А. Аникст. «Эволюция стиля поэзии Шекспира»

Эволюцию стиля в плане широких направлении искусства Ренессанса, маньеризма и барокко я рассмотрел в своей статье¹. Здесь стиль рассматривается более конкретно как совокупность выразительных средств поэзии, в данном случае преимущественно поэзии драматической.

Разумеется, тема слишком велика, чтобы в рамках этой статьи охватить ее во всем объеме. Я попытаюсь наметить главные пункты этой проблемы.

Современники Шекспира в своем отношении к языку делились на разные группы. Одни стремились выделить из массы слов лексику определенного характера. Так, великий поэт Эдмунд Спенсер величественности стиля стремился достигнуть архаизмами и даже собственные словесные новшества подавал как архаически окрашенные. Переводчики Библии твердо держали курс на слова англосаксонского происхождения. Джон Лили — самый изощренный из стилистов — всякую речь подчинял правилам риторики, обильно применяя разнообразные фигуры речи. В противоположность его изысканности Томас Нэш, которого современники называли своим Ювеналом, любил просторечия, грубый язык улицы, сленг.

Шекспир избегал всякой исключительности. Его богатейший словарь, насчитывающий около 20 тыс. языковых единиц, вобрал все разновидности современного ему языка. Он был всеобъемлющ и в этом отношении. Влияние итальянского гуманизма обусловило обращение гуманистов других стран к словам латинского происхождения, и Шекспир отдал дань этому увлечению. Понятие чистоты языка, стиля в узком смысле слова ему было чуждо. Замечательный словотворец, он любил сочетать слова исконного национального происхождения с латинизмами и заимствованиями из романских языков, строя на этом эффектные выражения, причем новое иностранное слово заостряло мысль, выражаемую персонажем.

Звучание слова имело для поэтической речи Шекспира огромное значение, особенно в ранние годы творчества, когда он часто прибегал к аллитерации, чрезвычайно заботился о благозвучии. Вообще молодой Шекспир любил делать заметными, уловимыми на слух искусные приемы риторики, к которым он постоянно прибегал.

Мне уже приходилось писать о том, какое огромное значение имела риторика для формирования поэтической речи Шекспира. Он усвоил начатки риторики еще в грамматической школе, а вступив на драматургическое поприще, должен был всерьез заняться ею, ибо именно посредством применения риторики «университетские умы» и в первую очередь Марло и Кид обновили поэтический язык драмы, а Лили — прозаическую речь в комедии.

Более того, первый взлет английской ренессансной драмы может быть в значительной степени определен как период расцвета классической риторики. Драматурги-гуманисты сделали риторику достоянием народа, той его части, которая посещала театр. Отражением этого является тот факт, что шекспировские шуты значительную часть своих смешных речей строят на комическом обыгрывании типичных приемов риторики.

Риторика настолько определила стиль молодого Шекспира, что его раннее творчество, особенно первые хроники и первая трагедия — трилогия «Генрих VI» и «Тит Андроник», дает право определить первый период (я делю творчество Шекспира на четыре периода) как период господства риторики, риторический период.

У нас теперь понятие «риторика» имеет несколько уничижительный оттенок. Этим мы обязаны романтикам, боровшимся против языковых правил. Однако, начиная с Возрождения, в течение ряда веков риторика была важнейшим средством создания культуры речи. Такую роль она сыграла и в эпоху Шекспира. Исследованиями установлено, что Шекспир мастерски овладел едва ли не всеми многочисленными приемами риторики. Если в ранних произведениях он любил щеголять ими, то затем научился умело скрывать прием, сохраняя его существо.

Если не считать драматической сцены убийства Юлия Цезаря, то самая яркая сцена трагедии о нем — речь Марка Антония на форуме, являющаяся величайшим образцом риторики в мировой литературе. А сколько риторических построений в речах персонажей «Гамлета»! Риторикой полна вступительная тронная речь Клавдия. По законам риторики, лучших образцов ораторской речи построен знаменитый монолог Гамлета «Быть иль не быть?» Он начинается с вопроса, затем следуют варианты ответов на него, рассуждение, — а оно построено по приему амплификации, т. е. усложнения, нагнетания: «...кто снес бы униженья века, / Позор гоненья, выходки глупца, / Отринутую страсть, молчанье права, / Надменность власть имущих и судьбу / Больших заслуг перед судом ничтожеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?» (III, 1. Пер. Б. Пастернака).

Офелия скорбит о том, что Гамлет обезумел, применяя по всем правилам риторики четкие параллелизмы: «О, что за гордый ум сражен! Вельможи, / Бойца, ученого — взор, меч, язык; цвет и надежда радостной державы, / Чекан изящества, зерцало вкуса, / Пример примерных — пал, пал до конца!» (III, 1. Пер. М. Лозинского). Мы не обращаем внимания на подобные построения речей, обычные для Шекспира, ибо, подобно господину Журдену, не знавшему, что он говорит прозой, не знаем, что такое риторика.

Освоив ее и пользуясь ею до последней пьесы, Шекспир, однако, пройдя эту школу, перешел в другую, точнее, сам создал ее — школу поэтической речи в драме. Именно ему принадлежит заслуга превращения риторической речи в поэтическую. Он смог сделать это, потому что сам был поэтом. Переворот в драматической речи совпадает по времени с созданием поэм «Венера и Адонис», «Лукреция» и «Сонетов». Шекспир-поэт вносит поэзию в комедии, и этим заметно отличаются от ранних «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» новаторские комедии Шекспира «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец». Первые две вещи начисто лишены поэтичности. Поэзия и романтика появляются в названных более поздних комедиях.

Риторический стиль рассудочен даже тоща, когда призван выражать горе и страдание. Для этого риторика создала жанр ламентации, жалоб, которые в изобилии можно найти, например, в «Ричарде III» в устах жертв зловещего монарха. Поэзия внесла в драматическую речь подлинное чувство, а не описание его, какое дает риторика. Кто не помнит лирического начала пятого акта «Венецианского купца»: «Как ярок лунный свет... В такую ночь, / Когда лобзал деревья нежный ветер, / Не шелестя листвой, — в такую ночь / Троил всходил на стены Трои, верно, / Летя душой в стан греков, где Крессида / Покоилась в ту ночь...» (V, 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Шекспир перенес затем лирику в серьезные жанры, чего не было до него, например, в историческую драму — в «Ричарде II» (см. речи его после падения). Венцом лирической трагедии стала «Ромео и Джульетта», где речи персонажей — это впрямую стихотворения разных лирических жанров — канцона, сонет, эпиталама, элегия и тому подобное. Лирика стала органическим элементом великих трагедий. В «Гамлете» таким лирическим стихотворением является рассказ королевы о смерти Офелии: «Над речкой ива свесила седую / Листву в поток, Сюда она пришла / Гирлянды плесть...» (IV, 1. Пер. Б. Пастернака).

Но «Гамлет» уже не риторическая и не лирическая трагедия. В стилевом отношении пьеса начинает новый период, его не назовешь иначе как период подлинно драматической поэзии, органически слившей риторику, лирику, драматичность речи с поразительной естественностью, приближающей диалоги и монологи к живому разговору. Глубина постижения жизни, ее тягчайших трагедий, живость человеческих образов достигнуты в великих трагедиях Шекспира как средствами драматургической композиции действия и характеров, так и выразительными приемами поэтического языка. Одно здесь неотделимо от другого.

Речь Шекспира всегда богата мыслью. В великих трагедиях поэзия всем своим строем служит для выражения душевного состояния персонажей. Сомнения Гамлета, его отчаяние, гнев, обретенная под конец спокойная стоическая решимость выражены не только словами, но композицией, звучанием, ритмом его реплик и монологов. А как передана в начале трагедии духовная гармония Отелло, а затем нарушение ее, душевный хаос, вызванный ревностью! Сколько поэтической мощи в гневных восклицаниях Лира в бурю, обрушившуюся на него в степи: «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! / Лей, дождь, как из ведра и затопи / Верхушки флюгеров и колоколен! / Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, / деревья расщепляющие, жгите / мою седую голову...» (III, 2. Пер. Б. Пастернака).

Раздумья Макбета не менее философичны, чем у Гамлета. Он тоже не знает, решиться ли ему на убийство: «Добро б удар, и делу бы конец, / и с плеч долой! Минуты бы не медлил. / Когда б вся трудность заключалась в том, / чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи, / я б здесь, на этой отмели времен, пожертвовал загробным воздаяньем, / Но нас возмездье ждет и на земле. / Чуть жизни ты подашь пример кровавый, / она тебе такой же даст урок» (II, 1. Пер. Б. Пастернака). При желании можно проверить композицию монолога и убедиться, что принцип построения тот же, что и в «Быть иль не быть», и оба основаны на законах риторики.

Но тот же Макбет—лирик, и мы слышим из его уст элегию человека, осознавшего, что он преступно, впустую растратил свою жизнь: «Бесчисленные "завтра", "завтра", "завтра" / крадутся мелкими шагом, день за днем, к последней букве вписанного срока, / и все "вчера" безумцам освещали / путь к пыльной смерти. Истлевай, огарок! / Жизнь — ускользающая тень, фигляр, который час провел на сцене / и навсегда смолкает; это — повесть, / рассказанная дураком, где много / и шума и страстей, но смысла нет» (IV, 6. Пер. М. Лозинского).

Кто не помнит красочного описания Клеопатры, какою ее впервые увидел Антоний: «Ее корабль престолом лучезарным / блистал на водах Кидна. Пламенела / из кованого золота корма, / А пурпурные были паруса / напоены таким благоуханьем, / что ветер, млея от любви, к ним льнул. / В лад пенью флейт серебряные весла / врезались в воду, что струилась вслед, / влюбленная в прикосновенья эти. / Царицу же изобразить нет слов, / она, прекраснее самой Венеры, — хотя и та прекраснее мечты, — / лежала под парчовым балдахином...» (II, 2. Пер. М. Донского).

Миную ряд других ярких проявлений поэтического стиля и обращаюсь к последнему, четвертому, периоду творчества Шекспира, к пьесе, завершающей круг шедевров, — к «Буре». Красот этой пьесы не перечислишь, но, может быть, стоит попытаться определить особенность ее поэтического строя в целом, тем более что она общая у «Бури» и трех других «романтических» драм, как принято называть произведения последнего периода.

Бросается в глаза резкий контраст речей, полных злобы, особенно Калибана, изрыгающего брань и проклятия, с одной стороны, и благозвучной поэзии речей Просперо, Ариеля и пьесы-маски с участием Ириды, Цереры и Юноны — с другой. Поэзия Шекспира достигает выразительной романтической возвышенности в известном монологе Просперо после представления пьесы-маски: «Окончен праздник. В этом представленье / актерами, сказал я, были духи, / И в воздухе, и в воздухе прозрачном, / свершив свой труд, растаяли они, — / Вот так, подобно призракам без плоти, когда-нибудь растают, словно дым, / и тучами увенчанные горы, / и горделивые дворцы и храмы, / и даже весь — о, да, весь шар земной. / И как от этих бестелесных масок, / от них не сохранится и следа. / Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена / вся наша маленькая жизнь» (IV, 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Я цитирую русские переводы, сверив их точность в передаче не только смысла, но построения стиха и соблюдения интонаций подлинника. В только что процитированном монологе Просперо речь звучит естественно, плавно, чувствуется вдумчивость человека, чья мысль выходит за пределы обыденного и заглядывает в кажущееся невероятным отдаленнейшее будущее, в страшное видение конца жизни. Мы лучше поймем Просперо, если предположим, что это писал больной Шекспир, которому надо было бросать работу и ждать конца своей жизни. Отсюда, думается, это видение всеобщего исчезновения жизни.

Но отвлечемся от философской и психологической глубины монолога. Взглянем на него с узкой точки зрения — как на речь персонажа в драме. Шекспир здесь достиг поразительного сочетания высокой поэзии и естественности простой человеческой речи. Можно спросить: как же иначе? Ведь на то он и был гениальным поэтом.

На самом деле это не так просто. Начинал Шекспир в пору господства драматической речи иного рода. В ней преобладал простой принцип: мысль должна умещаться в стихотворной строке; кончается строка, кончается и описание или мысль. Такою была по преимуществу драматическая речь в пьесах молодого Шекспира. Я колебался в выборе примера и остановился наконец на объяснении в любви. Уж тут-то, казалось, можно было рассчитывать на хотя бы частичное преодоление голой риторики.

Вот как в трагедии «Тит Андроник» зловещая царица Тамора зовет своего возлюбленного, кровожадного мавра Аарона, предаться любовным ласкам:

«Мой Аарон, что ж так печален ты, / меж тем как все так радостно ликует? — Обращаю внимание на то, что каждая строка стиха содержит законченную фразу и с концом строки обязательно чувствуется пауза. — На каждом из кустов щебечут птицы, / в сиянье солнца греется змея, / дрожат листы от дуновенья ветра, / и пятнами от них ложится тень. / В тени отрадной сядем, Аарон. / Покуда псов болтливо дразнит эхо (рядом происходит охота. — А А), / на звук рогов визгливо отзываясь, / как будто бы мы две охоты слышим, / присядем здесь, внимая лаю псов. / За схваткою такой же вслед, какою / Скиталец-принц с Дидоной насладились, / когда, грозой застигнуты счастливой, / укрылися они в глухой пещере, / Забудемся в объятиях друг друга / сном золотым, пока рога, и псы, / и птицы сладкозвучные нам будут / Той песенкой, какую напевает / кормилица, чтоб усыпить дитя» (II, 3. Пер. О. Чюминой).

Правда, нельзя не учитывать, что и Тамора, и Аарон — злодеи. Поэтому аккомпанемент их любви — псовая охота, но охота вообще была символом любовных утех. Типична ссылка на античное предание об Энее и Дидоне. Мы не слышим здесь искреннего чувства. Преобладает риторика, украшательские образы, заменяющие чувство, тогда как по идее Таморой владеет страсть. Любовное красноречие здесь не случайно напоминает подобные пассажи в «Венере и Адонисе», поэме, написанной Шекспиром примерно в то же время, что и «Тит Андроник».

Когда риторику сменила поэзия, резкого перелома в этом отношении не произошло. Правда, стих стал более гибким, участились переходы мысли из одной строки в другую, но в целом значение стиха таково, что окончания строк еще ощущаются. Узнав, что Ромео подслушал ее, Джульетта говорит: «Мое лицо под маской ночи скрыто, / но все оно пылает от стыда / за то, что ты подслушал нынче ночью. / Хотела б я приличья соблюсти. / От слов своих хотела б отказаться, / хотела бы... но нет, прочь лицемерье!» (II, 2. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Перемена в технике стихосложения назревала долго и ускорилась в конце 1590-х годов. Уже в последних жизнерадостных комедиях, в «Двенадцатой ночи», например, встречаются реплики, построенные так, что мысль плавно переходит из строки в строку, исчезают рубленые строки, возникает пластичное течение речи. При всей трудности создать прямое соответствие оригинала и русского текста все же такая удача бывает. Новый принцип передан, например, в реплике Виолы арестованному Капитану. Капитан. «...теперь придется / мне попросить у вас мой кошелек. / Я не смогу помочь вам — это хуже / всех бед моих. Вы смущены, мой друг? / Прошу вас, не горюйте». Виола. «Какие деньги, сударь? / Я тронут вашей добротой ко мне / и тем, что вы сейчас в беду попали, — поэтому, конечно, я согласен / помочь вам из моих убогих средств. Немного денег в этом кошельке. / Но вот вам половина» (III, 4. Пер. Э. Линецкой). Здесь не слышно или почти не слышно перехода из одной строки в другую.

В «Гамлете» мы слышим такой стих не только из уст героя, но уже у Горацио в долгом рассказе в первой сцене; король Клавдий тоже произносит тронную речь с полным применением анжамбемана. Из монологов героя не столько самый знаменитый, сколько другие его речи построены более гибко, например в конце II акта (монолог о Гекубе) или похвала Горацио: «Едва мой дух стал выбирать свободно / и различать людей, его избранье / отметило тебя; ты человек, / который и в страданиях не страждет / и с равной благодарностью приемлет / гнев и дары судьбы; благословен, / чья кровь и разум так отрадно слиты, / что он не дудка в пальцах у Фортуны, / на нем играющей» (III, 2. Пер. М. Лозинского).

Есть и еще один маленький технический секрет, при помощи которого уничтожается монотонность стиха, — это постановка паузы в строке. Марло ставил паузу после второй или третьей стопы пятистопного ямба. Так же делал Шекспир, например, в «Ричарде III», где леди Анна так проклинает убийцу ее мужа: «Будь проклят тот, / кто сделал это дело, / И дух того, / кому хватило духу, / И кровь того, / кто пролил кровь твою! Пусть доля злая / поразит мерзавца, Что гибелью твоей нас обездолил...» (I, 2. Пер. Е. Бируковой).

Ранние пьесы полны таких стихов. Стремясь преодолеть эту монотонность, Шекспир стал делать паузу в разных местах строки: и после первой стопы, и после второй, и после третьей, и после четвертой.

Есть еще один поэтический прием содействующий оживлению стиха: в нарушение основного метра — ямба — в строку вводится либо стопа хорея, либо безударная стопа (крата), либо стопа с двумя ударениями (спондей). Крату точно воспроизвел М. Лозинский в известных словах Гамлета: «В твоих молитвах, нимфа, / все, чем я грешен, помяни...» (III, 1). «Все, чем» произносится без ударений: «все, чем я гре́шен...» Он же в «Отелло» перевел: «Зыбь, с грозно вставшей гривой, словно хлеще...» «Зы́бь, с гро́зно вставшей гривой...» Здесь оба первых слова под ударением [спондей (II, 1)]. И его же перевод слов Отелло: «Дай мне побыть немного одному» (III, 3). Здесь в начале строки хорей: «да́й мне».

Я не касаюсь области, за последние полвека весьма изученной, — поэтической образности Шекспира. Это тема, требующая отдельного рассмотрения. Я уже писал об этом.

Обращусь к вопросу, особенно занимающему в последнее время многих переводчиков, — к сонетам Шекспира. Мы, шекспироведы, сейчас задавлены потоком новых переводов. Не вступая в оценку известных мне переводов, скажу, что, на мой взгляд, большинство переводчиков исходят не столько из нового прочтения сонетов, сколько из стремления создать более точный перевод того или иного сонета, чем это сделал С.Я. Маршак. Все переводчики находятся в большей или меньшей степени под влиянием того образца перевода, который создал Маршак. Но обратимся к самим сонетам Шекспира.

В полной мере стилевая природа сонетов может быть понята как из тщательного анализа их словаря, композиции, поэтической образности, так и в сопоставлении с лирической поэзией английского Возрождения. Скажу сначала о втором.

Шекспир стоит между двумя школами английской ренессансной лирики — между предшествующими ему продолжателями традиций Петрарки и возникшей в его время «метафизической поэзией», крупнейшим представителем которой, как известно, был Джон Донн. Петраркизм создал свои поэтические приемы, которые с течением времени превратились в штампы. Донн решительно отверг эти штампы. Ренессансная поэзия культивировала метафоричность, сладкозвучие, мелодичность. Теперь забыто, что еще жив был обычай петь сонеты под аккомпанемент лютни. Сонетам был присущ своего рода эстетизм. Метафизическая поэзия отвергла напевность, гармонию, разрушила старые ритмы.

Шекспир, как я сказал, стоит между этими двумя направлениями поэзии. Мы знаем, что сонеты были созданы на протяжении 1590-х годов, примерно с 1592 по 1598 гг. За этот краткий срок Шекспир пережил определенную эволюцию как драматург, происходили перемены в поэтической речи его пьес, о чем я уже говорил. Происходило движение стиля и в сонетах.

Достаточно сравнить начальный цикл, первые 26 сонетов, в которых поэт воспевает красоту друга, уговаривает его жениться и обзавестись детьми, с сонетами, посвященными Смуглой даме, т. е. сонетами 126—152, иначе говоря, сопоставить начало и конец, как сразу бросится в глаза резкое различие в тональности и всем поэтическом строе. Начальные сонеты действительно написаны «медоточивым», «сладостным» Шекспиром, как его назвал первый, кто писал о его поэзии, Франсис Мерез. Сонеты о Смуглой даме написаны поэтом, порвавшим с традицией Петрарки: здесь не осталось и тени того культа дамы, который Петрарка в трансформированном виде перенес из поэзии трубадуров в ренессансную лирику. Ренессансная гармония в последних сонетах Шекспира нарушена. Но это еще не «метафизическая поэзия». В полной мере Шекспира нельзя отнести к ней, хотя предвестие некоторых черт «метафизической поэзии» уже здесь есть. Но это скорее относится к образной системе последних сонетов, чем к стихосложению. Шекспировская версификация в сонетах о Смуглой даме еще не содержит тех черт дисгармонии, диссонансов, которые отмечал Бен Джонсон, говоря, что Донну следует руки обломать за отклонение от норм классического, как тогда считали, стихосложения.

Мы не знаем внутренней хронологии сонетов, когда какая из групп шекспировских сонетов была написана. Но внимательное чтение обнаруживает не только различные тематические группы, но и тонкие различия поэтической манеры или, если угодно, стиля.

Первая группа, о которой я говорил, в общем полна поэтических штампов ренессансной лирики начала 1590-х годов. Эти сонеты выглядят как серия упражнений стихотворца на одну и ту же тему. Голос поэта здесь лишен или почти лишен личных интонаций, в нем нет человеческой теплоты. Но обратитесь к сонетам, так сказать, промежуточным, — между теми, которые содержат славословие друга, и сонетами к Смуглой даме, т. е. к тому, что можно назвать центром, ядром сонетов Шекспира: к сонетам 27—126. В них мы уже слышим глубоко личный тон. Поэт скорбит о разлуке с другом, переживает охлаждение со стороны любимого друга, более того — испытывает ревность из-за двойной измены друга и возлюбленной. В этих сонетах при всей искусности, а подчас и изощренности их построения и сложной метафоричности есть искренность. Недаром именно они подали повод считать весь цикл «Сонетов» автобиографическим произведением поэта. Как бы то ни было, сотня сонетов середины цикла по духу, а также по поэтическим особенностям отличаются от начальных сонетов и от сонетов о Смуглой даме. От первой группы они отличаются личным, подлинно человеческим звучанием, а от конечной группы о Смуглой даме — верой в человеческие ценности, в возможность победы добра над злом в натуре человека, тогда как сонеты о Смуглой даме полны мотивов, сближающих их с началом трагического периода в драматургии Шекспира. Стоит лишь сравнить характеристику женской изменчивости, неверности, предстающую в облике Смуглой дамы, с отношением Гамлета к матери и Офелии, с драмой измены Крессиды Троилу, как станет очевидно, что все это написано Шекспиром в один и тот же период.

Здесь нет времени и возможности углубиться в стилевые различия этих трех групп сонетов. Не говорю уже о том, что бо́льшая, средняя, группа может быть подразделена на подгруппы хотя бы тематически. Но я уже писал об образности, и в частности о метафорах в «Сонетах», не раз². Скажу лишь, что, начиная со второй группы, Шекспир осмеливается отойти от образности, основанной на красивых предметах и связанных с ними эстетических ассоциаций, смело вводя в образную систему сонетов явления и предметы обыденной жизни, черты быта, понятия, связанные с хранением и дачей в долг денег, ростовщичеством, закладом имения, юридические термины и т. п.

Проблема стиля Шекспира еще во многом остается недостаточно исследованной. Поэтому и я не могу предложить жестких формул и четких закономерностей. У Шекспира все находится в постоянном движении и развитии, переходы от одной манеры к другой не всегда четки. Более того, свободный от догматизма, он в случае необходимости, диктуемой темой, возвращается к пройденному, на новой стадии повторяет в измененном виде старое. Требуется особая чуткость, чтобы улавливать и своеобразие каждого произведения и его связь с общим строем творчества Шекспира.

Я мог здесь в краткой форме лишь наметить контуры стилевой эволюции Шекспира — мастера драматической поэзии и сонетной лирики. Уточнение сказанного мной, разработка темы в целом и отдельных моментов, связанных с характеристикой элементов стиля поэзии Шекспира, требует большей углубленности в предмет, чем это доступно в краткой статье. К тому же эта работа едва ли может быть совершена в одиночку. Для нее требуется свод наблюдений многих, кто пристально и любовно изучает поэтический строй произведений Шекспира.

Примечания

1. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Театр. 1984. № 7.

2. См.: Шекспир У. Сонеты. М., 1984 и др.