Э. Пастернак-Слейтер. «Шекспир в переводах Бориса Пастернака»

Эта статья посвящена шекспировским переводам Бориса Пастернака¹. Я надеюсь проиллюстрировать, в основном на материале «Гамлета», то, каким образом, по моему мнению, Пастернак улучшал шекспировский оригинал. Начну с моих личных впечатлений о двух постановках пьес Шекспира в переводе Пастернака, виденных мною в Москве. Эти спектакли могут служить как бы воплощением двух главных альтернатив, стоящих перед переводчиком: с одной стороны, консервативный буквализм, с другой — более свободное обращение с текстом. Переводы Пастернака являются интересным сочетанием обоих подходов.

Во время поездки в Москву в 1970 г. мне посчастливилось побывать в Театре на Малой Бронной на спектакле «Ромео и Джульетта» в постановке Анатолия Эфроса, в переводе Пастернака. Мне сказали, что новаторство и современный стиль постановки произвели большой эффект, и поэтому я была несколько разочарована увиденным. По-моему, эта постановка неуклюже копировала стиль Королевского Шекспировского театра, который впервые гастролировал в Москве за несколько лет до того. Я увидела все характерные и утрированные черты этого стиля: скупая декорация, быстрые, постановочно не обозначенные переходы от одного эпизода к другому; действующие лица спешили начать новую сцену, не успев кончить предыдущую; громыхала музыка с преобладанием медных, по всей сцене с грохотом перетаскивали две металлические решетчатые ширмы. Однако, читая потом заметки Пастернака о «Ромео и Джульетте», я с удивлением обнаружила, с какой верностью в спектакле было воспроизведено его представление об этой пьесе. Вот это яркое описание:

«В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков»².

Шумная и свободная постановка Эфроса была резким контрастом спектаклю «Отелло» (тоже в переводе Пастернака), который я видела в Кремлевском театре в середине 60-х годов³. Для моего западного восприятия наиболее поразительным в этой постановке был ее старомодный викторианский стиль. Я до сих пор помню сцену смерти Дездемоны в декорации, копирующей картину Тициана «Венера Урбинская» (во дворце Уффици): ложе Дездемоны было вознесено на возвышение, пересекавшее сцену слева направо, в головах и сзади — тяжелые бархатные драпировки; на сцене были колонны, парчовые занавеси, балюстрада, а за ней — живописный задник, изображающий грозовое небо. Это была антикварная редкость — живой образец постановочных принципов XIX в., от которых только что освободились наши английские театры. И однако, в этом было обаяние, утерянное нашими современными театрами: сонный буквализм, совершенно чуждый сегодняшней театральной моде с ее аскетической сценографией и быстрым темпом.

Было бы совершенно неоправданно делать какие-то общие выводы, имея столь узкий и ограниченный опыт знакомства с Шекспиром в советском театре. Однако, как мне показалось, относительная прямолинейность этих постановок высвечивает еще один контраст — между ними и языком перевода. Когда я выходила из Кремлевского театра, ко мне обратилась женщина средних лет, воскликнувшая в праведном гневе: «Какой возмутительный спектакль! Почему мы должны сидеть и слушать такие ругательства? "Шлюха"! "Блядь"! Шекспировский Отелло никогда в жизни так не ругался, и в прежних переводах этого тоже не было».

Ее негодование было вдвойне комично, поскольку шекспировский Отелло бранится именно этими словами, а, кроме того, Пастернак часто смягчает вольности Шекспира, предпочитая быть целомудренным там, где Шекспир распутен. Меркуцио без стеснения говорит о стрелке часов: «bawdy hand... is now upon the very prick of noon». У Пастернака этот образ смягченно-томный: «Бесстыдная часовая стрелка средь бела дня легла поперек всего циферблата» (II, 4, 108)⁴.

Такая свобода обращения с текстом — часть кредо Пастернака. Из его комментариев, писем и более всего из его переводческой практики явствует, что в своих переводах он ставил себе задачей улучшение текстов Шекспира. Нам не надо удивляться подобной дерзости. В английской традиции этому можно найти много прецедентов: Наум Тейт и Драйден вместе со множеством менее значительных драматургов переписывали Шекспира по образу и подобию своего времени: придумывали светски приемлемые объяснения невоспитанности, проявленной Корделией по отношению к отцу в начале «Короля Лира» (оказывается, она была все время влюблена в Эдгара), превращали прыжки через время и пространство (из одного края империи в другой и через многие годы) в «Антонии и Клеопатре» в строгие три единства (в драйденовской переделке этой пьесы — «Все ради любви»). Мы обычно не одобряем такие «улучшения». Но то, что исправляли у Шекспира, часто действительно было недостатками: так, Томас Раймер справедливо издевался над простодушием сюжетных ходов в «Отелло», где Родриго умирает, как почтальон, с карманами, набитыми письмами, в которых все разъясняется. Т.С. Элиот в «Предисловии к ненаписанной книге» воинственно заявил, что «пьеса Шекспира и пьеса Генри Артура Джоунза относятся, в сущности, к одному и тому же типу драматургии, разница же в том, что в Шекспире гораздо больше величия, а у м-ра Джоунза — искусности». И далее: «Конечно, есть явные недостатки: когда написано плохо либо небрежно, а также дурной вкус. Анализ почти любой елизаветинской пьесы, включая шекспировские, строка за строкой был бы в этом смысле полезным упражнением»⁵. Пастернак, переводя Шекспира, как раз и сделал этот построчный анализ и исправил многие явные недостатки, а именно «когда написано плохо либо небрежно, а также — дурной вкус».

В то же время Пастернак поставил себе целью высвободить Шекспира из-под предшествующих переводов. Поэтому он, например, отверг традиционный перевод слова fool как «шут» («"шуты" слово слишком заэстетизированное»⁶), предпочитая более простое «дурак», которое значит скорее «идиот», чем «придворный шутник». В этом отношении Пастернак в такой же степени следует русской традиции, как и английской. Вордсворт хотел вернуть поэзию к языку простых людей, а Пушкин хотел возвратить русскому языку его «библейскую похабность», — это выражение по иронии судьбы было заменено комментаторами Пушкина в XIX в. на «откровенность». Похабный язык Пастернака и Шекспира в «Отелло» — часть этой библейской грубости. Это язык настоящих мужчин, язык великой литературной традиции, переходящей всей границы государств и светского декорума.

В своих «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак так формулирует свое кредо: «Вместе со многими другими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающего в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности»⁷.

Разница между двумя шекспировскими постановками, которые я видела, может служить иллюстрацией двух крайних позиций, между которыми приходится выбирать любому переводчику. Пастернак выступает за свободу в отношениях с оригиналом, и так же (для своего времени) поступил Эфрос. Пример противоположного подхода — Набоков, высказавший крайне буквалистское кредо в предисловии к своему переводу «Героя нашего времени»:

«Начнем с того, что следует раз и навсегда отказаться от расхожего мнения, будто перевод "должен легко читаться" и "не должен производить впечатление перевода" (вот комплименты, какими встретит всякий бледный пересказ наш критик-пурист, который никогда не читал и не прочтет подлинника). Если на то пошло, всякий перевод, не производящий впечатление перевода, при ближайшем рассмотрении непременно окажется неточным, тогда как единственными достоинствами добротного перевода следует считать его верность и адекватность оригиналу. Будет ли он легко читаться, это уже зависит от образца, а не от снятой с него копии.

Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее»⁸.

И наконец, рассмотрим еще одну позицию, расположенную как раз посередине между этими крайними подходами. Она изложена Т.С. Элиотом в предисловии к его новой редакции (1949) перевода «Анабасиса» Сент-Джона Перса:

«Когда я сделал этот перевод, Сент-Джон Перс был мало известен за пределами Франции. Тогда переводчик — возможно, из-за того, что впервые представлял эту поэму англоязычному читателю, — беспокоился не столько о том, чтобы точно передать смысл каждой фразы, сколько о том, чтобы найти английские фразы, которые были бы равноценны; он, возможно, позволил себе некоторые вольности в интересах оригинальности и иногда поставил свои собственные идиомы между автором и читателем... Но сейчас мне кажется, что бо́льшая верность точному смыслу, более буквальный перевод — это то, что нужно. Я исправил не только мои собственные вольности, но и несколько явных ошибок и погрешностей»⁹.

Однако мы увидим, что разница между этими тремя принципами далеко не такая четкая, как может показаться. Так же как традиционалистская постановка «Отелло» была благодаря викторианскому стилю декорации модификацией Шекспира, так и набоковское бравирование консервативным буквализмом скрывает радикализм, выдающий себя агрессивной логикой его позиции, атакой на банальность рядовых переводчиков и, более всего, независимостью его провокационных заявлений, сделанных как бы между прочим, — вроде того, что «его русский временами так же коряв, как французский Стендаля». С другой стороны, Пастернак не так свободен, как он декларирует в своих «Замечаниях». Как принято считать, его позиция противоположна подходу Лозинского, который, по-моему, практически не выдерживает никакой критики. Невозможна абсолютная верность оригиналу, если оригинал не является чем-то застывшим. Как показал в своем докладе Стэнли Уэллс, Шекспир переделывал свои собственные пьесы, и у нас есть разные варианты текста нескольких трагедий. Консервативный критик всегда стремится рассматривать литературные тексты как священные и неприкосновенные. «Апрель, беспощадный месяц»¹⁰, и это уже навсегда — уже ни май, ни сентябрь не могут претендовать на такое звание. Писатели же знают, что это не так; рукопись «Бесплодной земли» демонстрирует нам, каким неопределенным в глазах автора может быть «изначальный текст». Вслед за автором его переводчик ощущает, что на его собственном языке текст может быть таким же многовариантным, как и на языке оригинала. Свобода переводчика — это даже не право, это неизбежность. Однако каждый переводчик соблюдает некоторые основные правила, и это и придает индивидуальность его переводам.

Принимая во внимание заявление Пастернака о свободе перевода, удивляешься тому, как точен он бывает. Сравнивая его перевод с оригиналом строку за строкой, первое, что ощущаешь очень сильно, — это не распущенность, а сдержанность. Пастернак с необычайной скрупулезностью воспроизводит стих Шекспира, его метрические вариации во всех их разновидностях, прозу и белый стих, парные рифмованные строки, фразы длиной в строку, анжамбеманы и нарушения метрики, важные для смысла. Он, как правило, заостряет вариации тона, усиливает высокую риторику, а елизаветинский разговорный стиль, ныне устарелый, передает обычным современным русским языком. Естественность в передаче шекспировских стишков, поговорок и песенок — одна из самых сильных сторон его как переводчика. Безусловно, очень важно точно передавать и букву и дух оригинала, но на практике это трудно.

Одно из главных правил Пастернака, совершенно очевидно, состоит в том, чтобы переводить каждую речь тем же количеством строк, что и в английском оригинале. Мы видим это в его переводе «Гамлета», первой из восьми пьес Шекспира, над которыми он работал в 1940—1949 гг.

Даже в переводе последней из них, «Короля Лира», он лишь иногда позволяет себе в более длинных речах небольшую вольность: передать две строки тремя или наоборот. Из этого по видимости педантичного правила вытекает все остальное, потому что, поставив себя в столь тесные рамки, Пастернак буквально не имеет возможности переводить каждое слово оригинала буквально. А если принять во внимание разницу между английским и русским языком, то без этого ограничения его переводы распухли бы, выйдя из всяких границ¹¹.

С одной стороны мы имеем русский язык — флективный, многосложный, в котором строка пятистопного ямба в среднем состоит из четырех—пяти слов. С другой стороны — английский с его рыхлой фактурой, отсутствием флексии, преобладанием того, что Драйден пренебрежительно назвал «нашей... Тевтонской Односложностью»¹², — и в результате строка того же пятистопного ямба содержит до десяти слов, каждое из которых имеет свои оттенки значения. Пастернак завидовал этому преимуществу. Он писал в «Заметках переводчика»: «Возможности английской метрики неисчерпаемы. Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога»¹³. Разница наиболее заметна в самых прозаических стихотворных строках:

King.

Have you your father's leave? What says Polonius? (8 слов)

Король.

Отец пустил? Что говорит Полоний? (5 слов)

Polonius.

A hath, my lord, wrung from me my slow leave... (10 слов)

Полоний.

Он вымотал мне душу, государь... (5 слов)

Polonius.

I do beseech you, give him leave to go. (9 слов)

Полоний.

Благоволите разрешить поездку. (3 слова)

(«Гамлет». I, 2, 57 и дальше)

Таким образом, перевод Пастернака неизбежно передает шекспировские рыхлые конструкции более сжатым, латинизированным синтаксисом, где множество «воды», содержащейся в оригинале, спокойно убрано. Акт перевода — это акт критики, и первое, что смущенно признаешь (по крайней мере, такое впечатление было у меня), — что у Шекспира при сравнении с переводами Пастернака заметны слабости. У Шекспира есть раздражающая манера раздувать текст путем дублирования слов, чего обычно не замечает английский читатель. Только при скрупулезном сравнении оригинала с переводом эти слабости становятся явными. Следующий (неполный) список удвоений взят из первого акта «Гамлета»; в переводе они заменены одним-единственным русским эквивалентом:

«Sensible and true avouch», «gross and scope of my opinion», «comart and carriage», «squeak and gibber», «extravagant and erring spirit», «impotent and bedrid king», «leave and favour», «leave and pardon», «trappings and suits», «all forms, modes, shapes of grief», «cheer and comfort», «a loving and a fair reply», «gentle and unforced», «dead waste and middle of the night», «slow and stately», «stand dumb and speak not to him», «oppress'd and fear-surprised eyes», «angels and ministers of grace», «both in time, / Form of the thing, each word made true and good», «in the youth of primy nature», «no soil nor cautel doth besmirch», «steep and thorny way», «new-hatch'd, unfledged courage», «select and generous choice», «most free and generous», «pith and marrow», «traduc'd and tax'd», «foul and most unnatural», «burn't and purged away», «prick and sting».

Конечно, делая выбор из этих альтернатив, Пастернак неизбежно теряет кое-что из богатства оригинала. Гамлетовские «надетые согласно обычаю торжественные черные одежды»¹⁴ превращаются просто в «платья черноту». Английский язык Шекспира словно обрызгивает свою цель, как из аэрозоля. Он выражает целую гамму оттенков, которая пропадает в графичной ясности флективного языка, синтаксис которого отвлекает внимание от прилагательных и наречий и направляет его на отношения глаголов и существительных. Это разница и в стиле, и, следовательно, в мышлении: как говорят мне мои коллеги, то же самое наблюдается в средневековых английских переводах древнегреческих и римских текстов. Но обычно Пастернак теряет очень мало «сути и сущности»¹⁵ в своих более сжатых переводах. Взять рассказ Призрака об убийстве:

And in the porches of my ear did pour
The leperous distilment; whose effect
Holds such an enmity with blood of man
That swift as quicksilver it courses through
The natural gates and alleys of the body;
And with a sudden vigour it doth posset
And curd, like eager droppings into milk,
The thin and wholesome blood.

Пастернак переводит:

И влил в притвор моих ушей настой,
Чье действие в таком раздоре с кровью,
Что мигом обегает, словно ртуть,
Все внутренние переходы тела,
Створаживая кровь, как молоко,
С которым каплю уксуса смешали.

(I, 5, 63 и далее).

Общий счет: Шекспир — 8 строк, Пастернак — 6; Шекспир — 57 слов, Пастернак — 32. Но при таком сокращении (благодаря которому он получает лишние строчки там, где они ему необходимы) Пастернак теряет только слово «leprous» в выражении «leprous distilment», убирает «and with a sudden vigour» и устраняет это постоянное удвоение, свойственное Шекспиру: «gates and alleys», «posset and curd», «thin and wholesome».

Естественно, это не могло сойти с рук Пастернаку. Профессор Михаил Михайлович Морозов, признанный специалист по Шекспиру, упрекал его за подобные же сокращения в «Ромео и Джульетте»: «Для чего нужно подобное сокращение? Театр и сам сумеет сократить, а читателю нужно дать полный текст. Это недопустимо. Ведь это Шекспир!»¹⁶. Но Пастернак стоит на своем. Кроме небольших поправок, наподобие тех, что приведены выше, которые мог бы принять и Шекспир, Пастернак прибегает к парафразам, проясняющим смысл, за что русский читатель должен быть ему только благодарен. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он язвительно пишет о несовершенстве шекспировского стиля: «Образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова»¹⁷.

Эти замечания Пастернака схожи с высказываниями Сэмюела Джонсона, на которых, возможно, основывался Пастернак. В его библиотеке есть явно много раз читанная книга под редакцией Харли Гренвилл-Баркера и Д.Б. Харрисона «A Companion to Shakespeare Studies» (1941), в которой упоминается предисловие Джонсона к его изданию Шекспира. Джонсон, в частности, пишет с ироническим высокомерием: «Время от времени его [Шекспира] одолевает какое-то неопределенное чувство, которое он никак не может выразить и от которого не может избавиться; он некоторое время борется с ним и, если оно упорно не уходит, облекает его в первые попавшиеся слова и предоставляет распутывать и разъяснять их тем, у кого найдется на это время». У Пастернака такое время было, и он разделяет с Джонсоном (по выражению последнего) «скучный долг редактора»¹⁸. Когда Шекспир безнадежно завязает в борьбе со словом, словно «муха в варенье» (по язвительному выражению У.Б. Йейтса), Пастернак протягивает ему, как спасительную ложечку, ясный по смыслу парафраз. Взять, например, запутанную и многословную речь Гамлета о «врожденных пороках», которая кончается строками:

        that these men,
Carrying, I say, the stamp of one defect,
Being nature's livery or fortune's star,
His virtues else, be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo,
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault. The dram of eale
Doth all the noble substance of a doubt
To his own scandal.

Это слабое (и бездарное) заключение¹⁹ становится благодаря парафразу Пастернака гибким и ясным:

Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро идет насмарку.
Досадно ведь.

(I, 4, 30 и далее).

Эта последняя фраза в разговорном стиле — добавление Пастернака к Шекспиру — являет другую характерную черту его переводов, их последовательный реализм. Знаменательно, что Пастернаку потребовалось несколько изменить слова Гамлета в разговоре с актерами: у Шекспира Гамлет говорит об их спектакле о падении Трои, что это была «прекрасная пьеса, с действием, хорошо распределенным по сценам, и написанная со скромностью и умением»²⁰; у Пастернака последние слова этой речи — «написанная с простотой и умением». Сжатость и простота Пастернака могут служить укором напыщенным и запутанным пассажам Шекспира. Пастернак также не любил мифологических аллюзий и в «Замечаниях» рассматривает их как устаревшие элементы текста: «Для лондонских подмастерьев и приказчиков, умевших читать и писать, Фортуны, Гераклы и Ниобеи были такой же азбукой, как зажигание в автомобиле или начатки электричества для современного городского подростка»²¹. Поэтому он иногда позволяет себе сократить менее значительные из таких аллюзий. Слова Актера-Королевы:

Full thirty times hath Phoebus cart gone round
Neptune's salt wash and Tellus' orbed ground

превращаются в строки:

В тридцатый раз на конях четверней
Объехал Феб моря и мир земной (III, 3, 150—151).

На этом последнем примере ясно видно, как бережно Пастернак сохраняет метрику оригинала. Прибавьте сюда нежность его наиболее лирических пассажей, и создается впечатление (по крайней мере, у меня), что читаешь не перевод, а самого Шекспира в новом воплощении, абсолютно свежими глазами, забыв обо всем хламе, накопившемся за долгие годы академических занятий:

Офелия.

А по чему я отличу Вашего дружка?
Шлык паломника на нем,
Странника клюка.

Ophelia.

How should I your true love know
From another one?
By his cockle hat and staff,
And his sandal shoon.

Королева.

Голубушка, что значит эта песня?

Офелия.

Да ну вас, вот я дальше вам спою.
(— Alas, sweet lady, what imports this song?
— Say you? Nay, pray you, mark.)

Помер, леди, помер он,
Помер, только слег,
В головах зеленый дрок,
Камушек у ног.

Не is dead and gone, lady,
He is dead and gone;
At his head a grass-green turf,
At his heels a stone.

Пастернак так близко передает оригинал, что обе эти песенки можно петь на один мотив. И далее:

White his shroud as the mountain snow
Larded with sweet flowers;
Which bewept to the grave did not go
With true-love showers.

Кого сейчас волнует, что в этом куплете Пастернак упустил то, что знает каждый шекспировед, но не знают обычные зрители и читатели, — что Шекспир изменил здесь народную песню, чтобы вставить многозначительную, нарушающую метрику стиха, отрицательную частицу (что указывает на тайные похороны Полония)? Вместо этого мы имеем щемящие строки Пастернака:

Белый саван, белых роз
Деревцо в цвету,
И лицо поднять от слез
Мне невмоготу (IV, 4, 23 и далее).

Это место «Гамлета» в варианте Пастернака особенно трогательно еще и благодаря особенной, совершенно естественно выраженной нежности: здесь обычные для русского языка, но непереводимые ласковые слова, с которыми любая русская мать обращается к своему ребенку, заменяют неизбежно архаические обороты Шекспира. «Alas, sweet lady, what imports this song?» намного чопорнее, чем «Голубушка, что значит эта песня?», а слова Офелии «Да ну вас» попросту непереводимы.

Переводы всех шекспировских песен Пастернаком — явление уникальное. Они самоценны как песни вне контекста пьес и часто представляют фольклорные элементы шекспировского оригинала в их первоначальной свежести, но так, как это понятно и нам, без скидок на несколько прошедших веков и несколько революции в области стиля. Строка из «песни об иве» Дездемоны — «The poor soul sat sighing by a sycamore tree» — передается Пастернаком: «Несчастная крошка в слезах под кустом», но как перевести эти живые слова обратно на английский? И насколько ближе к фольклору пастернаковский метрически точный вариант всей песни:

Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела одна у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споем, —
Ох, ива, зеленая ива!

Пастернак превратил это в подлинную народную песню со своим собственным рефреном. Легко представит себе, что эту песню пели за прялкой столетия назад русские девушки-крестьянки.

Пастернак последовательно вводит в свои переводы такие фольклорные штрихи, которых нет у Шекспира. Он достигает результатов, эффект которых бывает трудно передать. Когда Актер-Королева говорит: «Однако опасаться вам, дружок, / Нет надобности ни на волосок» («Yet though I distrust, / Discomfort you, my lord, it nothing must»), уменьшительные «дружок» и «волосок» заменяют ходульность оригинала более привлекательным простонародным стилем. Но когда строка Горацио об отце Гамлета — «I saw him once; 'a was a goodly king» — передана как «Я видел раз его: краса-король», то архаическое выражение «краса-король» в соединении с прозаическим «Я видел раз его» дает нам ощущение теплой старомодности: мы находимся в мире живой сказки.

Пастернак часто сообщает шекспировским песенкам и афоризмам такую вневременную значимость, что нам легче поверить, что это русские поговорки, чем переводы английских. Взять эту надоевшую лошадку, которая постоянно возникает в «Бесплодных усилиях любви» и «Гамлете» в смысле чего-то давно забытого. В обеих этих пьесах Шекспир цитирует рефрен несохранившейся песни, о существовании которой мы знаем только из примечаний к тексту. «But oh, but oh, the hobby horse is forgot» — эта поговорка сейчас, увы, безнадежно «заплесневела» («Гамлет». III, 3, 335)²². Не таков задорный стишок, сочиненный Пастернаком:

Где ноги, где копыта.
Заброшена, забыта.

Удивительно, с какой тщательностью Пастернак работает над звучанием, и не только в переводе песен. «Aroynt thee witch; the rump-fed ronyon cries» передано еще более неприятным и грубым: «А эта тварь как гаркнет: "Вон отсюда, / Проклятая карга!"» («Макбет». I, 3, 6). Его заботу о воспроизведении звуков оригинала можно хорошо проиллюстрировать на примере последнего монолога Лира:

Lear.

And my poor fool is hang'd! No, no, no life!
Why should a dog, a horse, a rat have life,
And thou no breath at all? Thou'It come no more.
Never, never, never, never, never.

Лир.

Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!

(V, 3, 505 и далее).

Пастернак явно думает о том, чтобы точно передать огласовку английского слова «never». Мы знаем, как великолепно он пользуется аллитерацией и ономатопеей в своей собственной поэзии. Так же щедро Пастернак применяет эти приемы в своих переводах Шекспира. В «Макбете» Росс говорит, что шотландцы «know not what we fear / But float upon a wild and violent sea» (IV, 2, 20—21). Пастернак проясняет скрытую здесь метафору: «безвестность / Колышется кругом, как океан». Это звуковой эффект, сравнимый с тем, который дают строки У.Х. Одена «pluck / And knock of the tide» («На этом острове») или стихотворение Гарди «На Стерминстерском мосту», недаром названное в подзаголовке «звукоподражательным»:

Reticulations creep upon the slack stream's face
When the wind skims irritably past;
The current clucks smartly into each hollow place...
The floating lily-leaves rot fast.

Пастернак, конечно, использует подобную аллитерацию в целях ономатопеи, но также и совершенно независимо от этого, просто как декоративный прием. «Angels and ministers of grace defend us!» становится фразой «Святители небесные, спасите!»; «peak, / Like John-a-dreams» превращается в «Слоняюсь, /В сонливой лени», — парафраз, который и звучит «лениво». Более того, аллитерация Пастернака часто акцентирует тему и таким образом приобретает значение музыкальной нотации. Возьмем признание Клавдия в конце сцены молитвы: «I am still possessed / Of those effects for which I did the murder; / My crown, mine own ambition, and my queen», сжато выраженное в строках Пастернака, содержащих аллитерацию:

При мне все то, зачем я убивал,
Моя корона, край и королева.

(Вернемся к подсчетам: Шекспир — 3 строки, Пастернак — 2; Шекспир — 21 слово, Пастернак — 12, при том, что ничего не утеряно.) Пример таких звуковых приемов в более длинном тексте — тщательно продуманный перевод монолога «Быть или не быть». Пастернак переводит довольно пустые альтернативы «To die, to sleep;/To sleep, perchance to dream» тремя синонимами, содержащими аллитерацию: «Скончаться. Сном забыться. /Уснуть». Затем он добавляет другие слова, созвучные слову «сон»: «снять» и «объяснить», и создает такую звучную секвенцию:

Скончаться. Сном забыться.
Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот объясненье...

        To die, to sleep;
To sleep, perchance to dream. Ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come,
When we have shuffled off this mortal coil Must give us pause.

(III, 1, 63 и далее).

В 1940—1949 гг. Пастернак перевел восемь шекспировских пьес — примерно по пьесе в год, что составляет половину того, что написал за такой же период времени сам Шекспир (подсчеты самого Пастернака, учитывающего 36 пьес Шекспира, созданные за 20 лет, и не считавшего поэм и сонетов). В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак описывает то чувство близости, которое дало ему это долгое сотрудничество, хотя он работал вдвое медленнее Шекспира: «Переводить Шекспира — работа, требующая труда и времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разбив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящаешься»²³. Подобным же образом даже обычный читатель, сверяя шаг за шагом перевод с оригиналом, ощущает такое же сближение, — но скорее с Пастернаком, чем с Шекспиром. Привыкаешь к тому, как быстро и деловито Пастернак переводит менее интересные сцены, и ожидаешь, что и дальше он будет сокращать и прояснять, слегка смягчать и стилистически очищать текст. Но в больших монологах происходит нечто совсем иное: ощущается напряжение, вызов, повышенная энергия. В такие моменты перевод становится заметно свободнее, строки текут быстрее, звуковых эффектов становится все больше, и перевод «взлетает», как мы это уже видели.

Однако такие вольности не были сразу восприняты доброжелательно. Переписка между Пастернаком и профессором М.М. Морозовым, известным шекспироведом, интересна тем, что в ней идет спор разных критериев, принятых, с одной стороны, ученым-текстологом, а с другой переводчиком, подходящим к своей задаче творчески. Кульминацией их вежливой схватки стал обмен письмами о куплете, сочиненном Гамлетом после сцены «мышеловки», Вот это место у Шекспира:

Hamlet

For thou does know, O Damon dear,
This realm dismantied was
Of Jove himself; and now reigns here
A very, very — paiock.

Horatio

You might have rhym'd.

(III, 2, 275 и далее).

Морозов, начитанный в комментариях к Шекспиру, знал, что странное слово paiock могло быть вариантом peacock (павлин), а если так, содержать уничижительный намек на Клавдия — либо потому что он был расфранчен, как павлин, либо — похотлив, как павлин (согласно елизаветинским пословицам). Ирония в том, что Морозов был твердо уверен в этом варианте, но, согласно новейшим воззрениям текстологов, paiock значит patchcock — уменьшительно-презрительная форма от patch (шут), слово, в XVI в. употребляемое Спенсером, а в XIX-м — Джерардом Мэнли Хопкинсом. Однако Пастернак отбрасывает весь этот недостоверный и малопригодный текстологический хлам и сочиняет веселый стих:

Ты знаешь, дорогой Дамон,
Юпитера орел
Слетел с престола, и на трон
Воссел простой осе...тр.

Эффект здесь чрезвычайно забавный. Как Пастернак объяснил Морозову, англичане ожидают здесь рифмы к слову was — ass (осел), которое в последнюю секунду заменяется словом paiock. Пастернак точно воспроизводит этот эффект обманутого ожидания в своем звучном, звонком четверостишии, где «орел» предполагает рифму «осел», которая в последний момент заменяется на «осетр». Поразительно, как много усилий пришлось употребить Пастернаку, чтобы защитить перед трезвым, прозаичным Морозовым свою изобретательную находку.

Этот осетр естественным образом приводит нас к икре — «caviare for the general» («для обычных зрителей это была икра» — II, 2, 431). После всего сказанного вряд ли стоит удивляться тому, что Пастернак заменил эту фразу, которая не является по-русски пословицей, поскольку икра, возможно, не такая уж редкость для русских читателей. В своем переводе «Гамлета» Пастернак передает эту фразу настоящей поговоркой — «Это было, что называется, не в коня корм». Для Пастернака типично подбирать или придумывать собственные поговорки взамен тех забытых или устаревших, которые есть в оригинале. Так, например, шекспировское «Who calls me villain, breaks my pate across, / Plucks off my beard and blows it in my face?» передается так: «Кому угодно / Сказать мне дерзость? Дать мне тумака? / Как мальчику, прочесть нравоученье?» Такая модернизация была совершенно неприемлема для пуристов. Пастернак написал «Замечания к переводам из Шекспира», чтобы защитить свои переводческие вольности от традиционалистов. Но в письмах Морозову он апеллирует к гораздо более высокому литературному авторитету, чью тень он хотел бы умиротворить, и этот авторитет — Толстой.

Пастернак пишет:

«Прошу поверить только одному. Нигде я не блажил, не оригинальничал и не позволял себе ничего, что не вело бы к прямой цели: живой и сильной передаче истинного, реалистического гения Шекспира сквозь вычуры и натяжки его времени для страны и времени, только вчера еще покинутых гением Толстого»²⁴. Характерная для Пастернака неясность этой ссылки на Толстого прояснена в его письмах к специалисту по Толстому, Дурылину, которого он просил быть рецензентом его шекспировских переводов. В этих письмах прямо выражено намерение Пастернака очистить Шекспира от тех недостатков, на которые указывал Толстой.

В своей знаменитой статье «О Шекспире и о драме», написанной в 1906 г., Толстой находит слабости у Шекспира, главным образом используя прием издевательски-бесстрастного пересказа сюжета «Короля Лира». Хорошо известно, что Толстой предпочитал более ранний вариант пьесы, послуживший Шекспиру источником. По мнению Толстого, в том «Лире» не было тех несообразностей сюжета, той искусственности речи, того «напыщенного, бесхарактерного языка» и «несмешных шуток», вызывавших у Толстого «тяжелую неловкость»²⁵, которые есть в искаженном варианте, принадлежащем Шекспиру. Пастернак, что явно заметно, последовательно искореняет некоторые из слабостей Шекспира, отмеченных Толстым. В его переводах смягчена непристойность и убраны самые непонятные шутки, упорядочена хаотическая образность Шекспира, язык становится более разговорным, современным и классически чистым. Драйден в предисловии к своему варианту «Троила и Крессиды» критиковал Шекспира за то, что тот «мучил слова... как на дыбе, неправильным употреблением»²⁶. Пастернак явно избегает таких выражений, в которых слова выполняют чуждые им грамматические функции: глаголы играют роль существительных, прилагательные — роль глаголов и т. д. Поэтому он просто опускает фразы вроде «sharked up a list of lawless resolutes», «beetles o'er its base» (об утесе) и дает парафразы таких метафор, как «I will speak daggers to her». Он также делает текст человечнее в тех случаях, когда оскорблено его гуманное чувство; яркий пример этого — перевод сцены Гамлета и Офелии после монолога «Быть или не быть». Здесь очень заметно, как мелкие изменения текста, накапливаясь, дают определенный эффект. Самое главное из них — восклицание «О радость!», которым Гамлет прерывает свой монолог при виде Офелии, — добавление совершенно не в духе Шекспира. Есть и множество других мелких штрихов, которые внесены Пастернаком для того, чтобы оправдать поведение Гамлета в этой сцене. Вот его интерпретация:

«Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое "Быть или не быть", и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте... монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема... Неудивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению... Все искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез»²⁷.

Перехожу от сентиментальной трактовки сцены Гамлета и Офелии Пастернаком к его недостаткам как переводчика. Они немногочисленны. Он никогда особенно не отличался чувством юмора, и в его переводе шекспировских шуток есть добросовестная серьезность, благодаря чему они почти теряют непосредственность. Неизбежно, что от этого пострадал перевод обеих частей «Генриха IV». Добавим сюда и ложную стыдливость переводчика, из-за которой он подвергает «ампутации» множество фаллических каламбуров. Дело ухудшается и тем, что Пастернак сравнительно неважно переводил прозаические места, особенно в сравнении с его блестящими переводами песен. Нас вряд ли должно удивлять, что Пастернак хвалил прозу и критиковал стих Шекспира, поскольку он восторгается тем, что считает неподражаемым: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности... Его проза законченна и отделана. Она написана гениальным комиком-деталистом, владеющим тайной сжатости... Полная противоположность этому — область белого стиха у Шекспира. Его внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого»²⁸. Великие прозаические монологи Шекспира (скажем, «What a piece of work is a man!») в переводе Пастернака на удивление далеки от изящества и красноречия оригинала; они оставляют впечатление многословия и нескладности. Наконец, Пастернак осуждает Шекспира за повторы, в своих «Замечаниях» утверждая, что тот был «человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом веков от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики средней школы»²⁹. Однако в своем раздражении Шекспиром Пастернак не замечает образов-лейтмотивов, которые играют столь важную роль в мастерстве Шекспира, и убирает важные вариации образных лейтмотивов во всех трагедиях: зрячести и слепоты в «Лире», непостоянства в «Антонии и Клеопатре», самоослепления в «Макбете».

Чтобы «кончить тем, откуда речь повел»³⁰: такие мелкие недостатки в целом не имеют значения. Несмотря на придирки ученых и критиков, переводы Пастернака продолжают жить для читателей и зрителей. Его версии Шекспира имеют ту же ценность, что шекспировские версии Плутарха. Это пересоздание произведений одного мастера другим — лестное, критическое, неувядаемое.

Примечания

1. Цитаты из произведений Шекспира приводятся по изд.: Shakespeare W. The Complete Works. / Ed. P. Alexander. L.; Glasgow, 1980.

2. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 180—181.

3. Речь идет о гастрольном спектакле (1965) Оренбургского областного драматического театра им. Горького (реж. А. Мадиевский, худ. Э. Чарномский). Ред.

4. После того как я прочитала свой доклад в Москве, синхронный переводчик сказал мне, какой шок он испытал, увидев эти. два бранных слова на первой странице моей рукописи. Он сказал, что некоторые слова до сих пор являются табу, в том числе второе из этих и каламбур Меркуцио. Совершенно невозможно увидеть эти слова в печати или употребить их публично. В таком случае я должна извиниться перед Пастернаком за обвинение его в ханжестве, поскольку лингвистическое целомудрие — это общенациональная черта. В английском языке подобные слова и выражения в XX в. уже не считаются сильными, особенно с тех пор, как процесс над романом «Любовник леди Четтерлей» открыл дорогу свободе выражения в литературе. Однако мои соображения остаются в силе. Цензура театра в шекспировскую эпоху сравнима с сегодняшним лингвистическим декорумом в Советском Союзе. Таким образом, впрямую передав брань Отелло, Пастернак достиг в этом месте эффекта, сравнимого с шекспировским, — и даже, возможно, более сильного.

5. Eliot T.S. Selected Essays. L., 1966. P. 114, 115.

6. Мастерство перевода, 1969. М., 1970. С. 347.

7. Борис Пастернак об искусстве. С. 176.

8. Цит. по переводу С. Таска. См.: Новый мир. 1988. № 4. С. 192—193.

9. Eliot T.S. Note to Revised Edition // Perse St.-J. Anabasis / Tr. by T.S. Eliot. L., 1959. P. 13.

10. Цитата из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота. Пер. А. Сергеева.

11. Здесь в оригинале статьи шекспировская аллюзия, относящаяся к полноте Фальстафа («Генрих IV». Ч. I, III, 3, 23). Примем перев.

12. В его предисловии к «Энеиде». См.: The Works of John Dryden: Vol. 1—20 / Ed. H.T. Swedenberg Jr. et al. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. Vol. 5. P. 336.

13. Борис Пастернак об искусстве. С. 161.

14. Пер. М. Морозова. Ред..

15. «Pith and marrow» («Гамлет», I, 4, 22). Пер. подстрочный. Ред.

16. Мастерство перевода, 1969. С. 354.

17. Борис Пастернак об искусстве. С. 176.

18. Johnson S. Preface to Shakespeare. Oxford. 1957. P. 23, 44.

19. «Lame and impotent conclusion» («Отелло». II, 1, 162).

20. Пер. М. Морозова. Ред.

21. Борис Пастернак об искусстве. С. 185.

22. Пер. М. Лозинского.

23. Борис Пастернак об искусстве. С. 186.

24. Мастерство перевода, 1969. С. 346—347.

25. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. СПб., 1907. С. 11, 14.

26. The Works of John Dryden. Berkeley; Los Angeles; L., 1984. Vol. 13. P. 244.

27. Борис Пастернак об искусстве. С. 179.

28. Там же. С. 176—177.

29. Там же. С. 187.

30. «Orderly to end where I began» («Гамлет». III, 2, 205).