесам драматурга — «Цимбелину», «Ричарду II», «Генри VI» — и, когда театр в Стратфорде возник, настаивал на том, чтобы их поставить. Стратфордский пивовар был глубоким ценителем и знатоком Шекспира. В последние годы жизни он выпустил на свои средства собрание шекспировских произведений, названное «издание Мемориального театра», в котором тексты пьес опубликованы полностью, без обычных в XIX в. стыдливых купюр в духе доктора Боулдера, знаменитого очистителя Шекспира (впрочем, Флауэр был достаточно викторианцем, чтобы «нескромные места» пьес напечатать петитом).

Естественно, что у Флауэра родилась идея создать в Стратфорде монумент, долженствующий увековечить память Шекспира, нечто более грандиозное и необычное, чем просто памятник. Условия для этого возникли, казалось, самые благоприятные. Юбилей 1864 г. внес свою лепту в культ Шекспира, и без того начинавший приобретать в Англии и на континенте размах новой религии. Число туристов, приезжавших в Стратфорд поклониться мощам святого Вильяма, продолжало медленно, но неуклонно расти. Как ни странно это звучит, реализации замысла Флауэра должен был споспешествовать промышленный кризис, потрясший в 1870-е годы Англию. Он чрезвычайно обострил драматизм общественных конфликтов и нанес чувствительный удар по викторианским иллюзиям процветания и национальной гармонии. Поэтому власть и деньги имущие были крайне заинтересованы в укреплении имперской мифологии — а кто мог вернее служить символом британского величия, чем Шекспир, поклонение которому призвано было объединить нацию в одно радующее душу истинных британцев целое. Националистический миф о Шекспире официальная Британия спешила использовать и во внешней политике. Он должен был противостоять как яростному взрыву наполеоновских сантиментов, охвативших буржуазную Францию, которая желала избыть комплекс национальной неполноценности после поражения 1870 г., так и пангерманистским восторгам, которым предавались победители. Государственная поддержка предприятию, имевшему целью вплести в шекспировский венок новые лавры, как следовало предполагать, была обеспечена. Вероятно, начиная главное дело своей жизни, Флауэр (вполне, кстати сказать, разделявший официальные идеи викторианской Англии) на эту поддержку — как со стороны правительства, так и со стороны богатых поклонников Шекспира — твердо рассчитывал. Было бы нелепо считать, что он с самого начала намеревался пожертвовать на Мемориальный театр чуть ли не половину своего состояния. Театр, посвященный Шекспиру и построенный в городе, где драматург родился — тот памятник английскому гению, который Чарлз Флауэр замыслил воздвигнуть.

Надежду на успех идеи Мемориального театра могли внушить стратфордскому меценату перемены, начинавшиеся как на английской сцене, так и в отношении к театру в верхних слоях лондонского общества. В 70-е годы викторианское предубеждение против театра и актеров, замешанное еще на пуританских традициях, начинало постепенно ослабевать, в чем нетрудно увидеть первые признаки отступления викторианского духа. Англичане, включая и людей привилегированных сословий, всегда любили и охотно посещали театральные представления даже самого простодушно-непритязательного свойства. Однако театральное ремесло не почиталось респектабельным занятием, а актеров не пускали на порог «лучших домов». Презрению к сценическому искусству способствовал в 60-е годы явный упадок английской сцены. После ухода Чарлза Кина в отставку (1859) театр в Англии переживает смутные времена. Шекспир в те годы почти исчезает с подмостков — он не делал сборов. «Шекспир пахнет разорением», как сказал один из антрепренеров 60-х годов. Поклонники Барда считали, что его творения вовсе и не предназначены для грубого ремесла лицедеев, но созданы для высокого искусства чтения.

В начале 70-х годов положение английского театра стало изменяться. На сцене надолго наступает царство Генри Ирвинга. В 1874 г. он сыграл на подмостках «Лицеума» роль принца датского. «Гамлет» выдержал 200 представлений — цифра, дотоле невиданная — и сделал Ирвинга состоятельным человеком. За «Гамлетом» последовали «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего». В 1875 г. на гастроли в Лондон приехал Томазо Сальвини, и его Отелло имел у обычно сдержанной лондонской публики триумфальный успех. В том же году знаменитый архитектор, теоретик искусства и вождь зарождавшегося эстетизма Эдуард Годвин впервые обратился к театру — он принял предложение Бэнкрофтов, владельцев «Театра принца Уэльского», участвовать в создании декораций и костюмов к «Венецианскому купцу» — столь же исторически достоверных, сколь и эстетически безупречных, соединявших традиции «археологического натурализма» с идеями Рескина и прерафаэлитов. Сам поворот одного из «высокобровых» художников Англии к театральной практике чрезвычайно многозначителен.

Генри Джеймс, страстный поклонник французской актерской школы, в одной из своих ранних статей на все лады бранит английскую сцену и английскую публику — в Англии, говорит он, «низшие классы слишком бедны, чтобы знать театр, высшие слишком респектабельны, чтобы понимать его»1. Но в статье, написанной через несколько лет, он с удивлением замечает: «...Театр теперь в моде, точно так же, как в моде изобразительное искусство, в то время как литература — нет»2. «Везде только и говорят, что о пьесах и актерах, любительские спектакли не прекращаются, члены актерского цеха везде "приняты" без всяких ограничений. Наблюдателю английских обычаев иногда кажется, что интерес ко всему, что связано с сценическим искусством, достиг размеров мании»3. Эти слова написаны в мае 1879 г., ровно через месяц после открытия Шекспировского Мемориального театра.

В том самом году, когда Ирвинг сыграл Гамлета, Чарлз Флауэр решил, что час его настал. Но, зная, сколь осторожны и осмотрительны его сограждане, он принялся за дело как нельзя более остроумно. Флауэр начал с того, что купил два акра земли на берегу Эйвона (как раз в том месте, где за сто с лишним лет до того стояла злополучная Ротонда Гаррика) и осенью 1874 г. преподнес эту землю в дар городскому совету Стратфорда как «подходящую для сооружения Шекспировского Мемориального театра, с каковой целью должны быть собраны средства»4. Совет был поставлен перед фактом — земля, на которой должен стоять театр, существовала, отказаться от строительства было теперь не так просто. В апреле следующего года был создан Совет Шекспировской Мемориальной ассоциации5. Цель совета сформулировали следующим образом: «...построить маленький театр, в котором время от времени должны устраиваться представления пьес Шекспира, библиотеку и галерею, в которой должны храниться картины и статуи на шекспировские темы»6. Заметим, как постепенно расширяются границы замысла: к театру прибавилась библиотека и галерея. Можно предположить, что это тройное назначение Шекспировского мемориала было задумано Флауэром с самого начала, но он не желал отпугивать стратфордцев огромностью трат: чем они прочнее связывали себя деловыми обязательствами, тем полнее он открывал перед ними масштабы своего проекта.

Следующий шаг Чарлз Флауэр сделал в ноябре 1876 г. На банкете у мэра города он выступил с большой речью, серьезность которой явно контрастировала с обстоятельствами, в коих она была произнесена. Флауэр изложил программу будущего дела. Из его слов явствовало, что главная цель театра в Стратфорде — вовсе не мемориальная. Шекспировский театр должен стать местом, где будет работать постоянная труппа, организованная на началах, дотоле в Англии неслыханных; театр превратится в своего рода лабораторию, в которой будет готовиться реформа английской сцены. Образцом нового устройства труппы служил для Флауэра театр мейнингенцев. Труппа Георга II тогда только начинала приобретать общеевропейскую известность. «Таймс» опубликовал о мейнингенцах большую статью — из нее, главным образом, Флауэр черпал информацию. «Труппой, — говорил он на банкете, — руководит умелый режиссер под контролем самого герцога. Каждый из актеров всесторонне подготовлен, и главное внимание уделяется не только основным ролям, но также маленьким персонажам; костюмы и аксессуары так исторически точны, как только возможно, но без каких-либо чрезмерных издержек7. Секрет, кажется, в том, что расходы не зависят от платы за билеты. Финансовое положение театра гарантируется самим герцогом. Актеры поэтому чувствуют, что пока они исполняют свой долг, их положение твердо и постоянно. Им свойствен дух коллективизма, они работают вместе как части одного целого. В каждом из спектаклей занята вся труппа, и актер, который играет сегодня главную роль, завтра играет второстепенную или даже появляется в эпизодах, которые в Англии исполняются только статистами. В результате постановка столь близка к совершенству, сколь это возможно, и престиж труппы высок»8. Картина, которую нарисовал Флауэр перед своими слушателями (иные из них, вероятно, с тоской поглядывали на тарелки) была программой деятельности стратфордского театра. «Ведь то, что герцог сделал в Мейнингене, — воскликнул оратор, — большой мир может сделать в Стратфорде»9. Он хотел видеть в Шекспировском театре целостный художественный организм, построенный на современных сценических принципах и на пуритански строгих нравственных основаниях. Последнее особенно важно для Флауэра, британца и человека викторианской эпохи. Он, конечно, был настоящим викторианцем — при всей своей экстравагантности, а, может быть, отчасти благодаря ей. Уныло-почтенные физиономии, важно взирающие на нас с портретов английских живописцев XIX столетия, дают только частичное представление о викторианском характере и викторианской культуре. Английское искусство прошлого века дало миру не только образцы докучливого морализаторства, но и самую разветвленную систему бурлескных пародийных жанров в театре и литературе: рядом с Бульвер-Литтоном и Дж. Элиот — Эдуард Лир и Льюис Кэрролл, чьи шедевры в области литературы «чепухи» не менее показательны для эпохи, чем произведения «серьезных» авторов; в книгах Диккенса присутствует и то и другое, «Сайлас Марнер» у него мирно уживается с «Алисой в Зазеркалье». Викторианская экстравагантность суть форма самоутверждения личности, скованной суровыми правилами пуританского морализма.

При всей существенности для будущей труппы нравственных стимулов Флауэр, как человек коммерческий, не забывает и о вещах сугубо материальных — о жалованье и пенсиях для актеров. «Если они (актеры) чувствуют, — говорил он в той же речи на банкете, — что их доход и положение зависят от продуктивности целого и что они могут быть уверены в достоянном доходе и, возможно, в пенсии по старости, то я уверен, что труппа сможет работать здесь так же, как работает немецкая труппа, и что ее постановки пьес Шекспира будут приносить интеллектуальное наслаждение, какого до сих пор не испытывали в Англии. Каждый стратфордский спектакль будет готовиться в процессе долгой серии репетиций, результат которых — совершенное исполнение, способное служить образцом актерского искусства для всей страны. Таково возможное будущее Шекспировского Мемориала»10.

Наконец, при стратфордском театре должна быть создана школа по образцу европейских театральных школ — вместе с театром она составит академию актерского искусства, призванную обновить британскую сцену. В глазах Чарлза Флауэра Мемориальный театр — дом Шекспира, средоточие сущности британской культуры, где хранится и развивается английская сценическая традиция, союз людей, объединенных служением национальному гению. Таков размах замысла Флауэра. По сути дела это первый в английской истории проект создания. Национального театра. У тех, кто слушал речь стратфордского энтузиаста или читал ее изложение в местной газете, должно было возникнуть вполне оправданное чувство невыполнимости того, к чему призывал Флауэр. Не говоря уж о задачах духовно-нравственного свойства, которые он ставил перед будущим Шекспировским театром, даже организационные формы, в которых должно было существовать его детище — некоммерческий субсидируемый репертуарный театр с достоянной труппой, — оказались в английском театре неосуществимы не только в 70-е годы XIX в., но и многие десятилетия спустя. Антреприза Ирвинга в «Лицеуме», которую английские критики иногда называют ранним опытом Национального театра, представляла собой коммерческое предприятие, а структура спектаклей «Лицеума», при всем их мейнингенском археологизме, как в старые времена, определялась интересами протагониста — Ирвинга.

Планы, которые строил Флауэр, могли выглядеть как пустые фантазии амбициозного провинциала. Кто из его сограждан, решился бы предположить, что воздвигнутые им воздушные замки обретут реальность и его утопии обернутся пророчеством. История Шекспировского театра в нашем веке — это полное противоречий и трудностей медленное, но неуклонное движение к реализации проектов Чарлза Флауэра. Через сто лет после его речи на банкете у стратфордского мэра Королевский Шекспировский театр представляет собой субсидируемый репертуарный театр с более или менее стабильной труппой (с актерами заключают договоры на разные сроки), постоянно действующей не только в Стратфорде, но и в Лондоне. Он давно уже стал главнейшей сценой страны, его режиссура стремится соединить классические традиции английского актерского стиля с новейшими театральными исканиями. При нем, правда, нет школы, но объединение под одной крышей в комплексе «Барбикан» Шекспировского театра и театральной школы Гилдхолл приближает, по общему мнению, час, когда и, эта мечта Флауэра наконец исполнится. Дело, разумеется, не в том, что руководители театра только и думали, как бы им осуществить идеи стратфордского пивовара, но в том, что сами эти идеи опирались на точно угаданную логику развития сценического искусства.

В 1876 г., однако, планы Флауэра воспринимались как прекраснодушные мечтания и таковыми в ту пору и являлись. Не только «мейнингенские» замыслы, но и сама идея о сооружении и Стратфорде Шекспировского театра вызывала град возражений и насмешек. Национальные газеты, от которых столь зависело общественное мнение страны, решительно выстудили против стратфордского проекта. В противоположность критикам 60-х годов теперь никто не доказывал, что Шекспира вовсе не нужно ставить на сцене (в годы триумфов Ирвинга никто не решился бы утверждать это), никто не возражал против самой идеи построить Шекспировский театр. Но только не в крошечном провинциальном Стратфорде, а в огромном Лондоне, где существует сложившаяся театральная традиция и многочисленная образованная публика, умеющая ценить сценическое искусство по достоинству. Строить театр Шекспира в Стратфорде, «за сто десять миль от Лондона, в городке, где нет и семи тысяч жителей, — попросту смехотворно», — писали в «Обсервер»11. «К сожалению, — вторили им в "Дейли Ньюс", — Стратфорд слишком далеко и там слишком мало возможностей для размещения приезжих, чтобы стать сценой и центром великого и непрерывного паломничества к Шекспиру». Особенно весомым был голос «Дейли телеграф»: «Какова вероятность того, что труппа, то ли постоянно живущая в Стратфорде, то ли собранная специально на короткое время, сможет дать что-либо похожее на хорошее исполнение даже наименее трудных пьес Шекспира? Актер берет нечто от хорошей публики; стимул, без которого даже лучшим его интерпретациям недостает огня, — интеллигентная оценка его работы. Кто может ожидать таких достоинств от обитателей полудеревни или от соседних джентри, не очень знакомых с высоким уровнем исполнения»12. Против всего этого трудно возражать. Когда в 1885 г. Мэри Андерсон, знаменитая американская актриса, после триумфального сезона в «Лицеуме» (труппа Ирвинга была на гастролях в Америке) решила перед возвращением на родину сыграть в Стратфорде Розалинду в «Как вам это понравится» и несколько сот лондонцев приехали посмотреть актрису в новой для нее роли (она раньше Розалинду не играла), столичных гостей негде было разместить: им пришлось спать в кофейной и биллиардной комнатах стратфордских гостиниц. И разумеется, город с семитысячным населением не способен заполнить театральный зал, сколько бы энтузиазма ни было в стратфордцах. Впрочем, местная стратфордская газета особого энтузиазма не обнаружила: театр лучше построить не в Варвикшире, а в Вест-Энде, а в Стратфорде довольно поставить статую Шекспиру — и никаких хлопот.

Когда сторонники Флауэра указывали на пример маленького Байрейта, где в 1876 г. открылся вагнеровский театр, им возражали, что байрейтскому фестивалю покровительствует король Баварии, точно так же, как труппе мейнингенцев — их герцог. Кто дает деньги и покровительствует Стратфордскому театру? Иллюзий по поводу британского правительства или королевы Виктории ни у Флауэра, ни у его оппонентов нет ни малейших (первые правительственные субсидии театру стали предоставляться в Англии лишь во время второй мировой войны). Кто же заплатит за строительство Мемориального театра (не говоря о жалованье актерам, оплате постановочных расходов и т. д.)? В своей речи на банкете Флауэр ответил: «большой мир». Это означало, что нужные средства соберут по подписке соотечественники Шекспира и граждане других цивилизованных стран, ведомые любовью к английскому гению, его родному городу и сценическому искусству. Комитет Шекспировской Мемориальной ассоциации обратился к Англии и человечеству. Среди откликнувшихся на призыв был американский актер Эдвин Бут, великий археолог Генрих Шлиман, Марк Твен, Генри Ирвинг (последний прислал сто гиней и по условиям подписки стал членом правления театра).

Ассоциация разослала шесть тысяч писем — всем членам английского парламента, олдерменам, советникам, всем состоятельным людям графства Варвикшир, всем крупным деятелям театра. Но деньги текли в фонд Мемориального театра слишком тоненькой струйкой, «большой мир» не спешил раскошеливаться. Богатые англичане не чуждались филантропии. Для викторианца, однако, было большим вопросом — можно ли счесть сооружение театра богоугодным делом? — а никакого дохода оно не сулило. Не так уж много нашлось охотников вкладывать деньги в заведомо неприбыльное предприятие. Здесь не помогали ни любовь к Шекспиру, ни высокие патриотические побуждения. На закладке театра лорд-лейтенант графства Варвикшир (глава судебной власти) сэр Джон Уилмот произнес речь в честь Империи и ее великого будущего (о театре и его будущем он не сказал ни слова): «Пока существует язык, пока живет слава Англии — слава на поле боя, на океане, еще большая слава в стремлении установить мир между народами, вкупе со всем, что есть доброго, великого и славного в Англии, — будут отдаваться почести этому великому уму» (сэр Джон имел в виду Шекспира). Но государственная власть, от имени которой представительствовал лорд-лейтенант, не дала на строительство театра ни шиллинга.

За три года Ассоциация с трудом наскребла в Англии, на континенте и в Америке 8 тыс. фунтов — из 20 тыс., составлявших, по расчетам архитекторов, стоимость сооружения Мемориального театра. «Большой мир» дал 8 тыс., Чарлз Флауэр — 1213.

В начале 1879 г. здание театра было готово14. Лондонские архитекторы Доджшен и Ансуорт задумали его в неоготическом стиле, популярном в викторианской Англии. Это было сложное сооружение из ярко-красного кирпича с множеством больших и малых арок, башен и башенок, похожее сразу на средневековый замок и на рождественский пудинг. Пристроенная сбоку галерея с двускатной крышей неожиданно напоминала древний русский терем, а центральная высокая и тонкая башня, содержавшая под своей крышей цистерну с водой — на случай пожара15 формой и росписью (горизонтальные полосы, выложенные из светлого камня) предвещала решение знаменитого Вестминстерского собора, гордости английской архитектуры конца века, главного католического храма Британии. Под круглой островерхой крышей театра пояс из разноцветного кирпича имитировал рисунок фасадов елизаветинских фахверковых домов. Круглая форма основной части здания должна была напоминать об экстерьере публичного театра эпохи Шекспира. Средневековый замок-крепость и жилой дом елизаветинской поры, храм и старинный театр — все было смешано, сплетено в самом причудливом и эклектическом духе. Произведение Доджшена и Ансуорта часто и справедливо бранили, особенно в 20-е годы XX в. Когда здание сгорело, Бернард Шоу послал труппе поздравительную телеграмму. Чувства людей 20-х годов можно понять: нет ничего более чуждого их вкусам, чем этот стратфордский кирпичный пирог. Но теперь, когда мы рассматриваем фотографии старого Мемориального театра, его башни и арки, отражающиеся в спокойных водах Эйвона, мы невольно начинаем ощущать странное обаяние этой мешанины стилей, складывающихся в простодушно-веселый, праздничный и вместе с тем солидно-импозантный образ старой доброй Англии. Выполняя волю заказчиков, архитекторы хотели противопоставить облик Шекспировского театра, стоявшего в окружении старых деревьев на большой зеленой поляне над самой рекой, зданиям лондонских театров, стиснутых в узких пространствах города и представляющих собой, по словам членов Мемориальной ассоциации, «всего лишь сараи с классическими фронтонами»16, Свой театр они с гордостью (не без основания) считали «одним из лучших, если не лучшим, по конструкции из самых красивых театров в королевстве»17. Отделка небольших фойе, уютного зрительного зала на 700 мест — темный дуб, норвежская желтая сосна в сочетании с мрамором и йоркширским камнем — создавала ощущение покоя и прочности. Небольшую, но превосходно оборудованную по тем временам сцену отгораживал от зрительного зала занавес, сделанный по эскизам художника Беверли. На нем был изображен шекспировский Лондон, южный берег Темзы, где среди фахверковых домов Саутуорка по грязной неровной дороге едет блестящая кавалькада всадников, сопровождающих карету с королевским гербом, — она приближается к высокому зданию с глухими стенами и флагом на башенке: королева Елизавета со свитой подъезжает к театру «Глобус». На сходство между театром Шекспира и Шекспировским Мемориальным театром указано вполне отчетливо. Стратфордский театр должен быть воспринят как прямой наследник «Глобуса», а век Виктории — как преемник великого века Елизаветы (традиционный мотив викторианского искусства).

Чем ближе подходил день открытия театра, тем более язвительными становились комментарии журналистов. Театр в Стратфорде, утверждал влиятельный журнал «Атенеум», имеет столько же шансов на успех, сколько больница, построенная где-нибудь на равнине Селисбери. «Дейли телеграф» напоминала читателям, что сам Шекспир, которому жители Стратфорда воздвигают театр-монумент, сбежал из родного города при первой возможности; все, что он написал великого, сделано в Лондоне, кроме последних шести пьес, «являющих собой очевидный упадок таланта»18. «Сент-Джеймс мэгэзин» нашел, наконец, определение: «театр, построенный на пиве»19. Остроту немедленно подхватили все лондонские газеты. Тем не менее все они послали в Стратфорд своих театральных обозревателей.

Стратфордский фестиваль открылся 23 апреля, в день Шекспира и Св. Георгия, и продолжался 8 дней, до 1 мая (в воскресенье, 27-го, представления, разумеется, не было: до сих пор почти все английские театры по воскресеньям закрыты). Кроме постановок трех пьес Шекспира — «Гамлета», «Много шума из ничего» и «Как вам это понравится», программа включала вечер песен из шекспировских драм и концертное чтение «Бури» — жанр, весьма популярный в 70—80-е годы. Первый день начинался с торжественной службы в церкви св. Троицы, где крещен и похоронен Шекспир, затем последовали шествие по улицам, украшенным флагами и цветами, публичный обед в мэрии, костюмированный бал и комедия «Много шума из ничего», первый спектакль нового театра (что дало репортерам новый повод для острот). В театре, где еще стоял запах свежей краски, работники пивоварни Флауэра с восторгом отправляли должности швейцаров и капельдинеров. Зал был полон. Однако публика почти целиком состояла из стратфордцев или других обитателей Варвикшира. Если не считать репортеров, приехавших по долгу службы, гостей из Лондона было очень немного. Разочарованные жители шекспировского города объясняли это влиянием враждебно настроенной прессы и интригами Ирвинга, который назначил на 17 апреля премьеру «Лионской красавицы», знаменитой мелодрамы Бульвер-Литтона, в которой главные роли играли сам Ирвинг и Эллен Терри. Но не в происках антрепренера «Лицеума» или злонамеренных журналистах заключалось дело; и без того мало кто верил в Лондоне в успех стратфордского предприятия, а главное, мало кому хотелось ехать за сто миль, чтобы увидеть двух давно вышедших из моды стариков в ролях шекспировских влюбленных.

Флауэр и его сторонники в Стратфорде давно уже оставили мысль о стабильной труппе, играющей в Мемориальном театре круглый год. Для этого не было ни денег, ни публики. Газеты писали правду: постоянно действующий театр прогорел бы в несколько недель, даже если бы все его жители, включая детей и калек, одержимые страстью к Шекспиру, не то что не пропускали бы ни одного нового представления, но ходили бы по три раза на один и тот же спектакль. На лондонскую публику и на туристов, англичан и иностранцев, рассчитывать не приходилось. Шекспировский город ежегодно посещали в 60—70-е годы около 2000 человек — в два раза больше, чем в начале столетия20, но ничтожно мало для того, чтобы заполнить зал Мемориального театра21. На что полагался Флауэр, когда развертывал перед согражданами сияющие перспективы величия и процветания Шекспировского театра? На чудо, которое свершит любовь «большого мира» к стратфордскому гению. Мир, как мы знаем, обманул его надежды. Оставалось надеяться на потомков. Теперь же следовало заняться делами практическими.

Для открытия фестиваля нужны были театральные имена более или менее громкие, обладатели коих согласились бы в то же время на скромные условия, предложенные им Стратфордом. Флауэр нашел такие имена — Барри Салливен и Хелен Фосит.

Когда-то имя Салливена гремело по всей Англии. Романтический трагик, наследник Эдмунда Кина и партнер Макреди22, игравший Яго с Макреди — Отелло, он был, по словам Шоу, «последним представителем умирающей школы грандиозных и неистовых страстей»23. Шоу видел Салливена в 60-е годы, в дни своей юности, и был поражен сверхчеловеческой энергией и мощным изяществом его искусства. Но и тогда актер уже казался величественным анахронизмом. Шоу описывал романтического трагика как диковинного зверя исчезающей породы. «В расцвете своей славы Барри Салливен отличался великолепной и исключительной по своей чудовищности манерой играть: он никогда не был естественным, потому что самая героическая роль казалась ему недостаточно героичной. Красавец, гордый, как Люцифер, одаренный большой энергией, которая помогала ему в совершенстве владеть своим телом, Барри Салливен был подлинным воплощением демонического индивидуализма, который по прежним понятиям был неотделим от великого актера. Он довел эту манеру до грандиозности и тем самым сделал ее абсурдной»24.

Теперь же, в конце 70-х годов, время его безнадежно минуло. На английской сцене царил Генри Ирвинг. Салливен разъезжал со своей труппой по провинции или по разным частям обширной Британской империи. В Стратфорд он приехал из Австралии. Ему было 58 лет. Он тем не менее сохранил еще нечто от лучших своих времен — его величавый голос еще не утратил звучности, его кругловатая приземистая фигура могла еще казаться гибкой, а движения — легкими. Главное же — его имя несло еще в себе обаяние былой громкой славы. Для провинциального Стратфорда это был далеко не худший выбор. Старый трагик с готовностью принял приглашение, отказался от вознаграждения и предложил привезти труппу за собственный счет, что было для бюджета фестиваля большим облегчением. Устроителям оставалось лишь приготовить декорации и костюмы, что они и сделали, — платил Чарлз Флауэр.

Партнершей Салливена была в Стратфорде Хеллен Фосит. Некогда главная актриса труппы Макреди, игравшая Корделию и Имоджену, прославившаяся в «Лионской красавице» (1838), она вышла в 1851 г. замуж и оставила театр, с тех пор выходя на подмостки только с целью благотворительной (каковой она, по всей видимости, считала участие в Шекспировском фестивале 1879 г.). Она принадлежала теперь к высшему лондонскому свету, была приятельницей королевы Виктории, и ее имя на стратфордских афишах имело значение для официальной репутации фестиваля. При этом в свои 62 года она оставалась тонкой комедийной актрисой (трагедия была ей уже не по силам), а Беатриче в «Много шума из ничего», которую ей предстояло сыграть на открытии вместе с Салливеном—Бенедиктом, вот уже лет 40 была одной из любимейших ее ролей25.

Комедия Шекспира, с которой началась история Мемориального театра, имела несомненный и всеобщий успех. Даже настроенные на иронический лад лондонские критики дали в газетах отзывы весьма благоприятные. Может быть, они невольно поддались праздничной атмосфере фестиваля, восторженно-благоговейному духу, владевшему стратфордской публикой, переживавшей звездный час своего города. Быть может, воодушевленные энтузиазмом зрителей старые актеры вдруг заиграли сильнее и ярче. Возможно, наконец, что в комедии они вообще не казались старомодными даже самым скептическим зрителям и Салливен в роли Бенедикта был далек от своего «сверхчеловеческого стиля». Ведь известно, что трагические актеры старой школы на склоне лет иногда обнаруживают склонность к ролям комедийным и играют в них много живее, чем в прославившем их некогда жанре.

Все — зрители и критики — ждали второго дня фестиваля. Он был решающим, потому что в этот день шел «Гамлет». Барри Салливен показывал своего принца датского в 3061 раз. Вот здесь, в трагедии актер постарался продемонстрировать все, на что способна старая школа. Вместо романтического гения, когда-то потрясавшего сердца толпы, по сцене метался, говоря словами Шоу, «манерный, постаревший, грубый трагик школы бешеных страстей, казавшихся нелепыми всем, кроме его старых поклонников»26. Последних в зрительном зале, вероятно, было немного. Самые неискушенные из стратфордских зрителей неистово аплодировали, но большая часть публики пребывала в некоторой растерянности. Репортер местной газеты, не желая омрачить праздник, выдавил из себя несколько комплиментов и даже нашел, что «сцена мышеловки была прекрасным образцом актерского искусства, поднимающегося до гениальности»27. Зато лондонские критики дали волю злословию. Словно очнувшись, они начали потешаться и над Салливеном, и над стратфордской публикой. Зрители, писала «Дейли телеграф», «были настроены некритически и не обращали внимания на такие нарушения правдоподобия, которые заставляли бедного Шекспира переворачиваться в своей находящейся по соседству могиле»28. Самый суровый приговор фестивалю и всей затее Мемориального театра вынесла газета «Театр» (кстати, находившаяся под неофициальным контролем Ирвинга): «В движение были приведены горы, и нельзя не поразиться нелепости появившейся на свет мыши»29.

Сразу после «Гамлета» лондонские журналисты уехали. С тех пор и до 1932 г., когда было построено новое здание Мемориального театра, они на Стратфордских фестивалях почти не появлялись. Национальные газеты в течение 50 лет о том, что происходит в Шекспировском театре, не писали. Англия надолго забыла о существовании Мемориального театра.

Фестиваль завершился постановкой комедии «Как вам это понравится» уже без лондонских критиков, а следовательно, и без сколько-нибудь вразумительных рецензий. О спектакле не известно решительно ничего, кроме истории, рассказанной женой Чарлза Флауэра: из Чарлькота, где в свое время, говорят, браконьерствовал автор комедии, в театр принесли чучело оленя, которое с этого дня лет тридцать подряд использовали во всех постановках пьесы. Чучело несли на палках лесничие Чарлькотского парка, которые вместе со своими собаками участвовали в массовых сценах. Один из лесничих произнес фразу, которой, разумеется, нет у Шекспира: «Толпы людей приехали со всей страны и даже из Лондона посмотреть на меня и моих псов». Фразу сочинили заранее, и она не вполне отвечала истине — в зале были почти только «свои», жители Стратфорда и его окрестностей. Они-то и встретили отсебятину шумным восторгом.

Совершенно незначительный эпизод с оленем и лесничими запомнился очевидцам не только потому, что спектакль ничем больше не был примечателен, но и потому, что уже тогда, с первых шагов Шекспировского Мемориального театра, вокруг него начала складываться особая домашняя семейная атмосфера, дух патриархального добрососедства и добросердечия, жизни на людях и с людьми — что всегда поражало и трогало нечастых гостей из Лондона и что стало впоследствии, в эпоху Фрэнка Бенсона, почвой этики и искусства актеров стратфордского Мемориального театра.

После того как замолкли последние аплодисменты, на сцену вышел Чарлз Флауэр. Он объявил, что Шекспировский Мемориальный театр закрывается до следующего, 1880 г., когда 23 апреля начнется новый фестиваль, в котором снова любезно согласился участвовать Барри Салливен.

Жена Флауэра вспоминала, что после фестиваля, поздравляя мужа, она сказала: победа одержана, даже если театр будет действовать лишь один день в году. Он промолчал. Вряд ли Чарлз Флауэр чувствовал себя победителем. Здание театра построено и высоко оценено архитекторами и деятелями сцены. Но театра, как он понимал это слово, нет.

* * *

Картинная галерея — единственное, что осталось от старого театра на берегу Эйвона. Залы ее обыкновенно пусты. Туристы предпочитают полежать на траве возле реки, вместо того чтобы разглядывать старые картины, афиши, которыми снизу доверху завешаны стены, или бродить среди статуй, потертых театральных костюмов и витрин с вещами, принадлежавшими давно умершим людям.

В дальнем углу последнего зала галереи свет падает сквозь пестрый витраж, затейливо разукрашенный во вкусе прерафаэлитов и расписанный средневековой вязью. На витрине изображены фигуры восьми шекспировских героев. Но у всех — от Гамлета и Ричарда II до Антония и Калибана — одно лицо: длинное и сухое, с прямым носом и твердыми губами — лицо Фрэнка Бенсона, сыгравшего все эти роли на стратфордской сцене. Витраж «Мемориальное окно Бенсона» сделан в память человека, значившего для Шекспировского Мемориального театра, вероятно, не меньше, чем Чарлз Флауэр.

Флауэр дал театру дом. Бенсон пытался населить его людьми, преданными Шекспиру, сцене и друг другу.

Примечания

1. James B. The Scenic Art. N. Y., 1957. P. 96.

2. Ibid. P. 109.

3. Ibid. P. 119.

4. A History of the Shakespeare Memorial theatre. 1878.

5. Иногда историю Шекспировского театра начинают вести с апреля 1875 г. Поэтому столетие театра отмечалось дважды — в 1975 и 1979 гг.

6. Ibid.

7. Известно, что расходы мейнингенцев на декорации, бутафорию и костюмы были как раз «чрезмерны». Возможно, это отклонение от истины понадобилось Флауэру, чтобы не вызвать панику у гостей мэра, в которых он хотел видеть своих компаньонов, а некоторые таковыми и являлись.

8. Stratford-upon-Avon Herald. 1876. Nov. 10.

9. Ibid.

10. Ibid.

11. Beauman S. Royal Shakespeare Company. Oxford, 1982. P. 13.

12. Ibid.

13. В 1876 г. его состояние насчитывало 30 тыс. фунтов. Значит, он отдал по меньшей мере треть того, что у него было.

14. Пристройка, предназначенная для библиотеки и галереи, была закончена позже — в 1883 г.

15. Предусмотрительность строителей не помешала театру сгореть до основания 47 лет спустя — вместе с башней и цистерной.

16. Beauman S. Op. cit. P. 13.

17. Ibid.

18. Ibid. P. 18.

19. Ibid.

20. И в 125 раз меньше, чем в 60—70-е годы XX в.

21. Если предположить, что каждый турист проводил в городе три дня и что с апреля по сентябрь приезжали 1500 человек из 2000, то даже в эту лучшую часть года каждый день в Стратфорде находилось не более 25 человек (сейчас — 3000).

22. Искусство Уильяма Чарлза Макреди, которое почему-то принято у нас считать чуть ли не примером диккенсовского реализма на сцене, принадлежит к романтической школе на позднем этапе ее истории. Романтизм Макреди был, конечно, иным, чем киновский.

23. Б. Шоу о драме и театре. М., 1963. С. 253.

24. Там же. С. 251—252.

25. Следует принять в расчет, что зрители прежних времен относились к несоответствию в возрасте между актером и персонажем несравненно терпимее, чем мы теперь.

26. Б. Шоу о драме и театре. С. 224.

27. Stratford-upon-Avon Herald. 1879. Apr. 25.

28. The Daily Telegraph. 1879. Apr. 28.

29. The Theatre. 1879. May 1.