П. Холанд. «Средства характеристики персонажей в "Отелло"»

В начале последнего акта комедии Бена Джонсона «Алхимик» толпа соседей встречает возвращающегося домой из деревни Лавуита. Соседям не терпится рассказать ему о странных событиях, которые происходили в доме в его отсутствие. В большом волнении, налетая друг на друга, задыхаясь, они сообщают ему все больше и больше обрывков слухов, подкрепляя их все новыми деталями, их реплики сливаются, и они превращаются в хор лондонцев:

Лавуит.

Так, говорите, людно было здесь?
    Первый сосед.

Да, сэр, сюда ходили ежедневно.

Второй сосед.

И еженощно.

Третий сосед.

Судя по обличью, бывали лорды здесь.

Четвертый сосед.

Дворяне, дамы.

Пятый сосед.

И горожанки.

Первый сосед.

Рыцари.

Шестой сосед.

В каретах.

Второй сосед.

Торговки устрицами.

Первый сосед.

Не считая различных щеголей.

Третий сосед.

Жен моряков.

Четвертый сосед.

Торговцев табаком.

Пятый сосед.

Ну, словно это не частный дом, а Пимлико второй.

(V, 1, 1—6)¹.

Неразличимые и неразличаемые голоса могут быть определены лишь очень приблизительно, даже как группа. Эти люди явно находятся на более низкой социальной ступени, чем сам Лавуит: они обращаются к нему «сэр». Один из них, Третий сосед, — ремесленник («Кузнец я, с позволенья вашей чести» (43)). Однако соседи почти не имеют индивидуальных черт; выступая хором, они растворяются в нем; это хор легковерных, и на бо́льшую индивидуальность они претендовать не могут.

Исключение составляет Шестой сосед. Когда Лавуит спрашивает его о местонахождении дворецкого Джереми, Шестой сосед отвечает с испугом: «Уж не убит ли, не дай Бог!» (31). У него есть все основания для страха: «Недели три назад я слышал стон» (33—34).

Лавуит расспрашивает его об этом: «Говоришь, / Ты слышал стон?» — «Да, сэр, он был похож на голос человека, / Который час назад задушен и говорить не может» (35—37). Это восхитительно комический момент. Однако я еще не дошел до строки, выделяющей Шестого соседа и полностью меняющей его образ. Итак: «Недели три назад я слышал стон, / До поздней ночи тогда я засиделся, латая моей женушки чулки» (32—34). С характерным для него блеском Джонсон одной строкой преображает Шестого соседа. Неожиданно и без всякой подготовки этот персонаж выделяется из толпы, обретает собственную биографию, личность и вполне определенную индивидуальность. На основании единственной строки мы можем обрисовать его: он бедняк, в доме командует жена, которая заставляет его выполнять работу, традиционно являющуюся женской, он засиживается до двух часов ночи (время, когда Второй сосед услышал крик) за домашней работой и в полуночной тишине дает волю своему воображению, ему мерещатся кровавые кошмары. Любой актер-пайщик, занятый в эпизодических ролях, любой наемный актер Королевской труппы, исполняющий роль Шестого соседа, несомненно, сразу же понимал, что ему поручили что-то совершенно отличное от ролей его товарищей.

Мне очень нравится Шестой сосед, но в этой роли индивидуальность представлена особым образом. Шестой сосед одновременно и часть толпы, и — через свою речь — отличен от других. Важно подчеркнуть, что в моих рассуждениях я не исхожу из того, что Шестой сосед представляет из себя характер, а другие соседи — нет. Это было бы неудачное разграничение, так как оно неизбежно повлекло бы за собой проведение в высшей степени искусственной границы между персонажами: теми, кто имеет статус характера, и другими, составляющими массу чего-то иного, неопределенного и незначительного, — в зависимости от речевой характеристики персонажа. Здесь иное: одна определяющая реплика устанавливает дистанцию между ним и другими, и, оказывается, этого достаточно, чтобы перевести персонаж из одного типа в другой, изменить отношение к нему исполнителя и публики, вследствие чего должны измениться критические приемы описания и анализа этого персонажа.

Изучение шекспировских персонажей имеет очень долгую и славную историю. Но по мере знакомства с критической литературой, относящейся к этой традиции, я испытывал все больше беспокойства при виде непригодности ее методов и отправных точек для решения проблемы, которую ставит перед нами фигура Шестого соседа в пьесе Джонсона, не говоря уж о других гораздо более сложных и глубоких проблемах, которые, по моему мнению, содержатся в произведениях самого Шекспира. Во многих отношениях нет большой разницы между языком критики, робко подававшей голос в XVIII в., типичным явлением которой было, скажем, «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Морганна (1777), и самых новейших исследований. Язык исследований стал, без сомнения, неизмеримо тоньше, и многие из современных эссе отличаются такой тонкостью восприятия, что я этому искренне завидую. Все же я полагаю, что если изменились некоторые термины, то объект исследования не расширился. Слишком многое остается за пределами рассмотрения.

Возможно, с точки зрения современных задач критики очень сильно искушение отказаться от изучения драматических характеров. Однако эта область не закрыта, скажем, для культурного материализма или для того критического рассмотрения данного предмета, которое занимает нас. Если характер рассматривается только как вымышленное лицо, то он, конечно, не стоит изучения. Если вместо этого мы будем исходить из того, что характер — лицо, создаваемое актером, из концепции характера как роли, тогда это не противоречит ни одному из наших сегодняшних воззрений на задачи критики. Действительно, изучение характера может быть идеально приспособлено для рассмотрения социальных ролей, социального конструирования индивидуальности.

Приведу свои критические соображения, разделив их на шесть пунктов:

1. В традиционной модели рассматривается слишком мало персонажей. Совершенно ясно, что Гамлет заслуживает гораздо больше внимания, чем Второй вельможа, и доминирующее положение главной роли в создании спектакля совершенно правильно и справедливо. Однако методы, подходящие для анализа главной роли, редко бывают пригодными для маленьких ролей. В большинстве анализов предполагается, что некоторые актеры изображают характеры, а другие, по-видимому, — нет. Выходит, таким образом, что характер подлежит количественному определению.

2. До сих пор придавалось мало значения тому, что различным этапам творчества Шекспира соответствуют разные способы характеристики персонажей, т. е. что его художественное видение не было статичным, а развивалось. В этом пункте, как и в первом, можно отметить отдельные исключения: например, прекрасное эссе Энн Бартон «Язык и персонажи в последних пьесах Шекспира». Но тем не менее остается верным, что этим изменениям в творчестве Шекспира уделялось слишком мало внимания.

3. Отношения между актерами и персонажами рассматриваются односторонне и статично, что, по мнению актеров, может объясняться всепоглощающими аппетитами системы Станиславского, с позиций которой выступает большинство критиков, занимающихся этой темой. Эта методика создания сценических образов — в целом натуралистическая, сильно психологизированная и иногда, но слишком уж резко социально направленная (как, например, в труде Роберта Ваймана²), — основывается на актерском «я». До сих пор предполагается, что существует странное взаимопроникновение актера и роли, а со стороны актера — сопереживание, которое передается и публике в ее отношении к этому актеру. Даже когда актеры пытаются описать свой метод работы, то на первом плане обычно явный психологизм, особенный акцент на душевной жизни самого актера. Это является традиционным в исполнении Шекспира в Англии и Америке.

Описывая свою работу над ролью Гамлета в Королевском Шекспировском театре, Майкл Пеннингтон, например, делает такое обобщение: «Актер работает в своей субъективной манере, и продукт его творчества, естественно, являет собой отражение основных черт его личности. Было бы удивительно, если бы он далеко отошел от своего сценического "я"»³. Такой способ работы слишком узок и ограничен для большинства ролей. Должен ли актер работать, скажем, над ролью Клавдия при помощи своего субъективного метода? На самом деле, можно утверждать, что роль Гамлета требует актерской субъективности, а роль Клавдия ее исключает. Предписания Станиславского, такие, как необходимость искать хорошее в плохом, плохое в хорошем, проистекают из идеи нормализации человеческого характера в узких социопсихологических рамках поведения. Большинство актеров в своей работе над классикой все еще руководствуются этими принципами.

4. Отношения действующего лица к публике также рассматриваются в слишком узких рамках. Временами даже кажется, что исследователи совсем не принимают во внимание публику и что анализ драматических характеров все еще основывается на предположении, что театральность должна подавляться ради литературности и что Шекспир писал пьесы только потому, что имел несчастье родиться слишком рано для того, чтобы писать романы. Акцент на характере, типичный для романа, явно преобладает в таком глубоком и значительном труде, как недавняя книга Джона Бейли «Шекспир и трагедия» (1981).

В изучение отношений действующего лица с публикой должны включаться многие параметры, зависящие от таких факторов, как положение актера на сцене, что имеет специфические последствия, как, например, прямое обращение к зрителям. Однако эти отношения редко рассматриваются критикой. Отношения публики с определенными актерами или ролями, например с шутами, — также очень важная и в значительной степени неизученная тема. Здесь вновь имеются исключения. Труд Р. Ваймана, исследующий различия между воображаемыми и реальным (сценическим) пространством (locus — platea) в традициях народного театра, открывает широкие и до сих пор в значительной степени не осознанные возможности для изучения драматического характера?.

5. В анализе характеров мы еще не опирались на в высшей степени плодотворные исследования метода драматургической конструкции у Шекспира. К настоящему времени мы могли бы разработать такие идеи, как, например, утверждение Энн Бартон, что «по каким-то причинам Шекспир в конце своей творческой деятельности стал подчинять характер действию таким образом, который, кажется, дает новый поворот мысли Аристотеля о необходимости приоритета mviqt (фабулы)»⁴. Это наблюдение открывает возможность различных и многообразных типов отношений между персонажем и повествованием, при исследовании которых мы могли бы позволить себе в известной мере использовать достижения теории повествования последних 20 лет. Актантовый анализ, одним из предшественников которого можно назвать работу В. Проппа о русских народных сказках, восходит также к книге Э. Сурио «200 000 драматических ситуаций»⁵. Однако формальный актантовый анализ не был использован для анализа драматической ситуации. Я никоим образом не предлагаю создавать схемы повествования у Шекспира, определяющие, по модели Сурио, кто из персонажей есть Лев, Солнце, Земля, Марс, Весы и Луна, но думаю, что гибкое восприятие равновесия между персонажем и действием быстрее позволит обнаружить проявление актантовых сил в определенные моменты действия, что даст значительные результаты.

6 (и последнее). В то время как в некоторых из самых лучших недавних исследований, посвященных средствам характеристики персонажей у Шекспира, главное внимание уделено отношениям между языком и персонажем, даже в таком тонком и стимулирующем мысль исследовании, как «Стилистика как средство создания персонажа: "Отелло"» Джорджо Мельхиори⁶, создание драматических идиолектов на основе специфических риторических тропов рассматривается так, как будто отношение персонажа к языку всегда является неизменным. Но вот пример свежего подхода. Николас Брук пишет по поводу реплики Первого убийцы в «Макбете»: «Закат полоской узкой догорает. / Коня пришпорил запоздалый путник, / Спеша к ночлегу...» (III, 3, 57), что эти строки «полностью принадлежат пьесе и абсолютно чужды говорящему»⁷. Это расхождение, постоянно повторяющееся в речи второстепенных персонажей и имеющее принципиальный смысл, можно найти и в традиционно анализируемой центральной группе характеров, где оно также являет отделение реплики от персонажа.

Конечно, мои шесть пунктов не являются исчерпывающими и не очень четко отделены друг от друга. Время от времени принципы анализа, отмеченные здесь, взаимодействуют между собой в различных конфигурациях. Их взаимодействие также не имеет постоянного характера, вместо этого оно варьируется: по отношению к разным персонажам внутри одной и той же пьесы, в анализе отдельной роли (последовательно или непоследовательно, что дает сильный эффект), на протяжении всей пьесы, в анализе сцены, монолога или реплики. Но сейчас должны быть уже ясны цели моего критического разбора. Мы еще даже не подошли к пониманию истинного объема многообразия обрисовки персонажей у Шекспира. Мы еще не определили параметры этой проблемы так, чтобы можно было себе представить ее масштаб и потенциальные возможности. До тех пор пока у нас не будет широкой и носящей системный характер основы для проведения подобного анализа, наш анализ будет оставаться ограниченным и суженным, вместо того чтобы быть широким, и анализ персонажей будет казаться устаревшим и неактуальным занятием.

Сделанные мною здесь выводы требуют гораздо более обширного исследования, выходящего за пределы одной статьи; все, что я могу сделать сейчас, — это наметить некоторые возможные варианты способов обрисовки персонажей в одной-единственной пьесе, в «Отелло». Тем не менее я надеюсь, что мы, критики, сможем усвоить тот урок, который актеры часто понимают гораздо лучше нас.

* * *

В своем минимальном выражении сценический персонаж — это нечто вроде мебели: нужно заполнить сцену людьми и использовать их для обозначения статуса главных действующих лиц и места действия. Королей сопровождает свита из лордов; мало кому из них доводится сказать хоть несколько слов, однако их присутствие обозначает двор, окружающий короля. Большинство актеров начинает свою карьеру, выступая в качестве такой одушевленной «мебели». В постановках пьес Шекспира, осуществлявшихся Станиславским и Немировичем-Данченко, наблюдалась тенденция брать за основу метод работы мейнингенской труппы. Например, в постановке «Юлия Цезаря» в 1903 г. каждый член огромной и в основном молчаливой массовки численностью до 150 человек имел собственную биографию и индивидуальность, а также было написано и тщательно оркестровано множество реплик, которые произносились статистами во время массовых сцен. Это был акт человеческого великодушия, равно как и применения театральной теории, однако он поражает меня своей полной противоположностью практике елизаветинцев. Шекспир все же заботился о том, чтобы дать точное обозначение подобных групп анонимных персонажей; даже различия, наблюдающиеся в «Отелло» между текстами кварто 1622 г. и фолио 1623 г., свидетельствуют о значительных изменениях.

Точный источник этих вариантов, конечно, не ясен, однако сравнение с текстом других пьес показывает, что тип вариативности в идентификации персонажа (как в ремарках, предшествующих репликам, так и в сценических указаниях), о котором я буду говорить при анализе «Отелло», встречается на удивление редко. Хотя эти варианты вполне могут быть не авторского происхождения, скорее всего, они появились в процессе плодотворного сотрудничества между писателем и труппой в процессе репетиций и спектаклей.

Так, например, имеет значение, как во второй сцене первого акта появляются Брабанцио и Родриго, ищущие Отелло: в сопровождении «других с факелами и оружием», как сказано в кварто, или «офицеров и факельщиков», как сказано в фолио. В кварто они приходят с домочадцами Брабанцио, разбуженными Яго в первой сцене, — со «всей родней», которую поднимает Брабанцио (I, 1, 169)⁸, и с теми караулами, которые он «властью облечен / Снимать, где пожелаю» (I, 1, 182—183). Сцена переходит в уличную драку, в которой слуги, принадлежащие к соперничающим группировкам, пытаются увести Отелло в тюрьму или предотвратить похищение. В фолио у Брабанцио было время собрать по пути офицеров — «офицеров ночного караула» (I, 1, 184); таким образом, тюремное заключение Отелло — реальная угроза, а эти офицеры отличны от офицеров Кассио — посланцев от дожа. Противопоставляются два вида власти, дож и закон, что предвосхищает двоякие требования к государственности, которые будут в следующей сцене.

Чем больше мы осознаем социальный статус, тем больше, как недавно напомнил об этом Д.К. Хантер, подчеркиваются такие моменты. Первоначально, вероятно, для зрителей имело гораздо большее значение, чем для нас, то, как, например, было доставлено в сенат донесение (I, 3): матросом и гонцом или двумя гонцами; кто произносит реплику «вестовой из флота» — сам матрос (как в кварто) или один из офицеров дожа (как в фолио); кто приносит весть о прибытии корабля Яго (II, 1) — гонец или один из дворян, сопровождающих Монтано в этой сцене; или, наконец, выходит ли Отелло, чтобы остановить ночную драку на Кипре, в сопровождении свиты дворян (как указано в кварто) вроде тех, что были при Монтано (II, 1), или же в сопровождении слуг, как в фолио. В каждом отдельном случае есть небольшие, но тем не менее ощутимые отличия в зависимости от того, что это за персонаж, к какой социальной группе он относится, какие у него отношения с другими персонажами в данной сцене. Все это должно быть частью анализа персонажа.

Гораздо более значительным является расхождение между текстами кварто и фолио в отношении фигуры Первого сенатора в сцене сената. В фолио у него на восемь строк больше текста, что позволяет ему предложить хорошо продуманные доводы в пользу того, что турецкий флот направляется к Кипру, а не к Родосу (I, 3, 25—31), перебить гонца и показать, что факты подтверждают его мнение о стратегии турок («Я так и знал»), и продолжить расспросы гонца («Большое подкрепленье?» — I, 3, 37). Это означает, что к тому времени, когда Брабанцио и Отелло прибывают в сенат, Первый сенатор успел сказать гораздо больше, чем дож, говорил мудро и точно и участвовал в государственных делах Венецианской республики с большим достоинством и уверенностью. Именно это достойное и ответственное лицо на протяжении всей сцены явно находится на стороне Отелло, начиная с его первого приветствия: «А вот Брабанцио и храбрый мавр» (47), вплоть до его, а не дожа, обращения к Отелло с призывом защитить себя от обвинений:

Отелло, говорите ж наконец,
Действительно ль тут были ухищренья
Иль это безобидная любовь,
Как зарождается она в беседе
Души с душой?

(110—114).

Даже желание Отелло немедленно отправиться выполнять государственное поручение объясняется по-разному. Диалог в кварто:

Дож.

Вам надо выезжать сегодня ночью.

Дездемона.

Сегодня ночью, мой синьор?

Дож.

Сегодня ночью.

Отелло.

Очень рад.

(I, 3, 278).

В фолио же происходит снова вмешательство Первого сенатора, а реплика Дездемоны исчезла совсем:

Первый сенатор.

Вам надо выезжать / Сегодня ночью.

Отелло.

Очень рад.

Приказ, таким образом, стал исходить не от дожа, а от сенатора, и Отелло дает немедленное согласие своему другу и покровителю в сенате, человеку, который затем обратится к нему с советом: «Прощайте, смелый мавр; берегите Дездемону» (287)⁹. Я не думаю, что какой-либо актер был бы очень воодушевлен перспективой сыграть роль Первого сенатора по любому из этих текстов, но возросший вес и значимость роли в фолио означают, что в тексте произошли серьезные и важные по своим последствиям изменения в отношениях между Отелло и венецианскими властями в лице сената. Изменения внесены, на мой взгляд, искусно, сознательно и последовательно; иначе выглядит отношение к Отелло, полномочия властей, то, как решаются государственные дела, и то, может ли государство справиться с проблемами, связанными с чужаком — Отелло.

Здесь персонаж является функциональным, очевидна его направленность наружу. Значение Первого сенатора состоит не в том, как его роль раскрывает его самого, даже не в том, чтобы показать, что за люди были сенаторы в Венеции. Вместо этого задача актера, играющего роль сенатора, — бескорыстно, почти самоотверженно представить его как посредника между сенатом и Отелло, оттенить те стороны отношений государственной власти и полководца, где только он один и может служить посредником. Такое отсутствие самоценности, актантовая функция без самости является главной общей чертой большинства ролей в пьесе. Как театральные знаки они указывают на нечто вне себя, — Станиславский осознал это в своем анализе образа матроса (I, 3): «...важно, чтобы чувствовалась война... Вспомним, какие были гонцы у мейнингенцев, — порохом пахло от них!»¹⁰

Ни одна из этих ролей не является в действительности очень важной. Они все относятся к большой группе анонимных персонажей, чье присутствие на сцене мы едва замечаем. Однако они относятся также и к той группе, от которой в других пьесах могут исходить потрясающие поступки, когда второстепенные персонажи решают принять участие в действии или когда немые обретают речь. Это, например, тот необычайный момент в «Орестее» Эсхила, когда Пилад начинает говорить, или сцена в «Короле Лире», когда слуга герцога Корнуольского показывает как свою человеческую природу, так и готовность служить своему господину, отказываясь молчать, когда ослепляют Глостера. Ничего подобного нет в «Отелло», однако только с позиции подобных ролей мы сможем понять, что происходит, когда «одушевленная мебель» требует права на главное место в действии.

Единственная маленькая роль в «Отелло», о которой я хотел бы еще сказать, представляет собой совсем иную проблему: это шут. Ни у кого не находится ничего интересного сказать о шуте в «Отелло»: критики его обычно полностью игнорируют, при постановке эта роль обычно выбрасывается. О нем легко забыть, хотя он появляется в двух сценах (III, 3, 3—29 и III, 4, 1—22); действие уже достаточно продвинулось вперед и сцены достаточно объемны, чтобы пробудить некоторые мысли. В рассуждениях шута о музыке и сексе есть, безусловно, чрезвычайно сильный подтекст, который проецируется на угрозу Яго: «Но я спущу колки, / И вы пониже нотой запоете» (II, 1, 201—202)¹¹, а каламбур шута (lie — лежать и лгать) предвосхищает одержимость Отелло этим словом.

Однако наша оценка функции этой сцены искажает статус шута, произносящего эти слова. Шут — это не просто один из персонажей, это персонаж, весьма отличный от других. Он может быть слугой Отелло, но он также является шутом труппы, о чем свидетельствуют ремарки перед его текстом. Таким образом, у него есть ясно выраженная социальная роль внутри сценического действия и еще более значительная театральная роль благодаря отношениям между пьесой и труппой. Эта роль, возможно, первоначально предназначалась для Роберта Армина, хотя он, вероятно, не стал благодарить Шекспира за нее. В это время никто другой в труппе не смог бы играть роль шута, а роль эта имеет много характерных черт, с которыми мы привыкли ассоциировать роли, написанные Шекспиром специально для Армина¹². Шут, таким образом, не является простым обозначением роли в пьесе, это амплуа одного из членов Королевской труппы, определенное положение в труппе. Его сцены имеют, таким образом, внешнюю, театральную сторону, и в то же время они — часть сюжета пьесы; эта условность создает напряжение. Эти сцены содержат обычные трюки шута труппы, их комика, претендующего на свою обычную роль в пьесах, которые ставит труппа. Армин является, в конце концов, единственным актером, кроме Бербеджа, о котором мы можем почти с уверенностью сказать, что он участвовал в премьере «Отелло». Здесь актер в известной мере выглядывает из-за роли, здесь есть связь между типом роли и исполнителем, которая явно сразу же воспринималась публикой того времени и которую мы не ощущаем сейчас. Положение этой роли на линии «публика—персонаж» существенно иное, чем у любого другого персонажа этой пьесы: шут является таким, какой он есть, потому что он Армин, шут труппы. Отелло становится таким, какой он есть, при помощи мастерства Бербеджа, однако между ними не существует нерасторжимой связи. Нет никакого смысла рассматривать роль шута, пытаясь увидеть в нем слугу Отелло и удивляясь, как это Отелло мог нанять такого странного и неподходящего привратника. Он появляется в пьесе, потому что здесь нужен Армин, и я также подозреваю, потому что Армин потребовал для себя хотя бы маленькую роль, может быть, даже такую, которую он смог бы слегка расцветить. Смесь шутовства и трагедийности здесь настолько неорганична в отличие, скажем, от могильщиков в «Гамлете» (поставленном несколькими годами раньше), что театральное происхождение этой сцены тем более резко бросается в глаза, как нам, так и тогдашней публике. Функция шута в этой или любой другой подобной пьесе не может быть определена исходя из традиционных параметров анализа персонажа как индивидуальности.

В образе шута есть еще одна особенность, о которой я хочу упомянуть. Роль шута должен был играть актер-пайщик Королевской труппы, а не наемный актер. Хотя мы довольно мало знаем о внутренней организации труппы, мне кажется вероятным, что актеры-пайшики представляли собой отдельную группу, автоматически претендующую на самые крупные роли и, вероятно, в значительной степени освобожденную от скучной необходимости играть по две (и более) роли в спектакле. Иерархия внутри Королевской труппы оказывала существенное влияние на роли и с иерархической, и с типологической точки зрения. Это проявлялось не только в том, что старшие актеры-пайщики, актеры другого плана, чем шут, брали себе более крупные, более значительные и в определенном смысле более заметные роли, но и в том, что их роли были качественно иными, чем у других, в смысле способов характеристики персонажей, самоценности, степени самости и актерского самосознания. Я предполагаю, что типология средств характеристики у Шекспира не может обойтись без исследования соотношения между группами актеров-пайщиков и наемных актеров, с одной стороны, и другими моментами, о которых шла речь.

* * *

Пора обратиться к самой крупной проблеме в анализе персонажей «Отелло»: это фигура Яго. Дело совсем не в том, что ее не пытались разрешить — попыток рассмотрения ее с разных сторон было очень много. История анализа образа Яго часто казалась мне ярким примером такого типа, который Ричард Левин в своей ироничной манере прозвал школой «моя тема лучше вашей темы», посмеиваясь над тематической критикой¹³. Каждый критик с триумфом превозносит новый «ключ», который раз и навсегда откроет все тайны. Однако результат был противоположным: обычно персонаж оказывался заключенным в рамки очередной концепции и многообразие возможностей роли сводилось к чему-то частному и узкому.

Частично механика этих попыток зиждилась на установлении ассоциативных связей. В названии данной статьи я намеренно употребил слово «средства» характеристики, а не «истоки» для того, чтобы указать на потенциальные возможности материала, а не на какой-то один возможный источник сценического образа (или несколько источников). Если мы определим основу характера Яго, например, как продолжение фигуры Порока из традиции моралите XVI в., то мы можем найти в этой модели богатые возможности одного определенного плана. Это каким-то образом объяснит злой юмор роли, наше ощущение Яго как обманщика, интригана, манипулирующего персонажами на сцене, подобно Эдмунду в «Короле Лире». Энергия и юмор, делающие зло привлекательными, повлияют, таким образом, на наше восприятие действия нравственного закона в пьесе. Эта тенденция прекрасно используется в пьесах-моралите типа «Человечество», где аморальность злодея дает ему возможность замаскироваться под внешне безобидную внеморальность — веселый цинизм по отношению к тем, для кого мораль имеет большое значение, — но затем мы видим жестокие страдания Человечества от причиненных ему унижений. Это нравственная и драматическая траектория, в которой много сходства и с динамикой восприятия публикой «Отелло». Фигура Порока восходит к самой концепции моралите как драматического жанра и к социально-религиозной проблематике, которая является полем действия моралите. Образ Порока как источник обусловливает определенную театральность как средство характеристики персонажа, что и должен реализовать актер. Эта театральность определяет особенно тесную связь персонажа с публикой, его призыв к зрителям разделить его злорадство по поводу погубленного счастья Отелло, его положение на авансцене, поскольку он выступает посредником между публикой и действием, наблюдая вместе с ней за развитием своей интриги. Это создает необычную независимость персонажа от механики социального мира пьесы; он постоянно сохраняет позу циничного, хорошо осведомленного наблюдателя. Порок обнаруживает некоторую связь с Хором как со сторонним наблюдателем.

Способы выражения такого подхода, конечно, были различны. Говорилось о том, что богатая палитра дьявольской лексики в пьесе, описание Яго скорее как дьявола, чем в качестве Порока, позволяет увидеть корни этого образа также в театре — в мистериальных циклах¹⁴. Однако проведение аналогии с дьяволом или прямое представление Яго в виде сатаны часто приводили к тому, что пьеса в понимании критиков превращалась в символическую историю о борьбе абсолютного добра и абсолютного зла. Это оказывает значительное влияние, например, и на изображение Дездемоны: чем больше дьявольского обнаруживается в Яго, тем более Дездемона превращается в святую. В таком случае ее следует играть отвлеченно, как идеальный образ, Отелло же окажется между добрым и злым ангелами. В своем замечательном исследовании интерпретаций образа Яго¹⁵ Стэнли Эдгар Хаймен разделяет оба образа, Порока и Дьявола, и рассматривает их в разных главах; Порок относится к тому, что он называет «жанровой критикой», где Яго предстает в театральном амплуа «злодея», а дьявол рассматривается в контексте «теологической критики», Яго здесь — Сатана. Однако оба подхода смыкаются на уровне средств и источника, так как в обоих случаях корень, по существу, один и тот же — театральный, и его не следует искать в тогдашних теологических спорах. Существует глубокая несовместимость этих подходов и таких, столь же соблазнительных, толкований, как, например, психологическая интерпретация во всех ее разновидностях. Она, безусловно, достигает своего рода кульминации в псевдопсихологических исследованиях, где вся история персонажа превращается в историю болезни (наиболее известный случай — открытие в Яго тайного гомосексуального влечения к Отелло, к Кассио и даже к Родриго). Хотя подобный анализ вызывает антипатию и был назван беллетристическим и бьющим мимо цели, он все же открыл яркие возможности для актеров нашего века, и следы такого подхода есть и в дофрейдистских постановках — в игре Эдвина Бута и других. Для обучения актеров такому методу не нужно было прибегать ни к помощи Фрейда, ни к помощи Станиславского. Я не хочу здесь раздавать оценки, и я твердо уверен, что даже в психологической теории елизаветинцев имелось много моментов, дающих нам основания рассматривать такой подход как возможный и понятный в своей функции: закрыть некоторые каналы чувственности и направить ее силу в русло театрального действия. Однако влияние такого метода на взаимодействие публики и персонажа — и, следовательно, актера и роли — приводит к существенным противоречиям.

Порок склоняет публику к своей точке зрения, учит или убеждает принять его взгляд на поведение человека как единственно правильный. Это способ соучастия. Психологический же подход создает дистанцию между публикой и персонажем, предписывает отдаленность персонажа от публики, которая занимает позицию наблюдателя; персонаж полагается полностью включенным в действие драмы, в то время как при противоположном подходе персонаж отделен и независим от действия. Эти разные подходы предполагают, например, полярные различия в степени прямого обращения к публике и характеру контакта с ней.

Вполне возможно, что способ изображения подобных реалистических ролей в спектаклях эпохи короля Якова имеет более близкие аналогии с квази-брехтовским представлением, чем с псевдо-станиславским переживанием, однако результатом этого является создание связи между актером и публикой (а не между актером и ролью). Именно такая модель, а не концепция полного отождествления актера с персонажем, подчеркивает постоянное отделение актера от роли до такой степени, что публика готова разделить с актером его наблюдений за персонажем, который теперь существует отдельно от изображающего его лица; т. е. в этой модели подчеркивается разделение сознания персонажа и сознания актера. Эта форма разделения соединяет актера и публику едва ли не за счет персонажа. Психологический же подход вновь возвращает персонаж в пьесу, отрицая отделение актера от персонажа или от действия пьесы. Это противоположность подходу, при котором Яго возводится к Пороку.

Поразительный анализ подтекста слова honest (честный)¹⁶, проведенный Эмпсоном, также, хотя и противоположным способом, делает это слово показателем социальной структуры. Если слово употреблено с покровительственным оттенком, таким образом, что в нем «содержится скрытое социальное оскорбление» (с. 219), тогда употребление слова в пьесе, «равнозначное критике самого слова», тесно связано с анализом социальной системы: она в очень большой степени зиждется на том, что это слово употребляется по отношению к низшим, но оказывается легко уязвимой перед действиями Яго. Отношения, установившиеся в пьесе между словом «честный» и Яго, знаменуют характер общественных представлений и классовое оскорбление. Честный солдат, человек, на которого можно положиться, который не может стать офицером так же легко, как Кассио с его благородными манерами, Яго странным образом становится внутренне менее интересным для самого же Яго, чем для понимания того, что общественное положение персонажа открывает нам в обществе, создающем его. Такой взгляд на персонаж требует создания в спектакле выразительной картины венецианской социальной системы, ее аристократической кастовости, а Яго, так же как и Отелло, становится аутсайдером этого общества. Социальный подход и соединяет и разъединяет персонаж с реалистическим миром пьесы, одновременно устанавливая связь вследствие его социальной обусловленности и разрывая ее благодаря статусу персонажа как показателя. Странным образом подход Эмпсона, наиболее плодотворная и изобретательная попытка редуктивного рассмотрения образа Яго, приводит к парадоксальному эффекту — зашифровке персонажа, редуцируя его до уровня указателя на что-то еще, в то время как взгляд на Яго как на Порок добавляет внутренней значимости самому этому указателю. Взгляд Эмпсона по своей функции пассивен в такой же степени, сколь активен подход, исходящий из идеи Порока.

Разнообразные подходы к образу Яго, которые я здесь обрисовал, множество средств характеристики, с ними связанных, не решили бесчисленных вопросов в отношении линий: актер — публика, актер — персонаж и персонаж — публика. Мы видим, конечно, что каждый из подходов претендует на толкование всего текста пьесы, и мы видим, каким противоположным образом трактуется каждый кульминационный момент действия, так что, как пишет Хаймен, реплика Яго «Навеки ваш» является «одновременно кульминацией двуличия театрального злодея, приговором Сатаны (Отелло осужден на вечное проклятие), клятвой верности Уильяма Шекспира созданию его собственного воображения, скрытым брачным обетом гомосексуального союза и завуалированной с макиавеллиевской хитростью похвальбой, что он не слуга, но господин» (С. 139). Но могут ли эти противоположные драматические и театральные мотивы, связанные каждый, как я считаю, с противоположными подходами, одновременно быть сыграны и восприняты? Во многих отношениях условия, в которых ставились пьесы во времена короля Якова, делали исследуемые мной противоречия благодаря тогдашней сценической технике более естественными для зрителя, чем так очевидно несовместимые психологизированные или контекстуальные модели, которыми оброс «Отелло» с тех пор.

Разные интерпретации образа Яго могут сосуществовать если не в каждом моменте роли, то, без сомнения, будучи распределенными по разным местам пьесы. Сведение персонажа — по Станиславскому — к простому психологическому правдоподобию возможно лишь путем препарирования текста, особенно в монологах.

Различные, часто противоположные способы, которыми актер, играющий Яго, проявляет свои и своего персонажа отношения с публикой, достигают наибольшего напряжения не в диалоге с другими персонажами, а в монологах, обращенных к публике. Реймонд Уильямс внес некоторые предложения по систематизации типов драматического монолога, чтобы создать типологию драматического языка, подобно тому, что было предложено мной для 84 драматических персонажей¹⁷. Язык Яго содержит нечто от всех указанных Уильямсом типов, скользя между ними с виртуозностью, не имеющей себе равных в пьесе, да и вообще во всех остальных произведениях Шекспира. Традиционные представления о том, какие отношения между речью и персонажем выражаются в монологе — мысли вслух персонажа, или подслушанная внутренняя речь — были бы чрезмерным упрощением применительно к тому ослепительному многообразию речевых средств, которыми Шекспир наделяет Яго. Мы еще не оценили всю многообразную театральность риторики Яго. Персонаж изменяется вместе с изменением формы его речи, в чем заключены большие возможности.

Мне осталось сделать лишь одно замечание по поводу самого Отелло. Эмрис Джонс отметил, как тесно реальность существования Отелло связана с игрой, так что он «достигает подлинной реальности только в присутствии театральной публики»¹⁸. Отелло демонстрирует страсть, стихийную и мощную, вызывая этим наслаждение публики. Это смелое и, я полагаю, очень точное замечание. Предполагалось, что создание образа происходит на сцене и затем образ передается публике. Джонс считает, что это происходит в процессе взаимодействия актера и публики и зависит не просто от соучастия публики, но скорее от ее требования, чтобы театр удовлетворил ее эмоциональные потребности. Значение того, что бремя создания сценического персонажа перекладывается на публику, огромно.

Когда герцог в «Мере за меру» говорит Анджело: «В твоей жизни есть такие характерные черты, / Что наблюдателю по ним легко прочесть / Всю твою историю» (I, 1, 279)¹⁹, то он еще не имеет понятия о характере, чья история развернется перед наблюдателями — зрителями пьесы. Я бы хотел, чтобы такую историю обрели и те персонажи и те формы характеристики, чья история еще не развернулась. Даже у Шестого соседа Бена Джонсона есть своя история.

Примечания

1. Jonson B. The Works. Vol. 1—11. / Ed. G.H. Herford, P., E. Simpson. Oxford, 1937. Vol. 5. Русский текст здесь и далее по: Джонсон Б. Пьесы. Л.; М., 1960 (кроме подстрочного перевода строк 35—37 и 32—34).

2. См., например: Weimann R. Society and the Individual in Shakespeare's Conception of Character // Shakespeare Survey. 1981. № 34. P. 23—31.

3. Players of Shakespeare / Ed. P. Brockbank. Cambridge, 1985. P. 122.

4. См.: Weimann R. Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre. Baltimore, 1978. P. 224—237. См. также: Mooney M.E. «Edgar I nothing am»: Figurenposition in «King Lear» // Shakespeare Survey. 1985. № 38. P. 153—166.

5. Barton A. Language and Speaker in Shakespeare's Last Plays // Shakespeare's Styles / Ed. P. Edwards et al. Cambridge, 1980. P. 137.

6. Souriau E. Les Deux cents milles situations dramatiques. P., 1950.

7. Shakespeare Survey. 1981, № 34. P. 61—72.

8. Shakespeare's Styles. P. 69.

9. Все цитаты из «Отелло» даны, если не указано иначе, по изд.: Shakespeare W. The Complete works / Gen. ed. S. Wells, G. Taylor. Oxford, 1986.

10. Пер. подстрочный. Ред.

11. Станиславский К.С. Режиссерский план «Отелло». М.; Л., 1945. С. 77.

12. См. также: Ross L.J. Shakespeare's «Dull Clown» and Symbolic Music // Shakespeare Quarterly. 1968. № 17. P. 107—128.

13. См.: Bradbrook M. C. Shakespeare the Craftsman. L., 1969. Ch. 4; Evans G.L. Shakespeare's Fools: the Shadow and the Substance of Drama // Shakespearian Comedy. Stratford-upon-Avon Studies / Ed. M. Bradbury, D. Palmer, 1972. № 14. P. 142—159; Wiles D. Shakespeare's Clown. Cambridge, 1987. Ch. 10.

14. Levin R. New Readings vs Old Plays. Chicago, 1979. P. 28.

15. Scragg L. Iago — Vice or Devil? // Shakespeare Survey. 1968. № 21. p. 53—65.

16. Hyman S.E. Iago. L., 1971.

17. Empson W. The Structure of Complex Words. L., 1951. P. 218—249.

18. Williams R. Writing in Society. L., 1983. P. 31—64.

19. Jones E. Scenic Form in Shakespeare. Oxford. 1971. P. 132. Пер. подстрочный. Ред.