Разделы
Счетчики
С. Уэллс. «Проблема авторских редакций и Шекспир»
Меня часто спрашивают, что же отличает Оксфордское полное собрание сочинений Шекспира1 от других его изданий. На этот вопрос можно дать ряд ответов. Я могу сказать, что оно лучше издано и поэтому его легче читать. Я могу указать на радикальную модернизацию орфографии, что имеет иногда значительные последствия. Я могу сказать, что, работая над первыми изданиями вместо редактирования уже отредактированных текстов, как это делали раньше фактически все издатели, редакторы Оксфордского издания должны были перепроверять каждую сомнительную деталь текста. Я могу отметить, что в этом издании мы попытались упорядочить ремарки, чтобы дать читателю возможность лучше, чем обычно, ориентироваться в театральной практике шекспировского времени. Но если дать один короткий ответ на этот вопрос, то наиболее значительное различие между Оксфордским изданием и любым другим полным собранием сочинений Шекспира заключается в том, что его редакторы исходили из следующего принципа: Шекспир был человеком театра, его пьесы были написаны для того, чтобы их играть, иногда он переписывал их в целях бо́льшей сценичности, и в некоторых случаях возможно восстановить оба варианта текста — измененный и первоначальный; там, где это возможно, предпочтение должно быть отдано сценической редакции, даже если это будет сделано в ущерб литературным достоинствам. Короче говоря, главная отличительная, но также и спорная черта этого издания — принятие гипотезы, что Шекспир переделывал, по крайней мере, некоторые свои пьесы, что в результате авторской редактуры появлялись как добавления, так и сокращения, и что новая авторская редакция для театра, даже если пьеса и стала короче, важнее более длинного первоначального текста и более точно соответствует замыслу Шекспира.
Гипотеза о том, что Шекспир переделывал свои пьесы, не является ни новой, ни, я думаю, неожиданной. Еще Бен Джонсон, расхваливая «искусность», с которой Шекспир пересоздает «природу», сказал, что «тот, / Кто желает написать живую строку, должен попотеть / ... и поддать еще жару / На наковальню муз»2. Коротко обозрим факты, давшие основания этой гипотезе. Прежде всего необходимо вспомнить, что наши представления о том, что написал Шекспир, основываются на печатных текстах, что около половины его пьес были впервые напечатаны в основном при его жизни, по отдельности в форме кварто и что полностью его пьесы были собраны его друзьями в великолепном Первом фолио, вышедшем в 1623 г., через семь лет после его смерти. Некоторые из этих кварто долгое время рассматривались как тексты, записанные по пересказу или по памяти, и я (за исключением очень спорного вопроса о «Короле Лире») разделяю эту точку зрения. Остальные кварто (их более половины) представляют собой сохранившиеся аутентичные тексты. Даже один и тот же текст пьесы может свидетельствовать о внесенных изменениях. Например, кварто пьесы «Бесплодные усилия любви» случайно содержит — с чем все согласны — оба варианта одного важного места: речи Бирона, начинающейся словами «From women’s eyes this doctrine I derive». Один из них первоначальный, а второй — отшлифованный автором3. Аналогичным образом первое кварто пьесы «Ромео и Джульетта», напечатанное с рукописи Шекспира, включает в себя два разных варианта четырех строк, начинающихся словами «The grey-eyed moon smiles on the frowning night»; один вариант произносит Ромео, второй — брат Лоренцо (II, 2, 1—4). Одни только эти отрывки, даже если бы мы имели по единственному тексту каждой пьесы, могли бы достаточно убедительно показать, что Шекспир, как и все мы, иногда делал фальстарт, а затем возвращался назад и начинал снова.
Более интересны, естественно, разночтения в текстах кварто и фолио одной и той же пьесы. Иногда они незначительны. Например, тексты фолио пьес «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» и «Венецианский купец» явно были напечатаны с кварто с небольшой редактурой. Даже по этим текстам видно, что составители фолио, видимо, сверяли кварто с суфлерской тетрадью театра и в результате изменения коснулись в основном ремарок. В некоторых других пьесах различия между кварто и фолио более существенны, но все же недостаточны для того, чтобы говорить о серьезной переделке текста. Перепечатка (третьего) кварто «Тита Андроника» в фолио содержит целую сцену (III, 2), которая отсутствует в кварто. Конечно, она могла быть написана одновременно со всей пьесой и по какой-то неизвестной причине опущена в печатном тексте, но более правдоподобное объяснение — что эта сцена была добавлена позже. Дополнение — одна из форм авторской редактуры. В варианте фолио текст пьесы «Сон в летнюю ночь» мало отличается от кварто, но в нем есть некоторые изменения, которые вызваны сценическими требованиями. Речь из 17 строк, произносимая в кварто Тезеем, в фолио поделена между ним и Лизандром (V, 1, 44—60), в последнем акте (где и произносятся эти слова) роль Филострата (кварто) в варианте фолио передана Эгею. Это явная редактура, но она могла возникнуть вследствие сценической необходимости, и, кроме того, изменения могли быть сделаны кем-либо еще помимо Шекспира, даже против его воли. Большинство издателей придерживаются текста кварто, потому что он ближе к первоначальной рукописи Шекспира. Оксфордское издание следует тексту фолио, потому что он ближе к сценическому варианту, т. е., по нашему мнению, к окончательной форме.
Конечно, самые трудные и интересные случаи — когда наблюдаются действительно серьезные различия в текстах кварто и фолио. Например, существует около 500 разночтений в отдельных словах между кварто и фолио пьесы «Троил и Крессида»; пролог присутствует только в фолио. Фолио «Гамлета» включает в себя около 80 строк, отсутствующих в кварто, зато там опущено около 230 строк кварто (сюда входит и последний монолог Гамлета); кроме того, насчитываются сотни разночтений в отдельных словах. В фолио «Отелло» добавлено около 160 строк (сюда входит и «песня об иве» Дездемоны), отсутствующих в кварто; есть более тысячи разночтений в отдельных словах. Наиболее радикальные различия имеются в тексте «Короля Лира». В кварто 1608 г. отсутствуют более 100 строк, включенных в фолио; в фолио опущено около 300 строк (включая целую сцену), имеющихся в кварто; имеется более 850 разночтений отдельных слов, несколько реплик отданы разным персонажам, и ход действия в этих двух текстах различен. Эти факты давно известны. Еще в 1630 г. печатник, перепечатывая кварто пьесы «Отелло», добавил текст, который имеется только в фолио, и внес другие изменения, чтобы приблизить текст к фолио. Но, к сожалению, он не объяснил, откуда же взялись эти разночтения.
Бытуют в основном два объяснения. Менее популярное — гипотеза о том, что первое издание каждой пьесы отражает, более или менее точно, одну стадию эволюции текста от замысла до постановки, а издание фолио отражает, также более или менее точно, другую стадию. Такова позиция сторонников идеи новой авторской редакции. Например, все согласны с тем, что кварто «Гамлета» основано на собственной рукописи Шекспира, созданной до постановки пьесы. Объяснение сторонников идеи авторской редактуры по поводу множества разночтений между фолио и кварто состоит в том, что текст был изменен для того, чтобы привести его в соответствие с суфлерским экземпляром пьесы, т. е. со сценической редакцией, и что текст сценической редакции включал в себя изменения, внесенные Шекспиром и участниками его труппы в первоначальный вариант пьесы.
Второе, более распространенное объяснение многочисленных различий между некоторыми текстами кварто и фолио состоит в том, что каждый из вариантов восходит к утраченному архетипу, по-разному искаженному в сохранившихся печатных вариантах, и что этот утраченный архетип может быть гипотетически восстановлен при помощи соединения разных вариантов, добавления к одному из них тех отрывков, которые есть в другом, и выбора одного из вариантов в тех местах, которые являются общими для обоих текстов.
В истории издания произведений Шекспира преобладает вторая концепция, которую мы можем назвать соединительной. Ее влияние стало проявляться с начала XVIII в. До того времени существовало всего четыре издания полного собрания пьес Шекспира: Первое фолио и три его перепечатки, последняя из которых относится к 1685 г., хотя, конечно, ряд пьес существовал в изданиях кварто. Первый известный издатель Шекспира Николас Роу за основу своего издания 1709 г. взял четвертое фолио, почти не используя издания кварто. Процесс соединения текстов, начатый в 1725 г. Александром Поупом, был продолжен и расширен Люисом Теобальдом в издании 1733 г.; его редакции таких, например, пьес, как «Гамлет» и «Король Лир», оставались нормативными вплоть до 1986 г. и, без сомнения, будут еще не раз перепечатываться. Но следует подчеркнуть, что нормативные, соединенные тексты ряда величайших пьес Шекспира, тексты, на которых мы все выросли, до 1733 г. не существовали, а когда появились, то были результатом произвольного сращения разных вариантов, не основанного на текстологической теории, которая могла бы удовлетворительно объяснить различия между текстами кварто и фолио, в которых эти пьесы бытовали до того момента.
Как я уже сказал, соединительная концепция является доминирующей. Посылки, на которых она строится, сформулированы, например, Гарольдом Дженкинсом в его Новом Арденском (1982) издании «Гамлета»: «Существует слишком много безответственных суждений о якобы существовавших новых авторских редакциях или первоначальных вариантах пьес Шекспира. Я же считаю, что Шекспир был в высшей степени изобретательным поэтом, и ему незачем было переделывать свои старые пьесы, поскольку он всегда мог написать новую» (С. 5).
Однако всегда существовала скрытая оппозиция этому направлению, склонявшаяся к поддержке гипотезы авторской редактуры. Доктор Джонсон был уверен, что в текстах Шекспира можно различить авторскую правку. Он считает, что «Ричард II» — «одна из тех (пьес. — С.У.), которые Шекспир явно переделывал». Говоря о строках, имеющихся в фолио, но отсутствующих в кварто, он выдает следующую аксиому: «у драматических авторов самое распространенное обыкновение — укорачивать свои пьесы при постановке». Он считает, что текст «Короля Лира» в фолио был «напечатан с последней авторской редакции, сделанной поспешно и небрежно, когда он больше думал о том, как сократить сцену, чем о том, как продолжить действие». Джонсон объясняет одно из разночтений в «Гамлете», рассматриваемое редактором Арденского издания как ошибка наборщиков, авторской переработкой и категорично заявляет: «Я считаю, что оба слова принадлежат Шекспиру»4.
Время от времени высказывалась аналогичная точка зрения. В XIX в., например, Чарльз Найт считал, что тексты «Короля Лира» в кварто и фолио — два самостоятельных варианта5. Интересно, что это мнение было поддержано в «Предисловии к "Королю Лиру"», которое Харли Гренвилл-Баркер, человек театра и ученый, написал в 1927 г. Как и другие критики до и после него, Баркер не был полностью удовлетворен «Королем Лиром», по крайней мере его «нормативным» сводным текстом. Он был чрезвычайно критически настроен в отношении 3-й сцены IV акта (в которой некий придворный рассказывает Кенту о реакции Корделии на вести о печальной участи ее отца), считая ее «самой топорной сценой, какая только может быть», и заявляет, что такую сцену «легче считать вычеркнутой Шекспиром... чем написанной им»6. (Эту сцену, кстати включенную только в кварто, критиковал также Мейнард Мэкк в книге «"Король Лир" в наше время», Мэкк пишет, что в этой сцене «Кент и придворный... окутывают Корделию мантией эмблематической речи, которая обычно не улавливается ухом современной публики и которую трудно убедительно сыграть современному актеру»7.) Гренвилл-Баркер, со свойственной ему вдумчивостью, относится к практике соединения текстов со здоровым скептицизмом, замечая, что «постановщик стоит перед проблемой: что делать почти с тремястами строками, которые имеются в кварто и отсутствуют в фолио, и с сотней строк, имеющихся в фолио и отсутствующих в кварто. Издатели, которые, видимо, думают, что чем больше Шекспира мы имеем, тем лучше, включают в печатные тексты практически весь имеющийся материал. Но постановщик должен спросить себя, не служат ли источником этих двух вариантов разные суфлерские тетради и не являются ли иногда и купюры, и дополнения в фолио результатом работы самого Шекспира над текстом... Там, где кварто и фолио предлагают альтернативы, принятие обоих вариантов может привести к избыточности или путанице»8.
Перед нами человек, который, как и Шекспир, был практиком театра и драматургом, и он заявляет, что мы сослужим Шекспиру плохую службу, если будем читать и ставить «Короля Лира» по соединенному тексту. Но он слишком опередил свое время, и, конечно, к его голосу вряд ли стали бы прислушиваться ученые-текстологи. Напротив, примерно в это же время лучшие из них направляли свои усилия на то, чтобы умерить самые резкие крайности сторонников идеи авторской редактуры, — таких, как Ф. Фиси, Дж. Робертсон и Дж. Д. Уилсон, — считавших, что они могут различать в текстах, приписанных Шекспиру, разные слои правки, часть которой сделана Шекспиром, а часть — другими писателями. Вот что, например, пишет Довер Уилсон о пьесе «Конец — делу венец», единственный текст которой был напечатан только в фолио: пьеса является «продуктом редактирования (ок. 1605 г.) какой-то елизаветинской пьесы, возможно, и Шекспира, но если так, то она содержит элементы дошекспировского времени, а переработка эта была сделана Шекспиром и его соавтором, причем основную работу выполнял последний, который придал пьесе окончательную форму и закончил многие сцены, начатые его великим соавтором»9. На это можно сказать, что только ясновидящий мог бы различить и проанализировать столько слоев в ткани пьесы. Именно подобные вещи вызвали резкую критику Э.К. Чемберса в его лекции в Британской академии «Разрушение Шекспира» (1924), а в 1930 г. он заявил о своем убеждении в том, что «большинство пьес принадлежит Шекспиру от начала до конца, и вообще говоря, написав их, он к ним более не возвращался»10. Реакция Чемберса на крайности теории авторской редактуры понятна, даже когда он заходит слишком далеко. В своем убежденном консерватизме он стоит в одном ряду с главными представителями школы «новой библиографии» — Р.Б. Мак-Кэрро, А.У. Поллардом и У.У. Грегом, которые поддерживали соединительную теорию или, по крайней мере, не выступали против нее. Наиболее влиятельным среди них теоретиком редактирования был Грег, и он, по крайней мере, готов был допустить возможность того, что различия в дошедших до нас текстах, как, например, варианты «Отелло» и «Троила и Крессиды» в кварто и фолио, могут быть результатом авторской доработки. Но как мы видим сейчас, наиболее значительные (и важные для дальнейшего развития науки) возражения против идеи соединения текстов были высказаны в двух работах, вышедших в 1960-е годы.
Одна из них — книга Э.А. Дж. Хонигманна «Стабильность шекспировского текста» (1965)11, в которой автор разбирает главным образом словесную, а не структурную вариативность. Эта книга представляет большой интерес: в ней показано на примере рукописей разных периодов, что авторы, переписывая свои собственные произведения, часто вносят небольшие поправки (заменяют или переставляют слова и т. п.) непринципиального характера. Для теории авторских редакций текста здесь особенно важны два момента. Во-первых, доказано, что авторские варианты могут быть такого же рода, что и варианты у переписчика или наборщика: т. е. варианты, которые создатели сводных текстов объясняли искажением текста, могут представлять два отношения автора к его собственной работе. Возьмем для примера предложение из сцены в спальне королевы в «Гамлете». В кварто 1604 г. читаем:
Heaven's face does glowe
Ore this solidity and compound masse
With heated visage, as against the doome
Is thought sick at the act..,
а в фолио:
Heaven's face doth glow,
Yea, this solidity and compound masse,
With tristfull visage as against the doome,
Is thought — sicke at the act.(III, 4).
Оба варианта имеют смысл: редактор Оксфордского издания отмечает, что в фолио «есть все признаки авторской правки, сделанной для того, чтобы прояснить несколько запутанный текст второго кварто»12, но редактор Арденского издания, считая, что вариант фолио лучше, объясняет текст кварто ошибкой «неопытного наборщика». «Отсюда следует, — заявляет он, — что нет необходимости предаваться фантазиям об авторской правке, чтобы признать слово tristfull подлинно шекспировским; нет и необходимости предполагать, что в фолио мы имеем дело с доработанным, а не с первоначальным текстом» (С. 60). Этот редактор не скрывает своей явно враждебной позиции по отношению к идее авторской правки, но труд Хонигманна продемонстрировал, что подобная пара вариантов могла появиться из-под пера автора, что это не обязательно выдумка.
Второй важный момент книги Хонигманна об авторских вариантах в каком-то смысле вытекает из первого: правка текста автором не обязательно должна быть серьезной и продуманной и исходить из желания автора переделать произведение так, чтобы оно фундаментально отличалось от первого варианта, но, по крайней мере в некоторых проявлениях, может быть результатом легкой игры воображения, даже великолепного безразличия автора к тому, что написано им первоначально, небрежного отношения к переписыванию, которое непозволительно для переписчика и допустимо только для самого автора. Если мы призна́ем, что такая правка бывает и что она очень характерна для Шекспира, нам, я думаю, будет значительно легче поверить в то, что гипотеза правки не просто «фантазия», признавая также не совсем странным тот факт, что редакторы так долго не видели правки у Шекспира. Если бы разночтения были бы более значительными, они были бы более очевидны, под них труднее было бы подвести другие гипотезы. Поэтому нет оснований возражать, что если бы авторские исправления действительно имели место, то это было бы признано давным-давно.
Другое основополагающее исследование 1960-х годов содержится в книге Невилла Когхилла «Профессиональное мастерство Шекспира»13. Но впервые оно было обнародовано (в непереработанном виде) в 1959 г. в виде цикла Лекций Кларка. Хонигманна (писавшего до того, как появилась работа Когхилла) интересовала «возможность авторской доработки прежде чем (пьеса. — С.У.) передавалась актерам»14. Когхилл в главе «Доработка после спектакля» утверждает, что текст кварто «Отелло» представляет собой текст первого спектакля и что фолио дает нам текст, доработанный после спектакля. Когхилл придумывает интересный сюжет, чтобы объяснить варианты фолио: «Во время репетиций или спектакля, или, возможно, после них Шекспир замечал в пьесе отдельные неясные или слабые места и начинал думать, как их можно исправить — дать ли здесь новую реплику Родриго, а там — Эмилии, написать ли для Дездемоны плач или песню и проч. Но он ничего не делал, не чувствуя особенной необходимости в доработке текста. В конце концов, над его горизонтом уже поднимались "Король Лир" и "Макбет"... Затем был принят закон против богохульства 1606 г., и возможно, вскоре после этого был вновь поставлен "Отелло"... Чтобы это стало возможным, в пьесе нужно было убрать 52 случая божбы, и в тексте появились пропуски; нужно было вписать новый текст, что нельзя было доверить какой-то мелкой сошке. Поэтому Шекспир сел за переделку сам, решив сделать в пьесе те улучшения, о которых он подумывал раньше... Со свойственной ему быстротой он принялся за эту работу, полагаясь отчасти на хорошую память и делая множество незначительных поправок по мере того, как работа подвигалась, — а также и более серьезные, те, которые мы отмечали...»15. Это конечно, умозрительная картина, но, мне кажется, не совсем уж неправдоподобная.
Когхилл сознавал, что его заключение «прямо противоположно многим последним открытиям в области текстологии» (с. 164). Хонигманн говорит, что хотя «в последние десятилетия все эксперты... согласны с тем, что Шекспир возвращался к своим текстам», «редакторы еще должны серьезно обдумать... какие практические выводы вытекают из этого» (С. 151). Число сторонников идеи авторской редактуры росло, но только работа, проведенная в 1970-е годы по тексту «Короля Лира», пробила наконец брешь в редакторской практике. Монументальное исследование Питером Блейни первого кварто «Лира» явилось библиографическим открытием16. Это была превосходная научная работа, показавшая вероятность (по мнению некоторых, полную очевидность) того, что первое кварто представляет собой плохо напечатанный текст, подготовленный по собственным рукописям Шекспира, а не текст, напечатанный с испорченного оригинала. Критики идеи двух текстов «Короля Лира» слишком часто игнорировали его библиографическую основу, — несомненно, из-за ее большой сложности. Но дело в том, что если вы принимаете за факт, что первое кварто напечатано с испорченного оригинала, то становится фактически невозможно утверждать, что оба текста, кварто и фолио, несовершенно воспроизводят единственный утраченный архетип: их различия слишком велики. А если вы разделяете позицию сторонников новой авторской редакции текста «Короля Лира», вы, вероятно, перенесете эту концепцию на другие пьесы, имеющие много текстуальных разночтений.
Сдвиг во взгляде на этот предмет хорошо заметен на примере трех разных изданий «Гамлета», вышедших в последние пять лет. Я уже упоминал мнение редактора Арденского издания о «фантазиях» по поводу авторской переработки текстов; это было в 1982 г. Тремя годами позже появилось Новое Кембриджское издание. Его редактор приписывает разночтения «переписчику, полностью безразличному к этике точного копирования», нанесшему «несказанный ущерб своей небрежностью и необдуманной правкой», однако он согласен с тем, что Шекспир имел намерение выбросить отдельные куски текста17. Как бы не желая верить, что на Шекспира могло влиять то, что происходило в театре, редактор постулирует, что места, подлежащие сокращению, были уже отмечены на испорченном оригинале, с которого печаталось кварто 1604 г., но что наборщики их сознательно игнорировали или по рассеянности пропустили, «так что второе кварто — и, следовательно, общепринятый текст "Гамлета" — сохраняет многое из того, что сам Шекспир хотел выбросить». Он признает, что изменения, сделанные в фолио, «могут рассматриваться как многочисленные и чрезвычайно важные для смысла пьесы» и что, «возможно, эти поздние изменения сделаны Шекспиром». Он считает, что «был такой момент, когда Шекспир внес много изменений в свою пьесу, в большинстве случаев сократив, а не добавив текст», и «именно на этом моменте мы должны "остановить" и "заморозить" пьесу...». Следуя логике, редактор должен был бы опустить предположительно выброшенные из текста места, однако он этого не делает, поскольку «не всегда возможно... поступать согласно убеждению. Представить читателям сокращенного и тощего "Гамлета", в котором отсутствует речь о "крупице зла" (I, 4) и монолог "Как все кругом меня изобличает..." (IV, 4), значило бы навлечь на себя обвинения в высокомерии и эксцентричности». Поэтому он предлагает текст, составленный из двух, давая примечание: «...все места, которые есть во втором кварто и опущены в фолио, заключены в квадратные скобки» (С. 30—32). Изменение взгляда на тексты Шекспира с наибольшей полнотой выразилось в опубликовании двух разных, не во всем совпадающих текстов «Гамлета»: в 1986 г. (в составе Оксфордского полного собрания сочинений Шекспира) и в 1987 г. — в аннотированном Оксфордском издании Шекспира, подготовленном Д.Р. Хиббардом. В обоих этих изданиях редакторы поступали сообразно своим убеждениям, и за это их действительно обвинили в высокомерии и эксцентричности.
* * *
Я дал упрощенную схему сложного вопроса, но уверен, что достаточно показал, насколько он сложен, как трудно распознать истину, как много и самоотверженно потрудились текстологи, неизбежно испытывая — сознательно или подсознательно — воздействие определенных предпосылок. Две точки зрения, которые я выделил, отражают различные концепции отношения автора к своей работе. Те, кто поддерживает идею соединения текстов, являются в целом людьми, представляющими себе работу драматурга как работу литератора, а в постановке пьес на театре видят неизбежную порчу текста. Рассмотрим, например, концепцию эволюции «Гамлета» у редактора Нового Кембриджского издания: «Я полагаю, был такой момент, когда Шекспир внес много изменений в свою пьесу, в большинстве случаев сократив, а не добавив текст; некоторые из них он, возможно, сделал после предварительного обсуждения со своими коллегами по труппе лорда-камергера. Пьеса затем стала собственностью этих коллег, которые начали готовить ее к постановке. И в этот момент началось то, что можно назвать только порчей, и именно на этом моменте мы должны "остановить" и "заморозить" пьесу, поскольку печальная правда состоит в том, что, чем ближе мы к театру, тем дальше от Шекспира» (С. 31—32). Сторонники новой авторской редакции, напротив, видят в Шекспире драматурга, который был настолько связан с процессом постановки, что не стал бы рассматривать пьесу как нечто законченное до тех пор, пока не состоялась премьера. Сторонники этой позиции могли бы увидеть несколько сомнительных допущений в высказывании о «Гамлете», которое я только что цитировал. Одно из них — мысль о том, что наступал момент, когда пьеса переставала быть собственностью Шекспира, потому что она передавалась для постановки. Прежде всего, Шекспир был не только драматургом или поэтом, пишущим для театра, функции которого были ограничены просто представлением рукописей. Он был одним из ведущих пайщиков труппы и актером; возможно, он был режиссером своих собственных пьес в той мере, в какой можно говорить о режиссере применительно к тому времени. Он был, если угодно, У.С. Гилбертом, Ноэлом Кауардом, Бенджамином Бриттеном, Аланом Эйкборном своего времени, художником, который был глубоко вовлечен в процесс постановки своих произведений на сцене; когда его пьесы попадали на сцену, они оставались его собственностью, так же как и собственностью его коллег. Во-вторых, мысль о том, что именно коллеги Шекспира «начинали готовить (его пьесу. — С.У.) к постановке», можно понять так, что она вроде бы совсем не предназначалась для сцены. Но сцена была для Шекспира средством выражения, местом, где его пьесы обретали подлинную жизнь; все, что он писал, было предназначено для постановки на сцене, т. е. с того момента, когда его перо прикасалось к бумаге, он начинал создавать нечто для сцены. Конечно, в процессе репетиций рукопись подвергалась изменениям, но мне кажется совершенно неприемлемым считать эти изменения непременно «порчей». Если верно то, что говорит редактор, — что «чем ближе мы к театру, тем дальше от Шекспира», — тогда Шекспир потерпел неудачу — и как писатель, и как член театральной труппы. Конечно, рукопись допостановочного периода больше приблизит нас к первоначальному замыслу Шекспира, чем ее сценический вариант, и, конечно, такая рукопись была бы в своем роде уникально интересной и ценной. Нам были бы интересны оба варианта (и любые промежуточные), если бы мы могли найти их, но, зная степень участия Шекспира в работе труппы, которая ставила его пьесы, мне кажется предательством характеризовать как «порчу» процесс обретения пьесой своей сценической жизни, посредством которого замысел драматурга претворялся в действие.
Я объяснил, что́ я понимаю под исходными позициями сторонников концепции авторской редактуры. В основном они состоят просто в том, что драматург прежде всего связан с театром, становится членом коллектива, потому что не может создать спектакль или даже придать своему произведению окончательную сценическую форму без сотрудничества со своими актерами, и поэтому тот вариант пьесы, по которому драматург работал с актерами, столь тесно связанными с ним, лучше свидетельствует о его замысле как драматурга, а также о самой постановке, чем текст пьесы, предшествующий репетициям.
Из этого следует один интересный вывод. Если при подготовке своих пьес к постановке Шекспир работал с разными соавторами — если, например, труппа лорда-адмирала также приглашала его ставить у них «Гамлета», — тогда сценический вариант в этой труппе, очевидно, отличался от того, который возник в результате его работы с труппой лорда-камергера, так же как интерпретация роли Гамлета Эдуардом Аллейном отличалась от исполнения Бербеджа. Очень возможно, что Шекспир, взносивший замысел «Гамлета», написавший текст, зафиксированный в кварто 1604 г., мог сожалеть о некоторых изменениях, на которые согласился, когда пьеса ставилась на сцене. Некоторые из этих изменений могли пойти на пользу пьесе; но другие могли быть сделаны просто потому, что актеры не справились с ролью или ввиду постановочных трудностей. Мы не можем определенно сказать, что последний монолог Гамлета был выброшен, потому что без него пьеса в каком-то абстрактном смысле казалась лучше или что Шекспир стал относиться к 3-й сцене IV акта «Короля Лира» с таким же отвращением, как Гренвилл-Баркер и Мейнард Мэкк.
Сторонник идеи авторской редактуры был бы глупцом, если бы считал, что сценический вариант должен был полностью заменить первоначальный текст. Оба текста представляют одну пьесу на разных стадиях ее развития. Каждый имеет уникальный интерес и ценность, так же как и все другие варианты, отражающие разные стадии метаморфозы текста — от постановки к постановке, от спектакля к спектаклю. Для некоторых критиков все эти варианты равноценны; для большинства из нас более интересны те, к которым автор был хоть как-то причастен.
Эти точки зрения отражены в Оксфордском издании Шекспира, и я думаю, что они все более будут находить выражение и в других изданиях. Читателей будут ставить перед выбором, и желательно, чтобы они знали, каков смысл их выбора. Сторонники идеи авторской правки считают, что нормативные тексты некоторых пьес были результатом процесса порчи, соединения разных текстов в один (который был начат Александром Поупом, делавшим это непродуманно и произвольно, и более-менее завершен презираемым Поупом Теобальдом) и что на этом основывались, несмотря на возрастающее противодействие, последующие поколения редакторов. Сторонники авторской редактуры считают, что с соединением разных текстов должно быть покончено, что тексты должны быть разъединены; и в Оксфордском издании это было сделано. Мы считаем, что тексты, например, «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира», которые использовались в театре Шекспира, представлены в фолио и что современный читатель ближе всего подойдет к театральной практике эпохи Шекспира, если прочтет отредактированный текст фолио. Каждый вариант имеет интересные отличительные черты. В новой авторской редакции «Отелло», например, нет существенных сокращений; правка в основном выразилась в изменении отдельных слов и добавлении нового текста. Таким образом, то, что мы здесь предлагаем, представляет собой текст, более соответствующий фолио, чем тот, к которому привыкли читатели. Переработанный «Гамлет» стал короче на 200 строк; мы публикуем их в разделе «Дополнительный текст». Мы могли, конечно, включить их в основной текст, отметив как факультативные, подобно редактору Нового Кембриджского издания, но, по моему мнению, это обман. (И, к его чести, редактор Нового Кембриджского издания думает так же.) Но мы не убираем их совсем, потому что читатель, как мне кажется, должен иметь вымаранный текст перед собой. Никто не предлагает считать, что эти строки не принадлежат Шекспиру или что они сами по себе низкого качества; это означает только то, что при постановке пьесы обходились без них. Возможная альтернатива, которую мы приняли в «Короле Лире», состоит в том, чтобы дать оба варианта пьесы, один на основе кварто, другой — на основе фолио. Мы сделали это в «Короле Лире», потому что разночтения в этой пьесе и более многочисленны, и более существенны, чем в других пьесах, и, как нам кажется, так меняют ход действия, что, в сущности, мы имеем дело с двумя разными пьесами. Сокращения в фолио, общим числом в 300 строк, включают в себя диалог, в котором шут завуалированно называет своего хозяина дураком (4, 136—151), — возможно, это результат цензуры «от имени» «самого большого дурака во всем христианском мире» (как часто называли Якова I); сообщение Кента о вторжении французов в Англию (8, 27—33); «суд» безумного Лира над своими дочерьми (13, 13—52); монолог Эдгара в конце этой сцены, начинающийся словами «When we our betters see bearing our woes, / We scarcely think our miseries our foes»; краткий, сочувственный диалог двух слуг Глостера после его ослепления (14, 97—106); часть протеста герцога Альбанского против жестокого обращения сестер с отцом в разговоре с Гонерильей (сц. 16); вся сцена (как я уже упоминал), в которой придворный рассказывает Кенту о горе Корделии, узнавшей об участи отца (сц. 17); присутствие доктора и музыкальное сопровождение в сцене встречи Лира и Корделии (сц. 21) и рассказ Эдгара о его встрече с Кентом, где сказано, что у Кента «струны жизни. / Начали лопаться» (24, 210—218). Очевидно, что если вы выбросите эти и другие отрывки, вы заметно измените пьесу, и это усилено тем, что в фолио добавлено около 100 строк, отсутствующих в кварто, в том числе заявление Кента о том, что у герцогов Альбанского и Корнуэльского есть слуги, которые состоят на службе у Франции (III, 1, 13—20), пророчество Мерлина, произнесенное шутом в конце 2-й сцены III акта, и последние строки и шута, и Лира. Кроме того, несколько реплик переданы другим действующим лицам.
Я хотел бы привести интересный пример (где изменения многочисленны и значительны) и выбрал последние строки пьесы, сначала по варианту кварто, затем — фолио.18 Вот текст кварто:
Lear
And my poor fool is hanged. No, no life.
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? O, thou wilt come no more.
Never, never, never. — Pray you, undo
This button. Thank you, sir. O, O, O, O!Edgar
He faints. (To Lear) My Lord, my lord!
Lear
Break, heart, I prithee break.
Edgar
Look up, my lord.
Kent
Vex not his ghost. O, let him pass. He hates him
That would upon the rack of this tough world
Stretch him out longer. [Lear dies]Edgar
O, he is gone indeed.
Kent
The wonder is he hath endured so long.
He but usurped his life.Albany (to attendants)
Bear them from hence. Our present business
Is to general woe. (To Kent and Edgar) Friends of my soul, you twain
Rule in this kingdom, and the gored state sustain.Kent
I have a journey, sir, shortly to go:
My master calls, and I must not say no.Albany
The weight of this sad time we must obey,
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest have borne most. We that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Exeunt carrying the bodies
А вот вариант фолио:
Lear
And my poor fool Is hanged. No, no, no life?
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? Thou'lt come no more.
Never, never, never, never, never.
[To Kent] Pray you, undo this button. Thank you, sir.
Do you see this? Look on her. Look, her lips.
Look there, look there. He diesEdgar
He faints. (To Lear) My lord, my lord!
Kent
(to Lear) Break, heart, I prithee break.
Edgar
(to Lear) Look up, my lord.
Kent
Vex not his ghost. O, let him pass. He hates him
That would upon the rack of this tough world
Stretch him out longer.Edgar
He is gone indeed.
Kent
The wonder is he hath endured so long.
He but usurped his life.Albany
Bear them from hence. Our present business
Is general woe. (To Edgar and Kent) Friends of my soul, you twain
Rule in this realm, and the gored state sustain.Kent
I have a journey, sir, shortly to go:
My master calls me; I must not say no.Edgar
The weight of this sad time we must obey,
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest hath borne most. We that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Exeunt with a dead march, carrying the bodies
Этот сравнительно короткий отрывок содержит разночтения, которые можно найти и в других пьесах, имеющих два текста. Здесь есть небольшие отличия в отдельных словах, такие, как: «No, no life» и «No, no, no life»; «My master calls» и «My master calls me». Одно из этих разночтений, само по себе незначительное, тем не менее дало нам одну из наиболее знаменитых строчек в драме, пятикратное (вместо трехкратного) повторение Лиром слова «никогда». Здесь нет значительных сокращений, за исключением, пожалуй, «О, О, О, О», вероятно означающего продолжительный вздох, но есть очень важное добавление, реплика Лира: «Do you see this? Look on her. Look, her lips. / Look there, look there». Нет необходимости говорить, что это строки, которым критики придают большое значение и которые интерпретировались по-разному; много статей основаны исключительно на одних этих строках, и до последнего времени мало кто из критиков замечал, что эти строки присутствуют только в одном из двух сохранившихся текстов пьесы. В приведенном отрывке есть две важных переадресовки реплик. В кварто Лир сам призывает свое сердце разбиться; в фолио это делает за него Кент. А заключительные слова пьесы переданы от герцога Альбанского (кварто) Эдгару (фолио).
Одно из наиболее распространенных разночтений между текстами до и после постановки состоит в том, что в последнем больше указаний на музыкальное сопровождение. Так и в данном случае: в то время как в кварто нет заключающей пьесу ремарки, в фолио читаем: «Уходят под звуки похоронного марша».
Я надеюсь, что простое сравнение этих двух разных вариантов отрывка в 20—25 строчек само по себе достаточно для того, чтобы предположить, что первый едва ли является случайным искажением второго или какого-то архетипа, который, как призрак, маячит за обоими вариантами. Надеюсь, я смог показать, что сравнение этих вариантов представляет подлинный интерес. Я не буду здесь пытаться дать полное описание и анализ вариантов кварто и фолио, а также их влияния на характер пьесы (что, разумеется, в какой-то мере является предметом размышления и толкования). Конечно, изменения, внесенные в фолио, придали динамизм действию пьесы: были убраны некоторые места, содержащие размышления, в особенности в финалах сцен. Изменения влияют на изображение действующих лиц, особенно Кента, Эдгара и герцога Альбанского, отчасти благодаря значительным изменениям в заключительных пассажах пьесы. Майкл Уоррен высказывает по этому поводу следующие соображения:
«В кварто Эдгар остается незрелым молодым человеком, в конце пьесы — с душой, опустошенной тем, через что он прошел, в то время как герцог Альбанский предстает как скромный, застенчивый, но сильный, высоконравственный человек. В фолио Эдгар превращается в потенциального правителя, решительного, имеющего лучшие побуждения человека в жестоком мире, в то время как герцог Альбанский, более слабый человек, отказывается от власти. Ни в одном из текстов будущее государства не внушает большого оптимизма, но в фолио, где юный Эдгар, не имеющий опыта управления государством и серьезной поддержки, размышляет о будущем, будущее это выглядит мрачнее»19.
Основные разночтения в сюжете касаются военных сцен в последней части пьесы. В фолио Корделия более определенно стоит во главе войск, которые приходят на помощь Лиру, и менее ясно, что эти войска представляют собой французские силы вторжения.
Если мы верим в теорию новых авторских редакций, то должны поверить в то, что фолио представляет более поздний текст пьесы, ее сценическую редакцию, и можно было бы выбрать для публикации в Оксфордском полном собрании сочинений Шекспира текст, основанный на фолио, как мы это сделали с «Гамлетом» и «Отелло»; но мы подумали, что разночтения между двумя текстами «Лира» настолько велики и интересны, что было бы правильно дать варианты, основанные и на кварто, и на фолио. Я уверен, что разделение этих двух текстов, отказ от традиционного их соединения покажет, что это пьеса более ясная и простая для чтения, чем она выглядит в объединенном варианте, и позволит получить более точное представление о мастерстве Шекспира.
Я уже сказал, что Оксфордское полное собрание сочинений дает два текста только пьесы «Король Лир», но, конечно, любой, кого серьезно интересует творческий процесс Шекспира и превращения текста пьесы от рукописной предпостановочной стадии до постановки — общественного события, — заинтересуется текстами-дублерами и других пьес. Я бы очень хотел увидеть том, изданный на основе кварто, содержащий по крайней мере пьесы «Троил и Крессида», «Гамлет» и «Отелло», который можно было бы использовать наряду с изданиями этих пьес, основанными на фолио. Мы оказали предпочтение — предоставили привилегию, если вы предпочитаете современный жаргон, — авторским редакциям, основанным на театральной практике Шекспира, и у нас есть достаточно веское теоретическое обоснование этого, а именно — редакторская аксиома, в соответствии с которой произведение должно быть представлено в окончательной форме, одобренной автором. Но допостановочные тексты обладают собственной целостностью и, принимая во внимание коллективный характер творчества в театре, представляют больший интерес, чем, скажем, неопубликованный текст стихотворения, так как допостановочный текст пьесы может быть единственным, донесшим до нас мысли автора, на которые еще не оказали влияния его коллеги. (Следует, однако, подчеркнуть, что существует много свидетельств того, что Шекспир в ходе работы над пьесой оставлял некоторые важные вопросы нерешенными, как бы сознавая, что то, что он писал, будет скорее улучшено, чем испорчено, в процессе постановки.) Отказ от соединительной идеи имеет, таким образом, некоторые значительные последствия для любого, серьезно интересующегося пьесами Шекспира. Разъединяя тексты, которые по традиции были соединены из двух, можно обнаружить тексты-дублеры, которые требуют изучения каждый в отдельности, а не просто как источники, из которых редактор может создавать конгломерат по своему усмотрению. Мы можем теперь считать, например, что сначала Кассио у Шекспира надеялся, что Отелло «вскоре заключит в объятья Дездемону» (кварто), а потом — что он будет «испускать вздохи любви в объятьях Дездемоны» (фолио, II, 1, 81); мы можем считать, что в первом варианте пьесы Отелло говорил, что Дездемона наградила его за муки «целым миром вздохов» (кварто), а затем это было усилено — «целым миром поцелуев» (фолио, I, 3, 158). (Это альтернатива, которую редактор нового издания «Pinguin», с нехарактерной для него ложной стыдливостью, считает «явно невозможной».) Другими словами, мы можем увидеть новые шекспировские строки в их контексте, а не извлекать их из примечаний к тексту, где они долго оставались невостребованными. Если тысячи разночтений в пьесах, имеющих два текста, рассматриваются как равно подлинные, в таком случае все они требуют места в нашем лексиконе шекспировских цитат, а варианты синтаксических конструкций требуют равного внимания. Как следствие, наши концепции словаря и лингвистических средств Шекспира должны быть расширены и пересмотрены. И конечно, идея авторской редактуры дает большие, ранее не использованные возможности исследования текстов, восстановленных в своих правах, а также сравнительного изучения мастерства Шекспира. Проведение таких исследований уже начинается, в частности, в отношении «Короля Лира». Есть, например, ряд интересных работ по изучению разных аспектов этой пьесы в сборнике «Разделение королевств»20. Разъединение двух текстов «Гамлета», по моему мнению, замечательно обосновано Джорджем Хиббардом в недавнем оксфордском издании пьесы.
Вы можете сказать, что все это очень хорошо для ученых, пожалуй, для студентов университета, но не слишком ли сложно и запутанно для неспециалиста? Ответ, как мне кажется, заключается в том, что, наоборот, это упрощает ситуацию. В конце концов ни для кого не обязательно читать более одного варианта пьесы. Например, можно прочитать текст «Гамлета», основанный на фолио, в Оксфордском полном собрании сочинений Шекспира, не обращая внимания на раздел «Дополнительный текст». Вы можете прочитать только одно издание «Короля Лира», не читая другого; и я твердо убежден, что в особенности по отношению к этой пьесе процесс разъединения текстов является также процессом упрощения. Соединение текстов дает два наложенных друг на друга, не вполне совместимых образа, и, как следствие, смещение фокуса; разъединение же дает две пьесы, каждая из которых — более ясная, чем в обычном виде, искаженном редакторами. Вы можете выбрать, читать ли вам первоначальный вариант или переработанный; никто не предполагает, что они будут читаться одновременно. Я возражал против того, чтобы оба текста печатались параллельно (как, например, в издании де Селинкура 1805 г. и в издании текстов «Прелюдий» Вордсворта в 1850 г.), именно потому, что полагаю: «Короля Лира» надо читать ради него самого, не отвлекаясь на другие варианты, предлагаемые учеными. Несомненно, издание параллельных текстов тоже было бы полезно, и я надеюсь, оно будет подготовлено, но его не надо навязывать тем, кто читает пьесу в первый раз.
Последний вопрос состоит в том, отразится ли позиция сторонников авторской редактуры на театре, и если да, то как. Современные театральные режиссеры имеют склонность работать по-своему, не ограничивая себя мнениями ученых. Многие из них относятся к тексту пьесы как к каменоломне, из которой они могут добывать свои шедевры, к аморфной массе сырого материала, который они могут переделывать, сокращать, перетолковывать и даже расширять по своему усмотрению. Этим режиссерам, конечно, нужно иметь в распоряжении как можно больше Шекспира, с тем чтобы они могли использовать или игнорировать этот материал по своему желанию. (Некоторые критики относятся к предмету точно так же.) Однако есть режиссеры, которые, кажется, искренне заинтересованы в том, чтобы переложить первоначальные замыслы Шекспира на язык современного театра. Характерный пример — постановка Деборой Уорнер в театре «Лебедь» в Стратфорде (1987) полного текста пьесы «Тит Андроник». Предстоящая реконструкция шекспировского театра «Глобус» в Лондоне будет бессмысленной, если те, кто будет там играть, не захотят использовать текст таким, как он написан. Одна или две постановки «Короля Лира» по изданию фолио уже осуществлены, в том числе та, в которой участвовал Тони Чёрч (в Санта-Крус). Я не предлагаю, чтобы театр педантично воспроизводил все детали постановки, о которой дают представление первоначальные тексты, исключая, пожалуй, сознательно экспериментальные постановки. Но было бы интересно увидеть постановку «Гамлета» с теми же купюрами, которые были сделаны в Первом фолио: неискушенному зрителю жаловаться будет не на что, поскольку пьесу обычно так или иначе сокращают, а другие будут удовлетворены, сознавая, что видят пьесу такой, какой она, возможно, шла в собственном театре Шекспира. Даже режиссер, которого не интересуют второстепенные детали первоначальных текстов, может заинтересоваться теорией о том, что переработанный текст пьесы «Троил и Крессида» кончается словами Троила, который надеется отомстить, а не эпилогом Пандара.
Несмотря на то что теория авторской редактуры наконец реализовалась в издательской практике — это относится не только к Оксфордскому изданию, но и ко многим другим, — оппозиция ей по-прежнему ощущается. Причины ее отчасти коренятся — сознательно или нет — в простой инертности: «Я всегда пользовался дедушкиным изданием "Глобус", оно было достаточно хорошо для него и для моей матери, с какой стати мне покупать новое? В конце концов ведь Шекспир и есть Шекспир!» И конечно, это может идти от ощущения, что моды — в науке и критике, — приходят и уходят, и едва ли стоит беспокоиться переписывать свои лекции и изменять методику обучения каждый раз, когда появляется новая мода.
Более утонченная форма инертности кроется за заявлением Фрэнка Кермоуда о том, что соединенный текст «Гамлета» должен оставаться нормативным, так как это «наш» «Гамлет», тот, к которому привыкли.21 Это так же неразумно, как если бы в свое время сказать Хэзлитту и Ли Ханту, что они не должны настаивать на возвращении шекспировских «Лира» или «Ричарда III» на место переделок Наума Тейта или Колли Сиббера, потому что именно эти переделки идут в театре уже более ста лет. Или возьмем другую аналогию: если бы музыкант сказал, что мы всегда должны слушать «Мессию» в исполнении такого большого хора, как Хаддерсфилдское хоровое общество. Я даже иногда думаю, что движение за старинную музыку значительно опередило наши науку и театральную практику и мы могли бы извлечь отсюда уроки и для себя.
Музыканты показали, что они могут оставаться спокойными и собранными перед лицом сложностей, связанных с новыми авторскими редакциями и новыми открытиями в стиле исполнения Баха и Генделя, Моцарта, Верди и Стравинского; драматические актеры могли бы с пользой следовать их примеру.
Но, как я уже говорил, возражения против теории авторской редактуры имеют и некоторую разумную основу: мы не можем сказать с абсолютной уверенностью, что Шекспир сам одобрил все изменения в своих пьесах. Разночтения в отдельных словах, если мы не объясняем их порчей текста, в большинстве случаев (важное исключение — требование цензуры) должны быть отнесены на счет самого Шекспира: он, как и большинство из нас, был разным человеком не только день ото дня, но и от одного момента до другого; находясь в одном настроении, он мог высказать что-то так, а в другом настроении — несколько или совсем иначе; временами он мог активно пытаться улучшить то, что написал ранее. Мы можем объяснить дополнения более всего его желанием добавить что-то к уже сказанному или выразить это более полно.
Теперь вопрос о сокращениях. Очень вероятно, что некоторые из них были сделаны из практических соображений. Было ли это так, и если да, то каковы же были эти соображения, можно только догадываться. Бербедж мог, например, сказать, что ни за что не будет произносить весь этот сложный и туманный вздор типа «vicious moles of nature» и «drams of eale» (что бы это ни значило), а Шекспир мог прийти от этого в неистовую ярость и уступить только потому, что было уже поздно поручить эту роль другому. С другой стороны, он мог сам решить, что пьеса будет лучше без этих строк. Из первого варианта — что Шекспир мог отрицательно относиться к купюрам — совершенно не вытекает, однако, что дело можно поправить произвольным соединением текстов, когда редактор нервозно втискивает в пьесу как можно больше материала на том основании, что «безопаснее» считать, что Шекспир хотел бы видеть на сцене все, что написал. Это только чуть менее абсурдно, чем утверждать, что «Свадьба Фигаро» должна ставиться с обоими вариантами арии Сюзанны в последнем акте. Если мы принимаем мысль о том, что разночтения в отдельных словах являются шекспировскими, тогда мы можем отдать им должное, только поместив в тот контекст, в котором они дошли до нас. Иначе говоря, в Шекспире неизбежен плюрализм. Он не всегда должен быть заметен: текст «Отелло», более твердо, чем обычно, основанный на фолио (которое большинство издателей пьесы выбирало в качестве контрольного текста), не будет заметно отличаться от стандартных изданий, потому что в этой пьесе процесс авторского редактирования не включал в себя сокращение текста. «Рядовой читатель» может и дальше пользоваться только одним текстом, даже в случае «Короля Лира». Однако процесс разъединения текстов будет означать, что мы открыли альтернативные варианты некоторых пьес, варианты, в которых разночтения составляют логическую цепь в рамках контекста. Что мы сделаем с этими вариантами, зависит от нас. Мы можем, если захотим, вернуться к тому неопределенному Шекспиру, который был следствием эклектичного редактирования, когда каждый редактор делал собственный выбор, основываясь на кварто и фолио. В какой-то степени неопределенность является неизбежным следствием процесса передачи текстов Шекспира «по наследству». Но признание ценности альтернативных вариантов ставит эту неопределенность под более строгий контроль, чем это было возможно раньше; и если читатели, критики или режиссеры захотят брать что-то от разных текстов, восстановить купюры или принять альтернативные варианты, они вольны это делать.
Примечания
1. Shakespeare W. The Complete Works / Gen. ed. S. Wells, G. Taylor. Oxford, 1986. Цитаты и ссылки даются по этому изданию.
2. Jonson B. «To the memory of my beloved...» // Ibid. P. XLVI (стихотворение, предпосланное Первому фолио).
3. См.: «Love's Labour's Lost»: Additional Passage A // Ibid. P. 307.
4. Johnson on Shakespeare // The Yale Edition of the Works of Samuel Johnson / Ed. A. Sherbo. New Haven; L., 1968. Vol. VII, VIII. P. 432, 452, 688, 1002.
5. The Pictorial Edition of the Works of Shakespeare: Vol. 1—8 / Ed. C. Knight. N. Y., 1839—1843. Vol. 6. P. 392.
6. Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare: Vol. 1—2. L., 1958. Vol. 1. P. 332.
7. Mack M. «King Lear» in Our Time. Berkeley; Los Angeles. 1965. P. 9.
8. Granville-Barker H. Op. cit. P. 328—329.
9. All's Well that Ends Well / Ed. J.D. Wilson. Cambridge. 1929 (Repr.: 1955). P. 113.
10. Chambers E.K. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems: Vol. 1—2. Oxford, 1930. Vol. 1. P. 235.
11. Honigmann E.A.J. THe Stability of Shakespeare's Text. L., 1965.
12. «Hamlet» / Ed. G.R. Hibbard. Oxford. 1987. Note to III. 4, 49—52. Cp. у Джонсона: «The word "heated", though it agrees well enough with "glow", is, I think, not so striking as "tristful", which was, I suppose, chosen at the revisai» // The Yale Edition... Vol. VIII. P. 990.
13. Coghill N. Shakespeare's Professional Skills. Cambridge, 1964.
14. Honigmann E.A. J. Op. cit. P. 2.
15. Coghill N. Op. cit. P. 201.
16. Blayney P.W.M. The Texts of «King Lear» and their Origins. Cambridge, 1982. Vol. 1.
17. «Hamlet» / Ed. P. Edwards. Cambridge, 1985. P. 30.
18. В моей лекции эти отрывки были даны в записи, которую специально сделал Тони Чёрч со студентами Театральной школы Гилдхолла, за что я искренне признателен.
19. Warren M. Quarto and Folio «King Lear» and the Interpretation of Albany and Edgar // Shakespeare, Pattern of Excelling Nature / Ed. D. Bevington, J.L. Halio. Newark; L., 1978. P. 105.
20. The Division of the Kingdoms / Ed. G. Taylor, M. Warren. Oxford, 1983.
21. Kermode F. How do you spell Shakespeare? // London Review of Books. 1987. 21 May. P. 5.
| К оглавлению |