А. Липков. «Уроки Козинцева»

При всем необозримом множестве шекспироведческих трудов вклад их в реальную режиссерскую практику, увы, минимален, за исключением, пожалуй, одного лишь Яна Котта, чьи концепции отразились в экранизации «Короля Лира» Питера Брука (а ранее — в театральной постановке трагедии); другие заметные следы шекспироведческих влияний в кино трудно припомнить.

Имена шекспироведов, встречающиеся, порой в титрах экранизаций, для их создателей, как правило, момент чисто престижный, рекламный, призванный свидетельствовать о «подлинности» именно этой версии. Скажем, в титрах голливудской экранизации «Ромео и Джульетты» (1936) Джорджа Кьюкора значится имя литературного консультанта — профессора Уильяма Стрэнка мл., что давало повод и в рекламе объявить о несравненной верности фильма оригиналу, о том, что каждое слово в нем — шекспировское. Стал ли благодаря этому фильм фактом искусства? Увы, это было очередное помпезное коммерческое предприятие, крайне далекое от поэтического смысла Шекспира и если оставившее какой-то след в умах и душах зрителей, то никак не духовного свойства: фильм породил в разных странах моду на шляпки-«менингитки», такие, какие носила «бальзаковских лет» Джульетта — Норма Ширер.

Точно так же имя А.А. Аникста, стоящее в титрах «Двенадцатой ночи» Я, Фрида (1954), не прибавило фильму ни глубины, ни понимания шекспировской сути. Костюмное зрелище, представленное на экране, вполне довольствуется пересказом в картинках фабулы, не претендуя вообще на выражение какой-либо мысли. Сегодня бесполезно выяснять, почему это случилось: советы ли шекспироведа не учитывали визуальную специфику кинематографа, режиссер ли не поднялся до понимания мыслей, которые хотел вложить в него ученый. Факт остается фактом: участие науки не гарантирует художественного качества фильма, более того, на этом качестве чаще всего вообще никак не сказывается.

Отметим еще не лишенное любопытства обстоятельство: экранизации Шекспира питались зачатую трудами не столько шекспироведческими, сколько псевдошекспироведческими. Два «Гамлета» — немецкий (1920) Свена Гада и Гейнца Шалля с участием Асты Нильсен и турецкий (1976) Метина Эрксана с участием популярной звезды Фатьмы Гирик — сделаны под влиянием книги Эдварда П. Вайнинга «Тайна Гамлета», изданной в 1881 г. в Филадельфии. Аста Нильсен и Фатьма Гирик играли не Офелию, не Гертруду, а Гамлета, ибо Вайнинг, предупредив читателя, что его утверждения могут показаться абсурдом, доказывал в своей книге, что Гамлет — женщина, что именно этим объясняются его нерешительность и колебания.

Авторам немецкого фильма, сохранившим время действия пьесы, понадобился развернутый пролог, чтобы обосновать, почему Гертруда, родившая дочь, решается скрыть правду и объявить придворным о рождении мальчика. Их Гамлет — женщина, скрывающая свое женское естество, носящая мужской костюм, зовущаяся мужским именем. Авторы турецкого фильма предпочли перенести действие в современную Турцию. Их Гамлет вполне уютно чувствует себя в женском наряде. Но чтобы сохранить подобие смысла в фабуле, Офелии понадобилось сменить пол на мужской, Гильденстерну и Розенкранцу — на женский.

Немецкий фильм — серьезное художественное произведение, не утратившее своего обаяния и по сей день, турецкий — откровенная глупость, пошлость, безвкусица, хотя авторы и того и другого питались общим источником. Сам собой напрашивается вывод, что не в том дело, какие шекспироведческие книги читаются, а кем и как они читаются.

Нельзя все же посчитать случайным обращение не к доказательным академическим трактовкам «Гамлета», а к трактовке сомнительной, неканонической, скандальной, иными словами аттракционной. Она может использоваться и для целей чисто спекулятивных, как это случилось в турецкой экранизации, и для целей в полной мере художественных, как это было в старом немецком фильме, но здесь принципиально важен сам фактор новизны. Важна и опора на зрительское знание шекспировской пьесы, и на необходимость постоянного обновления этого знания. Шекспироведческая работа может быть написана в расчете на узкий круг посвященных. Шекспировской экранизации нужна аудитория массовая. Дело не только в том, что фильм должен как минимум окупить расходы на свою постановку, но и в самом демократизме шекспировской драматургии. Экранизация элитарная противна самому характеру его пьес, обращенных к аудитории всеобщей — и к интеллектуалам и к простолюдинам. Изъятие той или другой составляющей из этого единства чревато потерей сущности.

Нельзя посчитать случайностью и интерес экранизаторов к Яну Котту: Питер Брук принял его концепции, Григорий Козинцев полемизировал с ними, но и в том к в другом случае Котт был влиятелен, хотя, с точки зрения сугубо научного шекспироведения концепции его далеко не бесспорны. Они скорее из области литературной эссеистики, а не науки, для которой они слишком эмоциональны, чрезмерны в своем пессимизме, безнадежности, в мере отчаяния, пронизывающего взгляд на человека и уготованную ему судьбу. Эта чрезмерность и привлекает к нему художников и, напротив, отвращает от него ученых.

Еще одно главнейшее свойство шекспировских трактовок Котта — их прямая апелляция к современности. Пьесы Шекспира он читает не как исследователь, с головой ушедший в далекие елизаветинские времена, а как человек, живущий всеми тревогами и болями XX в., с высоты сегодняшней философии, сквозь призму поисков современного театра — С. Беккета и Э. Ионеско. Поэтому его эссе так контактны с читательской аудиторией, переведены на десяток языков (увы, не на русский), что для шекспироведческой литературы случай беспрецедентный. Свою книгу Котт не случайно назвал «Современный Шекспир» (1965), а в английском издании (1966) — «Шекспир — наш современник» (последнее, впрочем, не делает ему чести, ибо название украдено у Козинцева, издавшего свою книгу «Наш современник Вильям Шекспир» четырьмя годами ранее: Козинцеву из-за этого пришлось менять название книги в английском и американском изданиях на «Шекспир: время и совесть»).

Книгу Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир», равно как и последующую — «Пространство трагедии», трудно отнести к академическому шекспироведению, хотя, конечно, за каждой из них стоит в том числе и огромная эрудиция, знание всего важнейшего накопленного наукой в этой области. Но прежде всего это книга практика, размышляющего в связи с личным опытом постановок Шекспира на сцене и в кино над сутью его произведений, над их современным смыслом. При этом книги никак не замыкаются на задачи или выводы этого непосредственного практического опыта. Это книга человека интеллигентного, для которого огромный багаж мировой культуры — не некая изолированная область, к которой по случаю прибегают, а естественнейшая, органическая часть его существа. Интеллигентность Козинцева, да и вообще подлинная интеллигентность — не синоним начитанности, эрудированности, а свойство душевной организации, включающей как главное способность жить не только личными заботами и бедами, но ощущать как собственные беды ближних и дальних, всего человечества, способность ощущать все болевые точки дня сегодняшнего. Это книги человека, вобравшего в себя весь горький опыт века, вместе со своим поколением пережившего радостную пору утопических надежд, горестное отрезвление, трагическое в них разочарование.

Классика никогда не была для Козинцева способом бегства от тревог сегодняшнего дня. Напротив, само это слово было синонимом современности. «Классическое произведение — это произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно — значит, оно не классика», — утверждал он с присущей ему категоричностью и убежденностью¹.

В режиссерской экспликации «Дон Кихота», писавшейся в то же время, этот тезис развернут более подробно: «Попробуйте попросту ответить: а почему классика — классика? И тогда найдете очень простой и понятный ответ: потому что классическое произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой»².

Главное — поиск в классике не некоего «вечного смысла», а смысла сегодняшнего, вырастающего из соединения произведения с эпохой нынешней.

Высказывания эти относятся к светлому периоду надежд и обновления. 1956 год. Год XX съезда партии, разоблачения культа личности Сталина. Год надежд, увы, очень скоро оказавшихся обманутыми, но тем не менее надежд, давших новую жизнь советскому искусству. Кажется, уже никогда не вернутся вспять проработочные кампании против всего, что было лучшего в советской литературе, театре, музыке, кинематографе. Не вернется охота на ведьм, публичные клеймления «космополитов», для кого-то вернувшиеся не только потерей возможности работать, но и годами тюрьмы и лагерей. Можно сказать, что Козинцеву повезло, жребий стать космополитом ему не выпал, что можно посчитать лишь чистой случайностью, ибо компромата было более чем достаточно, начиная с сомнительности пятого пункта анкеты. Но в знаменитое постановление о фильме «Большая жизнь» он имел честь попасть, стал вместе со своим соавтором и будущим космополитом Л. Траубергом автором «полочного» с 11-летним стажем фильма «Простые люди», прекрасно ощущал непрочность своей защищенности былыми наградами, лауреатскими и прочими званиями, переживал все происходившее и как личную беду, и как бедствие всей культуры, бедствие нации, художники которой превратились в «артель сивых меринов» (от известной поговорки «врет, как сивый мерин»), «трудящихся не то из страха, не то из надежды на подачку»³.

Перелом, пришедший вместе со смертью Сталина, дал возможность Козинцеву приступить к театральной постановке «Гамлета» (в предшествующее 20-летие пьеса была по всей стране из репертуара изгнана, из чего следует, что и Сталин разделял мнение Козинцева о современности классики), 1956 год ознаменовался работой над экранизацией «Дон Кихота» Сервантеса.

«В вонючей комнате со спертым воздухом распахивается окно, и врывается ветер Шекспира, Сервантеса, Толстого»⁴. В этой записи из рабочих тетрадей режиссера с исчерпывающей определенностью сказано, чем была для кинематографа, замордованного цензурой, проработочными постановлениями, хамством начальственных невежд, приоткрывшаяся возможность работы над классикой.

В сегодняшние времена гласности, свободы от цензуры (не полной, но вполне достаточной, чтобы браться за смелые, невозможные прежде проекты), возвращения в культуру многих прежде отсеченных от нее имен уже трудно поверить, что возможность ставить пьесы таких очевидно бесспорных авторов, как Шекспир, Сервантес, Толстой, была столь важной для художников, столь необычно новой, манящей неизведанными перспективами. Как ни кратко отделяющее нас от той поры время, многое уже успело забыться, представляется в смещенной перспективе.

Освобождение киноискусства (как и всего искусства) от шор догматического безмыслия шло медленно, мучительно трудно, о чем свидетельствует хотя бы то, что немалый ряд произведений, бывших для своего времени свежим словом («Большая семья» И. Хейфица — пример из наиболее ярких), сегодняшним поколением воспринимается как стопроцентное порождение культовской идеологии. Возможность обращения к классике знаменовала для кинематографистов обретение возможности думать, вместе с великими художниками прошлого размышлять о дне сегодняшнем.

Что касается Шекспира, то до Козинцева в этом качестве в союзники его не взял никто. С. Юткевич, снявший своего «Отелло» в 1955 г., не внес в него ничего нового по сравнению с замыслом, оформившимся 17-ю годами прежде, создал версию о полной мере «соцреалистическую»: не случайно Франсуа Трюффо уничижительно назвал ее «худшим фильмом всех времен и народов».

Козинцеву постановки «Гамлета» пришлось дожидаться восемь лет. Трудно сказать, что именно было причиной столь долгой проволочки: то ли инерция сталинских времен, видевших в любом интеллигенте, а тем более столь богатом умом и чувствительным душой, как принц датский, скрытую угрозу режиму (само слово «Гамлет» в официальном лексиконе тех лет было ругательным: в печально знаменитом ждановском постановлении С. Эйзенштейну вменялось в вину, что Иван Грозный во второй серии его фильма изображен в виде слабовольного Гамлета), то ли, действительно, неверие в то, что советский художник может сделать фильм, не уступающий по качеству зарубежным. Примерно в таком духе высказалась Е.А. Фурцева, по должности министра культуры заведовавшая в те годы кинематографией: зачем ставить «Гамлета», лучше купить английского.

«Пробить» (слово-то какое! велик и бессмертен русский язык) «Гамлета» удалось лишь благодаря надвигавшемуся 400-летию со дня рождения Шекспира. Как бы предвидя неизбежность долгого ожидания, Козинцев еще за пять лет до выхода фильма написал в своих рабочих тетрадях: «Бывают дни каких-то святых, когда происходят исцеления. К этим датам приурочиваются прощения грехов и как бы избавления от прошлой скверны. Так происходит у нас с классиками. Их нельзя ставить вне юбилея. Это — скверна, грех. Но к дате празднования какого-то круглого числа положение изменяется. Желание ставить классика перестает быть грехом. Так они и стоят, бедные, в ожидании юбилея»⁵.

Когда «Гамлет» наконец-то будет сделан и как раз к юбилею Шекспира выйдет на экраны, его примут с энтузиазмом и зрители, и критики, и специалисты-Шекспироведы, и начальство, фильму присудят Ленинскую премию, исполнителя главной роли И. Смоктуновского назовут лучшим актером года, и все это в целом станет свидетельством не только собственно художественных достоинств фильма, но и того, что само общество созрело для восприятия того Гамлета, которого предложил ему режиссер. Представить себе появление такого фильма, ну, даже в 1956 г. нереально: кинематограф только вылезал из колодок, в которые был наглухо забит, учился членораздельной речи. «Начали говорить по слогам, — записал Козинцев где-то в конце 1955 г. по поводу фильмов, в которых появилось подобие (по нынешним меркам, достаточно тусклое) человеческих характеров и конфликтов. — Вот че-ло-век. Вот его дом. Че-ло-век ест кашу»⁶. Так что до Гамлета еще должны были дорасти и кинематограф, и общественное сознание, и, естественно, сам Козинцев. Если представить, что его «Гамлет» появился бы сразу следом за «Дон Кихотом» без восьми лет ожидания, то это был бы совсем другой «Гамлет», не тот, которого мы знаем.

И не только потому, что за это время изменилась эстетика кино, изменилось само время.

Козинцев, конечно, понимал, что с началом хрущевской оттепели не слишком изменились нравы в отечестве. Ну, разве что стали слегка цивилизованнее. «На критическую дубинку надели бархатный футляр», — записал он в конце 1956-го⁷. И все же надежды на перемены у него, как и у всех, были. Это видно хотя бы по «Дон Кихоту». Губернаторство Санчо Пансы неизбежно воспринималось в то время как параллель хрущевскому правлению. Смех, которым встречал народ выезжающего на осле губернатора, был реакцией, вполне аналогичной восприятию Хрущева в народном сознании. После облаченного в генералиссимусскую шинель Сталина пузатый, лысый, с бородавкой на носу и мужицкими манерами «кукурузник» воспринимался в ключе сугубо пародийном, количество ходивших про него анекдотов превосходило все мыслимые пределы. Но козинцевский Санчо отвечал на смех толпы: «Спасибо, братцы! Худо, когда губернатора встречают слезами. А вы смеетесь — значит рады мне»⁸.

Вот он, пример того самого соединения классики «с последующей эпохой и образование нового содержания в стыке» с ней. Была надежда (не только козинцевская — общая) на мужицкий здравый смысл нового правителя, во многом оправдавшаяся, во многом, увы, обманувшаяся. Особенно в том, что касалось сферы духовной. Возвращение проработочных кампаний, избиение талантливых фильмов, неординарных художников, травля Бориса Пастернака — все это не могло не повлиять на будущего «Гамлета». Особенно судьба Пастернака, автора перевода пьесы, которым режиссер пользовался и в театральной (1954), и в кинематографической постановках. Она не может не просвечивать в фильме, суть которого в противостоянии интеллигента и власти со всей ее подлой, кровавой механикой.

Позднее, на съемках «Короля Лира», в день 50-летия советского кино (27.8.69), Козинцев с горечью запишет: «Сегодня я снял кадр в честь юбилея нашей кинематографии (Кент)»⁹.

Расшифруем смысл этой записи, воспользовавшись другой, сделанной задолго до начала съемок фильма: «Забивание Кента в колодки — средневековое глумление смердов. Гогочущие рожи во весь широкий экран. Старая моя сцена — от издевательств над Акакием Акакиевичем до Дон Кихота на постоялом дворе. Никак мне от этого гогота не избавиться. Очевидно, и колодки, и гогот над беззащитностью продолжает мне поставлять жизнь. От КиевоПечерской пятой гимназии до Художественного совета под председательством Ильичева. Так я изучил жизнь»¹⁰.

Одним из любимых призывов партийного руководства к художникам, повторявшимся с частотой магического заклинания, были слова о необходимости изучать жизнь. Ленфильмовские старожилы вспоминают приказ, изданный одним из студийных начальников: «Командировать сценариста такого-то в колхоз такой-то для изучения жизни сроком на одни день». Честно говоря, больше было и не надо: руководители искусства вовсе не хотели, чтобы художники всерьез знали жизнь, говорили о ней правду, что и подтверждено судьбами множества фильмов — замученных поправками, положенных на полку, зарубленных на корню, в замысле.

Для съемок Шекспира Козинцеву не нужны были творческие командировки для «изучения жизни» ни в Англию, ни в Данию, ни, появись вдруг такая чудесная возможность, в средневековые времена. То, о чем он говорил в своих шекспировских фильмах, было его собственной жизнью, было жизнью его страны.

Постоянно повторяющаяся формула «Россия — вторая родина Шекспира», подтверждаемая многочисленными примерами выдающихся постановок, актерских и режиссерских свершений, по сути своей не столь уж достойна быть предметом гордости. Она лишь свидетельство того, что России Шекспир был нужнее, чем какой-либо другой стране. Что с его помощью она обретала возможность высказать то, что другим образом высказать не могла.

Художники не могли говорить о преступлениях Сталина, Берии и им подобных, но они посредством Шекспира могли говорить о механике преступной власти. Они не могли говорить о моральной деградации советского общества, но картина человеческого оскотинивания, распада связей, нравственного падения окружения Клавдия или Лира являлась на экране в виде столь впечатляющем, наделенном к тому же таким количеством узнаваемых подробностей, что зритель не мог не понять: речь идет не только о давно прошедших временах. Художники не могли говорить открыто о своей судьбе и судьбе своего искусства, но те же мысли можно было выразить в сценах с комедиантами из «Гамлета», в образе шута из Лира.

Ну вот хотя бы пример из козинцевского «Лира»: обед у Гонерильи. Господский оркестрик, пристроившийся на антресолях, лакейские дудки, услаждающие желудки господ, — разве это не то самое софроновско-лактитоновско-чиаурелиевское искусство, которое Козинцев так ненавидел? Нет этого оркестрика у Шекспира — у Козинцева он есть. Он ему нужен, чтобы столкнуть ложь и правду, от имени которой говорит своей незатейливой песней шут, смеющийся над глупостью своего господина. Козинцев продолжает шекспировскую тему, развивает ее на материале, увы, слишком хорошо ему знакомом. Оттого сама эта тема обретает силу и глубину, достойную Шекспира, дает его драматургии дыхание современности, сегодняшний смысл.

При этом смысл глубоко личностный. Все, о чем он говорит в своих шекспировских фильмах, прошло через его сердце. Потому в экранизациях и Гоголя, и Шекспира, и Сервантеса, и не в экранизациях (фильмах о Максиме или о лекаре Пирогове), поставленных по оригинальным сценариям, продолжается единая сквозная тема — глумление толпы над неординарной личностью. А жизненный материал для этой темы столь же сквозной линией проходит через жизнь Козинцева — от черносотенных погромов в Киеве до не менее черносотенных погромов «космополитов», от проработок и чисток 30-х до худсоветов 50-х. Ждановщина приобретала слегка либерализированное обличие ильичевщины, но сути своей не меняла. «Из тяжелых инфекции я перенес сыпной тиф, туберкулез и Ильичева. Последняя инфекция дала рецидивы», — записал Козинцев в 1968-м¹¹.

В литературоведческих и киноведческих работах, посвященных экранизациям, достаточно распространено мнение, что цель их — найти кинематографический эквивалент литературе. Литературному образу — адекватный кинематографический. Смысл литературного произведения тождественно выразить языком произведения кинематографического.

Если принять эти тезисы на веру, то первостепенное значение обретает фигура литературоведа, истолкователя произведения. Он, пользуясь кладезем своих научных познаний, открывает нам истинный смысл литературного произведения. Режиссеру остается этот смысл перевести на язык движущихся картинок. Если режиссер воспользовался правильным толкованием и нашел ему правильный эквивалент, экранизация удалась. Если неправильны или толкование, или «эквивалент», или то и другое вместе — экранизация не удалась. Правильность или неправильность толкований, равно как и «эквивалентов», ведомы специалисту (шекспироведу, пушкиноведу, горьковеду и т. д.), который и проставляет оценку завершенной работе.

Потому необычайную значимость обретала фигура консультанта, причем не с точки зрения знания необходимого фильму исторического и литературного контекста, материальной культуры, политических веяний эпохи и т. д., а именно как фигура репрезентативная, облеченная весом регалий и знаний, способных защитить фильм от будущей критики, а главное, оправдать неизбежные при переносе на экран отступления от оригинала, ибо они-то как раз наиболее уязвимы для разгрома с подобных позиций.

При такой шкале ценностей консультант переставал быть собственно специалистом и представительствовал в титрах как чиновник от литературы, прибавляя и без того обильному количеству инстанций, довлеющих над художником, еще одну инстанцию — «по ведомству классики» или, более узко, «по ведомству Тургенева, Толстого, Шекспира». Хитроумнейшим искусством становилось проведение спущенного со стапелей корабля экранизации между сциллами и харибдами чиновничье-литературоведческих амбиций. Ошибка в выборе консультанта становилась смерти подобной. Собственно, непосредственный вклад консультанта в фильм значения не имел. Имел значение его официальный вес.

Скажем, Эльдар Рязанов по неосторожности взял в консультанты своего «Жестокого романса», экранизации «Бесприданницы»

А.Н. Островского, В.Я. Лакшина. Это не только не защитило фильм от критики, хотя, казалось бы, кто лучше автора прекрасной монографии о драматурге может знать его творчество, но, напротив, навлекло еще бо́льшую. «Жестокий романс» стал поводом для беспрецедентного, под видом дискуссии на страницах «Литературной газеты» долгого постыдного избиения, в котором, хоть имя консультанта и не называлось, явственно просвечивало желание сквитаться за разное.

Козинцеву консультанты были не нужны. Ни как «прикрытие» — его собственный «вес» был как минимум не меньшим, чем у авторитетнейших из шекспироведов, не говоря уж о званиям, государственных премиях, общественном реноме, что в подобных случаях ох как нелишне. Ни как советчики, знатоки Шекспира и его эпохи — Козинцев знал и пьесы, и их исторический и культурный фон ничуть не хуже. (В бумагах режиссера мне довелось обнаружить письмо известного шекспироведа, любезно предложившего ряд советов накануне экранизации «Гамлета». Какими случайными, необязательными, лишенными стратегического концепционного видения кажутся они! Козинцеву воспользоваться в них было нечем.) Ни как истолкователи произведения, чью концепцию он мог бы положить в основу экранизации. Будь эта концепция трижды гениальна, Козинцеву она все равно не подошла бы. Потому что концепция фильма для него, как и для любого режиссера-автора, могла быть только своей, личностной, пропущенной через пережитый жизненный опыт, найденной в многолетних размышлениях о сути шекспировских пьес, о жизни, о судьбах века.

Личностный опыт подразумевает, что человек, переживающий его, является личностью. Что он должен быть личностью, иначе цена этому опыту — грош. Это в равной мере относится и к ученому и к художнику. Убедительность научной концепции, так же как и убедительность экранизации, определяется в конце концов не скрупулезностью штудирования пьес и их исторического фона, не умением «правильно» их анализировать, интерпретировать, а личностным началом — способностью масштабно мыслить, чувствовать, заражать своими мыслями и чувствами других. Масштаба личности Козинцеву было не занимать.

Откуда этот масштаб берется? Трудно сказать. Думаю, это свойство генетическое. У Козинцева оно вдобавок было помножено на высочайшую культуру, на духовность человеческого склада, на органическую неспособность существования эгоистического — он всегда ощущал себя частицей единого человечества. Обращение к великим гениям — Шекспиру и Сервантесу, к Толстому, Пушкину, Гоголю (последние замыслы, увы, остались в предварительных набросках) — дало возможность еще более развить и углубить это качество, дать ему пророческую высоту.

Ну, а что касается «эквивалента», то поиски его Козинцева менее всего интересовали.

«Постановка классического произведения, — писал он, — не воспроизведение его в том виде, в котором оно уже существует, а следующее его существование, уловленное живой тканью искусства, продолжение жизни, заключенной в живом движении.

Это не сохранение в окаменелости, неприкосновенности какой-то высшей эстетической гармонии, а возможность бесконечности новых восприятий, и следовательно, — продолжающегося движения. Единства жизненного движения (современное значение, жизненная важность исследования действительности) и исторического движения культуры (уровня знаний человечества о себе).

В классическом произведении есть те вопросы существования людей в историческом мире, которые возникают — в разных костюмах и обстоятельствах, но в том же существе — перед каждым новым поколением.

Вся жизнь человека и есть стремление — всегда не приходящее к ответу — решить эти вопросы»¹².

И еще:

«Так часто слышишь по поводу шекспировских постановок пустые слова: "правильно", "ошибочно". Трагедии Шекспира можно только продолжить во времени, уже в твоем времени. Вернуть их ко времени написания мы бессильны. За "правильное" нередко сходит привычное, известное, то, что уже сказано, — устоявшийся штамп прошлой эпохи. Шекспир сам наглядно учил, как работать: превращать старые пьесы — в жизненные трагедии; легенды — в события истории»¹³.

Из высказываний этих следует, что традиционное шекспироведение режиссеру, обращающемуся к произведениям классика, бесполезно, точнее — оно может помочь какой-то базовой суммой сведений об эпохе, культуре, бытовом и политическом фоне и т. п. Но не из трудов ученых, а из собственной души художник черпает понимание произведения, его современного смысла. Шекспироведение не может быть высшей по отношению к художнику инстанцией, проставляющей ему как школьнику «неуды» или «пятерки». Может быть только диалог между учеными и художниками, диалог на равных, ибо художественный анализ текста ничуть не менее сложен и не менее ответственен, чем анализ научный. А точнее — гораздо более сложен и ответственен. Ибо он заведомо предполагает, что анализ проверяется синтезом. Пьесу надо не просто «разъять, как труп», но и вдохнуть в это разъятое тело жизнь. И здесь уже сразу видно, способны ли сложиться в единое целое наблюдения и выводы, по отдельности казавшиеся и убедительными, и верными, обладает ли целое способностью стать живым или останется, так сказать, целлулоидным «зомби», оживленным технической магией кино мертвецом, не обретшим живой души.

В методологии работы Козинцева фильму сопутствует написание книги («Пространство трагедии» — результат работы над «Королем Лиром») или развернутой статьи («10 лет с "Гамлетом"», вошедшей потом во второе издание книги «Наш современник Вильям Шекспир»). Характерно, что они пишутся не до, не после фильма, а параллельно ему. Огромное количество записей в рабочих тетрадях, размышлений становится строительным материалом этой литературы. Это единственный в своей органике процесс: фильм не есть результат заранее выстроенной концепции, книга не есть оправдание концепции, выпущенное вдогонку фильму. Они развиваются одновременно, давая энергию движения друг другу. Они втягивают в свое движение и читателя — зрителя. Книга вовлекает его в процесс творчества: постижения Шекспира, осознания его связи с той самой жизнью, в которой мы все живем, материализации его образов в реальность экрана. В фильме подобная тенденция выражена более скрыто, но и там она очевидна: Козинцев стремится не навязывать свое понимание характеров, философских тем, нравственных итогов, а вовлечь зрителя в процесс собственного их постижения, в сотворчество.

Пример Козинцева уникален, как уникальна сама его личность. Но уроки, которые он нам дает, заслуживают самого внимательного изучения. Увы, людям свойственно уроками прошлого пренебрегать, каждый раз обжигаясь на том, на чем тысячу раз обжигались другие. Шекспироведы — тоже люди, о чем свидетельствует хотя бы реакция на сравнительно недавнего «Гамлета» (1987) Глеба Панфилова, поставленного, правда, не на съемочной площадке, а на сцене театра Ленинского комсомола, где режиссер впервые выступил в новом для себя театральном качестве (возможно, на основе той же концепции будет сделана и киноэкранизация). И А. Аникст, и А. Бартошевич, и многие другие постановку не приняли, высказавшись о ней в тонах одни — уважительных, другие — оскорбительно неуважительных, ибо она расходилась с их пониманием Шекспира. Она была «неправильная». Знакомый рецидив въевшегося за долгие годы мышления: критик считает себя умнее режиссера, потому что он критик, ученый — потому что он ученый. Панфилов ничего из адресованной ему критики не принял, доказательно обосновав свою точку зрения как на «Гамлета», так и на право понимать его по-своему в статье, опубликованной в журнале «Театр». Не будем пересказывать здесь удары и контрвыпады в этой рапирной дуэли. Симпатии автора этих строк на стороне Панфилова, а не коллег по критическо-шекспироведческому цеху, поскольку его постановка от начала и до конца пронизана сегодняшним опытом, страшным опытом пережитой нами истории.

Ну, вот хотя бы маленький штрих из сцены дуэли. Гамлет по Панфилову не сам, намеренно или случайно, перехватывает отравленную рапиру в момент поединка с Лаэртом. Ее передает ему Клавдий, как бы случайно обнаруживший нечестную игру Лаэрта и теперь восстанавливающий справедливость, 'давая возможность его сопернику уравнять шансы. Сопровождается это укоризненным покачиванием головы, всяческим видимым осуждением, изображаемым миной лица. Но стоит-то за этим единственная цель — убрать сообщника по преступлению, а тем самым скрыть и само преступление. Как это знакомо по технологии сталинской работы, да и всех его разномастных последышей рангом помельче! Чтобы придумать такое решение, нужно было самому столкнуться с этой человеческой породой, с этой механикой.

В тот же самый сезон, когда панфиловский «Гамлет» появился на сцене, шведы привезли в Москву «Гамлета» Бергмана. Как отточена, режиссерски совершенна была постановка! И как все же уступала она далеко не столь совершенному в тех или иных деталях ленкомовскому скандальному спектаклю. Уступала, ибо тот был исполнен энергии и ярости такого опыта, какого не знала ни одна страна мира. Не было истории страшнее и кровавее, чем пережитая Россией в XX в.!

Сегодня, когда время гласности открыло возможность говорить обо всем с неведомой прежде откровенностью, когда опубликован полуторамиллионным новомировским тиражом «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, за одно чтение которого еще недавно очень просто было «схлопотать» срок, когда извлекаются на свет все новые и новые страшные тайны прошлого и называется число жертв 70-летней власти утопии, равное, по ориентировочным прикидкам, 66 миллионам, ужасы шекспировских трагедий кажутся детскими шалостями. Стали уже штампами публицистические пассажи типа: «Никакому Шекспиру не снилось то, что пережила наша страна», «Шекспировский Ричард III — младенец рядом со Сталиным». Может быть, действительно, Шекспиру пора потесниться на сцене, уступив место авторам современным?

Безусловно, времена открытия шлюзов гласности не самые лучшие для Шекспира. Неизбежен крен в публицистику, в современность и, напротив, в жанры развлекательные и т. п. Но, думается, в перспективе не столь отдаленной интерес к Шекспиру вновь возродится. Исторические и человеческие модели, созданные им, — модели вечные, обладающие редкой точностью подобия реальностям прошедшим, нынешним и будущим, объемностью, целостностью. Любому познанию модели необходимы: на них с наибольшей наглядностью проявляются и проверяются закономерности. Уже по одному этому Шекспир ни с экрана, ни со сцены не сойдет никогда (если, конечно, его не запретят — такое бывало). Возврат к нему неизбежен.

Примечания

1. Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. // Кадр. 1956. 16 марта.

2. Он же. Дон Кихот: Режиссерская экспликация // Кадр. 1956. 7 апр.

3. Он же. Из рабочих тетрадей: 1950—1957 годы // Искусство кино. 1989. № 3. С. 98.

4. Там же. С. 104.

5. Там же. С. 96.

6. Там же. С. 103.

7. Там же. С. 105.

8. Шварц Е. Пьесы. Л., 1962. С. 676.

9. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. С. 105.

10. Там же. С. 99. Запись от 28 октября 1965 г.

11. Там же.

12. Козинцев Г. Время и совесть. М., 1981. С. 145.

13. Там же. С. 135, 137.