Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Э. Бартон. «Светлые дьяволы Отелло»

Трагедия «Отелло» по-настоящему начинается с того момента, которым заканчивается большинство комедий Шекспира1. Эта мысль стала считаться банальностью, но это не делает ее менее справедливой. Даже если не принимать во внимание явное желание автора выделить скрытый в тексте сюжет комедии дель арте, а также удивительно камерный и семейный характер пьесы, сосредоточенность на «волнениях брачного ложа»2 и не более чем поверхностную постановку широких проблем — политики и власти, даже независимо от всего этого все в «Отелло» говорит об особом родстве с комедией. Действительно, конец I акта, где героиня успешно выходит замуж за любимого человека, нежеланный соперник побежден, а старец вынужден смириться с браком (которого он так страстно не желал для своей дочери), поскольку его вынудила дать согласие более высокая власть, — все это напоминает картину взаимоотношений, установившихся в конечном счете между Гермией, Лизандром, Деметрием, старым Эгеем и герцогом Тезеем в комедии «Сон в летнюю ночь» или между Джессикой, Лоренцо, Шейлоком и членами суда в «Венецианском купце».

Но есть еще один, до сих пор оставленный без внимания аспект, специфический для «Отелло», но, по моему мнению, имеющий огромное значение для драмы Шекспира в целом, — аспект, который роднит «Отелло» с комедией на протяжении всего действия, а не только в I акте. Имена главных действующих лиц трагедии, за единственным исключением, не были взяты Шекспиром из используемого им источника — седьмой главы третьей части «Гекатоммити» Джиральди Чинтио — в отличие от того, как он это делал обычно: имена героев «Макбета» и «Короля Лира» взяты у Холиншеда, имена Ромео и Джульетты из произведения Брука «Трагическая история Ромео и Джульетты», имена героев «римских пьес» — у Плутарха. В новелле Чинтио никто, кроме Диздемоны, не имел имени. Персонажи обозначались только по социальному положению, отношению к другим персонажам или, в случае главного героя, по национальному и географическому признаку: прапорщик, жена и ребенок прапорщика, капитан, куртизанка, вышивальщица и мавр. Однако трудно написать диалог (в отличие от повествования), если персонажи не в состоянии обратиться друг к другу или ссылаться друг на друга иначе, как «он», «она», «супруга прапорщика» или «женщина, которая прекрасно вышивает». Решив переработать «заурядную и отвратительную уголовную историю»3, рассказанную Чинтио, Шекспир фактически был обязан сделать то, что с незапамятных времен было прерогативой скорее комедии, чем трагедии: придумать имена своим персонажам.

Несмотря на то что Шекспир обычно использовал сюжеты других авторов при написании комедий, он, как правило, — фактически примерно в 93 случаях из 100 — не брал имена, которые находил в своих источниках, а заменял их другими, своего собственного изобретения. Это обычная практика комедиографов. Плавт и Теренций делали то же самое при переработке греческой комедии. Это связано с проблемой вымысла: считается, что в комедии больше вымысла, чем в трагедии и исторической хронике, жанрах, которые традиционно претендовали, в отличие от комедии, на то, что события пьесы (или что-то подобное им) действительно имели место и происходили с людьми, которые носили именно эти имена. Драматург комедийного жанра всегда (подобно Адаму в раю) давал имена. И он всегда стоял перед серьезной дилеммой: называть ли своих персонажей, подобно Адаму, облекая сущность называемого в лингвистическую форму, либо оставлять своих героев неопределенными и независимыми, давая им имена неясные, нейтральные и самое большее с легким намеком на сущность персонажа.

В вопросе об именах собственных концепция сущностной (в противоположность случайной) природы языка имеет обыкновение возникать снова и снова. В конце концов первоначальный текст на эту тему, диалог Платона «Кратил», начинается с утверждения самого Кратила, что, поскольку его друг Гермоген не богат, не счастлив и не находчив в беседе, его имя (которое означает «сын бога Гермеса») ему не подходит и он не может носить его. Гермоген — по крайней мере в начале диалога, до того, как на него напускается Сократ, — возражает. Он настаивает на том, что имена, включая и его собственное, чисто произвольны, условны и не связаны со свойствами характера тех, кто их носит.

Как жанр комедия имеет внутреннее пристрастие к позиции, которую занимает Кратил. Она тяготеет к выразительному, «говорящему» имени. И все же всегда существуют типы комедии или отдельные драматурги, идущие вразрез с этой тенденцией. Движение комедии от Аристофана к Менандру включает среди прочего движение от позиции Кратила к позиции Гермогена. После этого, в Риме, Плавт вновь перешел к «кратиловскому» способу называния героев, но Теренций затем вновь подтвердил позицию Гермогена. В комедии эпохи королевы Елизаветы и короля Якова I разное отношение к именам выразилось особенно ярко в творчестве Бена Джонсона, который, подобно Кратилу, любил давать своим персонажам такие имена, как Sir Epicure Mammon, Sir Politic Would-Be или Littlewit, а с другой стороны, в драмах Шекспира, который, придерживаясь позиции Гермогена, называл своих героев: Анджело, Антонио, Стефано, Кэтрин, Пейдж и Форд. К этому времени дискуссия о том, может ли существовать естественный язык, в котором слова (включая имена собственные) точно соответствовали бы тому, что они обозначают, широко распространилась в Европе. Ни Джонсон, ни Шекспир не могли не знать этого, когда давали имена своим персонажам; они также сознавали, что в зависимости от их выбора — позиция Кратила или Гермогена — либо ограничивалась, либо увеличивалась свобода персонажа.

Вопрос, безусловно, еще остается открытым. До сих пор существуют две позиции: с одной стороны — деконструктивисты, которые, как Жак Деррида, настаивают на чисто произвольном характере знака, а с другой стороны — такой автор, как Жерар Женетт, у которого «кратилизм» принимает новую форму. Отказываясь от этимологии, поисков корневого значения слов, Женетт обращается к тому, что он называет мимологией: это мириады изменчивых, ассоциативных, иногда звуковых связей, соединяющих слова с объектами, которые они обозначают. Женетт говорит, что существительные редко несут в себе одно-единственное значение: в них скрыты другие слова. Извлечь эти скрытые слова означает понять мотивацию того, кто первоначально давал имена, — платоновского «ономатурга», и увидеть, правильно ли сделан его выбор. Наши термины и предпосылки иные. Современная лингвистика была бы сложной для понимания теоретиков-елизаветинцев вроде Ричарда Малкастера и Джорджа Паттенхема4. Гермоген и Кратил сейчас не те, что раньше. И все же рассмотрение того, как Шекспир давал имена своим героям, в контексте эпохи Возрождения означает признание его практики, значимой и для наших собственных современных споров о том, как мы мыслим посредством языка.

Если брать современников Шекспира, то джонсоновский тип называния — хотя он тоньше и разнообразнее, в нем больше экспериментирования, он более чутко реагирует на меняющиеся требования тех различных типов комедий, которые представлены в творчестве Джонсона, чем это обычно считается, — все же относительно прост для анализа и описания. То же можно сказать и о Томасе Мидлтоне. Оба автора шли от традиционного способа называния через период дидактического «кратилизма» к более свободному и широкому принципу (в своих поздних комедиях), при котором имена собственные намекают на определенные свойства их носителей, но более не предопределяют их жизненный выбор и поведение. Путь Шекспира с точки зрения называния определить гораздо труднее, так же как и его подход в отдельных комедиях. Его позиция по существу «гермогеновская». Безусловно, его немногочисленные значащие имена, такие, как Feeble (слабый), Dull (скучный), Parolles (слово), Overdone (переспелая) или Belch (отрыжка), являются скорее исключением, чем правилом, и драматург склонен с лукавством побуждать носителей имен противоречить их смыслу. Однако практика Шекспира обнаруживает такое глубокое (и новаторское) понимание психологической силы имен и важности процесса называния, что напоминает нам об утверждении Женетта: что в конечном счете кратиловская и гермогеновская точки зрения совпадают, так как они обе (с диаметрально противоположных позиций) одержимы идеей точности, или «справедливости», имен (la justesse des noms): что есть эта «точность» и как ее можно определить — как глубокое соответствие между именем и объектом или как нечто принятое в результате общественного консенсуса.

По моему мнению, «Отелло» особенно интересен в этом смысле: эта пьеса, написанная в середине творческого пути Шекспира и в ряде отношений занимающая промежуточное положение между комедией и трагедией. Наделив персонажей новыми именами, что не характерно для трагедии, она заставляет внимательно приглядываться к ним, задуматься о том, что они означают сами по себе и во взаимодействии друг с другом, — что присуще комедии.

* * *

В «Двенадцатой ночи», комедии, которая близка по времени написания к «Отелло», Шекспир использовал анаграммы, чтобы создать трио взаимосвязанных имен. Виола и Оливия — это имена, которые зеркально отражают друг друга, что лишь слегка ослабляется дополнительной буквой «и» в имени Оливия. В то же время в имени Мальволио переплетаются оба этих имени, которым слегка угрожает первый слог; благодаря ему угрозу для обеих женщин таит смысл всего слова (ill-will — «злая воля»). Это прием, к которому Шекспир сам привлекает внимание в поддельном письме Оливии («М. О. А. И. — моя мечта»), и Мария предвидит совершенно правильно, что Мальволио рано или поздно поймет, что в его «имени есть каждая из этих букв». В «Отелло» тоже есть несколько анаграмм. Имя Отелло, по-видимому, было придумано самим Шекспиром: оно нигде больше не встречается. Однако оно выглядит (на что было недавно указано) очень похожим на анаграмму «Торелло», имени безумно ревнивого мужа в комедии Джонсона «Всяк в своем нраве» (кварто), в которой, как мы знаем, играл Шекспир. Имя Яго звучит как зловещее эхо последних двух слогов имени Родриго. На таком проникновении одного имени в другое делается упор, когда произносится в первый раз имя Родриго: («It is as sure as you are Roderigo, / Were I the Moor, I would not be Iago» — «Я Яго, а не мавр, что так же верно, как то, что ты — Родриго»)5. Посредством частичной анаграммы, родственной анаграммам, используемым в «Двенадцатой ночи», имя Яго со всем его недобрым эгоцентризмом («I», «I», «I-ego» — «Я сам») вторглось в имя обманутого им человека. Скрытый смысл этого — прообраз будущей композиционной и психологической изоляции Родриго от всех в пьесе, за исключением Яго. Это выражено настолько сильно, что (после нарушения им покоя Брабанцио в первой сцене) Родриго, который вряд ли сдержан и молчалив, на протяжении всей пьесы произносит всего 61 слово, обращенное не к Яго, 48 из которых — реплики в сторону, адресованные самому себе.

Однако даже больший разрушительный смысл вложен в имя Дездемона, единственное имя, которое Шекспир заимствовал у Чинтио, а также в три других связанных с ним имени (Кассио, Эмилия и Отелло), которые Шекспир придумал для персонажей Чинтио — капитана, супруги прапорщика и мавра. Представляя собой наиболее тесно связанную группу имен в трагедии, эти четыре имени не взаимодействуют анаграмматически. Тем не менее они связаны тем, что заключают в себе скрытую возможность: во всех них есть некое слово, неизменно с отрицательным смыслом, которое погружено в имя, но ясно видно. Это слово, находящееся под контролем имени и как бы им обезвреженное, все же потенциально несет угрозу и отделимо от имени. Оно ждет момента своего освобождения. Именно к этой группе четырех имен и их значению в пьесе я и хочу сейчас перейти.

Микеле Кассио — это второе имя, которое звучит в «Отелло», в 20-й строке первой сцены, в словах Яго: «А кто он? — Математик-грамотей, /Микеле Кассьо некий. Флорентинец...» Оно представляет собой в некотором смысле аномалию в пьесе. Кассио — единственный персонаж, который имеет фамилию и имя, по крайней мере до середины III акта. Слова Яго (III, 3, 123) — «Микеле Кассио, осмелюсь утверждать, мне честным кажется»6 — 11-е по счету и последнее упоминание имени лейтенанта Отелло (в сочетании с фамилией или без нее). После этого он всегда фигурирует как Кассио, причем его фамилия таинственным образом замещает имя (как видно из слов Бьянки — «Кассио, родной! /Мой Кассио!» — в V акте).

Микеле (Michael) — это чрезвычайно редкое имя у Шекспира, и его можно найти только в этой пьесе и в «Генрихе IV» (1-я часть), где Шекспиром назван (в английской огласовке — Майкл) незначительный и совсем неисторический персонаж, которому архиепископ Йоркский отдает приказание в IV акте: «bear this sealed brief / With winged haste to the Lord Marshal» — «спешите c этим запечатанным пакетом, / Как окрыленный, к маршалу»7. Содержащее скрытый смысл слово «окрыленный» делает цепочку ассоциаций ясной. Михаил (Майкл, Микеле) — это имя предводителя небесных сил, архангела-воителя, который сокрушает Люцифера и его власть. Это имя не зря дано в «Генрихе IV» гонцу, на которого пал выбор архиепископа, поскольку тот, как ему представляется, ведет священную войну. Оно также несет в себе некоторую информацию о Кассио, которую мы находим в первых сценах «Отелло»: офицер, которому доверяют и которого любят как Отелло, так и его супруга, добрый вестник прибытия Дездемоны после шторма. Однако имя Михаил (Микеле) меньше соответствует тем чертам характера Кассио, которые проявляются на Кипре: не просто его отношениям с куртизанкой Бьянкой, но и тому, как бездушно он с ней обращается, той наглости и безответственности, которые неожиданно проявляются в сцене опьянения, надоедливому ухаживанию за супругой генерала, чтобы восстановить прежнее служебное положение. И поэтому Шекспир отнимает положительное и охраняющее своего носителя имя Микеле у бывшего лейтенанта Отелло, предоставляя нам возможность созерцать грубого человека, в чьем имени Кассио скрыто слово ass — «осел», «глупец». Я не хочу сказать, что Кассио теперь следует воспринимать только в свете этого односложного слова. Покалеченный и истекающий кровью человек, который может в конце кротко сказать: «Дорогой генерал, я никогда не давал вам повода»8, заслуживает уважения. Мы можем даже решиться передать ему управление Кипром. Однако так же несомненно, как и в отношении Отелло, что «водить такого за нос — сущий вздор».

Второе из четырех главных имен и пятое по порядку появления в тексте (после Яго, Микеле Кассио, Родриго и Брабанцио) — имя, которое Шекспир заимствовал у Чинтио: Дизде́мона, или, как оно обычно звучит у Шекспира, — Дездемо́на. Впервые его произносит во 2-й сцене I акта Отелло (сам еще не названный по имени): «Не полюби я милой Дездемоны, / Я б ни за что женитьбой не стеснил / Своей привольной жизни...» Конечно, Шекспир был совершенно не обязан принять имя, данное Чинтио (в центре которого заключено слово «демон»), в отличие от ситуации с именами исторических фигур: Макбет, Макдуф, Лир, Гонерилья, Клеопатра или Антоний. Возможно, это имя подходило для его целей, и поэтому он взял его, лишь перенеся ударение со второго слога на третий, чтобы оно удобнее вписалось в пятистопный ямб, и заменив начальное «д-и-з» на «д-е-з», чтобы не перегружать это имя ассоциациями с тьмой и дьявольским началом, которые и так в нем в сильнейшей степени присутствуют. (Вспомним, что Диз (Дис) — одно из имен бога ада, похитителя Персефоны, имевшего темный облик, — «темный Дис», говорит о нем Шекспир в «Буре».)

У Чинтио благородные дамы и господа, которые слушают историю Диздемоны, прапорщика, капитана и мавра, открыто изумляются тому «что подобная враждебность (как враждебность прапорщика. — Э.Б.) может поселиться в человеческом сердце». Но они также обвиняют и отца Диздемоны в том, что он дал своей дочери несчастливое имя. (Оно имеет греческое происхождение и означает «несчастливая».) Шекспир один раз задерживает взгляд на этимологии этого слова — в восклицании Отелло почти в конце пьесы («О девочка с несчастною звездою!»). Однако он, по-видимому, проявляет значительно больший интерес к зловещему слову «демон», которое скрыто в ее имени, мрачный смысл которого благодаря Яго не только осознается Отелло, но и приводит к мысли о его влиянии на имя (для которого составная часть «демон» носит лишь оттеночный и неосознанный характер). «Дьявол, дьявол», — зовет он ее в первой сцене IV акта и «светлый (fair) дьявол», — в III акте, и это представляет собой парадокс, так как дьявол, как принято считать, воплощает в себе мрак. Отелло обнаруживает «потеющего дьявола» в ее руке и использует это в качестве предлога, чтобы устроить с ней ссору на сексуальной почве, приписывая ей порочные черты исчадья ада. Он находит, что ее «безукоризненное имя / Луны белее было, а теперь / Черно, как я...»

Самое тягостное в пьесе то, что Дездемона «виновна» лишь в своей молодости и неопытности (поэтому она нервничает и говорит неправду о носовом платке), а также в детской небрежности, с которой она может уронить и потерять вещь. «Честный Яго», а не она в действительности является «белым (или светлым — fair) дьяволом» пьесы, как это с самого начала знает публика. И все же тот «демон», который скрывается в имени Дездемоны, присутствует в нем не только для Отелло, который обнаруживает и неправильно истолковывает его. Слово «демон» соответствует тому отношению, которое сложилось к женщинам вообще, подразумевает враждебность, которая так ярко выражена в словах Яго и о которой Шекспир говорит как об общепринятой в этом мужском обществе, что обнаруживается даже за вежливым и уважительным отношением Кассио. Сам Отелло, несмотря на то, что является чужаком в Венеции, человеком, не знакомым с ее традициями, однако вполне разделяет ее предрассудки относительно противоположного пола. До поры до времени он считал, что утверждения общего характера, по-видимому, не имеют отношения к его собственному браку, необыкновенному и чудесному. Но когда Яго, чья честность вошла в поговорку среди всех, кто с ним знаком, говорит, что брак этот необычен лишь тем, что доказывает ненормальные сексуальные склонности Дездемоны, то все старые трюизмы овладевают сознанием Отелло. Это одна из причин того, почему задача Яго не является такой уж трудной.

В первой сцене II акта, во время ожидания возвращения Отелло на Кипр, Дездемона отвергает оскорбительные описания, которые Яго дает женщинам, изображая их ветреницами и дьяволицами, шумливыми и бездельницами («С постели вы встаете для безделья, / А делом занимаетесь в постели»), говоря, что это «плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков». Так оно и есть, но смех все равно продолжает раздаваться, а предрассудки, которые его порождают, не остаются на дне пустых пивных кружек, когда приходит время закрытия пивной. В «Отелло» мы наглядно видим проявление этой шумной неприятной веселости со стороны Кассио, который «не может сдержать приступов смеха»9 при любом упоминании о своей возлюбленной Бьянке. Бьянка, представленная как куртизанка в списке действующих лиц в фолио, не «божественная Дездемона», перед которой «смирились волны, камни под водой, / И ураган...», как выражается, в духе Петрарки, Кассио. И все же в пьесе, где так тщательно создается символика черного и белого, имя Бьянка — сама белизна — не было дано героине бездумно. Несмотря на досадную несдержанность чувства Бьянки, есть что-то трогательное в ее безнадежной и совершенно бескорыстной любви к Кассио, в том, как она бросается к нему на помощь в V акте, несмотря на опасность. Неприятно слышать, как в IV акте Отелло называет Дездемону «шлюхой без стыда». Но восклицание Яго: «Заведомая уличная тварь!», когда Бьянка рыдает над раненым Кассио, тоже коробит, равно как и высказывание Эмилии: «Бессовестная шлюха!»

Эмилия — это третий из четырех персонажей, чьи имена представляют для меня интерес. Вот реплика Бьянки: «Я не шлюха, / А женщина такая же, как вы». Эмилия, безусловно, не шлюха в том смысле, что не просит денег за оказываемое сексуальное расположение. Яго может быть как прав, так и неправ в своих подозрениях о том, что она была ему неверна. На вопрос, сколько любовников было у жены Яго, пьеса не дает ответа. Действительный смысл сравнения Бьянкой себя с Эмилией сразу после сцены, где Дездемона поет песню об иве, заключается в том, чтобы напомнить публике, что та самая Эмилия, которая в 4-й сцене III акта ответила: «Сударыня, не знаю» на вопрос встревоженной Дездемоны: «Куда, Эмилия, могла девать / Я свой платок?», безусловно, оказывается нечестной (в смысле «неправдивой») и что та, кто намекает Дездемоне, что верный способ держать в руках ревнивого, жестокого или неверного мужа — это тайно изменить ему, советует быть нечестной и в сексуальном смысле. Более того, существует связь между этими двумя различными видами нечестности.

В настоящее время Эмилию часто превозносят как героиню-феминистку. Но это не соответствует ни ее поведению в пьесе, ни значению слова, скрытого в центре ее имени, — односложного слова ill — «зло» (в слове Emilia не хватает одного 1, но в произношении два 1 равнозначны одному). Это слово, которое четко обозначилось в заключающем двустишии ее возмущенного монолога о мужьях («Вот пусть и не корят нас нашим злом. / В своих грехах мы с них пример берем»), — одна из тех скрытых сил, подобно ass в имени Кассио, и «демон» в имени Дездемона, которые высвобождаются в ходе трагедии. И как в имени Яго можно расслышать «I — ego» — «Я сам», так и имя Эмилия, которое в ранних текстах имело написание с Ae, т. е. Ae-milia, может незаметно переходить в «I'm a liar» — «Я — лгунья». Эмилия не только лжет, когда Дездемона ее прямо спрашивает о носовом платке. Она наблюдает, как хозяйку подвергают жестокому допросу об утере, видит, как расстраивается ее брак, и все же так и не говорит Дездемоне, что это она подобрала платок и отдала его Яго. Причина этого не имеет ничего общего с малодушием или преданностью мужу. Она связана с цинизмом в отношении мужчин: «Живешь два года с мужем, не узнаешь. / Мужчина — брюхо, женщина — еда», — обобщение, в такой же степени широкое и уничтожающее, как мнения мужчин о женщинах. Если бы не носовой платок, что-нибудь другое вызвало бы ревность Отелло. Мужчины, говорит Эмилия Дездемоне, «ревнуют не затем, что есть причина, / А только для того, чтоб ревновать».

В конце пьесы, со смертью Дездемоны и разоблачением злодейства Яго, Эмилия узнает, почему ей следовало быть дальновидней. Она умирает, вспоминая песню Дездемоны, балладу, внезапно прерванную, когда Дездемона поняла, что строки были пропеты в неверном порядке, что ее мысли устремились вперед к фразе: «Обиды его помяну я добром», тогда как то, что должно было последовать, звучало так: «Не плачь, — говорит он, — не порть красоты, — (...) / Я к женщинам шляюсь, шатайся и ты» — классическое выражение враждебности и непонимания между полами. Есть что-то удручающее в этом порочном круге измен, — в песне и в том, что затем советует Эмилия. Дездемона слушает совет опытной и лишенной иллюзий Эмилии — и отвергает его: «Спокойной ночи. Я другого взгляда. / Пускай корят, я исправляться рада». Она говорит так отчасти в силу своих принципов, но также и из-за того, каким был (почти) ее брак с Отелло, каким он еще может быть (она так думает в эту минуту, что, конечно, трагично).

Что касается мавра, человека, который обманул ее надежды, то, хотя о нем постоянно идет речь в пьесе, он назван в ней по имени только на 330-й строке, спустя 146 строк после его первого появления на сцене. «Отелло доблестный, — говорит дож, — мы вас должны / Немедленно отправить против турок». С самого начала есть что-то тревожащее в этом прекрасном звучном имени, которое было придумано Шекспиром для своего персонажа. Оно звучит как иностранное, что подчеркнуто его созвучием со словом «Оттоман» (турок); зрители той эпохи ощущали это острее нас, так как они почти наверняка произносили его как От-хелло (Ot-hello). Но более важным является то, что при перестановке букв имени Торелло (Thorello), взятого у Джонсона, Шекспир поставил в центр имени, как бы в дополнение к имени Дез-демон-а, односложное слово hell (ад).

«Черны темница, ад и мгла», — говорит король в «Бесплодных усилиях любви», критикуя внешность Розалины, женщины, чернота которой не африканская, а подразумевает белую кожу лица, обрамленного черными волосами, и черные глаза. В очерке «Отелло и предрассудки против цвета кожи» Д.К. Хантер напомнил нам о том, насколько сильно антиномия дня и ночи и страх людей перед последней обусловливали отношение к темному во внешности человека даже в период классической древности10. Христианство же в течение многих веков ассоциировало черноту с дьяволом, с бесами, проклятыми душами или проклятыми потомками Каина и Хама, и в его живописной традиции черная кожа была знаком проклятия, на что и опирается Шекспир, чтобы привести в изумление публику, смотрящую «Отелло». Потому что негр в этой пьесе, несмотря на то, что ужасным образом введен в заблуждение, не является воплощением зла, подобно черному Арону в «Тите Андронике». Оказывается, что им можно восхищаться, что стало возможно с появлением в эпоху Ренессанса интереса к первобытным народам, к обращению в христианскую веру и спасению душ чернокожих. Другая сторона — творческий интерес Шекспира к нравственному оксюморону.

Дездемона говорит, что «краса Отелло — в подвигах Отелло». Дож пытается убедить Брабанцио: «Ваш темный зять... чище белых». Подобные утверждения часто воспринимаются буквально, — как всегда, находились читатели, убежденные в том, что женщина, которой посвящен 147-й сонет («И долго мне, лишенному ума, / Казался раем ад, а светом — тьма»), вероятно, была негритянкой. Тем не менее, важно признать, что в своей большой части язык пьесы подразумевает двоякое толкование противопоставления белого и черного. Подобно Шекспиру — автору «Сонетов», Отелло также поклялся, что любимая им женщина бела и светла (fair), и его потрясают видимые доказательства того, что, несмотря на белизну, она черна, как ад, темна, как ночь.

* * *

В «Ромео и Джульетте» герой и героиня были одного возраста, почти одинаково неопытны и наивны, принадлежали не только к одной нации, но и жили в одном и том же маленьком городе и стояли на одной и той же ступени социальной лестницы. В результате наследственной вражды в Вероне члены семьи Монтекки не могли связывать себя брачными узами с членами семьи Капулетти. Это единственный фактор, работавший против союза Ромео и Джульетты, который в любом другом отношении был бы почти банально традиционным. Брачный союз Дездемоны и Отелло — полная противоположность этому. Родительское сопротивление здесь просто ничто перед чудом, которое разрушило все препятствия между юностью и зрелостью, невинностью и опытом, старой культурой Венеции и диким миром пустынь, пещер и горячего солнца, между в высшей степени женственной натурой и воплощением мужественности. Черная и белая кожа — та противоположность, которая больше всех других различий. Она как бы подытоживает их все для нас визуально, когда мы смотрим пьесу в театре. Но здесь, как мне кажется, важнее не расовый аспект, а то, что эта полярность представляет собой кульминацию всех тех обычно непримиримых противоречий, которые на какое-то мгновение были примирены и усмирены в брачном союзе Отелло и Дездемоны. Непохожесть на тебя любимого существа — источник привлекательности, но также и нечто, что необходимо понимать и тонко изменять так, чтобы она стала частью целого, — здесь представлена самым радикальным образом. Настолько радикальным, что на первых порах этот брак выглядит олицетворением гармонизующей силы любви. Вот почему так болезненно переживается его крах.

У.Х. Оден думал, что любовь Дездемоны — влечение школьницы к зрелому мужчине. Сам Отелло подвергался постоянным обвинениям критиков XX столетия за то, что он влюблен не в Дездемону, а в собственный романтический образ, увиденный им в ее глазах во время его рассказов о странствиях. Я думаю, было бы ближе к правде сказать, что это два человека, которые были равно ограничены, несмотря на различие в возрасте и бо́льшую свободу передвижения, которой пользовался Отелло, рамками соответственно женского и мужского общества. И снова вспоминаются комедии Шекспира с их характерным разрушением небольших групп, состоящих из представителей одного пола, — академии в «Бесплодных усилиях любви», триумвирата холостяков в пьесе «Много шума из ничего» или девичьей дружбы Гермии и Елены в «Сне в летнюю ночь», так как новые, гетеросексуальные союзы пришли на смену старым. Дездемона, по словам Брабанцио, «ничего не хотела слышать о браке», «отказывала лучшим женихам» Венеции. Она запечатлелась в сознании Отелло еще тогда, когда молча слушала его рассказы и ради них старалась поскорее кончить «домашние дела», постоянно отлучаясь из комнаты для выполнения этих дел, которые, в свою очередь, так же таинственны и необычны для Отелло, как для нее — его рассказы об огромных пещерах и безлюдных пустынях. «Начав службу в семь лет, — говорит Отелло в I акте, — я воюю всю жизнь, за вычетом девяти месяцев»11. Эти тщательно определенные девять месяцев представляют собой не только (впервые в жизни Отелло) период, когда он не воюет, но и намекают на (запоздалое) рождение в нем того порыва, центрального в комедиях, в результате которого женщина, брак меняют почти исключительно мужской образ жизни.

В ряде комедий, которые были написаны до «Отелло», Шекспир в какой-то мере позволял своей героине входить в мужской мир, если она переодевалась в мальчишеское платье. Дездемона пересекает эту границу не посредством изменения своего внешнего вида, но (сначала) жалея, как она сообщает Отелло, «зачем не родилась таким же человеком», а затем девушка, «шагнуть боявшаяся, скромница, тихоня», как характеризует ее Брабанцио, делает «стремительный шаг» и превращается для Отелло в «прекрасного (снова fair) воина». Дездемона дорожит этим титулом, дарованным ей ее мужем по его возвращении на Кипр, и вновь вспоминает о нем среди бед, обрушившихся на нее в III акте: «Неблагородный воин!» — журит она себя12. Яго насмешливо говорит Кассио, что «настоящий генерал сейчас у нас генеральша», но, как часто бывает, в этих словах кроется больше, чем он — а также Эмилия — сознает. В браке Дездемоны и Отелло женское и мужское начала не только встречаются: каждый из них принимает некоторые характерные черты другого. Отелло, «скиталец, чужеземец», превращается в домоседа, человека, который находит, что пеньем его жены «можно приручить лесного медведя», и замечает узоры и цвета вышивок.

За этим слиянием противоположностей, по-моему, стоит великая ренессансная традиция необычного союза богини любви Венеры и бога войны Марса. Ребенком этого союза была Гармония, примирительница борьбы. Согласно Пико делла Мирандола, флорентийскому неоплатонику, «Венера любит Марса, потому что Красота... не может существовать без противоречия; и Венера покоряет и умиротворяет Марса, потому что ее мягкость обуздывает и преодолевает ссору и ненависть, которые существуют между противоположными элементами... Венера была помещена в центр неба рядом с Марсом, так как она должна укрощать его порывы, которые по своей природе разрушительны... А если Марс будет всегда подчиняться Венере, то есть противоречие составляющих элементов будет приведено в должное соответствие, ничто никогда не погибнет»13.

Эта мысль проводится Спенсером в V книге «Королевы фей» в аллегории девушки-воина Бритомарт и Артегалла, самого сильного рыцаря в мире, который, однако, до встречи с Бритомарт обречен быть «сильным без изящества». Артегалл, после того как был буквально поставлен Бритомарт на колени, в течение некоторого времени чувствует себя непривычно беззащитным. Действительно, он бы попал в беду в том новом мире женских ценностей, о котором только начал узнавать, если бы не был вовремя спасен самой Бритомарт. У Шекспира история не имеет такого счастливого конца. «Прекрасный/светлый воин» Отелло становится, как он считает, его «белым/светлым дьяволом». И когда это случается, ад, скрытый в его имени, высвобождается, чтобы погубить их обоих.

Отелло роковым образом делает то, что герои комедий Шекспира никогда не делают в конце пьесы: он возвращается к исключительно мужскому образу жизни, который вел до встречи с Дездемоной. Он принимает уверения Яго («Ваш навеки»), но не принимает уверений своей супруги. Именно потому, что пьеса даже здесь, когда давно уже нет сходства с построением сюжета по комедийному принципу, продолжает поднимать вопросы, имеющие центральное значение для комедии, — именно потому трагедия так потрясает, триумф зла так ужасен. Мимология имени (термин Женетта) породила столь большие последствия, что они становятся почти метафизическими. Отелло, принимая их, буквально осуждает себя на муки в преисподней: «Когда-нибудь, когда нас в день расплаты / Введут на суд, один лишь этот взгляд / Меня низринет с неба в дым и пламя. / ...Плетьми гоните, бесы, прочь меня / От этого небесного виденья! / Развейте по ветру! Сожгите в сере! / Купайте в безднах жидкого огня!»14

Отелло обвиняли в том, что он не понял, что он сделал с Дездемоной и самим собой. Но его последняя реакция на собственное имя указывает на нечто, чего не заметили Элиот и Ливис. Ум мавра, как всегда, более уверенно проявляется в языке, а не в его знании сердец и побуждений. Вот почему он не только признает мрачную сущность своего имени, но и отвергает окружающие его яркие эпитеты: «доблестный Отелло», командующий, славный своим «званием», «пламенем битв и торжеством побед». Шекспир лишил Микеле Кассио его положительного имени, но Отелло, признавая, что «справедливость» его имени (по выражению Женетта), подобно справедливости его самого, безвозвратно утеряна, сам решает стать безымянным. На вопрос Лодовико: «Где этот пылкий, бедный человек?», — мавр отвечает: «Который был Отелло?» Лодовико пытается возвратить ему имя: «Такой когда-то доблестный Отелло», а Кассио — даже с большим участием — его утерянное звание: «Дорогой генерал, я никогда не давал вам повода». Но Отелло последней сцены — человек, который, исполняя долг справедливости по отношению к самому себе, сознательно смешивает себя с безымянным злобным турком в чалме, которого он когда-то наказал в Алеппо, — такой человек уже недоступен для подобных утешений. Вот почему мы видим в нем частичное возрождение и примирение, что выражается в последних словах, обращенных к Дездемоне, — глубоко личных, не нуждающихся в собственных именах, где звучат одни местоимения — символ близости: «С прощальным поцелуем / Я отнял жизнь твою и сам умру, / Пав с поцелуем к твоему одру». Верность и прощение его жены, без которых эти слова были бы невозможны, по сути представляют собой самый последний и великий дар, который она могла ему дать.

Примечания

1. Цитаты из «Отелло» даются по изд.: The Riverside Shakespeare / Ed. G.B. Evans et al. L., 1974.

2. «Комедия ошибок» (II, 1, 27). Пер. подстрочный.

3. Bullough G. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare: Vol. 1—8. L., 1973. Vol. 7. P. 214.

4. См.: Mulcaster R. The First Part of the Elementarie (1582); Pattenham G. The Arte of English Poesie (1589).

5. Пер. подстрочный. Ред.

6. Пер. подстрочный. Ред.

7. Пер. подстрочный. Ред.

8. Пер. дословный. Ред.

9. Пер. подстрочный. Ред.

10. «Othello» and Colour Prejudice // Hunter G.K. Dramatic Identities and Cultural Tradition. Liverpool. 1978. P. 31—59.

11. Пер. подстрочный. Ред.

12. Пер. подстрочный. Ред.

13. Цит. по: Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980. P. 88—89.

14. Дается по переводу Б. Пастернака, кроме предпоследней строки, которая у него отсутствует. Ред.