Рекомендуем

Косметика для рук в комплексе из натуральных компонентов.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Горбунов. «Категория времени и концепция любви в английской поэзии рубежа XVI—XVII вв.» (Спенсер, Шекспир, Донн)

«Пала связь времен!» — так известный русский переводчик А.И. Кронеберг в середине XIX в. передал слова Гамлета «The time is out of joint». И хотя у нас есть другие, более точные переводы фразы датского принца, вариант Кронеберга уже давно вошел в обиход, обретя статус афоризма. Мы говорим о распавшейся связи времен, а точнее, о вышедшем из пазов, вывихнутом времени как о важнейшем мотиве трагедии Шекспира, во многом определяющем сложные мотивировки поступков Гамлета, проясняющем смысл его загадочной рефлексии, делающем понятным необычный ход мысли и структуру поэтических образов его монологов.

Приведу наиболее широко известный пример — рассуждения принца о природе человека. Обращаясь к бывшим друзьям детства, Гамлет говорит: «Что за мастерское создание — человек! Как благодарен разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один...»1

Об этом рассуждении Гамлета написано великое множество страниц, и ученые совершенно справедливо видят тут своеобразную перекличку с идеями из латинской речи Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», содержащей одно из самых красноречивых обоснований ренессансного антропоцентризма. Неизвестно, знал ли Шекспир эту речь Пико. Весьма возможно, что возвышенная риторика Датского принца возникла независимо от прозы итальянского гуманиста. Ясно одно — оба художника явно опираются на общую культурно-историческую традицию.

Елизаветинского зрителя, пришедшего на первые спектакли трагедии Шекспира, в этом рассуждении принца должна была поразить не столько оригинальность образа, которыми пользуется Гамлет, сколько особый поворот его мысли. Каждый англичанин со школьной скамьи знал, что человек является одновременно и венцом творения, совершеннейшим из всех земных существ, и квинтэссенцией праха. Согласно традиционным представлениям, восходящим к раннему средневековью, человек занимал в Великой Цепи Бытия серединное положение, уступая бестелесным духам и возвышаясь над неразумными животными. Разум своим «глубоким постижением» роднил человека с ангелами, делая его похожим на «некоего бога»; телесное же начало и порожденные им страсти сближали его с животными. Эти представления дали возможность Пико обратиться от имени Творца к человеку со следующими словами: «Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь»2.

Вопреки внешнему сходству с речью Пико, мысль Шекспира движется иначе. Гамлет для него вовсе не является свободным и славным мастером, который может сформировать себя по выбранному образу. Датский принц живет в мире, где привычные связи нарушены и время вышло из пазов. Ему видно не только величие человека, его беспредельные способности и благородство разума, но и его слабость, его зависимость от собственных страстей и опасности, подстерегающие его на каждом шагу в Дании-тюрьме, куда герой попал после смерти отца. Именно поэтому никто из людей не радует его, прекрасная храмина, земля, кажется ему пустынным мысом, а несравненнейший полог, воздух, — мутным и чумным скоплением паров.

Вывихнутое время предопределяет и трагическое крушение любви принца к Офелии. Гамлет любит Офелию больше, чем сорок тысяч братьев, но и это высокое чувство мучительно искажено в Дании-тюрьме — «жизни холод» и «коварства сети» навсегда разводящих любящих.

Мотив связи времен, их гармонии и разлада и их влияния на подчиненное этой гармонии или разладу чувство героев характерен не только для «Гамлета», но и для других пьес Шекспира, а также для его сонетов. Есть он и в произведениях современников великого драматурга. Постараемся проследить, как этот мотив развивался в поэзии трех крупнейших мастеров слова эпохи — самого Шекспира, Спенсера и Донна.

Свое отношение к неостановимому бегу времени и бренности всего сущего Эдмунд Спенсер наиболее полно выразил в заключительном фрагменте «Королевы фей», найденном и опубликованном после смерти поэта. Предполагается, что этот отрывок был частью седьмой книги эпопеи, которую Спенсер не успел завершить.

Поэт облек свои мысли в форму мифа, намеренно столкнув различные представления о времени, характерные для его эпохи3. Согласно этому мифу, гордая титанша Изменчивость, олицетворяющая неизбежную смену форм бытия в подлунном мире, отважно восстает против олимпийских богов. Подчинив своей власти землю и все земное, она взлетает ввысь в лунную сферу и проникает в серебряный дворец Цинтии. Угрозами и силой титанита пытается занять трон прекрасной Цинтии, что приводит к лунному затмению. На совете богов Изменчивость заявляет, что не признает власти Юпитера. Она требует, чтобы ее спор с громовержцем разрешила великая праматерь Природа.

Совершенно очевидно, что в этой первой части фрагмента Изменчивость воплощает собой восходящее к античности линейное представление о времени, которое окрашено тонами пессимистического фатализма. Жизнь человека коротка, и за ней по пятам следует смерть, вечный и беспробудный сон. Стареют и умирают не только люди, гибнут и исчезают с лица земли целые государства: такова, например, судьба Трои. Да и сам современный мир, уже давно вступивший в эпоху железного века, день ото дня становится все хуже и клонится к закату. Такие настроения явно присутствуют в стихах Спенсера. В этом смысле особенно показательно нападение Изменчивости на Цинтию. Ведь в сознании англичан конца XVI в. прекрасная Цинтия была одним из символов королевы-девственницы Елизаветы, любившей подчеркивать свою женственность и требовавшей, чтобы подданные оказывали ей почести наподобие тех, которые куртуазный влюбленный воздает своей недоступной даме4. В возникшем таким образом культе королевы луна символизировала не только девственность королевы и женскую прихотливость ее нрава, но и ее абсолютную власть во вверенном ей подлунном мире. Спенсер в числе других английских поэтов немало сделал для укрепления этого культа. И вот теперь Изменчивость борется с Цинтией за власть, а лунное затмение внушает людям страх — они боятся, как бы на земле вновь не наступило царство хаоса. Привычному миропорядку грозит распад, и кто знает, не постигнет ли после смерти стареющей королевы окруженную враждебными католическими державами протестантскую Англию судьба древней Трои. Ничто не вечно под луною, или, выражаясь словами Гамлета:

Державный цезарь, обращенный в тлен,
Пошел, быть может, на обмазку стен.
Персть, целый мир страшившая вокруг,
Латает щели против зимних вьюг!

Спроецировав античное фатально-пессимистическое представление о времени на современность, Спенсер, однако, не абсолютизировал его. Исследователи справедливо подметили, что сюжет первой части фрагмента с его раздорами и потасовками среди бессмертных напоминает перипетии ироикомической эпопеи, предполагавшей ироническую отстраненность автора. Во второй части фрагмента Спенсер более серьезен. Его изменившееся отношение к изображаемым событиям подчеркивает принципиально иное понимание неостановимого бега времени. Перед судом Природы спор Изменчивости и Юпитера обретает новый смысл.

Отстаивая свои права, Изменчивость разворачивает грандиозную картину круговращения форм бытия, которому подчинена не только земля и все живущее на ней, но и стихии подлунного мира. В подтверждение своих притязаний титанша вызывает торжественное шествие аллегорических фигур времен года, месяцев, дня, ночи и часов, которое замыкает жизнь и смерть. Все течет, все меняется, но и все возвращается на круги своя. Подобное циклическое представление о времени, также восходящее к глубокой древности, получило широкое распространение в эпоху средневековья и во многом характерно и для Ренессанса. Изменчивость во второй части фрагмента воплощает собой это представление. Уже в середине первой части грозный облик титанши преображается, и она удивляет олимпийских богов своей красотой. По-сказочному прекрасно и пышное шествие-парад, которое Изменчивость показывает на суде Природы. Такой Изменчивости чужд фаталистический пессимизм, ибо в ней заключена причина красоты и многообразия земных форм бытия. Меняясь, обновляя себя, совершенствуя свои формы, мир движется вперед. Вынося свой приговор, Природа требует, чтобы Изменчивость подчинилась ее власти, ведь титанша не всесильна. После Страшного суда все преобразится — не будет времени, не будет и Изменчивости. Подобно изречениям древних оракулов, ответ Природы неоднозначен. Призывая Изменчивость к подчинению, она в то же время называет ее дочерью и тем подчеркивает свое родство с ней. Это и понятно, ибо Изменчивость — неотъемлемая часть самой Природы, неизменной и постоянно обновляющейся, древней и вечно юной, прекрасной и загадочной в своем непрерывном круговращении.

С таким представлением о времени самым тесным образом связана и концепция любви, которую Спенсер воплотил в мифе о саде Адониса в третьей книге эпопеи. Образ этого таинственного и прекраснейшего уголка земли, где живет Венера, восходит к учению Платона и итальянских неоплатоников эпохи Ренессанса, чьи труды были весьма популярны в Англии конца XVI в. Сад Адониса представляет собой нечто, вроде Мировой Души Платона, места, где содержатся вечные прообразы всех земных вещей. Спенсер уподобляет их семенам, из которых произрастают посеянные в саду растения. Покинув сад и соединившись с материей, эти прообразы обретают жизнь на земле. После смерти они расстаются с материей и возвращаются обратно, чтобы затем вновь облечься в земную оболочку. Этот процесс постоянного круговращения соединяющихся с субстанцией форм бытия, вечного обновления мира, по сути дела, аналогичен параду, который Изменчивость показала на суде Природы. Но в саду Адониса всеми этими процессами управляет любовь, и все здесь послушно повелению Творца: плодитесь и размножайтесь. Любовь изображена поэтом как могучая и животворящая космическая сила, укрощающая хаос и порождающая гармонию мироздания.

В саду Адониса Венера воспитывает Аморетту, персонаж, который в эпопее воплощает образ истинной любви, проходящей через множество испытаний. В общем контексте «Королевы фей» и других произведений Спенсера (прежде всего сонетов и эпиталамы как единого поэтического цикла) эта любовь, соединяющая мужское и женское начала, подчинена высокому идеалу супружества и продолжения рода и потому причастна гармонии вселенной.

Возвращаясь к фрагменту об Изменчивости, заметим, что оптимизм циклического понимания времени, казалось бы, полностью перевешивает фатально-пессимистическую концепцию начала отрывка. Это не совсем так, хотя вторая часть фрагмента, написанная в виде гимна во славу бытия, несомненно, принадлежит к лучшим страницам елизаветинской поэзии.

В двух заключительных строфах фрагмента Спенсер неожиданно отказывается от эпической объективности повествования и обращается к читателю от собственного лица, выражая свое отношение к только что рассказанному мифу. Поэт принимает от века установленный ход вещей, но он не может не скорбеть о столь быстро исчезающей красоте земных форм бытия, о краткости и непрочности человеческой жизни. Он знает, что в вечности всеобщего воскресения нет времени, и все же этого мало для него, и он просит Творца даровать ему божественную силу зрения:

Я осмысляю снова и опять
Те речи, что Изменчивость вела.
Ей не пристало небом обладать,
Но мирозданья прочие дела
Она и впрямь во власть свою взяла.
Я плачу, что любая жизнь хрупка:
Едва явилась — тотчас отцвела,
И над раскрытьем каждого цветка
Уже свой серп заносит Времени рука.

И я Природы вспоминаю глас,
Что навсегда Изменчивость пройдет,
И на колоннах Вечности в тот час
Покой всеобщий утвердит свой свод —
Изменчивости полный антипод.
Так, прекратив движенья без конца,
На всех сойдет покой безбрежный тот
От Саваофа вечного Лица...
О Саваоф, даруй мне зрение Творца!5

(Пер. Д.В. Щедровицкого)

В этих исполненных горькой грусти строках Спенсера еще нет осознания распавшейся связи времен, но оно уже близко. Сомнение в гармонической цельности и единстве мира, еще немыслимое у Сидни или у самого Спенсера на более раннем этапе его творчества, теперь проникает в поэзию «Королевы фей». Изменчивость, подобно «старому кроту», начала подкапывать основание привычного миропорядка.

В сонетах Шекспира этот миропорядок заколебался и пришел и движение, исказив, вывернув наизнанку устоявшиеся связи, заставив добро служить злу. Такое понимание мира с афористической четкостью выражено в 66-м сонете. Здесь лирический герой цикла весьма близок Гамлету:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,
И действенность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока...6

Однако нельзя сказать, что подобное настроение характерно для всего цикла в целом. Ученые предполагают, что Шекспир писал сонеты на протяжении нескольких лет, скорее всего с 1592 по 1598 г. (гипотеза Э.М. Чемберса), и изменения, происходившие в его драматургии в эти годы, отразились и в его лирике. А по мнению некоторых специалистов, Шекспир-лирик даже опередил Шекспира-драматурга, предугадав в отдельных сонетах мотивы великих трагедий первого десятилетия XVII в.7 Во всяком случае, отношение поэта к миру, неразрывно связанное с темами любви и времени, по ходу цикла существенно менялось.

Исследователи уже не раз писали о сложности и многозначности понимания времени в сонетах Шекспира8. Не претендуя на исчерпывающий анализ трактовки этого феномена в цикле, остановимся на некоторых важных для нас мотивах.

В первых 17 сонетах, содержащих увещание к другу вступить в брак, картина мира еще относительно стабильна, и образ друга достаточно прост и малоиндивидуализирован. Он воплощает гармоническую красоту весенней природы. Гармония эта органично уравновешивает внутреннее и внешнее начала, моральную доблесть и физическое совершенство, или, согласно широко популярной тогда формуле неоплатоников, красота человека отражает добродетели его души. Аналогичный ход мысли легко обнаружить у Сидни и Спенсера. Время в этих ранних сонетах Шекспира сочетает линейную и циклическую перспективы, причем циклическая перевешивает. Герой отлично знает, что «жесткая рука седой зимы» не пощадит красоты друга, цветение которой недолговечно, но она может вновь возродиться к жизни, если друг продолжит свой род:

Смотри же, чтобы жесткая рука
Седой зимы в саду не побывала,
Пока не соберешь цветов, пока
Весну не сохранишь на дне фиала.
Как человек, что драгоценный вклад
С лихвой обильной получил обратно,
Себя себе вернуть ты будешь рад
С законной прибылью десятикратной.
Ты будешь жить на свете десять раз,
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной.

Такой взгляд весьма близок картине круговращения форм бытия, развернутой Спенсером в мифе о саде Адониса. Неизвестно, однако, в какой мере можно говорить о влиянии «Королевы фей» на цикл сонетов Шекспира. Ведь подобные идеи имели самое широкое хождение в елизаветинскую эпоху.

В последующих сонетах, посвященных другу, поэтическое видение мира в значительной мере изменяется, а мысль Шекспира усложняется и углубляется. Связь времен, еще столь недавно казавшаяся цельной и незыблемой, рвется, и линейная перспектива становится главной. Спенсеровское круговращение форм бытия теперь забыто. В вывернутом наизнанку мире время неостановимо, и смерть безвозвратно губит красоту.

Развивая эту мысль, Шекспир вносит в нее особый оттенок чувства. Поэты средневековья с пристальным вниманием следили за страшной пляской смерти. Смерть была для них великой уравнительницей, не щадящей ни молодых, ни старых, ни богатых и славных, ни нищих и безвестных. Все и вся подвластны ее зову здесь на земле, и утешение даруется человеку лишь в загробном мире. Однако сама перспектива загробного воздаяния, представление о земной юдоли как о кратком миге перед лицом вечной и истинной жизни после смерти скрашивали трагизм ситуации. Художники Возрождения, во многом унаследовавшие средневековые понятия, существенно сместили акценты в этой картине. И для них смерть оставалась всевластной, но их привлекал не столько ее мрачный танец, сколько непрочность и краткость силы, славы и красоты, конфликт фортуны и доблести, фортуны и любви. Такой взгляд таил в себе богатые драматические возможности для искусства. Шекспир придал этому ренессансному отношению особое трагическое напряжение, несвойственное другим поэтам эпохи:

Мы видели, как времени рука
Срывает всё, во что рядится время,
Как сносят башню гордую века
И рушит медь тысячелетий бремя,

Как пядь за пядью у прибрежных стран
Захватывает землю зыбь морская,
Меж тем как суша грабит океан,
Расход приходом мощным покрывая,

Как пробегает дней круговорот
И королевства близятся к распаду...
Всё говорит о том, что час пробьет —
И время унесет мою отраду.

А это — смерть!... Печален мой удел —
Каким я хрупким счастьем овладел.

Незнающее пощады время — теперь главный враг любви. Но зато быстротечность и хрупкость счастья во много раз обостряют чувство:

То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине —
На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти — сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.

Ты видишь всё. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!

Шекспир, однако, не призывает ловить мгновение, предаваясь сиюминутным радостям страсти. Эпикурейство в его бытовом понимании (будем петь и веселиться, ибо завтра умрем), нашедшее множество последователей в эпоху Ренессанса, чуждо герою сонетов. Он понимает, что победить время может лишь высокий духовный союз любящих (marriage of true minds). Только гармоническое единение душ не знает убыли и тлена. Именно этот неоплатонический идеал определяет для героя его высокое понимание любви:

Нет, я не стану камнем преткновенья
Для брачного союза двух умов:
Любовь, что нам изменит на мгновенье, —
Уже не настоящая любовь.

Любовь — маяк, она, средь бурь тверда,
Горит во тьме незыблемо, высоко,
Но, хоть плывущим и видна звезда,
От них сокрыто начертанье рока.

У Времени любовь — не жалкий шут:
Пусть губ и щек соцветья Время скосит, —
Нет над любовью власти у минут,
Она годам свой приговор выносит.

А если я от истины далек —
То ни влюбленных нет, ни этих строк!9

(Пер. Д.В. Щедровицкого)

Однако подобный гармонический идеал существует в группе сонетов, посвященных другу, лишь как абстрактный образец, которому нет места в действительности, и несоответствие идеала и реальности высвечивает трагическую раздвоенность героя. Поэт наделяет образ друга новыми, во многом неожиданными чертами, противоречащими идеальному портрету, который возник было в начале цикла. Теперь друг — живая и сложная личность, которой отнюдь не чужды недостатки. Рисуя его характер, Шекспир намеренно ставит под сомнение ставшую уже традиционной в английских сонетах 1590-х годов неоплатоническую идею тождества добра и красоты как не соответствующую жизненной правде. Неоплатоники учили, что благо вызывает к себе любовь посредством красоты. Красота лишь тогда является истинной красотой, когда она равносущна благу, а благо в таком случае служит источником как красоты, так и любви. Прекрасная внешность любимой или друга (неоплатоники не усматривали здесь принципиального различия и порой даже ставили духовную дружбу выше любви) заставляет человека полюбить ее или его прекрасную душу, а это в свою очередь ведет к созерцанию трансцендентной красоты, слабым и несовершенным отблеском которой является красота земная. Таким образом любовь зовет человека подняться вверх по неоплатонической лестнице к созерцанию небесного идеала. Рассуждая об истинном влюбленном, Бальтазаре Кастильоне писал:

«Обращаясь мысленно внутрь себя, что не делают почитающие телесную красоту, он будет созерцать такую, какая видима только глазами ума, острыми и проницательными; созерцание же телесными очами утратит привлекательность. Тогда, пробудившись от глубокого сна и обратившись к созерцанию собственной сущности, чуждая пороков, очищенная изучением истинной философии, сведущая в духовной жизни, опытная в интеллектуальных вещах, душа откроет глаза, которые все имеют, но не все используют. Она увидит в себе луч света — истинный образ сообщенной ей ангельской красоты, чья слабая тень передается телу. Поэтому, ослепнув к вещам земным, она в высшей степени прозреет к вещам небесным»10.

Неоплатоники эпохи Ренессанса разделили любовь на три вида: животную, человеческую и небесную. Пико делла Мирандола так определил их различия: «В нашей душе, которая по своей природе свободна и может обращаться как к чувственной красоте, так и к интеллигибельной, могут родиться три любви в зависимости от того, любит ли она чувственную красоту или небесную. Если любит чувственную, то есть желает слиться с ней телесно, то это желание, поскольку проистекает из неразумного суждения — из представления, что красота проистекает от тела, в которое она воплощена, — являет собой животную, неразумную любовь. Если же желает слиться с пей разумом, т. е. сохраняет в себе ее вид и образ и постоянным устремлением и помыслами соединяет себя с ней и ее с собой максимально возможно, то такая любовь, поскольку рождается из здравого суждения, из сознания того, что красота не только не проистекает из материального тела, но, будучи смешана с ним, даже теряет свое совершенство и достоинство, которое возвращает, лишь когда оказывается отделенной от материи в силу способности самой души, называется любовью человеческой, разумной. Большая часть людей испытывает два вида любви. Но те, у кого благодаря философским штудиям интеллект очищен и просветлен, сознают, что чувственная красота — образ другой, более совершенной красоты, и, оставив любовь к ней, стремятся к созерцанию небесной красоты. Это — третья любовь, вкусивший хотя бы отчасти любви небесной сохраняет о ней воспоминание»11.

Созерцание небесной красоты — удел немногих избранных, способных подняться на высшую ступень неоплатонической лестницы. Большинство же людей довольствуются «разумной» любовью, хотя они могут и знать о существовании небесного идеала. Именно такую любовь изобразили в своих сонетах Сидни и Спенсер. Их герои не достигают высшей ступени лестницы, но идеал тождества добра и красоты полностью реализован в образе их возлюбленных, и без этого сами циклы были бы немыслимы.

Совсем иное дело Шекспир. В его сонетах облик друга остается прекрасным на протяжении всего цикла. Однако читателю постепенно становится ясным, что внутренняя сущность друга, его нравственное естество вовсе не соответствуют его физическому обличью. Вышедшее из пазов время, вывернув наизнанку привычные связи, рушит неоплатоническое единство блага и красоты. Ни о каком восхождении вверх посредством любви к красоте здесь не может быть и речи, поскольку жизнь не укладывается в умозрительные схемы. С горькой трезвостью прозревая моральные изъяны друга, шекспировский герой обращается к нему со следующим предостережением:

Лелеет лето лучший свой цветок,
Хоть сам он по себе цветет и вянет.
Но если в нем приют нашел норок,
Любой сорняк его достойней станет.
Чертополох нам слаще и милей
Растленных роз, отравленных лилей.

Расставшись с благом, красота природняется злу, и оно тем сильней, чем прекрасней тот облик, в который это зло рядится.

Шекспир вносит теперь трагическое напряжение и в сонеты, посвященные спору времени и поэзии, и здесь намного превосходя английских поэтов Ренессанса, обращавшихся к этой теме. Очевидно, не столько любовь, сколько поэзия, способная силой слова остановить мгновение, может дать герою неустойчивое равновесие в колеблющемся вокруг него мире:

Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя — беспомощный цветок?

Как сохранить дыханье розы алой,
Когда осада тяжкая времен
Незыблемые сокрушает скалы
И рушит бронзу статуй и колонн?

О горькое раздумье!.. Где, какое
Для красоты убежище найти?
Как, маятник остановив рукою,
Цвет времени от времени спасти?

Надежды нет. Но светлый облик милый
Спасут, быть может, черные чернила!

В сонетах, посвященных смуглой леди, универсум шекспировского героя распадается окончательно. Вышедшее из пазов время не только выворачивает привычные связи, но и рушит их, лишая героя всякой точки опоры. Прежним гармоническим идеалам теперь уже нет места даже и в виде образца, служащего для героя ориентиром в его душевных метаниях. Не обращается он теперь и к поэзии: драма, им переживаемая, совсем не то прекрасное мгновение, которое, подчинившись магии слова, может вступить в спор со временем. Но Шекспир все же задерживает для нас мгновения этой драмы, обнажая ее психологическую подоплеку.

Исследователи уже много раз писали о том, что в сонетах о смуглой леди Шекспир остроумно спародировал стихи многочисленных поэтов-петраркистов, которые к середине 90-х годов XVI в. превратили некогда смелые открытия итальянского мастера в надоевшие штампы. Действительно, внешность смуглой леди и ее свободное поведение полностью опровергают традиционные представления о прекрасной и недоступной повелительнице сердец с ее белокурыми волосами, лучистыми глазами, светящими, подобно солнцу; голосом, похожим на сладкую музыку; коралловыми губами, белоснежной грудью и т. д. Но за этими внешними различиями скрыт и важный смысл. Шекспир вновь обращается к неоплатоническому тезису о том, что благо вызывает к себе любовь посредством красоты, и полностью опровергает его. В отличие от друга, смуглую леди нельзя назвать прекрасной; ее облик «не стоит слез любовного томления», она коварна и лжива, ее «дела черны», и все же герой любит ее, видя все эти изъяны и не имея сил победить свою слепую страсть:

Мои глаза в тебя не влюблены —
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.

Мой слух твоя не услаждает речь.
Твой голос, взор и рук твоих касанье,
Прельщая, не могли меня увлечь
На праздник слуха, зренья, осязанья.

И все же внешним чувствам не дано —
Ни всем пяти, ни каждому отдельно —
Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство для него смертельно.

В своем несчастье одному я рад,
Что ты — мой грех и ты — мой вечный ад.

Само зрение изменяет герою, и он более не различает грани между добром и злом, красотой и безобразием. Все эти понятия теперь уже не только противоречат друг другу, но и безнадежно смешались.

Согласно широко известным представлениям эпохи Ренессанса, человек представлял собой микрокосм, в малом масштабе соответствовавший окружавшей его вселенной — макрокосму. Миру, в котором распались привычные связи, угрожал хаос. Аналогичным образом хаос воцарялся и в душе человека, когда страсть вопреки рассудку подчиняла себе разум. Именно это и происходит с героем сонетов. Поэт уподобляет его любовь мучительному недугу, изнуряющей лихорадке, которую питает источник болезни — желание. Оно непоборимо, хотя и несет герою боль и стыд:

Любовь — недуг. Моя душа больна
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.

Мой разум-врач любовь мою лечил.
Она отвергла травы и коренья,
И бедный лекарь выбился из сил
И нас покинул, потеряв терпенье.

Отныне мой недуг неизлечим.
Душа ни в чем покоя не находит.
Покинутые разумом моим,
И чувства, и слова по воле бродят.

И долго мне, лишенному ума,
Казался раем ад, а светом — тьма!

Ничего подобного поэзия предшественников Шекспира не знала. Раскрыв мучительно сложные оттенки чувства, он невиданно расширил границы лирической поэзии. Необычайно углубил поэт и ее психологизм. В изображении друга и смуглой леди Шекспир достиг немыслимой до той поры в лирике индивидуализации, создав сложные и противоречивые характеры живых людей, совсем не похожих на идеализированных персонажей сонетных циклов 90-х годов. Еще более многообразным и неожиданным получился образ лирического героя, благородной и глубокой натуры, знающей и мучительную власть страсти, и бескорыстную преданность, и горькую боль обиды, и великодушное самоотречение и множество других душевных состояний, с таким мастерством переданных Шекспиром. В лирике английского Ренессанса не было той силы трагизма и той глубины мысли, которые характерны для шекспировского цикла. Недаром его впервые по достоинству оценили лишь романтики XIX в.

Лирический герой стихотворений Джона Донна, по сути дела, начинает с того, чем кончил герой шекспировского цикла. Внутренний разлад — главный мотив поэзии Донна. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного идонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма.

Наиболее показательны в этом отношении стихотворения «Песен и сонетов», которые Донн писал на протяжении трех десятилетий, начиная с 90-х годов XVI в. Все эти стихотворения связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема «Песен и сонетов» — место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует «вышедшее из пазов» время.

«Песни и сонеты» представляют собой серию разнообразных зарисовок, фиксирующих широчайшую гамму чувств, но лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он вообще не поддается внутренней классификации. Это не так, хотя любое членение конечно же упрощает пеструю сложность опыта любви, раскрытую в «Песнях и сонетах».

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не все стихи «Песен и сонетов» вмещаются в них, а некоторые занимают как бы промежуточное положение. II все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, которым следовал Донн.

Первая из них — традиция Овидия, самого популярного римского поэта эпохи Возрождения и XVII в. С помощью этой традиции Донн резко противопоставил свои стихи поэзии петраркистов. В «Любовных элегиях» Овидия английского поэта привлекла легкая ироничность, отношение к любви как к занятию несерьезному, искусству «страсти нежной», украшающей жизнь. Приняв идею любви как забавной игры, Донн, однако, лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением Макиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд («Король Лир») с афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: «Природа, ты моя богиня». Опираясь на нее, герой стихотворения Донна «Общность» в игриво-циничной форме проповедует законность «естественных» для молодого повесы желаний:

Итак, бери любую ты,
Как мы с ветвей берем плоды:
Съешь эту и возьмись за ту;
Ведь перемена блюд — не грех
И все швырнут пустой орех,
Когда ядро уже во рту12.

(Пер. С.Л. Козлова)

Однако первые читатели подобных стихотворений не воспринимали содержащуюся в них проповедь свободы чувств буквально. Они прекрасно понимали, что героя и автора отделяет ироническая дистанция. Как и Овидий, Донн тоже смеется над своим героем13.

Но есть в «Песнях и сонетах» особый поворот овидианской темы, весьма далекий от дерзкого озорства выше цитированного стихотворения. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой «Алхимии любви» сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же еще более откровенном стихотворении «Прощание с любовью» герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние:

  Так жаждущий гостинца
Ребенок, видя пряничного принца.
  Готов его украсть;
Но через день желание забыто
И не внушает больше аппетита
  Обгрызенная эта сласть;
  Влюбленный,
Еще вчера безумно исступленный,
Добившись цели, скучен и не рад,
Какой-то меланхолией объят.

(Пер. Г.М. Кружкова)

Своими горькими мыслями это стихотворение перекликается со 129-м сонетом Шекспира:

Издержки духа и стыда растрата —
Вот сладострастье в действии.
Оно Безжалостно, коварно, бесновато,
Жестоко, грубо, ярости полно.

Утолено — влечет оно презренье,
В преследованье не жалеет сил.
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил...

Но по сравнению с шекспировским, герой Донна настроен, пожалуй, более цинично и мрачно. Очевидно, ему надо было познать крайность разочарования, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые в других стихах цикла, обернулись здесь своей мучительно опустошающей стороной.

В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта. Но неожиданность — одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать петраркистов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой.

Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию — недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. И здесь Донн тоже обычна не расстается с иронией. Это позволяет ему сохранить должную дистанцию и с улыбкой взирать на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства («Разбитое сердце») и с улыбкой назвать себя дураком («Тройной дурак»). Иногда же привычная ситуация поворачивается совсем непредвиденным образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с другим, пугает, платя презрением за презрение:

Когда убьешь меня своим презреньем,
Спеша с другим предаться наслажденьям,
О мнимая весталка! — трепещи:
Я к ложу твоему явлюсь в ночи
  Ужасным гробовым виденьем,
И вспыхнет, замигав, огонь свечи...

(Пер. Г. М. Кружкова)

И наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги («Цветок»). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее.

Третья группа стихов связана с традицией неоплатонизма. И здесь Донн идет своим путем. Отталкиваясь от неоплатонической доктрины, поэт создает ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда лишь косвенно связанных с нею.

Донн воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь — непознаваемое чудо («Ничто»), В других он изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений («Подвиг», «Мощи»). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих.

В «Экстазе» поэт описал занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, поднявшихся на третью ступень неоплатонической лестницы. Их души, выйдя из тел, слились воедино. Но, хотя таинственный союз и свершился в душах любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз:

Но плоть — ужели с ней разлад?
  Откуда к плоти безразличье?
Тела — не мы, но паш наряд,
  Мы — дух, они — его обличья.
Нам должно их благодарить —
  Они движеньем, силой, страстью
Смогли друг дружке нас открыть
  И сами стали пашей частью.
Как небо нам веленья шлет,
  Сходя к воздушному пределу.
Так и душа к душе плывет,
  Сначала приобщаясь к телу.

(Пер. А.Я. Сергеева)

В любви духовное я телесное — не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала.

Как гармоническое единство духовного и чувственного любовь и показана в лучших стихотворениях цикла («С добрым утром», «Годовщина», «Восходящему солнцу», «Растущая любовь», «Прощание, запрещающее скорбь» и др.). То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье.

Но и на эту любовь «вывихнутое» время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они создают для себя собственную неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки:

Я ей — монарх, она мне — государство,
  Нет ничего другого;
В сравненье с этим власть — пустое слово.
Богатство — прах, и почести — фиглярство,
Ты, Солнце, в долгих странствиях устало,
Так радуйся, что зришь на этом ложе
Весь мир: тебе заботы меньше стало,
Согреешь нас — и мир согреешь тоже;
Забудь иные сферы и пути:
Для нас одних вращайся и свети!

(Пер. Г.М. Кружкова)

Знаменательно, что стихотворениям, воспевшим гармонический союз любящих, в «Песнях и сонетах» противостоят стихотворения, в которых сама возможность такого союза ставится под сомнение. «Алхимия любви» и «Прощание с любовью» были направлены и против неоплатонической доктрины любви, доказывая, что все ее тайны пустое притворство и выдумка. И здесь Донн остался верен себе, обыграв различные ситуации и столкнув противоположности.

Время в «Песнях и сонетах» целиком линейно — любовь в лучшем случае может лишь замедлить его ход. Ведь и мгновения счастья, раздвигающие для любящих привычные измерения и задерживающие бег часов, в конечном счете проходят, как и все на земле. Они неповторимы в жизни человека, хотя солнце каждый год возвращается в созвездие Козерога и после зимнего солнцеворота вновь наступает весна, несущая усладу любви новым поколениям любящих. Этому посвящена исполненная трагической скорби «Вечерня в день св. Люции» — одно из сложнейших стихотворений «Песен и сонетов». Поэт сознательно вводит в его текст аллюзии на свои более ранние стихи о счастье взаимной любви. Теперь это счастье существует лишь в воспоминаниях. Смерть возлюбленной для героя подобна вселенской катастрофе, лишившей его места в иерархии форм подлунного мира и превратившей его в «эликсир небытия», существо, состоящее из отрицательных величин — «отсутствия, тьмы и смерти»:

Все вещи обретают столько благ —
Дух, душу, форму, сущность — жизни хлеб...
  Я ж превратился в мрачный склеп
  Небытия... О вспомнить, как
  Рыдали мы, — от слез
Бурлил потоп всемирный14, И в хаос
Мы оба обращались, чуть вопрос
Нас трогал — внешний. И в разлуки час
Мы были трупы, душ своих лишась15.

Она мертва (так слово лжет о ней),
Я ж ныне — эликсир небытия.
  Будь человек я — суть моя
  Была б ясна мне... Но вольней —
  Жить зверем. Я готов
Войти на равных в жизнь камней, стволов:
И гнева, и любви им внятен зов,
И тенью стал бы я, сомненья нет:
Раз тень — от тела, значит, рядом — свет.

Но я — ничто. Мне солнца не видать.
О вы, кто любит! Солнце лишь для вас
  Стремится к Козерегу, мчась,
  Чтоб вашей страсти место дать, —
  Желаю светлых дней!
А я уже готов ко встрече с ней
Я праздную ее канун, верней —
Ее ночного празднества приход:
И день склонился к полночи, и год...

(Пер. Д.В. Щедровицкого)

Знаменательным образом не только земная, но и небесная любовь не дает герою Донна твердой точки опоры. «Вышедшее из пазов» время подчинило себе и большую часть религиозной: лирики поэта. Особенно показательны в этом смысле его «Священные сонеты». Весь маленький цикл проникнут ощущением внутренней борьбы, страха, сомнения и боли. Бога и лирического героя первых 16 сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (3-й сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (2-й сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (13-й и 14-й сонеты).

Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. 18-й сонет обыгрывает болезненно ощущаемый поэтом контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же 19-й сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, где «непостоянство постоянным стало»:

Я — весь боренье: на беду мою,
Непостоянство — постоянным стало,
Не раз душа от веры отступала,
И клятву дав, я часто предаю.
То изменяю тем, кого люблю,
То вновь грешу, хоть каялся сначала,
То молится душа, то замолчала,
То все, то — ничего, то жар терплю,
То хлад; вчера — взглянуть на небосвод
Не смел, сегодня — угождаю Богу,
А завтра задрожу пред карой строгой;
То набожность нахлынет, то уйдет,
Как в лихорадке — жар и приступ дрожи.
Всё ж лучшие из дней — дни страха Божья!

(Пер. Д.В. Щедровицкого)

Столь долго отсутствовавшая гармония найдена, пожалуй, лишь в гимнах Донна. Внутренняя свобода, спокойствие и простота тона резко выделяют эти самые поздние из стихотворении поэта. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерть принимаются в них со спокойной отрешенностью. Растворившись в Творце, герой органически сопрягает время земное и небесное, краткий миг жизни с его хрупким счастьем и вечность, в которой нет бега минут. Парадоксальным образом, однако, эта долгожданная гармония погасила поэтический импульс Донна. В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов. Творческое начало его натуры раскрыло себя тогда в весьма интересной с художественной точки зрения прозе, его проповедях, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие.

Примечания

1. Здесь и далее «Гамлет» цитируется в переводе М.Л. Лозинского.

2. Цит. по: Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 248.

3. См.: Berger H. The Mutabilitie Cantos: Archaism and evolution // Spenser: A collection of critical essays. Englewood Cliffs, 1968. P. 146—176.

4. См.: Shire H. A preface to Spenser. L.; N. Y., 1978. P. 40—41.

5. Данный перевод сделан Д.В. Щедровицким для этой статьи.

6. Здесь и далее сонеты, за исключением особо оговоренного сонета 116, цитируются в переводе С.Я. Маршака.

7. См., напр.: Shakespeare's sonnets / Ed. T. Brooke. N. Y., 1936. P. 16. Не исключено, однако, что отдельные сонеты были написаны Шекспиром в начале XVII в.

8. Среди работ советских ученых сошлемся на книгу: Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979.

9. Данный перевод сделан Д.В. Щедровицким специально для этой статьи.

10. Цит. по: Эстетика Ренессанса Т. 1. С. 353.

11. Там же. С. 298—299.

12. В дальнейшем переводы из Донна цит. по: Английская лирика первой половины XVII в. М., 1989.

13. См.: Andreasen N.J.C. John Donne: Conservative revolutionary. Princeton, 1965. P. 78—130.

14. Аллюзия на «Прощальную речь о слезах».

15. Аллюзия на «Прощание, запрещающее скорбь».