М. Соколянский. «Смысловой диапазон понятия "свобода" в трагикомедии "Буря"»

В проблематике последней трагикомедии Шекспира проблема свободы (в широком смысле) занимает особое место. Конечно же это далеко не единственный важный вопрос, который поставлен или затронут в «Буре»; в этот ряд попадают также проблемы общественного идеала, высшей человеческой мудрости, соотношения духовного и телесного начал и т. д. Но каждый из только что перечисленных вопросов получает в рассматриваемой драме более или менее однозначное решение. Что же касается проблемы «свободы», о ней такого не скажешь: в произведении представлен довольно широкий спектр воззрений — своеобразных толкований упомянутой категории.

Может быть, именно потому проблема свободы (в философском аспекте — свободы воли) и ее трактовка в «Буре» привлекли к себе внимание шекспироведов в новейший период. Здесь в первую очередь необходимо вспомнить Дж. Уилсона Найта¹, некоторые мысли которого позднее получили развитие в трудах Д. Треверси². В отечественной науке этим вопросом основательна интересовался И.А. Рацкий³. В его работе есть содержательные рассуждения о различном понимании свободы, представленном в «Буре», однако исследователь очень скоро оставляет эту тему и переходит к занимающим его по преимуществу вопросам взаимодействия идиллии и трагедии в драматическом «завещании» Шекспира, жанровой специфики драмы и т. п.

Вслед за своими английскими предшественниками И.А. Рацкий приводит слова и словосочетания, обозначающие в «Буре» понятие «свобода» и производные от него: free, freedom, liberty, to set free, to release⁴. (В этот ряд можно было бы включить и произносимый Просперо в I акте глагол «to disharge».) Слова эти встречаются более 20 раз в одной из самых коротких пьес Шекспира, словом «free» венчаются эпилог и вся драма в целом. Вероятно, лингвистическое исследование этой тематической группы, описание стилистических сходств и различий приведенных слов и словосочетаний в рамках одного произведения интересны и в научном отношении целесообразны. Между тем при исследовании художественной семантики произведения развернутый в нем смысловой диапазон понятия «свобода» представляет отнюдь не узкий, исключительно лингвостилистический интерес.

Проблему свободы воли, думается, можно считать центральной, главенствующей в «Буре». Эта проблема находится на самой вершине целой иерархии философских и социальных вопросов, затронутых в произведении, и нуждается в четкой интерпретации. Таковая интерпретация представляет определенную сложность, так как в идейном мире «Бури» ответ на вопрос «Что есть свобода воли?» репрезентирован не в обобщенно-философском виде, а во множестве вариантов, прочитываемых как в речах, так и в поступках различных персонажей. Нетрудно убедиться в принципиальном своеобразии каждого из этих, заранее непредсказуемых вариантов.

К примеру, Антонию, преступный брат Просперо, узурпатор миланского престола, трактует свободу лишь в узком контексте миланско-неаполитанских отношений. Когда-то он «с королем Неаполя стакнулся» и ради того, чтобы занять престол, предал независимость Милана. Теперь же, подбивая Себастьяна на братоубийство, он преследует вполне конкретную цель, которую в диалоге с ним лаконично формулирует возмечтавший о неаполитанском троне Себастьян:

Удар — и ты платить не будешь дани;
Мне, королю, ты будешь первый друг!

(II, 1)

Таким образом, для Антонио свобода есть политическая свобода управляемого им герцогства Миланского от Неаполя и неаполитанского короля, желанное избавление от вассальной зависимости.

Для юного Фердинанда свобода ассоциируется с тем высоким чувством, которое он впервые за свою жизнь испытывает, находясь на острове, кстати говоря, в парадоксальной ситуации. Принц по рождению, он носит дрова и делает это безропотно, но не по требованию Просперо, а потому, что любит Миранду и хочет быть ее рабом:

Пусть на земле везде царит свобода,
А мне привольно и в такой тюрьме!

(I, 2)

Свободу как состояние духа дарует Фердинанду не что иное, как любовь.

Совершенно по-иному понимают свободу Калибан, Стефано и Тринкуло. Двое последних чувствуют себя совершенно свободными, оказавшись в результате кораблекрушения вне обычной системы отношений, вне привычного для них порядка. В песне Стефано «Плевать на все, чихать на все!» («Flout'em and scout'em») отражено сознание собственной свободы, трактуемой как отсутствие какого бы то пи было порядка. Последняя строка этой песни «Свободны мысли наши» («Thought is free») явно шаржированно обыгрывается в контексте пьесы: повторяющий мелодию Ариэль как будто пародирует высокопарную фразу пьяницы, вызывая забавную реплику Калибана: «Мне кажется, что ты не так поешь».

Конечно же взгляд А.А. Смирнова на Калибана как «настоящего революционера»⁵ выглядел курьезным и в 30-е годы, когда был высказан и опубликован впервые, и в конце 50-х годов, когда был снова повторен. Калибан, который, по мысли Ф.Р. Ливиса, находится «значительно ближе к миру реального, чем к миру нереального»⁶, принимает позицию своих новых друзей. Его песенка с рефреном «Свобода, эгей!» («Freedom, hey-day») вполне созвучна песне Стефано. И поскольку существующий порядок для Калибана олицетворен в личности властелина острова, то он подбивает Стефано на убийство Просперо. Итак, для этой троицы персонажей, являющей собою, по словам Ф. Кермоуда, «миниатюрное подобие всякой шекспировской толпы»⁷, характерно анархическое понимание свободы.

В хрестоматийно известном монологе Гонзало из 1-й сцены II акта содержится утопический идеал общественной свободы — идеал, не исповедуемый, между прочим, никем другим из действующих лиц трагикомедии и даже зло осмеянный циничными Себастьяном и Антонио. Впрочем, как было установлено еще Э. Кеппелом два столетия тому назад, этот идеал был в основном позаимствован Шекспиром из знаменитых «Опытов» Монтеня (глава «О каннибалах»).

Символом свободы совсем иного рода предстает в пьесе дух Ариэль. «...Его стремление к свободе, — пишет о высоком духе И.А. Рацкий, — это стремление к свободе духовной стороны человека... Он безразличен к чему-либо, кроме своей свободы... Его свобода негуманна, хотя и безвредна...»⁸ Во второй своей части это интересное суждение выглядит далеко не бесспорным.

Свобода для Ариэля — острейшая потребность: дух не может существовать в условиях несвободы; отсюда и его сосредоточенность на проблеме личной независимости, подлежащая однозначной интерпретации. Что же касается замечания о том, что свобода Ариэля «негуманна», то оно, в общем-то, и не вызовет сомнений, если исключить из него оценочный нюанс: Ариэль — не человек, а дух, и свобода его — качество иного рода. Символический смысл самого персонажа обусловливает и символику его устремлений. Свобода, к которой рвется Ариэль, это свобода духовного начала, явно выходящая за рамки независимости единичного духа. Знаменательно, что Ариэль всегда оперирует словом «liberty» (но не «freedom»)⁹. Его свободное состояние вынесено в перспективу, за рамки действия. На острове Ариэль вначале переносил мучения по воле Сикораксы, затем был слугою Просперо; иными словами, он несвободен, как несвободны и его «младшие собратья» — духи, разыгрывающие по приказу своего повелителя ренессансную пьесу-маску в начале IV акта и так же по приказу прерывающие свое представление.

Главный герой драмы Просперо по мере своей эволюции (поданной главным образом через воспоминания) обнаруживает тенденцию к интегрированию перечисленных, столь разных представлений о свободе. Причем интеграция не исключает в отдельных случаях преодоления или полного отрицания какой-либо концепции, поскольку она находит свое выражение не только в онтологической, но и в гносеологической сфере. Изначальным пунктом эволюции является свобода кабинетного затворника от забот государственного и политического характера. Опыт включает в себя и осознание различных степеней свободы, характерных для разных персонажей трагикомедии.

Интеграция, о которой идет речь, не приводит, однако, к унификации в толкований интересующей нас категории. Концепция Просперо никак не отменяет существования целого спектра различных толкований «свободы», и в финале драмы зрителю (читателю) не преподносится какой-либо один, конечный ответ на поставленный вопрос.

В этой связи можно согласиться с Яном Коттом, который в своем эссе «Жезл Просперо» правомерно протестует против отождествления идеологии Просперо с идеологической платформой драматурга¹⁰. Я. Котт не называет своих оппонентов по именам, но мы можем составить довольно представительный ряд шекспирологов, тяготевших к такого рода отождествлению. Из наиболее видных историков литературы вспомним хотя бы Георга Брандеса¹¹. В трудах новейших авторов тоже нередко встречается стремление к идеализации политических и эстетических воззрений Просперо, воспринимаемого как творца итоговой истины и олицетворение писательского идеала личности¹².

В трактовке «свободы воли» романтическая трагикомедия Шекспира носит полифонический характер: здесь драматург совсем не случайно представил множественность воззрений на свободу, которая даже в художественно перевоссозданной реальности находится на немалой дистанции от идеала. Ни одна из представленных концепций свободы не может быть с достаточными основаниями идентифицирована с авторской.

Даже высшее понимание духовной свободы, носителем которого является Ариэль, в «Буре» не эксплицировано. Динамизм и драматизм образа Ариэля обусловлены прежде всего его стремлением к свободе. Это стремление удовлетворяется (и то не без оговоренного условия) в самом конце пьесы, и обретшего свободу духа мы уже не видим. Желание Ариэля быть свободным является не просто эмблемой свободы духа; оно, помимо того, важно для характеристики Просперо. Властелин острова далеко не сразу приходит к согласию с заветным желанием духа; его отношения с Ариэлем строятся по вполне определенному принципу «хозяин — слуга», и, только преодолев инерцию таких отношений, Просперо как бы постигает в действии некий новый смысл понятия «свобода».

Последняя акция Просперо в нравственном отношении перетягивает на весах все его волшебство и могущество времен правления на острове. Как верно заметил Г.О. Мери, «ни власть над силами природы, ни освоение магических средств искусства не дают Просперо возможности привлечь к себе Калибана или исторгнуть у вероломных Антонио и Себастьяна хотя бы одно слово сожаления о случившемся. Возвращенный к власти земной, Просперо отказывается от чрезвычайных сил и средств, но не может отказаться от насилия как единственной возможности держать в повиновении своевольных и спасти мир от постоянно грозящего ему хаоса...»¹³ Решение Просперо снова занять герцогский трон в Милане заметно удаляет его образ от мира фантастики и приближает к земле, а предоставление свободы Ариэлю не только лишает протагониста его магической силы, но и приобщает к более высокому пониманию свободы (недаром последнее слово Просперо в заключающем пьесу монологе — это слово «free»).

Но среди тех истин, которыми овладел Просперо как государственный деятель, есть и понимание значения силы, насилия для управления (безразлично чем — островом или государством). Эта, очевидно, не самая привлекательная истина дисгармонирует с более возвышенным, ариэлевским пониманием свободы; не случайно и то, что в минуту торжества герой в эпилоге говорит об отчаянии: «And my ending is despair». Такая окраска финала помогает также точнее определить жанровую природу произведения: открывавшая в знаменитом первом фолио (1623 г.) корпус комедий «Буря» сегодня совсем не случайно квалифицируется как трагикомедия.

Сближение позиций главного героя с авторскими, восприятие его как своеобразного рупора идей писателя является, на мой взгляд, знаком, как правило, не осознанного, никогда не формулируемого с полной мерой откровенности, но довольно распространенного стремления интерпретировать «Бурю» чуть ли не как явление драматургии раннего классицизма либо как предвосхищение классицизма канонического.

Так, неоднократно отмечался тот факт, что «Буря» — единственное творение Шекспира, где соблюдены два, а то и все три Аристотелевых единства, и что «специфика пьесы делала желательным» это соблюдение единств¹⁴. Совершенно очевидно, что стихийное приближение к нормам классицизма в пространственно-временном решении произведения еще не дает оснований ни для сближения поздних драм Шекспира с созданными в тот же период комедиями Бена Джонсона как явлениями так называемого предклассицизма, ни для приобщения (хотя бы частичного) «Бури» к еще не установившемуся в ту пору направлению в развитии европейского искусства.

Несомненно, и на заключительном этапе своего творчества Шекспир был весьма чуток к стилевым исканиям в литературе и театральном искусстве своего времени. Так, в работах последних лет затрагивается интересный вопрос о проявлениях маньеризма в ряде пьес Шекспира¹⁵ — вопрос, еще требующий, по-видимому, углубленной разработки. Думается, что серьезный стимул для дальнейших раздумий дает исследователям замечание А.А. Аникста о приближении позднего творчества Шекспира к эстетике барокко и о «Буре» как «самом ярком примере барочности позднего Шекспира»¹⁶.

Наблюдения над проявлениями других разнородных стилевых течений в поздних трагедиях и романтических трагикомедиях лишний раз говорят о поразительной чуткости и художественной восприимчивости великого драматурга, но никак не обосновывают вывода о том, что поздний Шекспир выламывается из рамок ренессансного искусства. Интерпретация проблематики его последней трагикомедии приводит к вполне конкретному заключению: наличие разных, подчас и непримиримых (притом отнюдь не снятых в финале драмы) толкований свободы следует воспринимать как одно из проявлений позднеренессансной специфики «Бури».

Жизнеутверждающее, оптимистическое начало этой пьесы не поддается прямолинейному истолкованию. «Прекрасный новый мир» («Brave new world»), увиденный «естественным человеком» — юной Мирандой, в действительности отнюдь не нов и не прекрасен; однако в социально-политической и социально-этической перспективах облаченный в фантастические одежды образ «прекрасного нового мира» воспринимается без всякой иронии. Притом путь Просперо, Фердинанда и Миранды к этому миру, очевидно, не менее долог и тернист, чем путь Ариэля к свободе. Совершенно ясно, что без истинной свободы этот прекрасный новый мир (в прямом и высоком смысле) невозможен.

Поставив в центр своей последней трагикомедии одну из важнейших общественно-политических и этических проблем, Шекспир не предложил современникам и потомкам единого, целостного ее разрешения, предоставив своим интерпретаторам возможность постичь авторский замысел с помощью аналитического сопоставления целого ряда концепций «свободы», обнаруживаемых в тексте «Бури». Понятые в своей совокупности и взаимосоотнесенности, эти воззрения помогают избавиться от упрощений в постижении сложной, амбивалентной природы оптимистического пафоса самой философичной из последних драм Шекспира.

Примечания

1. См.: Wilson Knight G. The crown of life. L., 1947.

2. Traversi D. The last plays // The Pelican guide to English literature / Ed. B. Ford. Harmondsworth, 1975. Vol. 2. P. 257—281.

3. Рацкий И.А. «Буря» Шекспира // Классическое искусство Запада. М., 1973. С. 123—148.

4. Там же. С. 129.

5. Смирнов А.А. Творчество Шекспира. Л., 1934. С. 149.

6. Leavis F.R. The common pursuit. Harmondsworth, 1976. P. 179.

7. Kermode F. Rennaissance essays. L., Glasgow, 1973. P. 254.

8. Рацкий И.А. Указ. соч. С. 134.

9. Известный лексикограф Дж. Крабб проводит интересное разграничение значений этих слов-синонимов: «Свобода (freedom) посит характер личный и частный, свобода (liberty) — общественный» (Crabb G. English synonyms. L., 1979. P. 370).

10. Kott J. Szekspir Współczesny. W-wa, 1965. S. 351—404.

11. Брандес Г. Вильям Шекспир. СПб., 1897. С. 339—340.

12. См., напр.: Узин В.С. Последние пьесы Шекспира // Шекспировский сборник, 1947. М., 1948. С. 188, 197—207. Хлодовский Р.И. Новый человек и зарождение новой литературы в эпоху Возрождения // Литература и новый человек. М., 1963. С. 428; Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир, его герой и его время. М., 1964. С. 183—184.

13. Мери Г. Последние пьесы Шекспира в свете современного шекспироведения // Грузинская шекспириана. Тбилиси, 1975. Вып. 4. С. 99.

14. См., напр.: Смирнов А.А. Вильям Шекспир // Шекспир. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 1. С. 63.

15. См.: Парфенов А.Т. К проблеме маньеризма в английской драматургии эпохи Возрождения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1982. Т. 41, № 5. С. 442—453; Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения, 1984. М., 1986. С. 58—64.

16. Аникст А. Указ. соч. С. 65.