А. Гениушас. «Духовная метаморфоза в "Буре"»
Как утро, незаметно приближаясь, Мрак ночи постепенно растопляет, Так воскресает мертвое сознанье. Туман безумья отгоняя...1
(5.1. 65—68)
Тот факт, что преданные друзья Шекспира, подготовившие первое полное издание его драм, так называемое Фолио 1623 года, предоставили в нем головное место лебединой песне «волшебника из Стратфорда», и то, что их примеру беспрекословно следовали все английские издатели полных собраний сочинений Шекспира, свидетельствует, надо полагать, об особом, символическом значении «Бури». К тому же она отличается необычайной тщательностью редакционной подготовки и пунктуации, беспрецедентной подробностью сценических ремарок и доскональностью деления на акты и сцены. Одной из причин такой исключительной аккуратности при подготовке к изданию этой пьесы, конечно, могло служить отсутствие непосредственной связи драматурга с театром после его удаления в Стратфорд (7, с. XII).
Г. Уилсон Найт находит в «Буре» своеобразный синтез поэтического мастерства Шекспира. Он считает, что «Буря» повторяет в миниатюре отдельные темы главных пьес Шекспира и воплощает в себе поэтическую суть шекспировской картины мира (7, с. LXXXIV). Поразительная проникновенность и поэтичность этой как бы прощальной пьесы приводит А.А. Аникста к выводу о том, что «из всех драм Шекспира "Буря" является наиболее символическим произведением... "Бурю" так и хочется назвать драматической поэмой, поэмой-сказкой... Здесь на первом плане нравственная сторона проблемы» (2, с. 577, 580).
Ввиду ее многогранной символичности, обращенной, как Кольридж утверждал, в основном к воображению, исследователи сосредоточивают внимание на разных аспектах «Бури», подвергая ее различным интерпретациям и относя к разнородным жанрам. Так, А.А. Смирнов пришел к выводу, что «Буря» воплотила крушение идеалов гуманизма и личных надежд самого Шекспира, выражая «признание великого писателя и борца в глубокой усталости, охватившей его, в утрате им веры в возможность победы и в уходе в мир сказки и музыкальной фантазии» (1, т. 8, с. 548). Г. Грэнвил-Баркер утверждает, что, «разделяя черты театра масок, "Буря" имеет право на искусственность» (12, с. 93). Такого же мнения придерживается и Ф. Фергюссон, усматривая в «Буре» прежде всего сказочную призрачность эфемерной мечты. По его словам, «она не является пи комедией, ни трагедией, ни романтической драмой в обычном смысле этих слов, призрачная последовательность ее сцен скорее напоминает театр масок и представление мистерий» (6, с. 7). Ф. Кермод трактует «Бурю» как пасторальную драму, сосредоточенную на конфликте между природой и искусством, делая упор на Калибана как существующего еще на самом примитивном уровне чувственного восприятия мира, не различающего добра от зла и неспособного к любви (7, с. XII); при сопоставлении с Калибаном раскрывается зло цивилизованного мира: «"Буря"— пасторальная драма и, как таковая, сосредоточена на противопоставлении Природы и Искусства... Прежде всего противопоставляются сферы Искусства Просперо и Природы Калибана. Стержень пьесы — Калибан... первобытный человек, в сопоставлении с которым оцениваются люди цивилизованного мира» (7, с. XXIV). Хотя данная трактовка в известной степени верна, она значительно сужает поле зрения драматического конфликта пьесы, практически исключая из него стержневую борьбу и смену власти антиподов, а вместе с тем и линии развития судьбы Алонзо, Фердинанда, Гонзало и команды корабля. Узловой для всех сторон и стадий развития «Бури», на наш взгляд, является моделированная на типологической структуре инициации и ведущая путем страдания к самопознанию и восстановлению нарушенной гармонии мифопоэтическая символика «рождающей смерти». Доминанта пьесы «смерть — вторичное рождение» типична для символики жанра ренессансной трагикомедии вообще. Ф. Кермод настаивает на том, что «в конечном счете основу "Бури" составляет старинный лейтмотив, свойственный сагам, балладам, волшебным и народным сказкам» (7, с. LXIII).
Единого и точного источника «Бури» не существует или, по крайней мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии масок. Среди большого числа ассоциируемых с «Бурей» литературных источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого драматурга Якоба Айрера «Прекрасная Сидея» (1605), четвертый рассказ в книге испанского писателя Антонио де Эславы «Зимние вечера» (1609), несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и особенно Шестую книгу «Королевы фей» (1596) Э. Спенсера, которая, в свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни «Аркадия» и позднегреческой повествовательной прозой. В «Буре» также слышны отголоски «Метаморфоз» Овидия, «Энеиды» Вергилия, «Эссе» Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. «Буря» опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого общества. С другой стороны, в «Буре», несомненно, отразилось и подлинное событие 1609 г. — крушение у одного из Бермудских островов направлявшегося в Новый Свет английского корабля и испытание, выпавшее на долю людей, спасшихся на том далеком и неведомом острове, чье имя раскрывается лишь раз в случайной ссылке Ариэля на «вечно беспокойные Бермуды» (1.2,229). Ввиду своей опасности и таинственности Бермудские острова в шекспировское время именовались дьявольскими и наводили страх на мореплавателей.
В «Истинном повествовании Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса Гейтса у Бермудских островов» (1610) говорится следующее: «Мы убедились, что это один из страшных и опасных Бермудских островов... В силу того неимоверного страха, который они навевают на всех... вследствие ужасных бурь, гроз и иных явлений, связанных с ними, они обычно именуются Дьявольскими островами. Их страшатся и сторонятся все мореплаватели больше, чем любого другого места в мире» (7. с. 137).
Такое отношение к Бермудским островам оказалось сродни еще бытовавшему в народном мироощущении и уходящему своими корнями к кельтским и исландским мифам ассоциированию дальних неизвестных островов с обетованным краем или загробным миром. В частности, вследствие своего мифологического мироощущения Плутарх полагал, что на одном из островов Ирландского моря взаперти у хтонического Бриарея пребывает низложенный Юпитером верховный бог Золотого века Сатурн. Еще в шекспировское время хорошо известной была средневековая легенда VI в. о «Путешествии св. Брандана», которая впоследствии в народном сознании ассоциировалась с открытием: Америки. По утверждению М.М. Бахтина, «Путешествие св. Брандана» наряду с реальной экспедицией Жана Картье в Канаду (1540 г.) легло в основу повествования Рабле о северо-западном пути Пантагрюэля в надежде на открытие утопической страны всеобщего изобилия и счастья (3, с. 431—434). Эта традиция, как видно, нашла свой отзвук и в рассуждениях Гонзало:
Когда бы эту землю дали мне...
И королем бы здесь я стал...
Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас...
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, пи слуг...
Никто бы не трудился...
Сама природа щедро бы кормила
Бесхитростный, невинный мой народ.(2.1. 137—158)
С другой стороны, речь Гонзало близка концепции, изложенной Монтенем в эссе «О канибалах». Некоторые исследователи, среди них А. Лавджой и Ф. Кермод, полагают, что, подвергнув речь Гонзало язвительным насмешкам Себастьяна и Антонио, Шекспир тем самым выразил свое сатирическое отношение к «ностальгическому примитивизму» мечтателей-интеллектуалов (7, с. XXXVIII).
Путь в потусторонний мир играет стержневую роль в «Энеиде» и «Божественной комедии». В русле фольклорно-мифологической традиции путь всегда ведет героя через страдание к самопознанию и изменению своего отношения к жизни. «В конце пути, — но словам В.Н. Топорова, — находятся высшие сакральные ценности, которые достигаются в сплошной борьбе — поединке со злом» (4, т. 2, с. 352). Неизменно сопряженная со свадьбой, ритуальной «смертью» и вторым «рождением», фольклорно-мифологическая символика пути становится ядром подводящей итог всего развития пьесы заключительной речи Гонзало:
...в этом плаванье счастливом
Дочь короля нашла себе супруга,
Сын короля нашел себе жену
Там, где мы все сочли его погибшим,
А Просперо нашел свои владенья
На острове пустынном. Мы же все
Нашли себя, когда уже боялись
Утратить свой рассудок.(5.1. 208—213)
Сквозной в трагикомедии мотив пути ведет свое начало от первообразной солярохтонической символики «рождающей смерти». Отправка почти всех персонажей «Бури» из средоточия цивилизации Средиземноморья на дикий неизвестный Запад и их финальное возвращение образно моделируются на суточном «круговороте» Солнца, который в мифологической картине мира изображался как погружение божества-светила в преисподнюю, его сражение с хтоническим чудищем и обратное восхождение к зениту. В сюжетно-семантическом развитии «Бури», как и в его фольклорно-мифологической модели, ключевая роль отводится средству трехкратного доставления персонажей в «потусторонний мир» — кораблю (или коню, как в сказках) и воплощающему идею «могилы-чрева» подземелью, представленному в «Буре», как и в «Цимбелине», многозначным образом пещеры. Подобно вышеупомянутой мифологической модели «круговорота» Солнца, исходное низвержение Просперо символически приурочено к полуночи:
Просперо.
...в условленную ночь
Открыл мой брат ворота городские,
Своих пособников впустил в Милан,
И в ту же ночь нас увезли в изгнанье
Его клевреты...
Итак, поспешно вывезя на судне,
В открытом море нас пересадили
На полусгнивший остов корабля...
И там покинули, чтоб, нашим стонам
Печально вторя, рокотали волны,
А вздохи ветра, вторя нашим вздохам,
Нас отдаляли от земли...(1.2. 128—151)
В том же символическом ключе с полуночью ассоциируется и новая попытка свергнуть Просперо:
Калибан.
Тсс! Тише! Чтоб и крот слепой не слышал,
Как мы ступаем. Вот его пещера.
...Здесь тихо, будто в полночь.(4.1. 194—195, 207)
Соответственно возмездие своим противникам и восстановление своей власти Просперо отождествляет с подъемом колеса фортуны и «колесницы времени»: «...щедрая Фортуна // ...Врагов моих направила сюда // и вознесла меня к зениту», но «если упущу я этот случай, // моя фортуна вновь опустится к закату» (1.2. 178—184). «Мой замысел уж близок к завершению. // ...И колесница времени вздымается все ввысь»2 (5.1. 1—3).
Развитие «Бури» основано на строгой симметрии. Одновременно с «подъемом» Просперо к «зениту» происходит «падение» его врагов к надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При завершении архетипной фазы «нисхождения в царство смерти», катабазиса, представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара знания (5, с. 243), начинается путем восстановления их рассудка новый «подъем», теперь уже уподобляемый рассвету:
Как утро, незаметно приближаясь,
Мрак ночи постепенно растопляет,
Так воскресает мертвое сознанье,
Туман безумья отгоняя прочь.(5.1. 65—68)
Полярная противоположность типологических «двойников», таких, как соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян, «воздушный» Ариэль и «хтонический» Калибан, уродливая ведьма Сикоракса и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в 12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей чертой которых является то, что в каждой из них — стареющий родитель и продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста.
Двенадцать лет!
Тому назад двенадцать лет, дитя,
Родитель твой был герцогом миланским,
Могущественным князем, —(1.2. 53—55)
рассказывает своей дочери Просперо. Из его же разговора с Ариэлем узнаём, что до его прибытия 12 лет на острове хозяйничала «гнусная ведьма Сикоракса», заточив «в расщелине сосны» непослушного ей воздушного духа:
Но ты был слишком чист, чтоб выполнять
Ее приказы скотские и злые....
И вот колдунья в ярости своей...
В расщелине сосны тебя зажала,
Чтоб там ты мучился двенадцать лет.(1.2. 272—279)
В случае же непослушания Просперо угрожает Ариэлю заточить его в дупле дуба на очередной 12-летний срок:
Но станешь мне перечить — расщеплю
Я узловатый дуб, и в нем ты будешь
Еще двенадцать лет вопить от боли.(1.2. 294—296)
Известно, что с незапамятных времен с числом «12» связывался поворотный пункт развития не только природных, но и социальных явлений. По утверждению Дж. Фрейзера, в первобытном обществе каждые 12 лет происходила смена царя-жреца (10. с. 77). В ведийскую эру для вершения переходного обряда (инициации) выделялся в середине зимы промежуток в 12 дней, в течение которых происходила смена старого года новым (11, с. 65—69). Из поколения в поколение передавалась легенда о якобы виденных Ромулом 12 орлах, которые растолковывались как 12 периодов, предначертанных судьбой для существования Рима (11, с. 133—135).
С переменным превосходством в «Буре» идет беспрестанная борьба антагонистов. Успешно свергнув брата, Антонио уговаривает Себастьяна последовать его примеру. Даже в Фердинанде Просперо сначала усматривает потенциального противника:
Я разгадал тебя: ты самозванец.
Тайком пробрался ты на этот остров,
Чтоб у меня отнять мои владенья.(1.2. 456—459)
Не скрывает своих притязаний на остров Калибан:
Я этот остров получил по нраву
От матери, а ты меня ограбил.(1.2. 333—334)
Когда не удается его попытка населить «весь остров Калибанами» (1, т. 8, с. 138), он прилагает усилия к тому, чтобы хозяином острова стал пьяница Стефано. По меткому определению А.А. Аникста, «Калибан — образ, выражающий грубые физические стороны человеческой природы... это материя, не одушевленная ни благородными чувствами, ни разумом... им владеют лишь простейшие животные инстинкты... Калибан — то, что способна создать материальная природа... Он способен только существовать, но не жить так, как это достойно человека. Доброе вносится духом» (2, с. 582). В соответствии с точкой зрения Ф. Кермода, Калибан и Сикоракса представляют собой стороны одного и того же явления неразвитой природы, противопоставленной духовному совершенству, поэтому они уродливы и безобразны — «platonically ugly and deformed» (7, с. 26) — в соответствии с традиционным платоническим отождествлением внешности с внутренним миром человека.
Существует мнение, что имя Сикоракса произведено из двух греческих слов, означающих «свинью» и «ворона» (7, с. 26). В частности, в известной елизаветинской энциклопедии «Batman uppon Bartholome his booke De proprietatihus rerum» (1582) есть такая запись: «The raven is called corvus of Corax... it is said that ravens birdes be fed with deaw of heaven...» (7, с. 30), Т. е. «существует мнение, что детеныши ворон питаются небесной росой». Почти о том же говорит и Калибан, впервые появляясь на сцене:
Пускай на ваши головы падет
Зловредная роса, что мать сбирала
Пером совиным с гибельных болот!(1.2. 323—325)
С другой стороны, имя «Сикоракса» ассоциируется с именем хтонической волшебницы Цирцеи, которая обратила спутников Одиссея в свиней, а его самого направила в подземный мир и продержала на острове Эя в течение одного года. Цирцея произошла из племени Коракси, обитавшего на Колхиде, которая издревле считалась центром колдовства и была также родиной ее племянницы Медеи. Итак, имя Sycorax могло быть образовано от первого слога Circe и ее родного племени Coraxi. Ф. Кермод (7, с. 129) указывает на то, что Сикоракса также ассоциируется, и с Медеей путем словесного эха ее образа у Овидия — «Te quoque luno, traho...» (Met. VII. 207) — в словах Просперо при последнем появлении Калибана:
Вот этот безобразный раб — сын ведьмы,
Колдуньи столь искусной, что лупа
Служила ей покорно, вызывая
Приливы и отливы ей в угоду...(5.1. 268—271)
Что же касается родины Сикораксы, текст трагикомедии ясного ответа не дает, ибо на слова Ариэля о том, что она родилась в Алжире, Просперо отвечает с явственной иронией:
Просперо.
Где родилась она?
Ну отвечай!Ариэль.
В Алжире.
Просперо.
Действительно?3
(1.2. 260—261)
В образе Калибана Ф. Кермод обнаруживает сходство с популярным в средневековой и ренессансной живописи, геральдике и драме образом дикаря, своей чувственной несдержанностью напоминающего мифологического сатира. Он также полагает, что образ дикаря Бремо в возобновленной в 1610 г. труппой Шекспира старой романтической драме «Мюсидор» мог повлиять на драматическую ситуацию Калибана в «Буре» (7, с. LIX). Считается что Калибан, как человек природы, служит мерилом совершенства и упадка цивилизованного человека, который временами может оказаться хуже зверя. В противоположность разговорной прозе Стефано и Тринкуло, высказывания Калибана отличаются яркой поэтичностью и нередко воплощаются в стихах. Неудивительно, что живущий жизнью природы Калибан произносит самые изумительные стихи о волшебной музыке и красоте острова:
Ты не пугайся: остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся.(3.2. 133—141)
Чем же объяснить такую невероятную восприимчивость грубого и примитивного Калибана к музыке? Думается, что прежде всего тем, что в фольклорно-мифологической картине мира музыка, например Орфея, обладает волшебной силой воздействия на всех — на людей, животных и даже на неодушевленные предметы. По утверждению Г. Уилсона Найта, Калибан является «олицетворенной природой; его пороки — пороки природы; его близость к природе определяет его близость к фольклору. И только благодаря этому он способен слышать и воспринимать космическую музыку. Его навещают сновидения... В силу своего фольклорного происхождения Калибан произносит удивительнейшие стихи у Шекспира» (8, с. 56—57).
Несмотря на нравственно-философскую основу этого образа, иногда в шекспироведении обнаруживается тенденция наивной идеализации Калибана как естественного наследника острова, притесняемого чуть ли не «колонизатором» Просперо. Однако такой подход противоречит главному конфликту драмы. Во-первых, сам Просперо попал на остров как изгнанник, а Калибан в действительности не коренной туземец, а отпрыск высланной из Алжира ведьмы Сикораксы, которая сама, завладев островом, заточила в дупло дерева обитавшего на острове и отказавшегося ей подчиниться беспорочного воздушного Ариэля, который «был слишком чист, чтобы выполнять // Ее приказы скотские и злые» (1.2. 272—273).
Представляя собой природное произвольное существо, Калибан сродни мятежнику анархисту Кеду (2 H.VI. 4.2.65—4.7.118). Их связывают прежде всего такие общие черты, как скотская похоть, лень и неукротимая ненависть к учености. С точки зрения Шекспира, не менее важно и то обстоятельство, что законный властелин Милана, ученый-гуманист Просперо, как и Старый Герцог в комедии «Как вам это понравится», свергнут узурпирующим власть младшим братом, а Калибан, в свой черед, снова пытается покончить с Просперо. Если допустить, что Просперо олицетворяет гармонию и гений творческого разума, то Калибан, как известно, кончает тем, что ведет на него одичавших пьянчуг, Стефано и Тринкуло.
Калибан, вне всякого сомнения, в своей примитивной естественности несравненно добрее таких отъявленных цивилизованных злодеев, какими являются Антонио и Себастьян, однако и он, несмотря на все усилия Просперо облагородить его, так и остается неизменным, ибо в нем заложена произвольная природа Потеряв всякую надежду на моральное преобразование Калибана, Просперо горько заключает:
Нет, Калибана мне не приручить!
Он прирожденный дьявол, и напрасны
Мои труды и мягкость обращенья.
Напрасно все! Становится с годами
Он лишь еще уродливей и злей.(4.1. 188—192)
Поэтому можно полагать, что после отправки с острова Просперо и свиты короля Алонзо извечная борьба между грубым, примитивным Калибаном и изысканно-возвышенным Ариэлем будет продолжаться.
Свойственная структуре и развитию пьесы расчлененность персонажей на противоборствующие группы находит отражение и в лейтмотивном «двуголосье», напоминающем традиционные в фольклоре споры (агоны) зимы и лета, старости и юности, зла и добра. Чередуясь, эти мотивы пронизывают ряд начальных сцен и эпизодов, как, в частности, в следующих отрывках:
Гонзало.
Однако этот малый меня утешил...
Себастьян.
Язва тебе в глотку, проклятый горлан!
Нечестивый безжалостный пес...Антонио.
...грязный ублюдок, наглая скотина!
(1.1. 28—41)
Гонзало.
Король и принц мольбы возносят к богу.
Наш долг быть рядом с ними.Себастьян.
Я взбешен.
Антонио.
Нас погубила эта шайка пьяниц!..
Горластый пес!..(1.1. 49—53)
Гонзало.
Я вас молю — утешьтесь, государь!
Спасенью радоваться надо больше,
Чем горевать о тягостных утратах...Себастьян.
Эти утешения ему так же по нутру, как остывшая похлебка... Смотрите, он заводит часы своего остроумия; сейчас они начнут бить...
Гонзало.
Когда мы горю делаем уступки...
Антонио.
Тьфу, пропасть! Язык его мелет без устали.
(2.1. 1—23)
Гонзало.
Когда бы эту землю дали мне...
Антонио.
Засеял бы весь остров он крапивой.
Себастьян.
Репейник тут везде бы насадил.
Гонзало.
...И королем бы здесь я стал, то что бы Устроил я?
Себастьян.
Уж верно, не попойку —
По той причине, что вина тут нет.(2.1. 137—140)
Опираясь на вывод М.М. Бахтина, можем сказать, что это «двуголосье», как и в народно-праздничной форме, увязано с пронизывающим всю «Бурю» конфликтом противоположностей, «со сменой и обновлением... началом и концом совершающейся метаморфозы» (3, с. 472).
Виновники несчастья Просперо подвергаются аналогичному испытанию путем выбрасывания их на тот же неизвестный дикий остров, где вскоре на сап и жизнь Алонзо поднимается рука его брата, наущаемого тем самым Антонио, который прежде свергнул Просперо. Зло вечно бодрствует, выжидая удобный случай, чтобы наброситься на простодушную доверчивую жертву. Пытка Алонзо и его приближенных кульминирует в истощающих бесплодных поисках пропавшего во время кораблекрушения принца, в безвыходном застревании в лесной глуши и наступлении безумия, т. е. в состоянии, имеющем типологическое сходство с «временной смертью» неофитов при вершении обряда посвящения:
Просперо.
Что делают сейчас король и свита?
Ариэль.
Они, как пленники, не могут выйти
Оттуда, где оставлены тобой:
Все в той же роще, что от непогоды
Защитой служит для твоей пещеры.
Освободить их можешь только ты.
Король, брат короля, твой брат — все трое
По-прежнему безумны; остальные
В отчаянье оплакивают их.(5.1. 7—14)
С самого начала кара виновников несчастья Просперо принимает форму традиционной символики искупительного испытания огнем: и водой4, как это видно из живописного рассказа Ариэля Просперо:
Все друг за другом, кроме моряков,
Кидаться стали в пенистую бездну,
Чтобы спастись от пламени пожара,
Который я зажег на корабле.(1.2. 210—212)
В дальнейшем духовное перерождение трех недругов Просперо наглядно представлено в лейтмотивном ключе мифологемного архетипа их «поглощения — изрыгания», как и в библейском сюжете об Ионе, так и в русской сказке об Иване и т. п. Этот мотив в той или иной форме появляется в высказываниях различных персонажей. Так, Антонио, пытаясь убедить Себастьяна воспользоваться удобным для него случаем стать королем Неаполя, говорит ему, что его сестра Кларибела не усомнится в том, что «море всех нас проглотило, хотя и вышвырнуло нескольких наружу» (2.1.246; дословный перевод мой. — А.Г.). Предотвратив назревший заговор, Ариэль говорит испытуемым вельможам, что их, «недостойных жить среди людей», «ненасытная бездна моря извергла на пустынный остров» (1, т. 8, с. 183) — «the never-surfeited sea // Hath caus'd to belch up you» (3.3.55—56). Терзаемый угрызениями проснувшейся совести, Алонзо не в состоянии избавиться от преследующей его мысли о том, что в возмездие за его соучастие в преступлении против Просперо Фердинанд очутился на морском дне или в утробе какого-нибудь морского чудовища. В отчаянии Алонзо готов разделить трагическую участь погибшего сына:
За это сын мой в тине погребен.
(3.3. 100)
О, если бы не сын мой Фердинанд.
А я лежал, покрытый грязной тиной!..(5.1. 150—152)
Мой Фердинанд, мой царственный наследник!
Добычею каких морских чудовищ Ты стал?(2.1. 105—157)
С другой стороны, этот символический мотив духовной метаморфозы звучит и в песне Ариэля при первом появлении Фердинанда:
Отец твой спит на дне морском,
Он тиною затянут...
Он не исчезнет, будет он
Лишь в дивной форме воплощен5.(1.2. 399—404)
Бурно начавшийся процесс духовного перерождения ярко раскрывается в словах Гонзало о живительной среде острова, поразительной пышности его растительности и о невероятном восстановлении свежести вымокшей в морских волнах одежды только что спасшихся после кораблекрушения людей:
Какая здесь пышная и сочная трава! Какая свежая зелень!.. Наша одежда, вымокшая в море, не утратила тем не менее ни свежести, ни красок; она не только не полиняла от морской воды, но даже стала еще ярче.
(2.1. 50—60)
Путем плена, унизительных угроз и свойственных инициации «трудных задач» приходит к своему вторичному «рождению» и свадьбе Фердинанд. Подвергая его суровому испытанию, Просперо говорит:
Идем! Тебя я в цепи закую,
Ты будешь пить одну морскую воду,
Ты будешь есть ракушки, да коренья,
Да скорлупу от желудей. Ступай!(1.2. 464—466)
Он заставляет Фердинанда переносить и складывать «тысячи огромных бревен» (1, т. 8, с. 170); «I must remove // Some thousands of these logs, and pile them up // Upon a sore injunction» (3.1. 9—11), — говорит Фердинанд. Это, по утверждению Ф. Кермода, является общераспространенной чертой связанных с инициацией фольклорно-мифологических фабул. По этому поводу он пишет: «Мотив лесозаготовки так же является древнейшей чертой, восходящей к первобытной стадии повествования, когда выполнение задачи рубки леса вело ко второй задаче — вспашке земли; тогда царевич должен убрать урожай: и все эти задачи должны были быть завершены в течение одних суток. Ранним примером такого повествования является миф о Ясоне, многочисленные варианты которого прослеживаются в фольклоре Европы и Востока» (7, с. LXIII). Действительно, в унизительном положении («baseness», «mean task», «odious») и изнурительном положении («baseness», «mean task», «odious») и изнурительном труде Фердинанда уже просвечивает символика «рождающей смерти», т. е. в той силе, которую в нем воодушевляет его любовь к Миранде: «Она способна // Смерть сделать жизнью, муку — наслаждением» (3.1. 6—7). Об инициационном характере испытания Фердинанда свидетельствуют и слова, с которыми к нему обращается Просперо перед его помолвкой с Мирандой:
С тобою так сурово обращаясь,
Твою любовь хотел я испытать.
И выдержал ты с честью испытанье.(4.1. 5—7)
Инициационная модель развития пьесы становится особенно отчетливой в финальном рассказе Боцмана о загадочном заточении матросов в трюме корабля, их погружении в мертвый сои, ужасном пробуждении и ошеломляющем освобождении:
...в трюме нас свалило мертвым сном.
Вдруг поднялся какой-то странный шум,
И крик, и вой, и лязг цепей, и скрежет.
Проснулись мы и, выйдя на свободу,
Увидели наш царственный корабль
В порядке полном и новей, чем прежде.(5.1. 231—237)
Символика «рождающей смерти» составляет основу и кульминационных эпизодов параллельного гротескного развития интриги, включающего Калибана, Тринкуло и Стефано. Выбравшись на пустынный остров после кораблекрушения и полагая, что остальные спутники погибли, Тринкуло, а вслед за ним и Стефано натыкаются на распростертого на земле Калибана и принимают его за мертвую диковинную рыбу, чудище и лунного тельца (2.2.25—135), которые в фольклорно-мифологической традиции ассоциируются с плодовитостью и возрождением (4, т. 2, с. 393). В частности, по поводу этой архаической символики М. Элиаде пишет следующее: «В архаических апокалипсах и антропогониях потоп или наводнение уничтожает изнеможенное растленное человечество и, как правило, уцелевший от катастрофы мифический "предок" или лунный телец дает начало новому, духовно перерожденному человечеству» (11, с. 87). Гротескное развитие эпизода кульминирует в «ритуальном» оживлении Калибана:
Стефано.
...Открой рот. Здесь у меня есть что-то — оно развяжет тебе язык, кот6. Открой рот. Это снадобье стряхнет с тебя твою трясучку... Ну же, открой пасть еще7.
(2.2. 84—88)
и во вторичном «появлении на свет» Тринкуло, когда Стефано вытаскивает его за ноги из-под лохмотьев Калибана:
Если ты Тринкуло, то вылезай. Я буду тебя тащить за те ноги, что поменьше... И правда, ты настоящий Тринкуло. Как тебя угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами?
(2.2. 96—99)
В гротескной символике народно-смеховой культуры, по утверждению М.М. Бахтина, испражнение и мочеиспускание представляют собой «веселые аспекты» мотивов смерти и рождения (3, с. 163). В полном соответствии со сказанным этот мотив дублируется и развивается дальше в традиционной гротескной символике разинутого рта, обильного питья, мужского члена и мочеиспускания:
Стефано.
Мой вассал-чудище утопил свой язык в хересе. А вот меня и море не могло утопить. ...Ей-богу, чудище, я назначу тебя моим главнокомандующим... нет, лучше моим знаменосцем.
Тринкуло.
Главнокомандующим — еще куда пи шло. А знамя ему не удержать... Никуда вы не будете ходить. Уляжетесь тут, как псы, без дальних слов.
(3.2. 11—19)
Фарсовая игра Тринкуло на нецензурных, гротескных намеках слов «главнокомандующий», «знаменосец», «знамя... не удержать» сводится к мысли о том, что Стефано и Калибан напились до такой степени, что они уже неспособны держаться на ногах и, следовательно, будут испускать мочу, как псы, на том же самом месте8.
Этот мотив появляется вновь и в противопоставляемой духовному очищению гротескной символике морального упадка и тупика мятежной шайки Калибана, застрявшей в вонючей жиже и вымокшей в конской моче на пути к пещере Просперо:
Ариэль.
Я их завел в болото, где они
Увязли по уши в вонючей жиже.(4.1. 181—184)
Тринкуло.
Чудище, я с ног до головы провонял конской мочой; и мой нос испытывает по этой причине великое негодование.
Стефано.
И мой тоже. Слышишь, чудище?
(4.1. 198—200)
Сцена завершается пронизывающей всю пьесу символикой одежды9, традиционно отождествляемой с изменением социального статуса, и внезапным, напоминающим актеоновский миф налетом гончих псов, которые, по интересной мысли Д. Дж. Гордона, аллегорически представляют необузданные страсти разгулявшихся «сатиров», так же как и гарпия в эпизоде несостоявшегося иллюзорного банкета олицетворяла жадность «трех преступников» (7, с. LXIV). В соответствии с устойчивой в ритуально-мифологической символике тенденцией, наиболее ярко воплощенной в Сатурналиях, к регулярному воспроизведению ведущего к креационному акту хаоса (11, с. 68), разгул и травля шайки Калибана непосредственно предшествуют раскрытию мнимо погибших персонажей. Как и в других трагикомедиях Шекспира, финальное «воскресение из мертвых» в «Буре» сопряжено с универсальной в фольклорно-мифологической традиции символикой пещеры-подземелья или вообще закрытого пространства. Кульминационный момент раскрытия в глубине пещеры Фердинанда и Миранды за игрой в шахматы10 предвосхищается скорбным диалогом Алонзо и Просперо о их смерти:
Алонзо.
...Просперо, объясни, // Как спасся ты...
Здесь, где — о горе мне! — утрачен мною
Мой милый сын.Просперо.
Мне скорбь твоя понятна...
Пожалуй, мне труднее, чем тебе:
Утратил я единственную дочь.Алонзо.
Утратил дочь?
Когда же дочь свою ты потерял?Просперо.
Во время этой бури...
(5.1. 134—153)
Суть же вторичного — «инициационного» — рождения Фердинанда раскрывается в его замечании отцу: «Дочь герцога Миланского она... Оп дал мне жизнь вторично» (5.1.188—195). Таким образом, все без исключения персонажи «Бури» подвергаются различным видам ассоциируемого со смертью или сумасшествием заточения, чтобы «возродиться» для новой, более сознательной и совершенной жизни.
Словно представляя собой ретроспективный синтез и прощальный аккорд творчества Шекспира, развитие главного действия «Бури» всецело контролируется ученым «волшебником» Просперо. В «Буре» отчетливы мотивы ряда ключевых драм Шекспира, в частности «Сна в летнюю ночь», «Гамлета», «Макбета». Так, рассказ Просперо о вероломстве брата и возгласы Миранды (1.2.36—143) явственно перекликаются с соответствующим эпизодом в «Гамлете» (Н. 1.5.3—48), включая в финальных строках и живописные мотивы, связанные с убийством короля Дункана (М. 2.1.48; 2.2.49—50, 54—55; 2.3.110—111).
Доминирующее положение Просперо по отношению к другим персонажам и его беспрекословное управление ходом всех событий побудили Г. Уилсона Найта сравнить его с самим Шекспиром: «Просперо управляет не только пьесой, но и всем шекспировским миром. Непроизвольно занимая место самого драматурга, Просперо иногда и говорит голосом как бы самого Шекспира» (7. с. LXXXIV).
Интересно, что трагический перелом в жизни Просперо, как и Леонта в «Зимней сказке» (1.2.153—155), совершается на 33-м году его жизни, т. е. в традиционный возраст распятия Христа. Просперо говорит, что по прибытии на остров Миранде едва исполнилось три года (1.2.39—41). 12 лет спустя, выдавая Миранду замуж за Фердинанда, Просперо утверждает, что ему вручает одну треть своей собственной жизни: «I have given you here a third of mine own life» (4.1.2—3). Среди других подразумеваемых смыслов это утверждение не исключает и возможного соотношения возрастов Миранды и Просперо, т. е. пятнадцати и сорока пяти лет, причем последний приблизительно соответствует возрасту самого Шекспира во время его работы над своей последней трагикомедией, когда ему было 46—47 лет. В русле фольклорно-мифологической традиции эта последняя «треть» в конечном счете отождествляется со смертью:
...И поутру
Мы отплываем на корабле в Неаполь,
Где бракосочетание детей Хочу я поскорее увидать.
А после возвращусь домой, в Милан,
Чтоб на досуге размышлять о смерти11.(5.1. 307—311)
Известно, что в постоянном в мифах и сказках мотиве трех желаний, трех попыток, трех шкатулок, трех волшебных предметов третий элемент заключает в себе удачное решение задачи и достижение желаемой цели или, наоборот, проигрыш, поражение и смерть. Эта модель трехфазного деления явлений, по всей вероятности, восходит к годичному циклу растительности, в котором за весенним ростом и летней спелостью следует осенний спад (10, с. 236—237).
«Буря» опирается на слияние жанров волшебной сказки, пасторали и театра масок, объединяемых преобладающей в них символикой мифологической метаморфозы. Действие пьесы сосредоточено исключительно на «волшебном» острове, который в русле мифологической традиции отождествляется с «загробным миром» или «обетованным краем». Его амбивалентный смысл наиболее отчетливо раскрывается в противоречивых взглядах Гонзало, который, с одной стороны, увидел в нем страну несбыточной мечты (2.1.139—160), с другой — «ужасный край мученья, тревоги, тайны, изумленья» (5.1.104—106).
Сугубо фантастический характер развития событий «Бури» от «смерти» к «возрождению» как нельзя лучше выражает Алонзо, ошеломленный невероятностью развязки — появлением, словно из-под земли, матросов с новостью о первозданной целости разбившегося в щепы корабля, не ведая, что это лишь предвестие близкого «возрождения» его потерянного сына:
Событья сверхъестественные, право!
И с каждою минутой все чудесней!..
Мы словно бродим
В таинственном и дивном лабиринте.
Таких чудес не ведает природа...(5.1. 227—228, 241—244)
Более любой другой из пьес Шекспира «Буря» приближается к жанру театра масок в том смысле, как его определяет С. Оргель: «Каждая пьеса-"маска" является обрядом, заключающим в себе прогрессивный ход событий. Торжество кульминационного преобразования ведет к установлению порядка в обществе и природной стихии» (9, с. 138).
Единолично и полностью определяя ход событий пьесы, Просперо словно сливается с «волшебником из Стратфорда», особенно в его лебединой песне о быстротечности жизни:
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь —(4.1. 156—158)
и в его грустном расставании со своим искусством:
...сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. В книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот.(5.1. 54—57)
Прощальный монолог Просперо изобилует традиционными образами театра масок:
Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они.—
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь — о да, весь шар земной.
И как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа.(4.1. 148—156)
Не исключено здесь и влияние общеизвестных в ту пору и четко перекликающихся со словами Просперо библейских строк: «Разве не знаешь ты, что.., веселие беззаконных кратковременно, и радость лицемера мгновенна? Хотя бы возросло до небес величие его, и голова касалась облаков... как сон, улетит, и не найдут его; и, как ночное видение, исчезнет» (Книга Иова XX. 4—8). Мотивы, пронизывающие этот и последний монолог Просперо: «Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!» (5.1.33—57), — присущи также пьесе-«маске» «Празднество Тефиды» С. Дэньела, «Трагедии Дария» У. Александера и «Метаморфозам» Овидия..
Цитируемая литература
1. Шекспир У. Полн. собр. соч: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова, А. Аникста. М., 1957—1960. Т. 8.
2. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
4. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энциклопедия Т. 1. 1980; Т. 2. 1982.
5. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.
6. Shakespeare W. The Tempest / Ed. F. Ferguson. N. Y., 1961.
7. Shakespeare W. The Tempest / Ed. F. Kermode. N. Y., 1964.
8. Shakespeare W. The winter's tale / Ed. J. H.P. Pafford. L. etc., 1963.
9. Beckson K., Ganz A. Literary terms: A dictionary. N. Y., 1975.
10. Cirlot J.E. A dictionary of symbols / Transl. J. Sage. L.; Henley, 1962.
11. Eliade M. The myth of the Eternal Return, or Cosmos and History. Princeton, 1974.
12. Granville-Barker H. Preface to Shakespeare. L., 1963. Vol. 2.
Примечания
1. Перевод «Бури» Мих. Донского: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. Нумерация строк и ссылки на оригинал даются по тексту: Shakespeare W. The Tempest / Ed. F. Kermode. N. Y., 1964.
2. Лежащая в основе данного лейтмотива архетипная модель сохранена в переводе Мих. Донского лишь частично.
3. Утвердительная частица «так» в переводе Мих. Донского не соответствует оригиналу.
4. В частности, С.С. Аверинцев отмечает, что «с мотивом воды, как первоначала, соотносится значение воды для акта омовения», возвращающего человека к исходной чистоте (4, т. 1, с. 240).
5. Этот образ в известной степени мог быть навеян и библейской фразой: «Кости его наполнены грехами юности его, и с ним лягут они в прах» (Книга Иова XX. II).
6. Употребляемые здесь переводчиком уменьшительные формы «ротик», «киска», на наш взгляд, расходятся с общей интонацией контекста (ср.: «четвероногое чудище», «урод», «чудище», «сатана»).
7. В фольклорно-мифологической традиции, по утверждению В.Я. Проппа, «еда (или питье. — А.Г.) отверзает уста умершего. Только приобщившись к этой еде, он может говорить» (5, с. 54).
8. В своих примечаниях к «Буре» Ф. Кермод отмечает, что вышеприведенное истолкование предложено новым (кембриджским) изданием Шекспира: The New (Cambridge) Shakespeare (7, с. 78).
9. Вспомним хвастовство Антонио, что после смещения брата новое облачение сидит на нем гораздо лучше прежнего, «а слуги Просперо, которым прежде // Я ровней был, все нынче служат мне» (2.1. 267—269), и конечное опознание Просперо лишь после его облачения в свою прежнюю одежду (5.1. 84—86).
10. По утверждению Ф. Кермода, игра в шахматы считалась ценной привилегией, которой удостаивались средневековые влюбленные. «За шахматами встречались представители разных полов на равных правах, дорожа той вольностью общения, которую им предоставляла данная игра. Дозволялось даже приходить в личные покои девушки для игры с ней в шахматы, которая как бы отождествлялась с ходом любовной игры» (Murray H.J. A history of chess. Oxford, 1913. P. 437, 556). «Влюбленные за игрой в шахматы часто изображались на свадебных сундуках и зеркальных шкафах» (7, с. 122—123).
11. «Where / Every third thought shall be my grave» (5.1. 310—311).
| К оглавлению |