A. Аникст. «Эволюция драматической речи в хрониках и трагедиях Шекспира»

1

У нас еще недостаточно утвердилось понимание, что Шекспир не просто писал речи своих персонажей стихами, а был в полном смысле слова поэтом-драматургом. Поэзия у него не внешнее облачение речи, а самое существо ее. Так же как поэт-лирик любое впечатление, всякую мысль ощущает в своем сознании как нечто неотрывное от слова, ритма, мелодии стиха, так и Шекспир вмещал речи действующих лиц в поэтическую форму, органичную для всего его художественного замысла.

Вот почему для полного понимания Шекспира чрезвычайно важно одно из суждений Гёте, которое необходимо напомнить. Свою характеристику английского драматурга в известной статье «Шекспир и несть ему конца» Гёте начинает с главки «Шекспир как поэт вообще». «Шекспир воздействует живым словом, — писал Гёте, — а оно лучше всего передается в чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением. Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события»¹.

Гёте даже склоняется к тому, чтобы приуменьшить значение сценического действия Шекспира. В этом с ним трудно согласиться. Поэт и драматург, художник слова и мастер театральности в Шекспире сливались неразрывно. Но Гёте пророчески выделил значение поэзии Шекспира, на которую в его время, да и позже, обращали меньше внимания, чем она заслуживает. Театральность пьес Шекспира долго побуждала неверно относиться к тому, что, и в особенности — как, говорили действующие лица его пьес. В них видели пусть драматически усиленную, но, в сущности, обыкновенную человеческую речь. В этом сыграли большую роль стихотворные пьесы второй половины XVII и XVIII вв. Тогда действительно персонажи говорили в стихах, но то была ритмизированная речь рассудочного свойства, лишенная поэтической окрыленности, присущей Шекспиру и его современникам. Утрачен был дух поэзии, изменилось понимание речи на театре.

Возьмем ли мы пьесы Вольтера или Лессинга, двух выдающихся драматургов эпохи Просвещения, и мы сразу увидим, что слово у них служит непосредственным выражением того, что думают персонажи. Даже у такого драматурга как Шиллер, наконец у самого Гёте в таких пьесах, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», слово имеет непосредственный смысл — передать мысли и чувства героев.

Могут спросить: а разве у Шекспира это иначе?

Да, поэтическая речь у него не такая, как у Вольтера, Лессинга (в «Натане Мудром»), Гёте и Шиллера, а также Пушкина (в «Борисе Годунове»).

Культура поэтической речи в эпоху Возрождения решительно отличалась от той, которая процветала в средние века, и той, которая возникла после победы рационализма в XVII в.

Смело можно сказать, что одним из открытий гуманизма Возрождения была самоценность слова. Гуманисты не отрывали его ни от мысли, ни от чувства, но речь обрела у них значение искусства.

Созданная ими культура речи была одним из важнейших элементов классического Возрождения. С тех пор как стали по-новому изучать Цицерона и других античных ораторов, поэзию и драму древнего мира, гуманистам открылось огромное художественное богатство речи. Освоение классической риторики показало огромные, неисчерпаемые возможности речи как средства художественной выразительности.

В средние века риторика использовалась главным образом при составлении проповедей и церковных писаний. Господствовала логика в ее схоластическом толковании. Что же касается поэзии, и особенно поэзии драматической, то язык ее был простым и бесхитростным. Мысль выражалась прямо, без украшений, свойственных риторике. Образец такой речи дает средневековое «Чудо о Теофиле» (XIII в.), переведенное А. Блоком. Вот как сетует Теофил, продавший душу дьяволу и раскаявшийся в этом:

Безумец жалкий я! Куда теперь пришел?
О, расступись земля! Я в ад себя низвел,
Когда отрекся я и господином счел
Того, кто был и есть источник всяких зол.
Я знаю, согрешив, отверг святой состав,
Я бузины хлебнул взамен целебных трав.
Над хартией моей злой дьявол тешит нрав, —
Он освободит меня, живую душу взяв.
Меня не примет бог в свой светлый вертоград,
Душа моя пойдет к чертям в кипучий ад².

В начале XVI в. драматическая речь усложняется. В ней встречаются риторические фигуры повтора, перечисления, противопоставления. Но искусство слова еще остается достаточно простым. Примером может послужить «Забавная комедия о муже Джона Джоне, о жене его Тиб и о священнике сэре Джане» (1533) Джона Хейвуда. В самом начале мы слышим жалобу мужа:

Бог вам на помощь, господа!
Сбежала жена. Не знаю куда.
Молю, чтобы черт подрал бродягу,
Нет, попадется она в передрягу,
Шатается только туда да сюда,
Найти не могу я ее никогда...³

Дальше все в таком же духе. Бытовая речь зарифмована и: не более. Так писали пьесы почти до конца XVI в., когда в драме произошла подлинная революция. Ее совершили «университетские умы», выученики Оксфорда, Кембриджа, лондонских юридических школ, изучившие античную риторику.

Первая же строфа пролога Марло к «Тамерлану» (1587) звучала вызовом по отношению ко всему строю господствовавшей до того драматической речи:

From iygging vaines of riming mother wits...⁴

Дословно:

«От пляшущих джигу наших рифмоплетов...»

Иначе говоря, от монотонного ритма вот от чего отходит Марло в своей пьесе. Он использует все богатство приемов риторики для создания яркой впечатляющей речи.

Но не Марло первым использовал риторику в драме, а Джон Лили. В своих комедиях, как и в романе «Эвфуэс», он в переизбытке применил риторические фигуры. Однако его комедии были прозаическими — так писал он в 1580-х годах. Уже после того, как произошла перемена, Лили тоже создал пьесу в белых стихах — «Женщина на луне» (ок. 1590). «Мощный» или «могучий» стих Марло, как назвал его Бен Джонсон, вобрал в себя все богатство риторических фигур. Как отмечают исследователи, для Марло характерно «щедрое использование гиперболы»⁵, аллитерации; он обильно уснащает речи героев сравнениями, ссылками на античные мифы.

Шекспир последовал по пути, проложенному Марло и Кидом. У него, правда, не было университетского образования, но риторику изучали уже в грамматической школе, и там он почерпнул ее основные правила. О том, насколько хорошо он усвоил все, чему учила риторика, свидетельствуют его поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». Они не оставляют сомнений в том, что богатое поэтическое дарование было помножено у Шекспира на все риторические украшения, какие давала в руки возрожденная гуманистами классическая риторика.

Исчерпывающую характеристику роли риторики создала Мириам Джозеф в своем труде «Риторика во времена Шекспира»⁶. Исследовательницу больше всего интересовала сама теория риторики и использование ее приемов у Шекспира и его современников. Она продемонстрировала, какие именно фигуры речи встречаются у Шекспира.

Действительно в пьесах Шекспира можно найти множество случаев использования как общих принципов риторики, так и отдельных ее приемов. Он и его современники упивались открывшимися перед ними возможностями богато украшенной речи. Они сумели привить вкус к ней зрителям тогдашнего театра.

Необходимо подчеркнуть, что в духовной культуре средних веков и Возрождения, не говоря уже об античности, важнейшим элементом была устная речь. Английские театральные зрители были в значительной части неграмотными. Устное слово имело для них важнейшее значение. Привычку к нему они обретали уже в церкви, где проповедь составляла важнейшую часть богослужения. Священнослужители эпохи Возрождения были выучениками Оксфорда и Кембриджа, где они усваивали античную риторику. Правда, стиль проповедей был совершенно иным, чем поэтическая и драматическая речь, но и он уже включал приемы украшенной речи. Зрители Шекспира, да и сам он, регулярно слушали церковные проповеди. Нет оснований утверждать, будто Шекспир позволял себе вольнодумство и уклонение от общепринятых обычаев. Церковные проповеди служили средством пропаганды официальной идеологии. Подчинение церкви королевской власти, утвержденное Реформацией, сделало англиканское духовенство проводником не только идей, но и конкретных распоряжений монархической власти.

Как показал Альфред Харт, речи персонажей Шекспира отражают многие типичные мнения, высказанные проповедниками того времени. Он нашел много параллелей между этими мнениями и тем, что говорят подчас действующие лица Шекспира⁷. Едва ли можно говорить о прямых заимствованиях. Проповеди выражали общепринятые, скажем больше, «ходовые» понятия. Естественно, что они вошли в речи его персонажей. Подчеркнем еще раз: важнейшими источниками информации, как мы теперь говорим, для современников Шекспира были устные речи — церковная проповедь и слово, звучавшее в театре. Существовали также оповещения о государственных и городских делах посредством вестников — герольдов. Но их прокламации ввиду относительной краткости не идут в сравнение с двумя основными источниками. В целом надо помнить, что люди шекспировского времени принадлежали к эпохе, когда уже существовала печать, но основная масса населения еще принадлежала к «догутенбергскому времени»; соответственно и слуховые способности людей того времени были гораздо более развиты.

Достаточно сравнить восприимчивость к устному поэтическому слову тогда и теперь, чтобы убедиться в ином характере драматического искусства. Публика шекспировского театра не только была привычна к звучанию стиха, она весьма его ценила. Современный театр — театр прозаической речи. Теперь даже стихотворные драмы стараются подогнать к тому, чтобы слово звучало с приближением к разговорной речи. В шекспировском театре слушали стих как стих. Устное слово запоминалось, имитировалось, если можно так сказать, цитировалось. Сам Шекспир в юмористической форме свидетельствует об этом. У него есть персонаж, один из собутыльников Фальстафа, Пистоль, который увлекается театром и, подражая героям тогдашних пьес, произносит стихотворные тирады (Генри IV. ч. 2; II, 4) в разговоре с трактирщицей госпожой Квикли.

В эпоху Возрождения поэзия была очень близка к народу. Он легко воспринял новую поэтическую культуру, вытеснившую более примитивные поэтические формы. Можно только поражаться тому, насколько Шекспир и его современники могли рассчитывать на восприимчивость публики, перед которой они изощрялись в поэтическом мастерстве.

Театр позднего английского Возрождения был синтетическим, но слово играло в нем исключительно большую роль. Оно было главным носителем всей театральной «информации». Отсутствие декораций возмещалось словесными описаниями места действия, если в том была нужда. Описывалась внешность персонажей, выражение их лиц, предыстория событий, происшествия, происходившие за сценой, — одним словом, все необходимое для дополнения непосредственного действия на подмостках.

Драматическое слово не претендовало на то, чтобы всегда воспроизводить живую речь действующих лиц. Иногда это было так, но по самой природе поэтической драмы слово обладало если не самостоятельным значением, то, во всяком случае, само являлось драматически действенной основой пьесы. Оно имело несколько функций, помимо информативных.

Прежде всего слово служило самовыражению персонажа. Все основные действующие лица драматического конфликта не просто выражают свой характер, но описывают его. Если это делают не они сами, то эту задачу выполняют близкие к ним люди. В словесной ткани пьес Шекспира содержатся характеристики всех главных действующих лиц.

Действующие лица Шекспира ясно и недвусмысленно выражают свои намерения, отношение к окружающим, мысли, чувства, надежды, разочарования. Все необходимое для понимания действия мы узнаём от участников его.

Речи персонажей содержат нравственную оценку собственного поведения и поступков других. Недоговоренностей нет. Более того, Шекспир повторяет некоторые характеристики так, чтобы они запомнились зрителю.

Драматическая речь у Шекспира описательна. Она рассчитана на то, чтобы зритель воспринял на слух все необходимое для понимания действия. Это не значит, что тем самым исключается необходимость действия как такового. Оно столь же обильно, как и речи. Действие и слово у Шекспира неразрывны. Речь дополняется поступком, поведение объясняется словом.

Драматическая речь в театре Шекспира красочна и музыкальна.

Театр в Англии занял то первенствующее место среди искусств, какое в Италии занимали искусства пластические, и прежде всего живопись. Он явился эстетическим центром духовной жизни общества. Чем могла привлечь лишенная декоративного убранства сцена? В первую очередь живой фигурой актера, а он жил тем, чем наделил его поэт-драматург — поэтическим словом. Слово Шекспира — высший эстетический элемент его искусства.

Вспомним еще раз Гёте: «Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир; от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после Свершения, то назначение поэта — разбалтывать ее до срока или в крайнем случае делать нас ее поверенными во время деяния. Порочный властелин, человек благомыслящий и ограниченный, увлеченный страстями или холодный наблюдатель — все они как на ладони преподносят нам свое сердце, часто даже вопреки правдоподобию; каждый словоохотлив и красноречив...»⁸

Мы знаем: Шекспир-драматург прошел большой путь, на протяжении которого его искусство менялось, как преображалось и его видение мира. В такой же мере трансформировалась и драматическая речь в шекспировских пьесах.

2

Стиль молодого Шекспира определила риторика. Свежая, новооткрытая драматургами, она сразу же вознесла драматическую речь на высоту подлинного искусства. Слово перестало только осведомлять о людях и событиях. Оно обрело звучность, красочность, картинность. Как и Марло, Шекспир не боялся преувеличений.

Вот как начинается одна из его ранних пьес — первая часть «Генри VI», — вельможи оплакивают только что скончавшегося короля Генри V:

Бедфорд.

Померкни, день! Оденься в траур, небо!
Кометы, вестницы судьбы народов,
Взмахните космами волос хрустальных,
Бичуйте возмутившиеся звезды,
Что Генри вмиг кончине обрекли!
Он слишком славен был, чтоб долго жить!
Наш край такого не терял монарха.

Глостер.

Наш край такого короля не знал,
Он был могуч, повелевать достоин,
Его воздетый меч слепил лучами.
Объятья были шире крыл дракона,
И взор, пылавший яростным огнем,
Разил и гнал его врагов сильнее,
Чем солнце полдня, бьющее в лицо⁹.

(I, 1, 1—14. Пер. Е. Бируковой)

С такими же гиперболами оплакивал Тамерлан смерть своей возлюбленной Зенократы¹⁰. Всякое явление в поэтической драме получает грандиозность, значительные события оцениваются с космической масштабностью. Вся природа причастна к ним, земля, небеса, ад, весь видимый и невидимый мир.

Разделение сторонников двух враждующих династий представлено в «Генри VI» в знаменитой сцене в саду Темпля, когда между противниками возникает спор. Они обращаются к графу Уорику рассудить их, кто прав, кто неправ. Тот отвечает:

О соколах — который выше взмыл,
О псах — который голосом звончей,
О шпагах — у которой лучше сталь,
О скакунах — который лучше в беге,
О девушках — которая красивей, —
Еще судить бы мог я кое-как;
Но в этих хитрых тонкостях закона,
Клянусь душой, я не умней вороны.

(II, 4, 11—18)

Вот так простая мысль окрыляется сравнениями, сразу придающими речи поэтический характер. Каждое намерение обставляется образами, метафорами. Так, королева Маргарита, решив устранить Глостера, лорда-протектора короля, говорит кардиналу:

Под знойным солнцем тает снег холодный,
К делам правленья холоден король
И преисполнен жалости пустой;
Его морочит Глостер, как стенаньем
Прохожих завлекает крокодил,
Иль, как змея с блестящей кожей,
Свернувшаяся под цветами, жалит
Ребенка, что прельщен ее красой.
Мудрее не придумаешь решенья,
И здравый смысл подсказывает мне:
Покинуть должен он скорее землю,
Чтоб страх пред ним навек покинул нас.

(III, 1, 223—234. «Генри VI», ч. 2)

Когда убийство осуществлено, любимец королевы Маргариты пытается подвергнуть сомнению насильственное умерщвление. Ему возражает Уорик:

Смотри: кровь прилила к его лицу.
Я видывал людей, своей умерших смертью:
Худы, бледней золы, бескровны были,
Затем что кровь их устремилась к сердцу,
Которое звало ее на помощь,
Со смертью наступающей борясь.
Кровь стынет вместе с сердцем, не вернется
Румянить щеки, украшая их.
Его ж лицо, смотри, черно от крови,
Глаза раскрыты шире, чем при жизни.
Как у задушенного, смотрят жутко.
Раздуты ноздри, дыбом волоса,
А руки врозь раскинуты, как будто
За жизнь боролся он и сломлен был.
Смотри, пристали волосы к подушке,
Окладистая борода измята,
Как рожь, прибитая жестокой бурей.
Что он убит — не может быть сомненья:
Здесь каждый признак — тяжкая улика.

(III, 2, 160—178)

Зритель мог не разглядеть лежавшего на сцене трупа, Шекспир создал такое описание его, которое впечатляло больше самого зрелища. Слово здесь помогает видеть, обращает внимание на детали, речь в целом воспроизводит сцену убийства, которая показана не была.

В третьей части «Генри VI» за сценой происходит сражение. Король Генри передает ощущение битвы, но речь его не просто описательна. Будучи миролюбивым и склонным к мечтательности, он видит происходящее соответственно своему характеру:

Походит битва на рассветный час,
Где слабый мрак с растущим светом спорит,
Когда пастух, себе на пальцы дуя,
Не скажет, день ли это или ночь.
То бой уносится вперед, как море,
Гонимое приливом против ветра;
То вспять несется он, как то же море,
Когда его отбросит ярость ветра.
То пересилит натиск волн, то ветер;
Здесь верх берет один, а там — другой;
Ведут, грудь с грудью, за победу бой.

(II, 5, 1—11)

Так метафорически выражена мысль о том, что битва идет с переменным успехом. Затем однако, эта метафора реализуется в действии. Сталкиваются в битве два врага. Победитель, сняв шлем убитого, узнаёт в нем своего отца. Следом появляется другой победитель — это отец, убивший сына. Наблюдавший это Генри VI восклицает:

О дни кровавые! О вид плачевный!
Когда воюют львы из-за пещер,
От их вражды бедняги овцы терпят,

(II, 5, 73—76)

Сравнение, прямо скажем, не из оригинальных. Но вот образец развернутой метафоры из третьей части «Генри VI». Ситуация такова. Ланкастеры терпят поражение, но королева Маргарита полна решимости сражаться до конца. Ее речь начинается сентенцией и переходит в метафору, многократно варьируемую ею:

Кто мудр, не плачет о потерях, лорды,
Но бодро ищет, как исправить вред.
Пусть, бурей сломлена, упала мачта,
Канат оборван и потерян якорь,
И половина моряков погибла —
Все ж кормчий жив. Прилично ли ему,
Как робкому мальчишке, бросить руль,
Слезами воды моря умножать,
Обилье превращая в преизбыток,
Меж тем как разбивается о скалы
Корабль, что был бы мужеством спасен?
Какой позор! Какой проступок тяжкий!
Пусть якорем был нашим Уорик, — что ж!
И мачтой — Монтегью, — что ж из того?
Снастями — павшие друзья, — так что же?
Иль якорем другим не стал нам Оксфорд?
А Сомерсет — другой надежной мачтой,
Друзья ж французы — крепкими снастями?
Хоть мы неопытны, принц Нед и я,
Заменим кормчего на этот раз.
Не бросим руль, чтобы сидеть и плакать,
Не будем править, вопреки ветрам,
Средь скал и мелей, что грозят крушеньем.
Льстить волнам иль бранить их — толку мало.
Что, как не море бурное, Эдвард?¹¹

А Кларенс — не коварная ли мель?
И Ричард — не горбатый ли утес?
Они — враги ладье несчастной нашей.
Пуститься вплавь? — Недолго проплывете.
На отмель ступите? — Пески поглотят.
Взберетесь на скалу? — Прибой вас смоет.
Иль с голоду умрете. Смерть тройная!
Я это говорю, чтоб знали вы
На случай, если б вздумал кто бежать,
Что он от братьев может ждать пощады
Не больше, чем от волн, песков и скал.
Итак, смелей! Ребячество — бояться
Иль плакать, если неизбежно зло.

(V, 4, 1—38)

Не слишком ли велика цитата? Речь королевы Маргариты приведена полностью, чтобы показать манеру молодого Шекспира. Это настоящая ораторская речь. Их немало в ранних пьесах. В таком же духе будет выступать перед войсками накануне битвы под Азенкуром король Генри V в пьесе-хронике, когда Шекспир станет признанным мастером поэтической драмы.

Зрители шекспировского театра любили подобную декламацию. Они понимали искусность речи Маргариты, от начала до конца проводящей уподобление положения своего и своих сторонников опасностям, которым подвержены мореходы. В связи с этим еще раз уместно вспомнить наблюдение Гёте: «Повсюду у него [Шекспира] мы видим Англию, омытую морями...»¹²

Обратим теперь внимание на важную особенность стиха в ранних пьесах Шекспира. Как правило, каждая строка содержала законченную мысль. Это подчеркивалось тем, что в конце строки естественной оказывалась пауза. Особенно, если у строки мужское окончание, т. е. когда последний слог оказывается под ударением, как в только что приведенной речи «вред», «ему», «руль», «умножать», «спасен» и т. д. Но даже тогда, когда последний слог «женский», т. е. не стоит под ударением («орды», «мачта», «якорь» и т. д.), все равно строка обрывается, и в речи возникает пауза, потому что мысль в данной строке закончена («Кто мудр, не плачет о потерях, лорды» и т. д.). В оригинале количество «мужских» окончаний больше, чем в переводе. Вот начало той же речи королевы Маргариты:

Great lords, wise men ne'er sit and wail their loss,
But cheerly seek how to redress their harms.
What though the mast be now blown overboard,
The cable broke, the holding-anchor lost,
Anad half our sailors swallowed in the flood
Yet lives our pilot still. It's meet that he
Should leave the helm and like a fearful lad
With tearful eyes add water to the sea
And give more strength to that which hath too much,
Wniles, in his moan, the ship splits on the rock,
Which industry and courage might have saved?

Во всех 38 строках шекспировского текста только четыре строки имеют слабое, «женское» окончание. Речь звучит ударно, вполне по-боевому.

По подсчетам исследователей стиха Шекспира, в его ранних пьесах мужские окончания строк составляют от 80 до 95%, а женские — от 5 до 20%. В этом соотношении наблюдалась такая закономерность. Ранний стих был более «рубленым». В зрелые и поздние годы соотношение «мужских» и «женских» окончаний существенно изменилось. В некоторых поздних пьесах женские окончания достигали даже 30—35%.

Возвращаемся к риторике. Она до конца остается у Шекспира средством художественной выразительности. Он прибегает к всевозможным фигурам, образам, сравнениям, метафорам. В речах его персонажей часты сентенции, поучительные мысли, облеченные в форму афоризмов. Персонажи Шекспира частенько словечка в простоте не скажут. Простая мысль облекается в цветистую форму.

В «Ричарде II», пьесе, принадлежащей к поре, когда Шекспир достиг зрелости как поэт и драматург, он создает сцену прощания между герцогом Гантом и его сыном Болингброком, которого король осудил на изгнание. Сын говорит, что будет безутешен. Гант успокаивает его:

Кто мудр, тот для себя отыщет пристань
Везде, где взор небес над ним сияет.
Учи так рассуждать свою нужду.
Нужда благоразумней всех достоинств.

Это ряд сентенций. За ними следует практический совет:

Считай, что не король тебя отринул,
А ты его. Печаль гнетет сильней
Того, кто ей покорно поддается.
Считай, что ты не изгнан королем,
Но послан для деяний славных.

Читатель, конечно, заметил еще одну сентенцию Ганта. А дальше герцог пускается в картинные описания:

Предположи, что зачумлен здесь воздух
И ты бежишь в иной, здоровый край.
Представь, что все, чем дорожит душа
Не там оставил ты, где жил доселе,
Но встретишь там, куда направишь путь.
Вообрази, что птицы — музыканты,
Что луг — усыпанный травою зал,
Что васильки — толпа красавиц юных,
А странствие твое — веселый танец.

Завершается эта речь опять поучением:

Того, кто насмехается над горем,
Кому лишь бодрость светлая близка, —
Не станет грызть строптивая тоска.

Однако велеречивые наставления отца не действуют на изгнанника. Горе его велико, и он не менее красочно говорит о своем чувстве:

О! Разве, думая о льдах Кавказа,
Ты можешь руку положить в огонь?
И разве утолишь ты жгучий голод,
Воображая пиршественный стол?
И разве голым ляжешь в снег январский,
Себе представив летнюю жару?
Нет! Если вспомнишь о хорошем,
Еще острее чувствуешь плохое!
Тоска так больно потому грызет,
Что от ее укусов кровь нейдет.

(I, 3, 275—303. Пер. М. Донского)

Рассмотрим эту речь внимательно. Ее первая часть состоит из ряда так называемых риторических вопросов, т. е. вопросов, в которых уже сам собою подразумевается ответ, в данном случае — отрицательный. Вопросы сформулированы не отвлеченно, а в конкретных образах, состоящих из противопоставлений: льды — огонь, голод — пир, снег — жара. В ответ на поставленные вопросы дается заключение, сначала в виде сентенции («вспоминая о хорошем, острее чувствуешь плохое»), затем в форме метафоры — тоска уподобляется (неназванной) змее, от укуса которой кровь не идет. Таково риторическое, по существу художественное построение речи Болингброка. Подчеркиваю это, потому что общепринято противопоставлять риторику и поэзию, тогда как на самом деле, если риторика неформальна и несхоластична, то она именно и придает речи художественность.

Одним из первых правил риторики было нахождение темы для речи. Драматические ситуации пьес давали их Шекспиру в изобилии. Вызов, прощание, приветствие, изъявление разных чувств естественно возникали из фабулы драм, и воображение Шекспира, подкрепленное превосходным владением всеми средствами риторики, мощно создавало поэтические речи по любому поводу. А если повод был значителен, то фантазия Шекспира творила неудержимо щедро картинные речи.

Яркие примеры этого дает отречение Ричарда II. Образные выражения, вкладываемые в уста действующих лиц, бывают иногда совершенно неожиданными, и приходится вдуматься, прежде чем сравнение или уподобление станет понятным. Ричарду II сообщают о том, что вернувшийся из изгнания Болингброк поднял восстание и «замахивается на скипетр» короля. Он уже казнил фаворитов Ричарда II. Король горестно размышляет:

Поговорим о смерти, о червях.
Нам прах земной взамен бумаги будет,
В него слезами впишем нашу скорбь.
Нам надлежит составить завещанье,
Избрать душеприказчиков. Но что же,
Что вправе завещать мы? Плоть — земле?
Владеет враг всем нашим достояньем,
А нам принадлежит лишь наша смерть
Да эта жалкая щепотка глины,
Что служит оболочкою костям...
Внутри венца, который окружает
Нам, государям, бренное чело,
Сидит на троне смерть, шутиха злая...

(III, 2, 145—154, 161—163)

В этом монологе пространно развивается тема бренности королей, ибо они подвержены той же участи, что и простые смертные. Хуже того, их постоянно подстерегает опасность со стороны завистников и соперников. Впервые у Ричарда II пробуждается сознание, что он, мнивший себя раньше помазанником божьим, такой же человек, как остальные.

В момент отреченья Ричард II приказывает:

Подайте мне корону. — Здесь, кузен,
Вот здесь, возьмитесь за нее.
Итак, мы с двух сторон венец сей держим.
Он — как колодец, мы — как два ведра,
Что связаны друг с другом общей цепью:
Одно из них, пустое, вверх стремится,
Другое тонет, полное водою.
Я полон скорбью и в слезах тону,
А вы легко стремитесь в вышину.

(IV, 1, 181—189)

Короля заставили прочитать объяснение того, за что он отречен от престола, он плачет, и это дает Шекспиру повод развить тему слез. Затем поэт, явно задерживая ход событий и тем самым оттесняя драматурга, заставляет Ричарда II попросить зеркало: он хочет «посмотреть на короля, лишенного имущества и власти». Он смотрится в свое отражение и восклицает:

Как! Линии морщин не стали глубже?
Скорбь нанесла мне по лицу удары,
А шрамов нет? О, льстивое стекло!
Как все мои приверженцы былые,
Ты лжешь! Ужели здесь — лицо того,
Кто каждый день под кров гостеприимный
Сзывал по десять тысяч человек?
Лицо, что заставляло, словно солнце,
Зажмуриться глядевших на него?

(IV, 1, 277—284)

Возвышенно-лирически звучат прощальные речи Ричарда II и его жены (V, 1—50). Последний монолог короля в темнице насчитывает 66 строк. Образы в нем разнообразны. Сначала звучит нечто необычное:

Живя в тюрьме, я часто размышляю, —
Как мне ее вселенной уподобить?
Но во вселенной множество существ,
А здесь — лишь я, и больше никого.
Как сравнивать? И все же попытаюсь.
Представим, что мой мозг с моей душой
В супружестве. От них родятся мысли,
Дающие дальнейшее потомство...

(V, 5, 1—8)

Мысли уподобляются живым существам: одни хотят разрушить каменную стену темницы, другие смиренны и покорны, подобно колодникам.

Так утешается в своем позоре
Колодник жалкий — тем, что до него
Сидели тысячи бродяг в колодках.

(V, 5, 25—27)

Эти мысли сменяются другими, недаром Ричард II говорит о себе: «В одном лице я здесь играю многих». То он — король, но завидует нищему, то чувствует себя нищим, но тяжкие лишенья наводят его на мысль, что королем быть лучше. Заключаются эти размышления меланхолической сентенцией:

И всякий, если только человек он,
Ничем не будет никогда доволен
И обретет покой, лишь став ничем.

(V, 5, 39—41)

Здесь Шекспиром вводится каламбур «ничем» — «ничем». Так и в подлиннике:

  any man that but a man is
With nothing shall be pleased, till he be eased
With being nothing.

Неожиданно звучит музыка и рождает новые образы, связанные с древними поверьями о том, что ее прекрасные звуки отражают гармонию всего мира и тем самым воздействуют на человеческие души.

      Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских.
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенья строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел.

(V, 5, 42—48)

Но и это еще не конец ряда образов. Теперь возникает мысль, связанная с предыдущей, — время как темп музыки. Король его нарушил.

Многозначность слова «время» позволяет перейти к другому образу — Время как весь строй жизни. Король растратил свое время, и оно отплатило ему за это, растратив, опустошив его. Потом возникает мысль о счете времени, о часах, отмеряющих его, и, наконец, о колоколе, не только возвещающем о времени, но и о конце его. Вот эта сложная цепь образов:

Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня.
Часы растратив, стал я сам часами:
Минуты — мысли; ход их мерят вздохи;
Счет времени — на циферблате глаз,
Где указующая стрелка — палец,
Который наземь смахивает слезы;
Бой, говорящий об истекшем часе, —
Стенанья, ударяющие в сердце,
Как в колокол. Так вздохи и стенанья
Ведут мой счет минутам и часам...

(V, 5, 49—58)

Этот рой мыслей завершается тем, что Время бежит, а Ричард остается неподвижным. Он не хочет больше музыки, опасаясь, что она сведет его с ума.

Столь подробное рассмотрение монолога Ричарда II необходимо, чтобы обратить внимание читателей на характер и строй речей героев Шекспира. Именно такие образные речи, полные мыслей, создают то духовное богатство, которое справедливо приписывается ему как художнику.

3

В приведенных выше примерах нетрудно заметить, что каждая речь начинается с четко обозначенной темы и завершается изречением, подводящим итог сказанному. Чаще всего темой является положение, в каком оказался герой. Этим каждая речь оказывается связанной с ходом действия пьесы. Действующее лицо попадает в разные ситуации, соответственно мы слышим на его уст или от его собеседника, в каком он находится положении и какой вопрос стоит перед ним.

В «Венецианском купце» Принц Марокканский сватается к красавице Порции. Сложность положения в том, что он темнокожий, а она белая венецианка. Принц сразу же и заводит речь об этом:

Не презирай меня за черноту:
Ливреей темной я обязан солнцу;
Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним...

(II, 1, 1—3. Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Заключает он свою речь так:

    Цвет мой изменить
Я только для того бы согласился,
Чтоб этим чувства у тебя похитить,
О нежная владычица моя!

(II, 1, 11—14)

Заявив тему, говорящий более или менее подробно развивает ее. В данном случае Принц Марокканский утверждает, что цвет кожи является лишь внешней приметой, по существу же люди, одинаковы:

Зови белейшего из северян
Из края, где под солнцем льды не тают, —
Надрежем кожу из любви к тебе,
Чтоб посмотреть, чья кровь краснее будет...

Таков первый довод: у белых и у темнокожих кровь одинакова, и следовательно, о людях не следует судить по цвету кожи. Его надо оценивать по другим качествам. Принц Марокканский мужествен и смел:

мой вид страшил храбрейших, —

говорит он. К тому же он по-своему привлекателен:

Страны моей прекраснейшие девы
Его любили.

Речь Принца коротка, и он ограничивается двумя доводами в свою пользу. Но когда ему предстоит выбрать один из трех ларцов, чтобы найти, в каком из них портрет Порции, то он пускается в пространные рассуждения (40 строк), доказывая, почему он выбирает золотой ларец. Надпись на ларце гласит: «Со мной получишь то, что многие желают». У него нет сомнения в том, что он найдет именно в золотом ларце портрет Порции, ни серебряный, ни тем более свинцовый ларец не достойны содержать ее изображение.

Такому же испытанию подвергается Принц Арагонский. Он выбирает ларец, на котором написано: «Со мной получишь то, что заслужил». Человек гордый и достойный, он находит такое обоснование своему выбору:

Прекрасно сказано! И кто же вправе
Обманывать судьбу, искать, почета,
Не заслуживши? Пусть никто не смеет
Величье незаслуженно носить.
О, если б званья, должности, чины
Не низкими бесчестными путями,
А истинной заслугой добывались,
Накрылся б гордо тот, кто спину гнет,
И подчинился б, кто повелевает!
А сколько плевелов бы от мелось
От чистых зерен чести! Сколько славы
От гибели веков бы уцелело!

(II, 9, 37—49)

Оба принца, Марокканский и Арагонский, выражают здравые мысли, хотя и ошибаются в выборе. Ошибка их в том, что, многое понимая правильно и рассуждая справедливо, они тем не менее основывают свой выбор чисто внешними признаками. Оба рассуждают прямолинейно.

Когда Бассанио появляется в Бельмонте и оказывается перед того же загадкой, что и его два предшественника, он исходит из убеждения, жизненно более верного, чем те, которые высказывают они. В противоположность им, он прямо начинает с мысли:

...внешний вид от сущности далек:
Мир обмануть не трудно украшеньем...

(III, 2, 73—74)

Далее он развивает свое утверждение, приводя многочисленные примеры:

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
Нельзя бы было голосом приятным
Прикрыть дурную видимость. В религии —
Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный
Не принял, текстами не подтвердил,
Прикрыв нелепость пышным украшеньем.
Нет явного порока, что б не принял
Личину добродетели наружно.

(III, 2, 75—82)

Здесь названы три примера расхождения между внешним обликом и сущностью. Бассанио приводит еще пять других подтверждении своей мысли и заключает выводом: золото

...личина правды, под которой
Наш хитрый век и самых мудрых ловит...

(III, 2, 100—101)

Бассанио выбирает свинцовую шкатулку и тем самым угадывает: в ней находится портрет Порции.

История с выбором шкатулки, с одной стороны, представляет интерес для характеристики образцов риторической речи у Шекспира. Во всех трех речах выдержан общий принцип построения: обоснование выбора, примеры, подтверждающие главную мысль говорящего, и заключение. Это то, что касается формы речей. Но нельзя упустить из вида и другого — драматической основы всей истории с выбором шкатулки. Эти три сцены связаны между собой не только единством фабулы или происшествия. Между ними есть глубокая идейная, духовная связь. Хотя в ходе действия они отделены друг от друга по времени и тем, что происходит в промежутке между ними, эти три сцены образуют драматическое единство. Мысль Шекспира воплощена не только в речах, но и в характерах тех, кому предстоит сделать выбор, а также в сочетании трех речей, обосновывающих решение предложенной трем персонажам задачи.

Риторика учила также тому, что говорящему следует, приступая к речи, расположить слушателей в свою пользу. Типичным образцом такого начала является зачин известного монолога Отелло, когда он объясняет правителям Венеции, как он завоевал сердце Дездемоны. Его монолог имеет еще одно отличие от предыдущих речей, приведенных выше. Те были, как это называется в риторике, речами «демонстративными», т. е. выражали некую мысль и приводили доводы в подтверждение ее. Монолог Отелло представляет собой защитительную речь. Отец Дездемоны обвинил благородного мавра в том, что он применил колдовство, чтобы приобрести благосклонность молодой красавицы.

Отелло начинает с обращения к тем, кто должны судить о справедливости обвинения, и тут же характеризует себя как человека неумелого в ораторском искусстве:

    Сановники, вельможи,
Властители мои! Что мне сказать?
Не буду спорить, дочь его со мною.
Он прав. Я браком сочетался с ней.
Вот все мои как будто прегрешенья.
Других не знаю. Я не говорун
И светским языком владею плохо.
Начавши службу мальчиком в семь лет,
Я весь свой век без малого воюю
И, кроме разговоров о боях,
Поддерживать беседы не умею.

(I, 3, 76—88. Пер. Б. Пастернака)

Затем Отелло излагает суть предъявленного ему обвинения, заодно говоря, что не будет прибегать при этом пи к каким хитростям:

Однако вот бесхитростный рассказ
О том, при помощи каких заклятий
И тайных чар завлек я дочь его,
Как жаловался обвинитель.

(I, 3, 89—94)

Далее следует сам рассказ, сводящийся к тому, что Брабанцио часто зазывал к себе мавра и он рассказывал ему свою боевую жизнь, историю о том, как его захватили в плен и как ему удалось бежать из неволи. Описывал Отелло и диковинки, какие ему случалось видеть в разных частях света, куда его забрасывала судьба. Рассказы занимали Дездемону, но домашние дела отрывали ее, и она не все успевала услышать. Однажды она попросила его целиком рассказать историю его жизни.

Когда я кончил, я был награжден
За эту повесть целым миром вздохов.
«Нет, — ахала она, — какая жизнь!
Я вне себя от слез и удивленья.
Зачем узнала это я! Зачем
Не родилась таким же человеком!
Спасибо. Вот что. Если бы у нас
Случился друг и он в меня влюбился,
Пусть вашу жизнь расскажет с ваших слов
И покорит меня». В ответ на это
Я тоже ей признался. Вот и все.

(I, 3, 154—166)

Рассказ, действительно правдивый и бесхитростный, завершается, как положено, заключительным выводом:

Я ей своим бесстрашьем полюбился.
Она же мне — сочувствием своим.
Так я колдовал.

(I, 3, 167—170)

Дездемона тоже обладает способностью рассуждать по всем правилам логики, без чего никакая риторика не убеждает. Когда Брабанцио напоминает ей о ее долге повиноваться отцу, венецианка отвечает: ее долг двоится. Отцу она обязана рождением и воспитанием:

Но вот мой муж. Как мать моя однажды
Сменила долг перед своим отцом
На долг пред вами, так и я отныне
Послушна мавру, мужу моему.

(I, 3, 185—189)

Твердая убежденность звучит и в речи Дездемоны, когда она обращается с просьбой к сенату разрешить ей сопровождать Отелло в его плаванье на Кипр:

Я полюбила мавра, чтоб везде
Быть вместе с ним. Стремительностью шага
Я это протрубила на весь мир.
Я отдаю себя его признанью,
И храбрости и славе. Для меня
Краса Отелло — в подвигах Отелло.
И мне нельзя в разгар его похода
Остаться мирной кошкою в тылу.
Опасности милей мне, чем разлука.
Позвольте мне сопровождать его.

(I, 3, 249—260)

Даже просьба облечена в четкую риторическую форму. Дездемона говорит о своем поступке: «его я полюбила, — // Об этом бурный вихрь моей судьбы // Уж миру протрубил» (пер. А. Радловой). Образцы, применяемые ею, говорят о том, что она сжилась с боевым, воинским духом Отелло; в подлиннике она так и говорит:

    ...he go to the war.
The rites for which i love him are bereft of me, —

(I, 3, 257—258)

т. е. «он уходит на войну, за привычку к которой я полюбила его, а вы хотите лишить меня его».

Замечательные образцы защитительных речей мы находим в «Зимней сказке», когда Гермиона оправдывается перед Леонтом в своей невинности (I, 2). Он бездоказательно осуждает ее за измену. Она в свою защиту может привести лишь всю свою прошедшую жизнь, преданность жены и матери. Смерть ей не страшна, потому что она потеряла любовь мужа, у нее отняли детей. Единственное, что она защищает, — это честь.

Когда Леонт осуждает жену на смерть, в зал суда врывается верная подруга Гермионы и обрушивает на короля проклятия — яркую речь против тирании:

      Ты тиран!
Какие пытки ты мне уготовишь,
Колесованье, дыбу иль костер?
Или велишь сварить в кипящем масле? (...)
Твоей ревнивой злобы тирания,
По глупости достойная мальчишки,
Какие принесла она плоды? (...)
И даже то, что воронам в добычу
Дочь бросил ты, — не самый тяжкий грех,
Хоть этого и дьявол бы не сделал!
И то, что принц убит твоею злобой,
Наследник твой, чей благородный дух
Заставил сердце юное разбиться,
Когда отец бесчестью предал мать, —
Не в этом величайшее злодейство!
Гнуснейшее, о, небо! — Плачьте, плачьте
Кровавыми слезами: королева,
Чудесное и чистое созданье,
Скончалась — и убийца не наказан!

(I, 2, 176—203. Пер. В. Левина)

Обвинительными речами — инвективами — полон «Тимон Афинский», пьеса великого гнева, в которой осуждается бездушие государства, неблагодарность властей по отношению к заслуженным лицам и измена друзей. С особенной силой обрушивается герой на растлевающую людей власть золота. В гневном осуждении общественных и частных пороков сливаются голоса Тимона Афинского, Алкивиада и Апеманта. Вся вторая половина пьесы — кладезь обвинительных речей, проникнутых глубоким протестом против всех видов несправедливости.

Приемами риторики пользуются не только люди благородные. Шекспировские злодеи владеют ею не хуже честных героев и героинь. В ранних хрониках те, кто подрывают устои государства, не менее красноречивы, чем защитники законности и порядка. Ричард Глостер, становящийся королем Ричардом III, — большой искусник в речах. Если в первом монологе, открывающем пьесу наподобие пролога, он цинично откровенен, то в других речах, когда интригует, хитрит, обманывает, он тоже весьма красноречив. Решив взять в жены леди Анну, мужа которой он убил, не пощадив и другой ее родни, Ричард уверяет ее, что причина его злодейств — любовь к ней. Она говорит, что, если бы могла, убила его взглядом своих глаз. Ричард отвечает:

Только б умереть мне сразу!
Они меня разят живою смертью.
Из глаз моих они исторгли слезы,
Постыдные, соленые, ребячьи;
Из глаз, не знавших совестливых слез.
Когда над Рэтлендом поднял меч Клиффорд
И жалкий мальчика услышав стон, —
Отец мой Йорк и брат заплакал;
Когда рассказывал отец твой грозный
О смерти моего отца, слезами
Прерывая, как ребенок;
Когда у всех залиты были лица,
Как дерева дождем, — в тот час печальный
Мои глаза пренебрегли слезами,
И то, что вырвать горе не могло,
Ты сделала, и я ослеп от плача.

(I, 2, 152—167. Пер. А. Радловой)

Ричард советует ей не кривить губы — «они созданы для поцелуев» — и, чтобы окончательно заверить леди Анну в своей любви, делает неожиданный жест:

Простить не может мстительное сердце?
Тогда возьми вот этот острый меч,
Ударь меня и выпусти на волю
То сердце, что тебя боготворило.
Нагую грудь удару открываю,
О смерти на коленях я молю.
Не медли, нет, я Генриха убил,
Но красота твоя тому причина,
Поторопись, я заколол Эдварда,
Но твой небесный лик меня принудил.
Меч подыми иль подыми меня.

(I, 2, 175—184)

Ричард применил в этой речи средство, рекомендованное опытными ораторами, — пафос, силу страсти, в данном случае надуманной и фальшивой, но горячность, с какою он якобы раскрывал ей истинную причину своих злодеяний, должна была свидетельствовать о невероятной силе его любви к ней. Как известно, ему удается убедить ее своими лживыми заверениями, и она сдается.

Пафосом проникнуты и проклятия, которые Тимон Афинский обрушивает на своих соотечественников и на весь людской род. Шекспир всегда делает ясным для зрителей, когда страсть, пафос является выражением искреннего чувства и когда персонаж только «играет» возмущение.

Обратим внимание еще на такую особенность речей. Когда говорящий развивает тему, он либо рассказывает факты, как, например, Отелло, выступая перед сенатом, или высказывает общие соображения, что мы слышим, например, из уст Бассанио, перечисляющего всевозможные несоответствия между внешним обликом и действительной сущностью явлений. Речи персонажей полны наблюдений над чувствами и поведением людей. В предыдущих примерах много таких сентенций, в которых обобщен многовековой опыт человечества. Вот еще один пример. Берем его из «Короля Лира». Эдгар, старший сын Глостера, преданный своим братом, скитается по степи. Он рассуждает сам с собою так:

Отверженным быть лучше, чем блистать
И быть предметом скрытого презренья.
Для тех, кто пал на низшую ступень,
Открыт подъем и некуда уж падать.
Опасности таятся на верхах,
А у подножий место есть надежде.
О ветер, дуй! Ты стер меня во прах,
Мне больше нечего тебя бояться.

(IV, 1, 1—8. Пер. Б. Пастернака)

Как видим, вся реплика посвящена одной теме, которая повторяется на разные лады. Слова Эдгара не безотносительны. Они отражают положение, в каком он находится, став бездомным бродягой. Однако это еще не все. Вдумчивый читатель заметит, что слова Эдгара имеют прямое отношение к главному содержанию трагедии. Они в такой же, и даже в еще большей, мере относятся к главному герою — несчастному королю Лиру. Но и это еще не все. Речь Эдгара имеет пророческий характер. Ведь и Гонерилью, и Регану, и Корнуола, и, наконец, Эдмунда ожидает падение, после которого им уже не суждено будет подняться.

Здесь мы соприкоснулись с одним из замечательнейших открытий относительно творческого метода Шекспира. В его пьесах можно наблюдать большие группы, потоки образов, являющихся носителями идей автора. Первой обратила на это внимание английская исследовательница Кэролайн Сперджен. Следом за нею исследователи обратились к изучению всех пьес, находя в них важнейшие словесные мотивы, дополняющие известное нам содержание комедий, трагедий, пьес-хроник.

В том же «Короле Лире» тема, выраженная в словах Эдгара, повторяется на разные лады. Она начинается с того момента раздела королевства, когда Лир обращается к любимой дочери, прося сказать, как она его любит. Корделия не желает сказать «ничего». Тогда Лир бросает ей: «Из ничего не выйдет ничего» (I, 1, 92). Жажда власти, богатства движет старшими дочерьми Лира, Корнуолом, Эдмундом. Иметь и не иметь, быть наверху или внизу — вот один из центральных мотивов пьесы. Лир сначала тоже подвержен общему стремлению — быть на вершине. Ради этого он спорит со старшими дочерьми о количестве людей своей свиты. Для него состав свиты — признак власти. Отдав корону, лишившись приближенных, он оказывается всего-навсего «голым двуногим существом» (I, 4, 112).

Когда Регана заявляет, что Лиру не нужно ни одного слуги, ибо она и сестра предоставят ему своих служителей, Лир возражает:

  Не ссылайся
На то, что нужно. Нищие и те,
В нужде имеют что-нибудь в избытке.
Сведи к необходимостям всю жизнь,
И человек сравняется с животным.
Ты женщина. Зачем же ты в шелках?
Ведь цель одежды — только чтоб не зябнуть,
А эта ткань не греет, так тонка...

(II, 4, 267—274)

Эдгар раньше Лира осознал, что ему не нужен никакой избыток. Притворяясь безумным, он признается, что был «гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца... Сердцем был лжив, легок на слово, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев» (I, 4, 86—97). Вернее всего считать, что Эдгар преувеличивает свои дурные качества, если они вообще у него есть. Но несомненно: он принадлежал раньше к тем, кто обладал всеми жизненными благами. Теперь, оказавшись на дне жизни, как мы слышали от него, он утешает себя тем, что хуже быть не может, а на лучшее надежда еще есть.

Непрочность земных благ стала ясной и Лиру, когда он лишился всего. Он разъясняет ослепленному Глостеру:

Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.
Позолоти порок — о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь

(IV, 6, 168—171)

Лир, раньше боровшийся с дочерьми за сохранение внешних признаков королевского достоинства, пройдя через страшные испытания, сознает, что человеку ничего не нужно, кроме любви и сочувствия тех, кого он любит. Когда его с Корделией отправляют в темницу, Лир нисколько не удручен:

Пускай нас отведут скорей в темницу,
Там мы, как птицы в клетке, станем петь...
Там будем узнавать от заключенных
Про новости двора и толковать,
Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,
И с важностью вникать в дела земли,
Как будто мы поверенные божьи.
Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив.

(V, 3, 9—19)

Это лишь один пример того, как та или иная мысль проводится Шекспиром через всю пьесу. Укажем еще на то, что в пьесе «Мера за меру» настойчиво утверждается идея милосердия, противопоставляемого суровости закона и тех, кто его осуществляют.

Однако было бы ошибкой думать, будто в пьесах Шекспира всегда присутствует лишь одна идея. В том-то и состоит духовное богатство его творений, что оно охватывает большой и разнообразный круг явлений.

Когда говорят о реализме Шекспира, то имеют в виду обилие мыслей и наблюдений, отражающих действительную жизнь. Это справедливо. Но напомним: фабула его пьес часто неправдоподобна, мотивировка поведения действующих лиц несовершенна. Надо ли напомнить, что писал Л. Толстой о неправдоподобии завязки «Короля Лира»; а ведь на этом искусственном, надуманном начале потом строится вся трагедия.

Откуда же возникает впечатление жизненной правды?

Его источником являются в первую очередь речи действующих лиц, бесконечное число наблюдений над жизнью, вложенное в их уста. Их такое множество, что трудно выбрать пример в дополнение к тем, которые уже приведены. Остановимся еще на одном. В «Мере за меру» Изабелла ходатайствует перед Анджело, чтобы ее брата не казнили. Правитель неумолим. Девушка с горечью замечает:

О, если б все имеющие власть
Громами управляли, как Юпитер, —
Сам громовержец был бы оглушен.
Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
Гремел бы в небесах,
И все гремел бы. Небо милосердней:
Оно своею грозною стрелой
Охотней дуб могучий поражает,
Чем мирту нежную. Но человек,
Но гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, — он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним,
Которые, будь смертными они,
Наверно бы, до смерти досмеялись.

(II, 2, 110—123. Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Стиль речи здесь несколько архаичен. Шекспир-гуманист радуется возможности использовать ссылку на античную мифологию. Неверующий может не принять ссылку на милосердие небес. Да и ангелы как будто ни к чему. Но самая мысль звучит вполне современно, и мы не меньше, чем современники Шекспира, способны оценить исходящее от него осуждение произвола. В подобных речах, в мыслях, отвечающих нашему жизненному опыту, мы ощущаем великую правду Шекспира, сколь бы ни были искусственны, сказочны или легендарны его сюжеты.

4

Риторика осталась неизменным средством шекспировской речи. Средством, которым он пользовался на редкость щедро и умело. Когда в последующие века продолжали писать драмы в стихах, то многокрасочность и образность исчезали. Большим мастером поэтической драмы был на рубеже XVIII—XIX вв.

Ф. Шиллер. Тот, кто возьмет на себя труд почитать его пьесы, легко убедится в том, что шекспировскую риторику у него уже не встретишь. Правда, говорят, что и Шиллер риторичен, но под этим подразумевают его многословность и, главное, патетичность речей его персонажей. Произошло глубокое изменение характера стихотворной драмы, начавшееся уже после Шекспира в XVII в. во Франции и оттуда распространившееся по всей Европе. Если мы с этой точки зрения прочитаем «Бориса Годунова» Пушкина, то легко убедимся в том, что его поэтический стиль решительно отличается от шекспировского. Драматическая поэзия Пушкина непосредственно выражает мысли и чувства действующих лиц, психологически точна и достоверна, логически стройна и совершенна по своей четкой выразительности. Вспомним самый знаменитый монолог царя Бориса:

    Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет в моей душе.

В начале монолога Пушкин вводит лишь одно сравнение:

    Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..

Это — единственное риторическое украшение всей долгой речи, насчитывающей 52 строки. Все остальное — точная констатация фактов и переживаний царя, перечисляющего беды, происшедшие в его правление, и муки его совести. В последних строках монолога есть прямая перекличка с Шекспиром. В «Гамлете» принц Датский рассуждает о том, как пьянство порочит его соотечественников в глазах других народов:

Тупой разгул на запад и восток
Позорит нас среди других народов:
Нас называют пьяницами, клички
Дают нам свинские; да ведь и вправду —
Он наши высочайшие дела
Лишает самой сердцевины славы.
Бывает и с отдельными людьми,
Что если есть у них порок врожденный —
В чем нет вины, затем что естество
Своих истоков избирать не может, —
Иль перевес какого-нибудь свойства,
Сносящий прочь все крепости рассудка,
Или привычка слишком быть усердным
В старанье нравиться, то в этих людях,
Отмеченных хотя б одним изъяном,
Пятном природы иль клеймом судьбы,
Все их достоинства — пусть нет им счета
И пусть они, как совершенство, чисты, —
По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены: крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.

(I, 4, 17—37. Пер. М. Лозинского)

Все это долгое рассуждение сводится к тому, что сказано в последних строках. Предшествующие примеры какого-нибудь порока или недостатка на разные лады иллюстрируют мысль, выраженную в конце монолога. Все, сказанное Гамлетом, безотносительно к действию. Его речь является откликом на то, что король предается пьянству.

У Пушкина та же мысль связана с главным трагическим конфликтом пьесы — с переживаниями Бориса:

Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою. —
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком, стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...

В обоих монологах главная мысль — «о едином пятне», порочащем человека. У Шекспира мысль верна, развернута так, чтобы отражать реальные жизненные явления, но лишь косвенно связана с основным конфликтом. Ведь главный порок короля Клавдия не в том, что он любит бражничать, а в том, что он — злодей, тайный убийца собственного брата. Пушкин ту же мысль об одном пороке, пятнающем человека, психологически тонко подводит к тому, что, сначала оправдывая себя, Борис невольно выдает кровавую тайну, приведшую его на престол.

Менее всего это сопоставление имеет в виду умалить достоинства Шекспира-драматурга. Сравнение касается лишь двух манер поэтической речи в драме. Шекспир, при всем своем драматургическом мастерстве, часто придавал речи персонажей самостоятельное значение, как небольшим поэмам на определенную тему, тогда как драматическая поэзия более позднего времени требовала внутренней психологической оправданности речей персонажей. Красота слога в ней подчиняется требованию психологического правдоподобия действия пьесы.

5

Зачатки этого мы находим уже у самого Шекспира. Его художественная многогранность была поистине изумительна. У него мы находим и психологическую оправданность речей, и тесную связь их с драматическим действием. Повторим: риторика до конца остается у Шекспира важнейшим средством выразительности речи. Но он не удовлетворяется только ею. «Юлий Цезарь» — пьеса особенно показательная в этом отношении. Как мы знаем, этой исторической драмой обозначается перелом, приведший Шекспира к созданию его великих трагедий. За много лет до этого, создавая свою первую «римскую» трагедию, «Тита Андроника», Шекспир в полной мере пользовался риторикой в духе древнеримского драматурга Сенеки. В «Юлии Цезаре» предостаточно обычных для Шекспира риторических украшений. Но здесь уже встречаются и речи, свободные от них. Шекспир обуздывает иногда свое неукротимое воображение ради того, чтобы точно передать душевное состояние действующих лиц.

Так, уже в начале трагедии Кассий упрекает друга в том, что стал холодно относиться к нему. Брут отвечает:

      Кассий,
Ошибся ты. Свои взгляд я занавесил,
Но относи расстроенный мой вид
Ко мне лишь одному. Я раздражен
Противоборством собственных стремлений
И лишь меня касающихся дум.
Быть может, этим вид мой омрачен;
Но это не должно смущать друзей,
А я тебя одним из них считаю.
Ты холодность мою толкуй лишь так,
Что бедный Брут, враждуя сам с собою,
Небрежен в дружелюбии к другим.

(I, 2, 37—47. Пер. И.Б. Мандельштама)

Здесь нельзя не заметить повтора: в начале и конце Брут объясняет другу, что его сознание раздирают внутренние противоречия. В остальном же речь ясно и недвусмысленно, без дополнительных украшений передает душевное состояние героя. Единственная метафора в начале в подлиннике выглядит так: I have veil'd my look; ее можно перевести проще: я прячу мой взгляд.

Обратимся теперь к тому, как Юлий Цезарь характеризует Кассия, которому он не доверяет, потому что он слишком худой:

Не знаю, кто мне был бы неприятней,
Чем этот тощий Кассий. Он начитан,
Всегда он наблюдает и насквозь
Дела людские видит; игр не любит,
Как ты, Антоний; музыке он чужд
И редко улыбается, при этом
Как будто над собой труня, в себе
Способность улыбаться презирая.
Таких людей бежит покой, коль скоро
Есть в мире кто-нибудь повыше их...

(I, 2, 200—210)

Жена Брута Порция подробно и точно передает поведение мужа, тяжело переживающего внутреннюю борьбу. Обратим внимание, как она через внешние признаки угадывает его душевное состояние:

    Украдкой ты покинул
Свою постель. Нехорошо! Вчера
Вдруг из-за ужина ты встал. Ходил
В раздумье, со скрещенными руками,
Вздыхая. Я окликнула тебя, —
В меня ты взор вперил недружелюбно.
Вопрос я повторила, — почесал
Ты лоб, ногой нетерпеливо топнув.
Настаивала я, — ты не ответил
И сделал мне сердито знак рукой,
Чтоб я ушла.

(II, 247—257)

Такие речи встречаются и в «Гамлете», особенно когда вводятся рассказы о событиях, которых мы не видим на сцене, — речь Горацио о поединке между отцом Фортинбраса и отцом Гамлета (I, 1, 80—126), рассказ Гамлета о том, как он спасся от смертельной для него поездки в Англию (V, 2, 4—62). Однако когда надо описать место действия, то язык становится образным и символическим, как, например, в «Макбете», когда описывается замок героя. Идиллическая картина прекрасного мирного замка пронизана горькой иронией — ведь скоро там произойдут ужасные события:

Дункан.

Стоит в приятном месте этот замок.
Здесь даже воздух нежит наши чувства —
Так легок он и ласков.

Банко.

      Летний гость,
Стриж, обитатель храмовых карнизов,
Ручается присутствием своим,
Что небеса здесь миром дышат. В зданье
Нет уголка иль выступа стены
Где б он не свил висячего жилища;
А я заметил, стриж гнездиться любит
Лишь там, где воздух чист.

(I, 6, 1—10. Пер. Ю. Корнеева)

В ранних пьесах подобные места встречаются, но там их заглушает риторика. В период создания великих трагедий риторика уравновешивается подобными прямыми описаниями людей, вещей, обстоятельств. Теснее становится связь между речью и действиями персонажей.

Речи шекспировских персонажей всегда богаты образами, сравнениями, метафорами. Но только в период создания трагедии образность наиболее органически сочетается с драматизмом. В «Гамлете» герой метко определяет свойства окружающих, пространно рассуждает о жизни и смерти, о всеобщей порче, каждый раз находя соответствующие образные выражения. Уже знаменитые слова третьестепенного персонажа в начале пьесы: «Подгнило что-то в Датском государстве» (I, 4, 90) — содержат в зародыше один из центральных образных мотивов произведения — образ гниения, разложения, болезни, смерти. Через трагедию, как показала Кэролайн Сперджен, эти образы проходят лейтмотивом.

Важнейшую особенность стиля «Отелло» исследователи находят в том, что возвышенная, плавная, музыкальная речь благородного мавра, после того как Яго отравил его сознание ревностью, уступает место иному словесному и образному строю. Речь Отелло становится отрывистой, яростной. Возникают образы зверей, скотства, дикости. Но в финале, когда герой сознает свою роковую ошибку и узнаёт, что Дездемона была верна, его вера в любовь и человечность восстанавливается, а речь снова обретает возвышенный и благородный характер.

Самой природой сюжета в «Макбете» выдвигается система контрастных образов, заданная уже начальными репликами ведьм:

Зло есть добро, добро есть зло.

(I, 1, 11. Пер. Б. Пастернака)

Доблесть и измена, покой и беспокойство, несмываемость преступной крови проходят через всю трагедию. Среди многих образных тем и мотивов едва ли не самое сильное изречение Макбета звучит после того, как он убил короля и его двух стражников:

  Почудился мне крик:
«Не надо больше спать! Рукой Макбета
Зарезан сон!» — Невинный сон, тот сон,
Который тихо сматывает нити
С клубком забот, хоронит с миром дни,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам больной души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.

(II, 1, 35—39)

Отныне Макбет действительно не будет знать покоя, как, впрочем, и его жена. Он лишил себя сна, нормальной жизни, превратив свое существование в ад, отняв всякую надежду, что и выражено в одном из его последних монологов:

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
Конец, конец, огарок догорел.

(V, 5, 19—23)

Нельзя лучше передать душевное опустошение Макбета, чем это сделал Шекспир в образах, полных подлинной красоты и глубокого смысла.

О «Короле Лире» уже сказано выше.

В «Антонии и Клеопатре» вся система образов раскрывает масштабность происходящей трагедии. В ней как бы участвует весь античный мир — Рим, Египет, прилегающие страны, просторы Средиземного моря. Антоний уподобляется богам. Его, погибающего, ожидают небеса, и туда же вслед за ним взойдет Клеопатра.

Основной мотив, как часто у Шекспира, задан уже в начале. Антоний заверяет Клеопатру в своей любви:

  Пусть в Тибре сгинет Рим
И рухнут своды вековой державы!
Мое раздолье здесь. Все царства — прах.
Земной навоз — заслуженная пища
Зверям и людям. Жизни высота
Вот в этом. (Обнимает Клеопатру).
  То есть в смелости и страсти.
А в них — я это кровью докажу —
Нам равных нет.

(I, 2, 33—40. Пер. Б. Пастернака)

Страсть заставляет Антония потерять голову. Его уже покидает военная удача, но он все еще полон мужества, теперь уже мужества отчаяния. Это хорошо понимает Энобарб, с самого начала уяснивший себе и красоту и губительность страсти Антония:

Он с молнией померяется взглядом,
Так он кипит. Когда нас раздразнить,
Мы как бы страх теряем с перепугу,
Так голубь может заклевать орла.
Он поглупел, и это возвращает
Ему отвагу. Но беда уму
Стать жертвой и игрушкой безрассудства.
Тупая мысль — как притупленный меч.

(III, 12, 195—200)

Во всех этих случаях хочется подчеркнуть точность определений трагической ситуации. В немногих словах воплощена суть событий, страсти героев, их разное отношение к своей судьбе. У Макбета — беспросветная тоска по загубленной жизни, у Антония упоение своей губительной страстью. И то же чувство овладевает египетской царицей, когда она, отбросив все хитросплетения политики, сознает, что ей не остается иного выхода, как смерть. Она, еще недавно пытавшаяся спасти себя и царство, целиком отдается тому, что, собственно, и было главным содержанием ее жизни — любви. Клеопатра приказывает:

Порфиру мне подай. Надень корону.
Бессмертие зовет меня к себе...
Я слышу, как зовет меня Антоний,
Я вижу, он встает навстречу мне,
Поступок мой отважный одобряя.
Смеется он над Цезаревым счастьем;
Ведь счастье боги нам дают затем,
Чтобы низвергнуть после за гордыню.
Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.

(V, 2, 282—290, Пер. М. Донского)

И еще один образ, в полной мере выражающий главную тему трагедии — страсть. Первой умирает подруга Клеопатры Ирада. Клеопатра в недоумении: отчего умерла она? — и высказывает мысль, образно воплощающую то, о чем говорит вся трагедия, — сладость любви и губительность страсти:

  ...смерть — та сладостная боль,
Когда целует до крови любимый.

(V, 2, 298—300. Пер. М. Донского)

Эти строки стоят того, чтобы напомнить в оригинале:

The stroke of death is as a lover's pinch
Which hurts and is desired.

Буквально: смертельный удар подобен щипку влюбленного — он причиняет боль, но его желаешь. Переводчик чуть-чуть возвысил образ Шекспира, придал ему более обобщенный характер. У Шекспира мысль часто очень конкретна, житейски проста и с точки зрения разделения стилей на высший и низший более обыденна, но поэт-драматург считал все образы равно поэтичными, если они были жизненно верны. Так и в данном случае. Нам теперь шекспировский «щипок» может показаться вульгарным, но для него он не был таким.

Уже во времена трубадуров язык любви обрел много поэтические красот. Шекспир не только не считался с ними, но намеренно брал образы из самых, казалось бы, обыденных человеческих занятий. Так, Клеопатра, скучая по уехавшему в Рим Антонию, приказывает играть музыку, и тут же ее воображение подсказывает ей неожиданный образ:

      Удочку мою!
Пойдемте лучше на реку дурачить
Игрой на воздухе резвушек-рыб.
Как подцеплю какую, да за жабры.
Да вытащу, взгляну, — ни дать ни взять
Антоний, и подумаю: «Попался?»

(II, 5, 11—15. Пер. Б. Пастернака)

Сравнить любовь с рыбной ловлей — не вульгарно ли? Сказать, что она подцепит Антония на крючок, — не слишком ли грубо? Но таков стиль Шекспира, часто невольно смягчаемый переводчиками, старающимися избегать вульгаризмов. Глубочайшая человечность Шекспира-поэта, не побоимся сказать — его демократизм проявляются в том, как его образы несут на себе печать повседневной жизни и занятий простых людей. Вот, например, как оплакивает Клеопатра кончину Антония:

Простое горе, как у тысяч женщин,
Как слезы скотницы какой-нибудь...

(IV, 15, 73—74. Пер. Б. Пастернака)

В переводе М. Донского — тоже «скотница». У Шекспира — «доярка»: «the maid that milks».

Но когда Шекспиру было нужно, речь приобретала чарующую магическую силу. Таков прекрасный рассказ о том, как выглядела Клеопатра, когда Антоний впервые увидел ее. Рассказ этот вложен в уста Эиобарба:

Ее корабль престолом лучезарным
Блистал на водах Кидна. Пламенела
Из кованого золота корма.
А пурпурные были паруса
Напоены таким благоуханьем,
Что ветер, млея от любви, к ним льнул.
В лад пенью флейт, серебряные весла
Врезались в воду, что струилась вслед.
Влюбленная в прикосновенья эти.
Царицу же изобразить нет слов.
Она прекраснее самой Венеры —
Хотя и та прекраснее мечты, —
Лежала под парчовым балдахином.
У ложа стоя, мальчики-красавцы,
Подобные смеющимся амурам,
Движеньем мерным пестрых опахал
Ей обвевали нежное лицо,
И оттого не мерк его румянец,
Но ярче разгорался...

(II, 2, 196—211. Пер. М. Донского)

Примечательно, что во всей этой долгой речи нет конкретного описания самой Клеопатры. О ней сказано лишь, что она «прекраснее самой Венеры». Зато подробно описано окружение царицы, пышность баркаса, на котором она плыла, и красота всех окружавших ее. Почему же Шекспир, столь красноречивый в других случаях, не попытался дать словесного портрета египетской царицы?

Здесь уместно вспомнить закон поэтического искусства, сформулированный немецким мыслителем Лессингом полтора века спустя после создания «Антония и Клеопатры». Великий эстетик обратил внимание на то, что Гомер избегает всякого описания телесной красоты. Как же он передает, что Елена, из-за которой возгорелась Троянская война, действительно прекрасна? В «Илиаде» описано, как она появляется на совете троянских старейшин. Все они признают, что ради такой красавицы стоит вести войну. «То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас <...> Овидий заставляет нас наслаждаться вместе с ним красотою своей Лесбии. Но как достигает он этого? Тем ли, что описывает эту красоту по частям? <...> Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им»¹³.

Шекспир не мог еще читать Лессинга. У теоретиков своего времени он тоже не мог узнать о мудром правиле Гомера. Что же касается Овидия, то известно, что он был любимым поэтом Шекспира. Поэт-драматург своим гениальным умом постиг закон словесной передачи впечатления, создаваемого красотой. Его описание Клеопатры главным образом передает впечатление, производимое ею. Не случайно этот монолог произносит Энобарб, суровый воин и политик. Если Клеопатра настолько поразила его, то насколько же сильнее было восхищение ценителя женской красоты Антония. Пользуясь словами Лессинга, мы можем сказать, что описание Шекспира «проникнуто сладострастным упоением», воздействующим на читателя и зрителя пьесы.

Чувственная атмосфера «Антония и Клеопатры» уступает место суровой воинственности в «Кориолане». Образ самого героя отличается мужеством и простотой, конфликт между ним и непостоянной, легко поддающейся обману римской толпой обозначен четко. Но здесь не меньше, если не больше, чем в «Юлии Цезаре», рассуждают и спорят о государственных делах и о положении выдающегося человека в окружении посредственностей и трусов, требующих, чтобы он склонил перед ними свою гордыню. Риторики здесь предостаточно. На нее щедры не только словоохотливый Менений Агриппа, трибуны-демагоги Брут и Сициний, сам Кориолан, но также и его мать, дважды требующая от своевольного и непокорного сына, чтобы он смирил свой гнев против римлян. Как и Тимон Афинский, Кориолан в своих речах преимущественно выступает обличителем, — в данном случае низменности несколько иной, чем в трагедии об афинском богаче, лишившемся сокровищ и испытавшем неблагодарность тех, кого он облагодетельствовал.

Решительный противник демократии, Кориолан спорит с сенаторами-аристократами, призывающими его склониться перед обычаем и ради того, чтобы получить голоса плебса для избрания на должность консула, просить об этом рядовых граждан. «Будет!» — предостерегающе и грозно заявляет Кориолану трибун Сициний. Воинственный герой подхватывает это словцо, чтобы приемом повтора подчеркнуть всю неприемлемость его для аристократов:

        «Будет!»
О добрый и почтенный, но безвольный
И непредусмотрительный сенат!
Как мог ты допустить, чтоб проходимцы,
Став трубным гласом черни, этой гидры,
Поток твоих решений, как запруда,
В болото направляли дерзким «Будет!»?
Коль власть у них, тогда, отцы, склонитесь
Пред ними головой недальновидной,
А если нет, то гибельную слабость
Пора отбросить. Если мудры вы,
То не уподобляйтесь недоумкам;
А если глупы, то сажайте их
С собою рядом на подушки ваши.
Вы с плебсом, видно, местом поменялись,
Раз голосом его в совете общем
Ваш голос заглушен. Избрала чернь
Сановников себе, как, скажем, этот,
Бросающий запанибрата «Будет!»
В лицо такому славному собранью,
Какого Греция не знала.

(III, 1, 90—107. Пер. Ю. Корнеева)

Перед нами отнюдь не простое формальное применение повтора. Речь Кориолана распадается на несколько частей, каждая из которых имеет свой центр, а вместе они образуют логически стройное целое.

Уже само обращение к слушателям глубоко содержательно и служит краткой сутью последующей речи. Обращаясь к сенаторам, Кориолан сначала восхваляет их достоинства: называет их «добрыми» и «почтенными». Но, оказывается, тут же добавляет к этим качествам два недостатка: неразумие (unwise) и опрометчивость (reckless). Уже зачин содержит и похвалу и укор.

В чем же проявились недостатки сенаторов? В том, что они уступили, позволили многоголовой «гидре», т. е. толпе и ее глашатаям, взять верх над ними.

Кориолан ставит перед ними дилемму: либо полностью склониться перед плебсом и демагогами, либо отбросить слабость, иначе сенаторами станут те, а подлинные сенаторы окажутся в положении бесправного плебса. И опять — противопоставление качеств: если сенаторы мудры, то воспротивятся толпе, если неразумны, то покорятся ей.

Затем Кориолан снова обращается к сенаторам, на этот раз уже не унижая их, а превознося: он ставит их на один уровень или даже выше ареопага древних греков.

Заключает речь изречение, содержащее политическую мудрость: двоевластие ведет к смутам.

Этого примера достаточно, чтобы показать глубоко осмысленное использование приемов риторики, характерное для всех больших монологов в трагедиях Шекспира.

6

В трагедиях меньше цветистости, чем в произведениях первого десятилетия творчества Шекспира. Тогда Шекспир пользовался всяким поводом, чтобы разукрасить речи своих героев. Постепенно, однако, речи обретают все больший внутренний динамизм. Конечно, сентенций и умозаключений в них по-прежнему немало, но теснее становится связь речей с действием.

Естественно, что риторики много в такой трагедии, как «Юлий Цезарь». Естественно и потому, что это римская трагедия — ведь от Рима в первую очередь дошла до последующих времен великая ораторская традиция Цицерона. Но еще и потому, что это трагедия политическая, где персонажи борются за разные политические принципы.

В пьесе три главных оратора: Кассий, Брут и их противник Марк Антоний. Первый своими речами стремится убедить Брута в необходимости убить Цезаря для спасения свободы Рима. Он прям и непоколебим в своих убеждениях. Фигура Брута более сложна. В нем происходит душевная борьба. Кассий убедил его, но благородный римлянин испытывает раздвоенность:

Да, только смерть его: нет у меня
Причины личной возмущаться им,
Лишь благо общее. Он ждет короны;
Каким тогда он станет — вот вопрос.
На яркий свет гадюка выползает,
И осторожней мы тогда ступаем,
Короновать его — ему дать жало,
Чтоб зло по прихоти он причинял.
Величье тягостно, когда в разладе
Власть с состраданьем. Я не замечал,
Чтоб в Цезаре его пристрастья были
Сильнее разума. Но ведь смиренье —
Лишь лестница для юных честолюбий:
Наверх взбираясь, смотрят на нее,
Когда ж на верхнюю ступеньку встанут,
То к лестнице спиною обратятся
И смотрят в облака, презрев ступеньки,
Что вверх их возвели. Вот так и Цезарь.
Предотвратим же это.

(II, 1, 10—28. Пер. М. Зенкевича)

Главная идея речи — зло единовластия — теснейшим образом связана с центральным конфликтом трагедии. Это не рассуждение только о природе самодержавия, но размышление о личности Цезаря, претендующего на корону. Брут исходит не из личною интереса, он патриот и поборник свободы. Свобода или тирания — так стоит вопрос. Брут спрашивает себя, каким станет Цезарь, став императором? Для него нет сомнения, что единоличная власть ведет к тирании и произволу. Праведная власть должна быть милосердной (об этом Шекспир написал целую пьесу — «Мера за меру»). Правда, Брут вынужден признаться себе, что, насколько он мог убедиться, Цезарь следовал разуму, а не своим чувствам. Но ведь это могло быть лишь прикрытием для тайных властолюбивых замыслов. Честолюбцы, добиваясь цели, умеют притворяться скромными, но отбрасывают маску, достигнув желаемого. Общие суждения о природе власти и о домогающихся ее облечены Шекспиром в афористическую форму, но они не безотносительные истины, а мысли, непосредственна приложимые к данной драматической ситуации.

Брут стремится быть верным не только Риму, но и честным по отношению к самому себе. Ему не просто решиться на убийство Цезаря, с которым он дружил. Он отдает себе отчет, что, примкнув к заговору против Цезаря, должен будет совершить, злодеяние:

Я сна лишился с той поры, как Кассий
О Цезаре мне говорил.
Меж выполненьем замыслов ужасных
И первым побуждением промежуток
Похож на призрак иль на страшный сон:
Наш разум и все члены тела спорят,
Собравшись на совет, и человек
Похож на маленькое государство,
Где вспыхнуло междоусобье.

(II, 1, 61—69)

Сравнение глубоких колебаний с призраком или страшным сном подразумевает кошмар. Но второй образ нуждается в более подробном объяснении. Согласно древним понятиям, бытовавшим еще в эпоху Возрождения, человек понимался как «малый мир», в уменьшенном виде повторявший «большой мир» (микрокосмос и макрокосмос). Свое душевное состояние Брут уподобляет государству, в котором «вспыхнуло междоусобие», — образ пророческий, ибо именно междоусобная воина и последует после убийства Цезаря.

В «Юлии Цезаре» много риторических красот, но самые яркие образцы его дают два монолога, произносимые Брутом и Марком Антонием после убийства Цезаря.

Брут, обращаясь к римлянам, говорит ясно, просто, без особых ораторских ухищрений. Его речь состоит из кратких противопоставлений; если спросят, «почему я восстал против Цезаря, то вот мой ответ: не потому, что и любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим больше. Что вы предпочли бы: чтобы Цезарь был жив, а вы умерли рабами или чтобы Цезарь был мертв и вы все жили свободными людьми?.. За его доблести — почет; за его властолюбие — смерть» (III, 1, 21—25, 27—28). Желая подчеркнуть прямоту Брута, Шекспир написал его речь прозой. Она тоже построена на четком риторическом приеме: либо смерть Цезаря, либо свобода, иногда выхода нет. Это речь прямого, честного человека. Он бесхитростно объясняет причину убийства Цезаря.

Иное дело знаменитая речь Марка Антония над гробом Цезаря. Друг убитого сам под подозрением, ведь он содействовал тирану. Народ только что одобрил Брута и других заговорщиков. Марк Антоний выступает перед толпой, настроенной враждебно против него и против Цезаря.

Не стану приводить целиком всю сцену, занимающую около двухсот строк, когда Антоний переламывает настроение римлян в свою пользу и против заговорщиков. Ограничусь краткой характеристикой построения речи Антония, являющейся едва ли не самым ярким образцом ораторского искусства в пьесах Шекспира.

Речь Антония состоит из трех частей. Сначала он говорит римлянам, собравшимся у гроба убитого, что пришел почтить Цезаря как его друг. Он не смеет спорить против утверждения Брута, что Цезарь был властолюбив. «Ведь Брут достопочтенный человек» (III, 2, 87). Эта фраза повторена четыре раза, при этом Антоний обязательно сопровождает ее ироническим замечанием, подрывающим авторитет Брута. Так осторожно, исподволь вызывает Антоний сомнения толпы в том, насколько она может доверять словам Брута.

За этим следует прямое опровержение речи противника. Цезарь своими победами обогатил Рим, привел много пленников; а что касается его властолюбия, то Антоний напоминает: народ сам видел, как Антоний предлагал Цезарю корону, но тот отказался ее принять. Не опровергает ли это утверждение Брута?

Антоний снова прикидывается всего лишь скорбящим другом, настолько удрученным горем, что якобы теряет дар речи. Так ступень за ступенью Антоний добивается того, что завоевывает доверие слушателей. В этом шекспировский персонаж точно следует основам ораторского искусства: сначала надо расположить к себе слушателей.

Вторая часть речи Антония содержит характеристику противников Цезаря, цель которой — опровергнуть мнение о них как «достойных людях». Они живы, а Цезарь мертв. В отличие от заговорщиков Антоний заверяет, будто ему чужд дух мятежа, тем более против таких достойных людей. Ведь, взывая к мести, он обидел бы «себя, покойного и вас» (III, 2, 131). Вот как повернул дело Антоний: оказывается, он уже может отождествить интересы Цезаря, свои и народа как нечто единое!

Теперь, когда сочувствие толпы завоевано, остается совершить решающий шаг, нанести сокрушительный удар по заговорщикам, Антоний упоминает о завещании Цезаря. Но оратор не хочет огласить его; народу не нужно знать, как его любил и заботился о нем покойный. Он делает вид, будто сгоряча проговорился, и народ узнает от Антония, что Цезарь оставил римлянам все свое имущество.

Антоний не торопится подтвердить свои слова. Он сходит с возвышения и показывает толпе окровавленный плащ Цезаря. На нем дыры от кинжалов убийц. В первую очередь Антоний называет Брута, которого Цезарь любил, а тот изменил другу и поднял на него руку. Так окончательно скомпрометирован в глазах римлян Брут, этот теперь уже отнюдь не «достойный человек».

Воспламенив толпу, Антоний — и это составляет третью часть ого речи — направляет ее гнев против Брута и его сообщников. Народ уже готов к этому. Антоний взывал к гражданским чувствам римлян и одновременно к их корысти. Теперь, когда главное сделано, он напоминает мятежной толпе, что каждый получит по завещанию свою долю наследства Цезаря.

Шекспир показывает, как на протяжении речи Антония меняется настроение толпы. Слово здесь имеет непосредственное действенное значение. Риторика Антония не безотносительна. Вспомним, что, в сущности, тот же прием имеет место в «Ричарде III», где коварный горбун переламывает отношение к нему леди Анны, сначала ненавидящей его, а в конце сцены соглашающейся стать его женой. В ранней пьесе-хронике это лишь эпизод, побочный по отношению к центральному действию. В «Юлии Цезаре» сцена на форуме центральная, узловая в развитии действия. Она его подлинная кульминация, после которой происходит поворот: заговорщики достигли цели, но теперь все оборачивается против них.

Связь слова с действием становится теснее в трагедиях Шекспира. В них естественно сохраняются монологи, но диалогическая речь играет все большую роль, утрачивая при этом прежнюю обильную цветистость. В особенности это заметно в «Короле Лире». Здесь нет речей «вообще», каждая выражает мысли, желания, отношения, непосредственно связанные с действием. Мнимо рассудительная речь Лира о разделе королевства играет роль завязки, как и ответы его дочерей; гнев короля на Корделию и его перебранка с Кентом, готовность французского короля взять Корделию в жены, сговор Реганы и Гонерильи, навет Эдмунда на своего брата Эдгара, все последующие события, как правило, сопровождаются сравнительно немногословными речами. Они подчас совершенно конкретны, имеют прямое отношение к действию и лишены риторической приукрашенности. Вот как, например, Гонерилья делает выговор отцу:

Не только этот ваш развязный шут,
Вся ваша невоспитанная дворня,
Бранит и осуждает все кругом
И ежечасно предается буйству.
Я думала, услышав мой упрек,
Вы прекратите это, но узнала,
Что сами вы на деле и словах
Потворствуете этим безобразьям.
Не гневайтесь, но если это так,
Мне, видимо, теперь самой придется
Принять крутые меры. Я прошу
Не обижаться. Если б не забота
О благе государства, верьте мне,
Я б постыдилась вмешиваться в это.

(I, 4, 220—233.Пер. Б. Пастернака)

Никакой поэзии! Совершенно деловая речь; сплошная констатация фактов. Если бы не разбивка на строки да ритм, вся реплика вполне прозаична. Так разговаривают и Регана, и Эдмунд, и менее речистые Олбени, Корнуол, Освальд. В трагедии много впрямую прозаических речей и разговоров.

А сам Лир? Да, он красноречив, громогласен, речи его полны образов, сравнений, уподоблений, метафор. Противоречит ли это сказанному о прозаизме речей большинства персонажей? И в этом вся суть!

Именно этим, поэтичностью своих речей, он отличается от тех, кто ему противостоит. Такова основа стилистики трагедии.

Художественный облик трагедий определяется мерой их поэтичности. Сколько риторики и поэзии в «Гамлете»! Как красочны речи Отелло по сравнению с низменностью словесных выкрутас Яго! Сколько бы нравственное чувство пи возмущалось злодействами Макбета, нам никуда не уйти от поэтичности его речей, и они в не меньшей степени делают его героем, чем центральное место в действии.

Как контрастируют «Кориолан» и «Тимон Афинский»! В трагедии римского полководца много ораторства, риторики. Конечно, в речах Кориолана есть и страсть, но больше всего в трагедии логики и казуистики, стремления убедить в своей правоте и самооправданий. И какой страстью, гневом, озлоблением дышат речи Тимона, проникшегося ненавистью ко всему человечеству! В «Антонии и Клеопатре» быстротекущее действие требует кратких речей, поясняющих многоликость исторических событий. Поэзия вторгается уже сравнительно рано в красочном описании первой встречи героев, вложенном в уста Энобарба. Наиболее поэтичны сцены смерти Антония и особенно Клеопатры. Поэзия разлита в трагедиях Шекспира, но они лишены избыточной цветистости и многословия пьес дотрагического периода.

Поэтому не случайно в современном театре трагедии позволяют приближать стихотворную речь Шекспира к разговорному ритму и житейским интонациям. Содействует этому еще одно «техническое» обстоятельство. Стих дотрагического Шекспира был но преимуществу «рубленым». Каждая строка заключала в себе мысль или факт. Между ними, правда, существовали связки в виде «и» или «по», но это не уничтожало смысловой завершенности строк, делавшей их четкими единицами стихотворной речи. Не надо обладать поэтическим слухом, чтобы распознать в таких речах неизбежную паузу в конце строки. Вот речь Глендаура, достаточно характерная для поэтического стиля Шекспира:

        Дочь просит вас
Прилечь на этом мягком тростнике,
К ней на колени голову склонив,
Она ж вам песнь любимую споет, —
И бог отрадных снов смежит ресницы,
Вам кровь чаруя сладостной дремотой,
Что гранью служит между сном и явью,
Как служит гранью между днем и ночью
Тот ранний час, когда в свой путь лучистый
Еще не отправлялись кони солнца.

(III, 1, 214—222. «Генри IV», ч. 1)

Зрелые трагедии Шекспира отличает важная особенность стихосложения, когда мысль, начатая в одной строке, без паузы или почти без паузы продолжается в следующей строке. Перевод «Гамлета» М. Лозинского, предельно точный, и здесь воспроизводит эту особенность стихотворной речи героев:

О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Иль если бы Предвечный не уставил
Запрет самоубийству! Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя: дикое и злое В нем властвует.

(I, 2, 129—136)

Первая строка незаметно переходит во вторую, третья — в четвертую, пятая — в шестую, седьмая — в восьмую. В монологе, завершающем II акт, Гамлет говорит:

      ...я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья;
Убийство, хоть и немо, говорит
Чудесным языком. Велю актерам
Представить нечто, в чем бы дядя видел
Смерть Гамлета...

(II, 2, 615—625)

Эти стихи читаются без паузы: «иногда преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеянья» (перед «свои» все же имеет место легкая пауза). В монологе «Быть иль не быть» такие же переносы: «покоряться // Пращам и стрелам яростной судьбы», «и сказать, что этим сном кончаешь // Тоску и тысячу природных мук, // Наследье плоти, — как такой развязки / Не жаждать...»

Не стану множить примеры. Хотя такой перенос встречается изредка и в ранних пьесах, в произведениях высшей зрелости он более частое явление. Это также создает более естественное, разговорное звучание стиха, вытесняющее ораторскую речь или декламацию.

* * *

Очерк, предложенный читателю, нуждается в многочисленных оговорках. Поскольку я обращаюсь преимущественно к читателям, изучающим Шекспира в переводе, пришлось ограничиться тем, что воспроизведено нашими переводчиками, для передачи особенностей стиля подлинника. Однако здесь не приходится касаться стихосложения как такового, ибо никакой перевод не может передать типичных для Шекспира топкостей стихосложения, например вариантности его ямбического стиха. У него, как и у русских поэтов, строки не обязательно подчинены строгой метрической схеме. Начало строк иногда содержит два безударных слога (спондей). В самой строке меняется место паузы (цезура), выпадают отдельные ударения — словом, звучание стиха приближается к интонациям разговорной речи.

Заимствую у американского ученого А. Харбейджа образец анализа стихосложений в «Макбете», иллюстрирующий разнообразие ямбического стиха. Макбет спрашивает о короле. Леди Макбет отвечает:

Lady Macbeth.

Не has álmost súpped. Why have you left the chámber?

Macbeth.

Hath he ásked for me?

Lady.

    Know you nót he hás?

Macbeth.

Wé will proceed no fúrther in this búsiness,
Hé hath honored me of late, and I have bóught
Gólden opínions from all sórts of péople,
Whích would be wórn now in their néwest gloss,

Not cást aside so sóon.

Lady.

      Was the hópe drúnk
Wherein you dréssed yoursélf? Hath it slépt sínce?
And wákes it now to lóok so gréen and pále
At whát it did so fréely? From this tíme
Súch I accoúnt thy lóve. Art thou afeárd
To be the sáme in thíne own áct and válor
As thou árt in desire? Woúldst thou have thát
Whích thou esteém'st the órnament of life,
And líve a cóward in thine ówn esteém,
Létting «I dáre not» wáit upon «I woúld»,
Like the poor cát i'the adáge?

Macbeth.

Príthee peáce!
I dáre do all that may becóme a mán;
Who dáres do móre is nóne.

Lady.

      What beást was't then
That máde you breák this énterprise to mé?¹⁴

(I, 7, 29—48)

Те же строки в переводе М. Лозинского:

Леди Макбет.

Кончает ужинать. Зачем ты здесь?

Макбет.

Меня он спрашивал?

Леди Макбет.

      А ты не знал?

Макбет.

Мы в этом дальше не пойдем.
Он только что меня почтил; я всюду
Собрал так много золотых похвал,
Что надо поносить их в свежем блеске,
А не бросать.

Леди Макбет.

    Или твоя надежда
Была пьяна и вот теперь, проспавшись,
Зеленая и бледная глядит
На прежний пыл? Твоя любовь, я вижу,
Во всем подобье ей. Иль ты боишься
Таким же быть в своих делах и в мощи,
Как и в желаньях? Ты владеть хотел бы
Тем, в чем ты видишь украшенье жизни,
Живя, как трус, и сам же зная это,
Отдав «хотел бы» под надзор «не смею»,
Как бедный кот в пословице.

Макбет.

      Довольно.
Я смею все, что можно человеку.
Кто сможет больше, тот не человек.

Леди Макбет.

Какой же зверь толкал тебя мне хвастать?
Тогда ты смел, и ты был человек.

(I, 7, 28—48)

Стих здесь не только приближен к разговорной речи. Поражает его наполненность чертами, сразу позволяющими почувствовать различие характеров. Каким контрастом являются колебания Макбета и решимость его жены! Ясно видно, как она настойчиво толкает мужа на преступление. Мы не только узнаём, что злодейский замысел давно возник у них, более того, сначала, по-видимому, Макбет еще не знал колебаний; возможно, он первый замыслил убийство короля. Но, когда настало время действовать, в нем заговорила совесть, он вспомнил, что обязан королю многими почестями. Еще яснее колебания Макбета проявляются в монологе, предшествующем приведенному разговору (I, 7, 1—28).

Диалог драматичен. В нем выражена борьба двух индивидов, двух воль. Как мы знаем, она завершается победой леди Макбет. В этом отношении сцена типична для драматургического метода Шекспира. Но этим ее значение не ограничивается. Взглянем еще раз на последние четыре строки диалога. О чем в них идет речь? О пределах дозволенного человеку. Макбет выражает важную для всей трагедии мысль: «Я смею все, что может человек. Кто сможет больше, тот не человек». Макбет убивал, но в честном бою. Тайное убийство, к тому же убийство священной особы короля, да еще благодетеля Макбета, уже бесчеловечно. Леди Макбет отвергает все нравственные нормы. Это подчеркнуто дальше, когда она говорит, что, сделавшись королем, Макбет станет еще более значительным человеком (I, 7, 50—51). Макбет, по-видимому, клялся ей свершить убийство. Напоминая ему об этом, она говорит, что если бы дала клятву, то, исполняя ее, готова была бы размозжить голову собственному ребенку (I, 7, 55—58).

В первое десятилетие творчества Шекспир, конечно, тоже сочетал речь с действием, наполнял слово мыслью, но тогда он был щедрее в своем красноречии. В великих трагедиях есть обширные монологи, но в целом речи настолько наполнены мыслью, так емко выражают происходящее в душах героев, что на слух во время спектакля иногда даже трудно воспринять все сказанное ими. Недаром внимательное чтение пьес Шекспира открывает нам очень многое, что мы не улавливаем во время представления. Концентрация мысли, действия, переживаний, воплощенных в речи героев, поразительна.

В «Отелло» Эмилия дает такую картину брачной жизни.

А все ж в изменах жен виной мужья,
Когда они, забыв свой долг, кладут
В чужое лоно наше достоянье
Или впадают в мнительную ревность
И мучат нас; когда они нас бьют
Иль, рассердясь, дают нам мало денег,
Тогда мы злимся и, хоть сердцем кротки,
Способны мстить. Пусть ведают мужья.
Что и у жен есть чувства: нюх и зренье,
А в нёбе — вкус на кислоту и сладость,
Как у мужей. Когда они меняют
Нас на других, — что это? Развлеченье?
Должно быть, да. Иль здесь повинна страсть?
Должно быть. Иль непостоянство? Тоже.
А нам, спрошу я, незнакомы страсти,
Непостоянство, тяга к развлеченьям?
Так пусть мужья нас берегут и знают,
Что злом своим и нас на зло толкают.

(IV, 3, 87—104. Лер. М. Лозинского)

Не приходится доказывать житейскую правдивость Эмилии. Она отнюдь не безотносительна к главным событиям трагедии. Брак Отелло и Дездемоны тем и отличался от подобных супружеских отношений, что был основан на любви в полном доверии. Но в Отелло произошла перемена, вызванная клеветой Яго на Дездемону. Благородному мавру чудится, будто Дездемона ведет себя подобно тем женам, о которых рассказывает Эмилия. Небезотносителен монолог и по отношению к самой Эмилии. Яго подозревает, будто она была ему неверна — и с кем? — с Отелло! (II, 1, 304—305). Пусть его подозрение не имеет основания, оно характеризует его недоверие к жене. Сама Эмилия верна мужу, ко, когда Дездемона спрашивает подругу, могла ли бы она изменить мужу, если бы ей предложили весь мир (сама Дездемона никогда и ни при каких условиях не обманула бы мужа), Эмилия отвечает на вопрос достаточно ясно:

Мир — вещь большая. Этакий мешок
За маленький грешок!

(IV, 3, 69—70)

Как видим, монолог Эмилии одновременно содержит обобщенную характеристику обыденных супружеских взаимоотношений, в которых имеют место подозрительность и недоверие, но также соотнесен с взаимоотношениями четырех действующих лиц: Отелло, Дездемоны, Яго и Эмилии.

Когда Лир проклинает и изгоняет Корделию, Кент бесстрашно вступает в спор с Лиром:

Спускай же тетиву, пронзи мне сердце
Своей стрелой! Кент будет дерзким, если
Безумен Лир. Что хочешь делать, старец?
  Ты думаешь, что долг¹⁵ умолкнет в страхе?
Коль власть послушна лести? Правда — долг наш,
Когда величие впадает в бред.
Одумайся! Престол свой сохрани
И ярость укроти. Ручаюсь жизнью,
Дочь младшая тебя не меньше любит;
Не там пусты сердца, где речь тиха;
Шумит лишь то, где пустота внутри.

(I, 1, 146—154)

Как ясно здесь обозначена вся конфликтная ситуация: гнев Лира, непокорство Кента, оценка поведения Лира как безумие, совет Кента не отказываться от престола и укротить гнев на дочь, заверение, что Корделия любит Лира не меньше льстивых сестер, и наконец, афоризм: любящее сердце может быть сдержанно в выражении чувств, тогда как бессердечие может прикрыть себя красноречием, что и происходит в сцене раздела королевства.

Один из комментаторов отметил здесь сопоставление олицетворений: Долг (Кент), Власть (Лир), Лесть (Гонерилья и Регана). «Правда — долг наш» в подлиннике звучит так: «К ясности обязывает честь, когда величие впадает в бред» (To plainess honour's bound when majesty falls to folly). «Честь» — опять Кент, «величие», впадающее в бред, безумие, безрассудство — опять Лир. Такая игра олицетворениями понятий сохранилась у Шекспира как наследие средневековых аллегорий, являвшихся действующими лицами средневековых пьес-моралите. Власть, Величие, Лесть, Честь — здесь как бы живые лица или персонажи. Этим объясняется, что за каждым олицетворением следует глагол. «Власть послушна...», «Честь обязывает». И т. п.

Увидев безумную Офелию, король сокрушается:

Вот яд глубокой скорби; смерть отца
Его источник. Ах, Гертруда, беды.
Когда идут, идут не в одиночку,
А толпами. Ее отец убит;
Ваш сын далек, неистовый виновник
Своей же ссылки: всполошен народ,
Гнилой и мутный в шепотах и мыслях,
Полониевой смертью; было глупо
Похоронить его тайком; Офелия
Разлучена с собой и с мыслью светлой,
Без коей мы — лишь звери иль картины;
И, наконец, хоть стоит остального, —
Лаэрт из Франции вернулся тайно,
Живет сомненьем, кутается в тучи,
А шептуны ему смущают слух
Тлетворною молвой про смерть отца;
И, так как нет предмета, подозренье
Начнет на нас же возлагать вину
Из уст в уста. О милая Гертруда,
Все это, как картечь, мне шлет с избытком
Смерть отовсюду.

(IV, 5, 76—96. Пер. М. Лозинского)

Речь короля, говоря современными понятиями, информативна. Ее главное значение в том, что она определяет последствия убийства Полония; а их ни мало ни много — целых восемь. При этом каждому факту дается оценка или объяснение. Безумие Офелии вызвано горем из-за смерти отца. Потерю рассудка король считает утратой человеческого облика.

Гамлет сам виноват в том, что его услали из Англии; как мы помним, король говорил, что это делается якобы для безопасности принца.

Народ взволнован. Король признает, что похороны Полония были тайными и это явилось ошибкой.

Пятое и самое главное: из Франции вернулся Лаэрт, он мрачен, и неизвестно, какие у него намерения («кутается в тучах»). Находятся люди, нашептывающие ему о таинственности смерти его отца. Король не без основания подозревает, что вину за это возлагают на него. И последнее: король боится, как бы его не убили. Все это подтверждает приводимую им поговорку: «...беды, когда идут, идут не в одиночку».

Как много вместилось в эту речь! В ней говорится о событиях уже происшедших, о сложившихся из-за них нынешних обстоятельствах, проглядывает страх перед тем, что ждет короля в будущем. Сказанное подводит итог происшедшему, оценивает опасность сложившегося положения и предвосхищает дальнейший ход событий. Этим приемом Шекспир пользовался издавна. Здесь надо подчеркнуть большую концентрированность всего сообщаемого в трагедиях, когда драматургическое мастерство Шекспира достигло высшего развития.

Необходимое для действия излагает иногда сам герой. Так, Антоний, получив известие о смерти жены, решает вернуться в Рим из-за того, что там тревожно. Секст Помпей, сын известного полководца, восстал и господствует на море. Антоний опасается переменчивости римского народа, который может принять сторону мятежника (I, 1, 183—223). Он повторяет то же самое Клеопатре:

Послушай же, царица. Отзывают
Меня на время спешные дела,
Но сердце я в Египте оставляю.
В Италии обнажены мечи
Войны междоусобной. Секст Помпей
Грозит совсем отрезать Рим от моря.
Рождается брожение в народе
От двоевластья. То, что отвращало,
Сегодня, сил набрав, влечет к себе,
Так Секст Помпей, что изгнан был из Рима,
Отцовской славой ныне озаренный,
Становится героем недовольных.

(I, 2, 41—52. Пер. М. Донского)

Почему одно и то же описание повторяется дважды?

Прежде всего потому, что необходимо показать: личные судьбы и конфликты происходят на фоне больших мировых событий. Вместе с тем Шекспир раскрывает всю сложность политической ситуации, требующей активного участия Антония в политической жизни Рима и в военных действиях против мятежника. Наконец, здесь мы еще видим Антония, ставящего свой долг одного из правителей Рима выше любви к Клеопатре. Как мы знаем, так будет не всегда. Восстание Секста, как помнит читатель, кончается примирением. Победители возвращаются в Рим. Антоний выполнил свой долг, более того, закрепил союз с Октавианом тем, что женился на его сестре. Но после этого он возвращается в Египет и снова подпадает под чары Клеопатры. Все, чего достиг Антоний — политик и полководец, теперь рушится. Шекспир ясно обозначил пик политической карьеры Антония, после которого начинается ее спад.

Остается повторить, что все подобные речи обладают свойствами, отмеченными в приведенной выше сцене из «Макбета». Английский стих в них отличается гибкостью, живыми интонациями, речь приближается к разговорной, насколько это возможно для стиха. Вместе с тем смысл и содержание речей многосложны и, главное, непосредственно связаны с действием, т. е. драматичны в подлинном смысле слова.

Сказанное далеко не исчерпывает особенностей поэтической речи в пьесах-хрониках и трагедиях Шекспира. Здесь освещено то, что является основой подхода к поэзии шекспировских пьес. Но есть еще ряд других элементов. Мы не коснулись соотношения стихов рифмованных и нерифомованных, стиха и прозы, шутовских реплик и ряда других вопросов, анализ которых необходим для полноты характеристики речей в пьесах Шекспира.

Главной целью статьи было — привлечь внимание к языку Шекспира как важнейшему из его художественных средств. Понять особенности языка Шекспира означает лучше понять природу его великого искусства.

Примечания

1. Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 307.

2. Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. Мокульского. М., 1953. Т. 1. С. 100.

3. Там же. С. 383. Пер. С.Н. Протасьева.

4. Marlowe Ch. The Works / Ed. T. Brooke. Oxford, 1941.

5. Парфенов А. Кристофер Марло. М., 1964. С. 113.

6. См.: Joseph M. Rhetoric in Shakespeare's time. N. Y., 1947.

7. Hart A. Shakespeare and the Homilies. Cambridge, 1934. Repr.: N. Y., 1970. P. 9—76.

8. Гёте И.В. Указ. соч. С. 308.

9. Тексты Шекспира даются в русском переводе, каждый раз сверенном с подлинником. Переводы точно воспроизводят словарный состав, образы и метрику стиха. В каждом случае указывается акт, сцена и строки цитируемого текста, с тем чтобы читатели, знающие английский язык, могли найти соответствующие места в оригинале. Счет строк цитируемого текста дается по общепринятой нумерации текста в известном издании The Globe Shakespeare. В других авторитетных изданиях номера строк мало отличаются от принятого здесь, поэтому любой отрывок легко найти в начале, середине или конце той или иной сцены.

10. См.: Марло К. Тамерлан Великий. Ч. II. Акт II. С. 4 // Марло К. Сочинения. М., 1961. С. 153—154.

11. Здесь и в следующих двух строках имеются в виду главные враги ланкастерской династии — братья Эдуард, Кларенс и Ричард Йорки.

12. Гёте И.В. Указ. соч. С. 308.

13. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 233, 244—245.

14. Shakespeare W. The complete works / Ed. A. Harbage. N. Y., 1957. P. 37.

15. Здесь и далее в этой цитате курсив мой. — А.А.

К оглавлению