Т. Хокс. «Карты короля Лира»

В моей статье внимание концентрируется на особенном моменте в высшей степени сложного текста: моменте, когда король Лир поднимается, чтобы приступить к делу — объявить о своем «заветном решении»:

Подайте карту мне. Узнайте все:
Мы разделили край наш на три части...

(I, 1, 38—41).

Поместив эти строки в контекст материальной истории начала XVII в., когда была написана пьеса, мы не можем не заметить эмблематическую силу этих строк. Угрожающие слова «Подайте карту мне» и дальнейшее развертывание программы жесткого раздела помогают увидеть пьесу в центре сложной панорамы, где возник призрак политического и социального распада несмотря на усилия со стороны короля Якова представить трон в качестве источника и гарантии социального единения.

Короче, этот момент связан с вопросами широкого культурного плана и помогает их уяснению. Два из этих вопросов представляются особенно важными. Во-первых, сама карта — предположительно окончательный текст, определяющий королевство, — говорит о редукционистских намерениях Лира, которые тогдашняя, по большей части неграмотная публика обязательно бы уловила и отреагировала бы на них. Во-вторых, предлагается решающий оксюморон, трагическая сущность которого становится основой содержания пьесы: король, которому надлежит быть воплощением социального, политического и духовного единства, здесь выступает как разъединитель.

Работа Глинна Уикема дает нам возможность иметь полную определенность по последнему вопросу¹. Наследование королем Шотландии английского трона в 1603 г. создало угрозу радикальных перемен в британской политике. Пропагандистская машина короля Якова ответила на это воскрешением легенды о пророчестве Мерлина, по которому второй Брут должен триумфально вернуться в новую британскую Трою, созданную его предшественником. Первый, троянский, Брут основал Тройновант (т. е. Лондон) на берегах Темзы, но затем, к несчастью, разделил свое королевство между тремя сыновьями, благодаря чему возникли Уэльс, Англия и Шотландия. Второй Брут снова объединит государство, которое будет в его честь называться Великобританией. Официальная история представляет Якова именно так. Говорится, что его восшествие на престол в 1603 г уберегло Британию от иноземного вторжения и гражданской войны. Своевременное раскрытие Порохового заговора 5 ноября 1605 г. подкрепило процесс, окончательно ратифицированный Союзом двух корон по парламентскому акту 1608 г. Эти события трактовались как «чудесные», а для этого использовались предсказания, легенды и предзнаменования, чтобы создать вокруг Якова и его семьи то, что Уикем называет «риторикой и литературой нового мессианского ви́дения».

Яков создавал себе образ не только второго Брута, но и «отца» своей страны (Parens Patriae), взяв себе девиз «Блаженны миротворцы» (Beati Pacifici), и именно с этого момента название «Великобритания» впервые начинает употребляться в языке, когда речь идет о территории страны.

«Король Лир», не говоря уж о «Макбете», совершенно явно составляет часть этой концепции, поддерживает ее и находится в гармонии с ней. На этом уровне материальное воздействие самой карты — всей нелитературной культуры, сведенной к схеме и трактуемой как схема, — является значительным, и его последствия и составляют дальнейшее сложное содержание пьесы. Раздел Лиром королевства оказывается чем-то гораздо более значительным, нежели причуда или каприз старика. Он наглядно представляет политическую и социальную катастрофу, масштабы которой предвосхищают и объясняют современные тогдашним зрителям события. В результате он выступает как часть более широкой символики, выходящей за рамки театра и охватывающей сферу культуры в целом, и здесь значащим легко может быть какое-то действие, связанное с разделом самой карты как реального предмета. Значимым является то, что мужа Гонерильи зовут герцог Альбанский — от старого названия Шотландии, а мужа Реганы — герцог Корнуольский — от старого названия Уэльса и западной части Англии. Возможно даже, что эти части отрывали от карты Лира (несомненно, карты Британии) и вручали тем, кто их получил, чтобы оставить Корделии третью часть, «обширнее, чем сестрины», — т. е. Англию, что должно было вызвать одобрение лондонской публики.

Давайте теперь перейдем к знаменитой постановке этой пьесы, которая состоялась спустя почти 300 лет после премьеры. Она тоже имела место в Лондоне. Я имею в виду спектакль, поставленный в театре «Олд Вик» Харли Гренвилл-Баркером с Джоном Гилгудом в главной роли; он шел с 15 апреля по 25 мая 1940 г.

Гренвилл-Баркер был, как известно, знаменит своим «новаторством» в постановках Шекспира. На деле же это были хитроумные приемы, рассчитанные на то, чтобы добиться большего психологического реализма, чтобы пьесы Шекспира выглядели более связными, более правдоподобными, а их структура больше гармонировала бы с тем, что он считал их целью, — исследованием трансцендентального, как бы «универсального» человеческого характера в действии. В его «Предисловиях к Шекспиру», оказавших значительное воздействие на шекспироведение, значительно усилен акцент на универсальности, на моментах, которые связаны с желаемой детализацией индивидуального «характера», что представлено как нечто превосходящее непосредственные проблемы истории, экономики и политики.

Интересно обратиться именно к тому моменту пьесы, о котором уже шла речь. Интерес Гренвилл-Баркера в этой сцене связан, как представляется, целиком с характером Лира. В самом деле, в одном из откликов на постановку сказано, что в спектакле достигнута «более четкая обрисовка характера... не размытая эмоциями... Мы ясно видим старика, который все еще энергичен и властен...». В знаменитом «Предисловии к "Королю Лиру"» Гренвилл-Баркер уже высказывал мнение, что Шекспир показывает силу и гений Лира в начальных сценах не через какие-то значительные поступки, а «в мелочах, где проявляется то, что есть Лир». Кристин Дымковски поясняет: «В постановке такой эффект достигался различными приемами. Например, когда Лир требует: "Подайте карту мне", Гилгуд "не глядя... слегка протягивает руки к стоящему рядом с ним камергеру"; такой легкий жест передавал уверенность Лира в своей власти»².

Мы должны отметить, до какой степени благодаря этому ослабляется присутствие и воздействие карты и возрастает ощущение силы «личности» Лира. Короче, «находки» такого порядка с их мелочной обрисовкой «характера» совершенно заслоняют политический смысл пьесы, который, несомненно, прочитывался в тексте в условиях 1940 г. в той же степени, что и 300 лет назад.

В конце концов события этого времени (с 15 апреля по 25 мая) явно указывали на возможность политического и общественного кризиса, равного тому, что угрожал при короле Якове: распада Великобритании как национального государства под натиском внешних сил. События этого месяца были таковы, что его, пожалуй, можно назвать наиболее критическим в новой истории Британии: целостность государства оказалась в серьезной опасности.

15 апреля (в день, когда состоялась премьера) союзные войска высадились в оккупированной Германией Норвегии (в Нарвике). Это была одна из самых злополучных военных операций: ее провал был непосредственным поводом к отставке премьер-министра Невилла Чемберлена.

9 мая немцы вторглись в Голландию, Бельгию и Люксембург.

10 мая Чемберлен подал в отставку, и премьер-министром стал Уинстон Черчилль.

21 мая пали Аррас и Амьен.

23 мая пала Булонь, осажден Кале.

25 мая (когда состоялся последний спектакль) было уволено 15 французских генералов. Немцы стояли всего в 25 милях от побережья Кента. Первые германские бомбы упали на британскую землю, а журнал «Пикчер пост» объявил: «Германские парашютисты могут появиться в любую минуту».

Поразительно, но мало кто из рецензентов связал спектакль «Олд Вик» с этими событиями. Актеры проявили такую же способность отвлекаться от происходящего. Говоря о спектакле, Гилгуд писал: «Это, казалось, отвлекло нас от тех ужасных событий, которые происходили во Франции. Когда люди приходили к нам, я говорил: "Как вы можете спокойно смотреть эту душераздирающую пьесу, когда в мире происходят такие страшные вещи?", а они отвечали, что она придает им мужества... Великолепие этой пьесы и величие ее поэзии заставляют людей забыть о своих проблемах. Шекспир всегда имел такое удивительное воздействие на любую публику...» (курсив мой. — Г. X.)³.

Однако данная конкретная публика испытала значительно большее, чем постоянная угроза нерушимости королевства, отставка премьер-министра и знаменитое обещание, данное 13 мая его преемником, что будущее не сулит ничего, кроме «крови, тяжкого труда, пота и слез» в стремлении к «победе любой ценой». 24 мая англичане были также свидетелями принятия парламентом (менее чем за три часа) Закона о чрезвычайных полномочиях.

Эта драконовская мера дала правительству фактически неограниченную власть «контролировать всех людей и всю собственность». Банки и финансы перешли под прямой контроль правительства. В то же время был принят Закон о государственной измене, предусматривающий смертную казнь за подрывную деятельность.

Эти меры были объявлены Клементом Эттли по радио 22 мая. Он сказал: «Сегодня от вашего имени парламент предоставил правительству всю полноту власти, чтобы контролировать всех людей и всю собственность... Усилия и собственность всех должны быть в распоряжении правительства для решения общей задачи... Теперь правительство имеет право призвать любого гражданина выполнить работу, которая более всего необходима в данный момент в интересах нации» (курсив мой. — Г. X). По поводу этих законодательных мер можно сделать много комментариев. Но достаточно сказать, что их немедленный эффект был поистине революционным: они мгновенно превратили «нас» в «них», демократию в тоталитаризм. Мы стали — каковы бы ни были причина и цель, — тем, против чего мы боролись.

Однако в театре «Олд Вик», где шел «Король Лир», в котором должны были отразиться все эти сложные парадоксы, казалось, ничего не произошло. Это что-то вроде случая из рассказов о Шерлоке Холмсе: собака, которая не лает. В чем же дело?

Давайте начнем с более тщательного рассмотрения вопроса. Закон о чрезвычайных полномочиях заключает в себе любопытный парадокс. Он устраняет малейшие признаки индивидуальных прав. И все же в контексте своего времени он казался законом, который (как тоща полагали) каким-то образом способствует развитию индивидуальности. Правительство даже считает возможным обращаться непосредственно к отдельной личности («Сегодня от вашего имени...»)! Как же удался этот трюк?

Я полагаю, что это частично сделано средствами Искусства. Искусство, особенно Искусство как понятие, внедряемое системой образования, особенно в форме литературы, и конкретно Драматургия Уильяма Шекспира каким-то образом участвует в этом процессе, служит ему и усиливает его. Иными словами, пьесы Шекспира помогают создать громадный социальный и политический парадокс: он почти так же велик, как трагический оксюморон короля Лира как разъединителя страны. Эти пьесы помогают стирать индивидуальность во имя индивидуальности. «Лир» Гилгуда—Баркера представляет собой мощный символ этого процесса.

В течение веков мы создавали монстра по имени «Шекспир» (это прозвище самой «Культуры», но этот монстр возник в определенный исторический момент, позднее приняв форму, отвечающую требованиям профессионализировавшейся литературной критики).

В рамках института, в который превращен академический предмет под названием «Английская Литература», этот монстр служит для создания и упрочения того парадоксального ощущения «универсальной» индивидуальности, которое, по мнению Мишеля Фуко, составляет неотъемлемую часть великого замысла, охарактеризованного так: «Способность государства создавать расширяющуюся всеобщую сеть контроля находится во взаимосвязи и взаимозависимости с его способностью порождать и усиливать детализацию индивидуальности»⁴.

«Король Лир» в постановке Гренвилл-Баркера — хороший пример этого процесса в действии. Усиленная забота о «детализации индивидуальности», т. е. о характере Лира, уводит в сторону от более широких вопросов, имевших место как во времена Шекспира, так и в 1940 г., которые побуждают зрителей вывести смысл из пьесы, а не пассивно ее прожевать. Карта, этот почти брехтовский текст, который красноречиво говорит в первой сцене и составляет немой, но иронический комментарий претензиям Лира, для Гренвилл-Баркера становится просто реквизитом, который выделяет один из аспектов «характера». В результате такой «Лир» вместо того, чтобы быть связанным с политикой, уводит от нее. Спектакль предлагает призрак индивидуальности в утешение своей публике, которая лишилась индивидуальности, стандартизирована, мобилизована, взвешена, измерена, посажена на карточки, одета в униформу, лишена гражданских прав, «покорена». В некотором смысле такая постановка не оспаривает Закон о чрезвычайных полномочиях, а определенно его узаконивает и могла бы эффективно использоваться для подавления всякой оппозиции. В конце концов мы воюем с немцами, чтобы защитить именно это («Короля Лира» в театре «Олд Вик»). Чрезвычайные полномочия необходимы для сохранения нашего наследия, наследия, канонизированного в академическом предмете «Английская Литература», краеугольным камнем которого является Бард.

Гренвилл-Баркер, конечно, был к этому времени трагической фигурой шекспировского масштаба. Его закат начался в 1916 г., когда отмечалось 300-летие со дня смерти Шекспира и когда стало ясно, что создание Национального театра, за который он столь усиленно ратовал, отодвинулось на еще более долгий срок, чем это казалось раньше. Вместо этого в августе 1916 г. состоялась премьера мюзикла «Чу-Чин-Чау», который шел пять лет.

Это произвело на Гренвилл-Баркера катастрофическое воздействие. Он пишет (в своем «Образцовом театре», 1922) о «горьком осознании... полной и позорной неспособности театра во время [первой мировой] войны подняться в сферу тонких чувств и красноречия». Вероятно, в поисках этих качеств он поступил на службу в британскую военную разведку в октябре 1916 г. и работал там до конца военных действий. (В феврале 1914 г. он побывал в Москве, где познакомился со Станиславским.) В 1918 г. он женился на Хелен Хантингдон и покинул свое театральное царство. Один биограф назвал его «героем, который отказался от борьбы, стряхнул с себя пыль сражений и стал просто профессором»⁵. Затем он обосновался в своем кабинете (его жена считала, что литературная работа — более респектабельное занятие, чем театр) и подготовил почву для публики, интересующейся только конкретной «детализацией индивидуальности», написав свой чрезвычайно влиятельный труд «Предисловия к Шекспиру», где, как мы видели, сосредоточил внимание на создании индивидуальных характеров и тем стимулировал массовое развитие предмета «Английская Литература», который, в свою очередь, поддержал и канонизировал такой подход.

Однако карусель времени приносит с собой превратности судьбы. К 1940 г. Гренвилл-Баркер переехал в Париж. Во время репетиций «Короля Лира» его жена слала ему в Лондон сообщения о том, что немцы наступают. Подобно Лиру, этот человек, отказавшийся от своего театрального царства, все еще искал возможности сохранить в нем хотя бы небольшой плацдарм, поэтому репетиции (которые он фактически проводил тайно) продолжались почти вплоть до дня премьеры. Однако эти «заветные решенья» потерпели неудачу. Ветер дул, пока не лопнули щеки. В июне 1940 г. Париж пал. В квартире Гренвилл-Баркера водворились гестаповцы. Он уехал в Америку (еще раз послужив британскому правительству в каком-то таинственном качестве). Но карта его Европы была решительно свернута и больше не понадобилась ни в течение его жизни, ни на нашей памяти.

Но это все еще не конец истории. В этой работе я представил Гренвилл-Баркера как нового короля Лира: человека, который, «разделив» свою собственную жизнь, отрезал себя от «настоящего» Шекспира (как Лир — от Корделии), являющегося выражением самоочевидной прозрачной Истины, и который, как следствие, вверился фальшивым Гонерилье и Регане «Английской Литературы». Мне могут сказать, что я заблуждаюсь, преувеличивая биографический момент или, во всяком случае, «персонифицируя» то, что на самом деле является широким и сложным культурно-историческим процессом. Мне могут даже сказать, что я «демонизирую» Гренвилл-Баркера и его постановку 1940 г. на том основании, что «общественно значимое» или «политическое» прочтение пьесы является более «верным», более близким к шекспировскому «оригиналу», чем «личные» или «психологические» версии Шекспира в XX в. Однако, я думаю, есть основания считать его показательной фигурой, а его биографию — «мифом», важным для понимания этой фигуры. В конце концов его деятельность (в особенности «Предисловия к Шекспиру») имела огромное влияние. Но, возможно, то фундаментальное противоречие, которое я построил:

не выдерживает слишком серьезного анализа по следующим причинам.

1. Понятие самоочевидного, единого предмета «Шекспир», автора прозрачно «правдивых» текстов, является, конечно, глубоко сомнительным: ни один пример не мог бы быть более убедительным, чем пьеса «Король Лир». В конце концов существуют два «органически несхожих» текста пьесы, в кварто и в фолио, а не один: это недавно подтверждено Оксфордским изданием шекспировских пьес, где помещены оба варианта, что произвело впечатление шока. Если мы добавим сюда современные соединения этих двух текстов в один, то это означает, что в наше время всегда существовало по крайней мере три текста «Короля Лира». В том отношении, на котором я сосредоточиваю внимание, различия между вариантами кварто и фолио достаточно значительны.

Lear.

Meane time we will expresse our darker purposes,
The map there; know we have divided
In three, our kingdome; and tis our first intent
To shake all cares and busines of our state
Confirming them on yonger yeares...

(Q1. 1608).

Lear.

Meane time we shall express our darker purpose.
Give me the map there (F3, F4, «here»). Know that we have divided
In three our kingdom: and 'tis our fast intent
To shake all cares and business from our age
Conferring them on younger strengths...

(F1. 1623).

Короче говоря, о самом Шекспире можно сказать, что он, как Лир, разделил свое королевство, создал текстуальную «карту», ослабляющую и разбивающую то единство, которое я защищаю. если Гренвилл-Баркера можно назвать Лиром, так же можно назвать и Шекспира.

2. Утверждение, что постановка «Короля Лира» Гренвилл-Баркера с ее «психологическим» уклоном не предлагает политической интерпретации пьесы, также шатко. На самом деле она представляет собой весьма политизированную интерпретацию текста: такую, которая является глубоко консервативной (даже сегодня) и, конечно, хорошо согласуется с официально пропагандируемой версией последней войны (как борьбы за права и свободы личности и проч.). В конце концов среди зрителей мы могли бы представить себе — а может быть, и увидеть — Э.М. Тилльярда, чья «Елизаветинская картина мира», имеющая ярко выраженную политическую направленность, должно быть, вызревала в это время, так как была издана в 1943 г.

3. Мой собственный анализ этой ситуации — сама эта статья — является, конечно, тоже картой раздела, с помощью которой я, как и Лир, разделил свое королевство между Корделией (Шекспиром) и Гонерильей / Реганой («Шекспиром»). Это ставит меня в один ряд с Гренвилл-Баркером и (что не так уж плохо) с самим Бардом. Все мы — составители карт. И из этого, конечно, вытекает заключительная мысль:

4. Противопоставление «реальный мир — мир на карте, действительная земля — мнимая земля», с чего я начал и что составляет смысл всей работы, также весьма сомнительно. Это на самом деле один из вариантов сомнительных противопоставлений типа Природа — Культура, Речь — Письмо. Но в конце концов Культура производит Природу. Письмо определяет наше восприятие Речи и, возможно, выражает ее сущность; карта скорее создает землю, чем просто ее описывает или представляет. Не существует «реальной», не отмеченной на карте, неисследованной земли, так же как нет, конечно, объективного ее изображения в виде карты — несмотря на (характерные) попытки, скажем, викторианцев с их «Военно-геодезическим обследованием» Великобритании. Составлять карты — значит жить, а жить — значит составлять карты (или тексты). Пожалуй, единственная правда состоит в том, что одни карты более прогрессивны, чем другие.

Примечания

1. Wickham G. From Tragedy to Tragi-Comedy: «King Lear» as Prologue // Shakespeare Survey. 1973. № 26. P. 33—48.

2. В этом абзаце я привожу слова из книги Кристин Дымковски: Dymkowski C. Harley Granville Barker: a Preface to Modern Shakespeare. L.; Toronto, 1986. P. 148—150.

3. Gielgud J. An Actor and His Time. Harmondsworth, 1981. P. 112.

4. Мысль Фуко дается в изложении Пола Рэбиноу. См.: The Foucault Reader // Ed. P. Rabinow. Harmondsworth, 1984. P. 22.

5. Casson L. Preface // Purdom C.B. Harley Granville Barker: Man of the Theatre. Dramatist and Scholar. L., 1955. P. VIII.