Н. Ольшанская. «Своеобразие ритмической организации мрачной комедии "Троил и Крессида"»

Ритм как эстетическая закономерность, организующая художественный текст, неоднократно привлекал внимание исследователей¹. При всем многообразии трактовок самого понятия «ритм», разнообразии точек зрения на ритмообразующие элементы и их функции в драматическом тексте как художественной целостности многие авторы отмечали определяющую роль синтаксического строя текста как фактора ритмообразования.

Вместе с тем специфические синтаксические структуры не являются автономными в формально-эстетическом смысле, их место обусловлено идейно-содержательной направленностью художественного произведения. Любой элемент художественного текста, и синтаксический строй в частности, становится ритмически значимым в контексте художественного целого.

В связи с этим представляется целесообразным говорить о множественном характере ритмических единиц, а ритм рассматривать как воспринимаемую читателем упорядоченность, закономерность чередования различных элементов структуры текста, направленную на создание определенного экспрессивного тона повествования. При этом процесс ритмообразования понимается как «взаимодействие двух фундаментальных и противоположных качеств ритма — регулярности и нерегулярности»². Доминанта определенной ритмической модели в тексте выполняет знаковую, семиотическую функцию.

Значительный интерес в этом плане представляет ритмическое своеобразие «Троила и Крессиды» — одной из весьма сложных пьес Шекспира, «мрачной комедии» о крушении нравственных идеалов. Многоплановость в реализации темы, отсутствие однозначной трактовки характеров приводят к тому, что все элементы текстовой организации приобретают подчеркнутую значимость в интерпретации художественного замысла пьесы.

В драме Шекспира гомеровский сюжет получил нетрадиционную трактовку: троянцы и греки втянуты в бессмысленную войну распутной Еленой, развратником Парисом и рогоносцем Менелаем. Разврат и сводничество царят в Трое, праздность и интриги — в греческом лагере. Ритмический строй пьесы направлен на передачу хаоса, дисгармонии³, аритмии и реализуется на всех уровнях текста: идейно-содержательном, сюжетно-композиционном, речевом.

Асимметрична и архитектоника пьесы, пять актов которой членятся на разное количество сцен: по три сцены в I, II и III актах, пять сцен в IV акте и десять — в V.

Трудно установить какую-то закономерность и в локализации действия. Если в первых трех актах действие почти поочередно переносится из Трои в греческий лагерь и обратно, то события всех сцен IV акта (кроме последней) происходят в Трое, а в V акте последние семь сцен локализованы на поле боя между Троей и станом ахейцев.

Нет четких соответствий и в протяженности сцен, в частности сцена 3-я IV акта, состоящая только из трех реплик, явно противостоит по объему остальным сценам пьесы. На фоне этой аритмии предпоследние пять сцен драмы воспринимаются как намеренно ритмически упорядоченные. Их незначительная продолжительность, совпадение места действия и даже однообразие инициальных ремарок (Another Part of the Plains) не только подчеркивают динамизм происходящего, но и воспринимаются как ритмически значимые. Как справедливо отметил В.С. Семенцов, «динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно»⁴.

При этом формальная асимметрия пьесы вполне оправданна, так как все произведение построено на контрасте и сопоставлении сцен, почти не связанных друг с другом. Но соположение сцен сатирических и героических заставляет читателя (зрителя) усомниться в высоких идеалах псевдогероев, а сопоставление двух следующих друг за другом лирических сцен в III акте — любовных идиллий Париса и Елены (сцена 1-я) и Троила с Крессидой (сцена 2-я) — позволяет интерпретировать отношения Троила и Крессиды в рамках модели распада куртуазной любви, типичной для Трои⁵. Пьеса начинается длинным героическим прологом, а заканчивается коротким эпилогом, который произносит сводник Пандар. Условный характер такого сатирического финала очевиден⁶.

В сюжете «Троила и Крессиды» можно условно вычленить три темы: лирическую, героическую и сатирическую. Каждой из них соответствует свой ритмический рисунок. Лирическая и героическая темы тяготеют к плавной, периодической ритмике прежде всего потому, что они представлены преимущественно стихами, т. е. метрически упорядочены; сатирическая же тема почти полностью выражена прозой. Как утверждает Джордж Стайнер, «функция иронического контраста, социальной дифференциации персонажей присуща прозаическому тексту в пьесах, предшествовавших "Королю Лиру", где прозаический текст лежит в основе описания подлинно трагических событий»⁷.

Вместе с тем лирическая, героическая и сатирическая темы тесно взаимодействуют друг с другом почти в каждой сцене, образуя сложные ритмические структуры.

Уже в 1-й сцене I акта соположение поэтических реплик Троила, основанных на повторах, я прозаических реплик Пандара приводит к аритмии. Сопряжение разных ритмических рисунков в этом диалоге создает эффект противопоставления персонажей. Реплики Троила не только метрически упорядочены, но и «периодичны» с точки зрения использования лексических и синтаксических единиц:

Troilus.

The Greeks are strong, and skilful to their strength,
Fierce to their skill, and to their fierceness valiant;
But I am weaker than a woman's tear,
Tamer than sleep, fonder than ignorance,
Less valiant than the virgin in the night,
And skilless as unpractis'd infancy.

Pandarus.

Well, I have told you enough of this: for my part,
I'll not meddle nor make no further. He that will
have a cake out of the wheat must needs
tarry the grinding.

(I, 1)

В III акте в сцене объяснения Троила и Крессиды лирическая тема, взаимодействуя с сатирической, представленной Пандаром, утрачивает свою возвышенность. Чувственность Троила «заземляет» речи персонажей, вызывает своего рода эффект остранения, в целом характерный для поэтики этой пьесы⁸; прозаические реплики, создавая аритмию, разрушают идиллическую картину любви.

Аналогичную функцию выполняют реплики Пандара и в сцене прощания Троила и Крессиды (IV, 4), где последовательно чередуются стихотворные короткие реплики Крессиды и длинные стихотворные тирады Троила. На фоне этой упорядоченности прозаические реплики Пандара воспринимаются как стилистически значимые сигналы аритмии.

В «Троиле и Крессиде» происходит столкновение между героическим идеалом и прозаической реальностью. Терсит — этот, по словам О.М. Фрейденберг, «носитель уродства, инвективы и смеха»⁹, в речах которого много истины, как кривое зеркало, отражает героический идеал. Терсит не просто говорит прозой, он антипод всею поэтического в жизни. Его речь лишена каких-либо прикрас и противостоит изысканному стилю других персонажей. Он прямо или косвенно высмеивает отдельные моменты действия, обнажая нелепость происходящего. Так, во 2-й сцене V акта, когда Троил становится свидетелем измены Крессиды, разный ритмический рисунок реплик персонажей подчеркивает соотношение двух полярных точек зрения на мир. Изысканная манера, в которой Троил проклинает Диомеда и Крессиду, соблюдение всех рыцарских условностей в разгар военных действий (Улисс сопровождает Троила до ворот) звучат фальшиво, звучат как пародия на события феодальных войн и куртуазную любовь по контрасту со следующей репликой Терсита:

Troilus.

Have with you, Prince. My courteous lord, adieu.
Farewell, revolted fair! and, Diomed
Stand fast, and wear a castle on thy head!

Ulysses.

I'll bring you to the gates.

Troilus.

Accept distracted thanks.

Thersites.

Would I could meet the rogue Diomed! I would
croak like a raven; I would bode, I would bode.
Patroclus will give me anything for the intelligence
of this whore. The parrot will not do more for an almond
than he for a commodious drab.
Lechery, lechery! still wars and lechery! Nothing
else holds fashion. A burning devil take them.

(V, 2)

Таким образом, взаимодействие прозаической и поэтической речи полифункционально. Вместе с тем, как отметил А.А. Аникст, «причину обращения к прозаической речи следует выводить не из каких-либо общих для всех пьес принципов, а из конкретного анализа особенностей данного произведения, ибо только в строе самой пьесы можно найти обоснование перехода от стиха к прозе»¹⁰.

Естественно, что сцены, полностью представленные в стихах, воспринимаются как более упорядоченные ритмически, чем те, где в поэтический текст вклиниваются прозаические реплики. Появление прозаических реплик на фоне стихотворного текста всегда воспринимается как сбой ритма и ведет к аритмии.

Тем не менее периодический ритм формируется и контекстуальной однотипностью прозаических реплик, как, например, в диалоге Крессиды и Пандара (I, 2). Вся сцена, изображающая победоносное шествие троянских воинов, их красоту и величие сквозь призму восприятия Крессиды и Пандара, построена на регулярной ритмике. Чередование коротких однотипных реплик Пандара и Крессиды сменяется затем незначительным увеличением длины реплик Пандара (от одного предложения в начале сцены до трех предложений во второй ее части), что тоже носит регуляризованный характер. Пандар превозносит достоинства Троила, подчеркнутая экспрессивность его тирад достигается упорядоченностью их контекстуальной организации. И здесь преобладают короткие предложения, часто коммуникативно однотипные, например цепочка вопросительных или восклицательных предложений:

Pandarus.

That's Hector, that, that, look you, that;
there's a fellow! — Go thy way, Hector! There's a
brave man, niece. — O brave Hector! — Look how
he looks! — There's a countenance! Is't not a brave man?

(I, 2)

Сложные предложения преимущественно основаны на сочинительных связях и, благодаря синтаксическому параллелизму, однотипности следующих друг за другом коротких синтагм, цепочкам однородных членов предложения, единообразию графического оформления, воспринимаются как динамичные с точки зрения их ритмической функции:

Pandarus.

That's Helenus: — I marvel where Troilus is: —
that's Helenus: — I think he went not forth
to-day: — that's Helenus.

(I, 2)

Pandarus.

Well, well! — Why, have you any discretion? have
you any eyes? do you know what a man is? Is not
birth, beauty, good shape, discourse, manhood,
learning, gentleness, virtue, youth, liberality,
and such like, the spice and salt that season a man?

(I, 2)

Притом необходимо отметить, что длина реплики в пьесе безусловно воспринимается как ритмически значимая характеристика. Это было отмечено Б.Л. Пастернаком, который, характеризуя ритм Шекспира как первооснову его поэзии, писал о том, что «движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах»¹¹.

Наибольшим объемом в «Троиле и Крессиде» характеризуются поэтические монологи многословного Улисса и прозаические монологи Терсита. Монологи Терсита в небольших по объему 1-й и 4-й сценах V акта являются самыми длинными в пьесе и воспринимаются как асимметричные. Увеличивается в них и длина предложения, в частности отдельные предложения состоят из 70—80 слов. На фоне коротких диалогических реплик они функционируют как признаки диспропорции и аритмии.

Отдельные повторы характерны и для образной системы пьесы¹². Развивая лирическую тему, Шекспир постоянно проводит параллель между любовью и войной. Любовь ассоциируется с войной уже в первой фразе Троила:

Why should I war without the walls of Troy,
That find such cruel battle here within?

(I, 1)

Постепенно Троил впитывает настроения Пандара, лирическая тема утрачивает свой возвышенный характер, и возникают многочисленные параллели менаду любовью и чревоугодием¹³.

Как бы ни были традиционны для поэзии эпохи Возрождения сопоставления любви и войны, любви и пищи, любви и торговли, в «Троиле и Крессиде» они настолько частотны, что получают явно негативную окраску, подчеркивая разлад между декларациями героев и их поступками.

Так, образ торговца впервые возникает в пьесе при упоминании о Пандаре. Троил говорит:

Her bed is India; there she lies, a pearl;
Between our Ilium and where she resides.
Let it be called the wild and wand'ring flood;
Ourself the merchant¹⁴ and this sailing Pandar
Our doubtful hope, our convoy and our bark.

(I, 1)

Здесь Пандар еще открыто не назван торговцем, а многочисленные намеки на его функции, содержащиеся в пьесе, получают словесное оформление лишь в эпилоге, где говорится о «торговцах плотью» («traders in the flesh»).

В целом слово «merchant» приобретает в пьесе негативную коннотацию, и благодаря особенностям его контекстуального использования, оно противопоставляется высоким идеалам, нравственности.

Так, в сцене, где Троил объясняет, почему нельзя отдать Елену, он, в частности, говорит:

We turn not back the silks upon the merchant

When we have soil'd them, nor the remainder viands
We do not throw in unrespective sieve,
Because we now are full.

(II, 2)

И далее:

  Why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.

(II, 2)

Роль интригана играет и Улисс, когда хочет подбить Аякса на поединок с Гектором. Улисс предлагает Нестору:

Let us, like merchants, show our foulest wares
And think perchance they'll sell.

(I, 3)

Война и торговля сопоставляются при обсуждении условий обмена Крессиды на Антенора в 1-й сцене IV акта. Повторы на уровне образности ставят определенные смысловые акценты, регуляризируют действие пьесы, выполняют ритмическую функцию.

Эффект дисгармонии усиливается и сопряжением стилистически разных лексических пластов. Взаимодействие стилистически сниженной лексики в речах Пандара и Терсита с возвышенной лексикой реплик Троила и Улисса в рамках одной сцены также является сигналом асимметрии, подчеркивающим хаотичность происходящего.

По-видимому, ритмически значимыми могут быть и повторы на морфологическом уровне. Бесспорно, функцию регуляризации стиха выполняет повтор морфемы «self», высокочастотной в репликах эгоистичного, самовлюбленного Ахилла в 3-й сцене III акта:

The beauty that is borne here in the face
The bearer knows not, but commends itself

To other's eyes: nor doth the eye itself, —
That most pure spirit of sense, — behold itself,
Not going from itself, but eye to eye oppos'd:
Salutes each other with each other's form;
For speculation turns not to itself

Till it hath travelled, and is mirror'd there
Where it may see itself.

(III, 3)

Таким образом, ритм как материальный элемент художественной целостности, возникающий в результате сопряжения многообразных и разнопорядковых единиц художественного текста, адекватно отражает творческий замысел Шекспира. Асимметрия в построении пьесы подчеркивает дисгармонию во внутреннем мире героев, бессмысленность происходящего, хаос, царящие во внутреннем мире этой «мрачной комедии».

Примечания

1. Многие работы включены в библиографию В. Баевского и С. Гиндина. См.: Баевский В., Гиндин С. Библиография // Ритм: Пробл. стиховедения. Ереван, 1976. См. также: Тарлинская М. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, 1978. М., 1981. С. 287—301.

2. Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 231.

3. О принципе «прерывистости», заложенном в самой структуре этой пьесы, пишет Джон Энк. См.: Enck J. The peace of poetomachia // PMLA. 1962. Vol. 77. P. 390—392.

4. Семенцов В.С. Ритмическая структура поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1972. С. 15.

5. О намеренно двусмысленном эффекте этого любовного диалога Троила и Крессиды см.: Empson W. Seven types of ambiguity. Harmondsworth, 1977. P. 209—211.

6. Campbell O.J. Comical satyre and Shakespeare's «Troilus and Cressida». San Marino (Cal.), 1938. P. 233.

7. Steiner G. The death of tragedy. L., 1961. P. 256.

8. См.: Kimbrough R. Shakespeare's «Troilus and Cressida» and its setting. Cambridge (Mass.), 1964. P. 176.

9. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 233.

10. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. С. 194.

11. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 307.

12. О поэтических образах времени, «повторяющихся в известном ритме», пишет Зденек Стшибрны в статье «Время в "Троиле и Крессиде"». См.: Шекспировские чтения, 1977. М., 1980. С. 113.

13. Функция этих параллелей подробно рассмотрена Реймондом Саутхоллом в статье «"Троил и Крессида" и дух капитализма». См.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966. С. 275—279.

14. Здесь и далее курсив в цитатах из Шекспира мой. — Н.О.