С.А. Макуренкова. Шекспир в XX веке: о трех пространствах заимствованной метафоры

Искусство XIX столетия тяготело к символу, знаком культуры XX века стала метафора. В эстетике модернизма она обрела особую установочную ценность как код заимствования.

Проблема освоения чужого Слова получила разработку в теории культурных кодов как «перспектива множества цитат», взывающих к уже «написанному, иными словами, к Книге (Книге культуры, жизни, жизни как культуры)» и превращающих «текст в каталог этой Книги»¹. Независимо от того, рассматривается вопрос в рамках взаимоотношений фенотекста и генотекста или текста и произведения, он связан с двойственной природой результата художественного творчества, одновременно историчного и анахроничного. Разработка этого положения привела французских постструктуралистов во главе с Р. Бартом к отрицанию идеи «множества смыслов» во имя теории «множественного смысла²» произведения как сцепления бесконечных осознанных и неосознанных взаимодействий в виде реминисценций, литературных и внелитературных заимствований, влияний, всевозможных источников, скрытых цитат.

Проблема интертекстуальности, поставленная в онтологическом ключе, предполагает, что произведение искусства обречено быть «памятью» культуры, в которой совмещены ее прошлое, настоящее и будущее. Конкретная постановка вопроса на материале шекспировских образов позволяет сосредоточиться на принципах взаимодействия различных образных пластов: изучение функциональной роли шекспировских аллюзии дает возможность проследить ряд закономерностей построения семантических ассоциаций, характерных для современной литературы в целом.

Традиция культуры как восхождения обновленного Слова подверглась в искусстве XX столетия глубокому рефлексирующему анализу. Выражением этого процесса стал особый статус заимствованного слова, выступившего в качестве художественного приема.

Взаимодействие аллюзий с собственным повествованием происходит в основном по принципу переносных значений, что придает классическим образам в современном тексте характер тропов. Неопределенность возникающих при этом аналогий ведет к установлению оригинальных связей, усиливающих художественную сторону произведения. В силу функциональной нагрузки они могут выступать в качестве «изобразительных» или «выразительных» метафор.

В первом случае залогом успешного использования заимствованных образов выступает их адекватность общепризнанному содержанию. Если классический образ, в данном исследовании шекспировский, трансформируясь, сохраняет соответствие первичному значению, речь идет о его вариантах. В том случае, когда индивидуальная модификация известного художественного решения достигает предела, за которым он получает самостоятельное существование, относительно независимое от исходного материала, шекспировский образ обретает новое качество. В случае с «изобразительной» метафорой классические образы выступают в аналитической функции, усиливая содержание мысли современного автора. Если заимствование используется в плане «выразительности», то, обладая большей свободой, аллюзии обогащают контекст выявлением неожиданных содержательных аспектов. В этих редких случаях полнота их реализации зависит от прояснения окказиональных особенностей исходного образа.

В зависимости от преобладания качества изобразительности или выразительности, заимствованный образ может существовать в одном из трех пластов современного произведения: в пространстве персонажа, пространстве автора или в порождаемом им самим пространстве нового художественного произведения. Эти три взаимопроницаемые сферы характеризуются отсутствием жестких границ. Принцип взаимной прозрачности является ведущим основанием их бытования.

Наиболее распространенной формой служит использование аллюзий в пространстве персонажа, где они выступают простыми носителями информации. Богатство художественного образа сужается, он лишается самобытности и глубины, из всех значений торжествует наиочевиднейшее. Потеря поэтической перспективы обрекает образ на линейное функционирование. Обращение к нему нередко носит контекстуальный характер и ограничивается сюжетной канвой. Отличительной особенностью является отсутствие соприкосновения с философским субстратом произведения: образ подменяется словом. Характерной чертой функционирования чужих образов в пространстве персонажа является отсутствие когнитивности; их употребление сводится к констатации факта, который так и не перерастает в художественное явление. Это один из традиционных способов использования шекспировских образов.

Подобное обращение к шекспировским образам было излюбленным приемом английской писательницы Айрис Мердок, чье творчество пронизано аллюзиями из пьес ее соотечественника. О поэтике этих взаимоотношений в определенной степени свидетельствует признание одного из героев романа «Книга и братство»: «Порой так хочется забыть о метафорах и немного подумать».

В пространстве персонажа Шекспир присутствует у Мердок исключительно как изобразительная метафора. Это характерное явление ее поэтики наблюдается, начиная с ранних произведений. Так, в одном из первых романов «Отрубленная голова» (1961) Шекспир присутствует для обозначения знакового поля современного культурного сознания:

«Потеря близкого человека означает не просто его уход, но расставание со множеством мелких привычек, привязанностей, которые от него неотделимы. Потеряв любимую, вдруг понимаешь, что теряешь вещи, картины, стихотворения, мелодии, дорогие тебе места. И еще Данта, Авиньон, какую-нибудь песенку из Шекспира, корнуоллское море».

В ее романе «Море, море» (1978) в качестве «заимствованной аллюзии» выступает сам Шекспир. Неоднократные упоминания героя о том, что в театральных кругах его знают как постановщика английской классики, является попыткой субстанцировать с помощью «шекспировской метафоры» факт собственной известности. Возможно, здесь наблюдается параллель с творчеством самой Мердок.

Так, герой утверждает:

— Без сомнения, вся моя жизнь прошла в служении Шекспиру;

— Я известен как специалист по Шекспиру;

— Как, вы не знаете любимой шекспировской цитаты Китса?;

— Я сыграл Просперо — это была моя последняя серьезная роль;

— Я оказался немощным стареющим волшебником, которого все жалеют.

Сюда же относится гипотетическое перевоплощение героя в герцога Орсино, которое случайно вырвавшимся признанием дарит ему героиня Лиззи-Виола.

Не менее иллюстративно обращение к Шекспиру в одном из поздних романов писательницы «Книга и братство» (1987):

«Когда он переворачивал страницу альбома, она в ужасе замирала, как бы не выплыло лицо Кримонда. Ее опасения были напрасны. Дункан давно уничтожил его следы, чтобы он не красовался на фото, то играя в сквош, то с теннисной ракеткой, то с винтовкой, то в обнимку с Дженкином, то в лодке-плоскодонке, то в белых брюках, то во фраке, то в старинном мужском костюме (в какой-то из шекспировских пьес)...».

Иной сферой «обитания» цитаты выступает пространство автора. На этом уровне поэтическая аллюзия прежде всего реализуется в полноте своих художественно-философских возможностей. Она объемлет пласты смыслов, которые, будучи сведены в образ, обретают превосходящее его содержание. Формы взаимодействия цитатного слова в обоих случаях весьма разнообразны и колеблются от полного наложения до резонансного отчуждения. В последнем случае автор с помощью заимствованного образа открывает перспективу, которая бесконечна относительно того неведения, в котором пребывают персонажи.

В том же романе «Море, море» Мердок выстраивает линию взаимоотношений ведущих персонажей, прибегнув к перечислению заглавий шекспировских пьес. Последовательность, в которой они упоминаются, символизирует развитие чувств Чарльза и Лиззи. Режиссер работает с актрисой над «Ромео и Джульеттой», «Двенадцатой ночью», «Сном в летнюю ночь» — их отношения достигают кульминации во время «Бури», тогда как на репетициях «Меры за меру» наступает разрыв. Каждое из произведений совпадает с моментом развития любовного чувства, что способствует возникновению иерархии шекспировских пьес. Своеобразие позиции автора связано с отказом от традиционного подхода, согласно которому наивысшим выражением любви служит повесть о двух юных влюбленных:

«В том сезоне я ставил Шекспира. Она влюбилась в меня на «Ромео и Джульетте», призналась на репетициях «Двенадцатой ночи». Нас сблизил «Сон в летнюю ночь», но ответное чувство пришло позже, во время «Бури». На «Мере за меру» я оставил ее...».

Переосмысление шекспировского материала предполагает наличие оригинальной концепции, мотивирующей выбор автора. Художественная убедительность такого подхода придала бы шекспировской аллюзии статус метафоры, емкость которой позволила бы избежать длиннот в описаниях. В противном случае список заглавий остается произвольным перечислением, которое, не обладая иным содержанием, кроме информативного, оказывается лишенным обобщающего смысла. В этой ситуации заимствованный образ не реализует своих скрытых возможностей и остается констатацией банальной сюжетной схемы: встреча, любовь, измена.

Внутреннее богатство шекспировских пьес порождает многообразие и подвижность трактовок, что, однако, не противоречит существованию некоего устоявшегося образно-философского решения каждого отдельного произведения. Любое из них обладает сложным спектром звучания при достаточно устойчивой доминанте³.

Таким образом, любовная коллизия в романе «Море, море», семиотически прочитанная через заглавия шекспировских пьес, обретает смысл, превосходящий содержание нового текста. На поэтическом уровне история страстной любви Ромео и Джульетты сменяется карнавальным буйством любовных отношений, скрывающихся за чехардой масок «Двенадцатой ночи» и «Сна в летнюю ночь», а затем, по аналогии с финалом «Бури», обретает разрешение как прощание с иллюзиями прошлого и как необходимость «с грехом своим сквитаться» («Мера за меру»).

Образ Лиззи в романе Мердок ассоциируется в сцене любовного признания с образом Виолы из «Двенадцатой ночи». Писательница заимствует у Шекспира доминирующий над игровой стихией карнавала образ самоотверженной любви и превращает его в развернутую метафору ситуации. Образ Виолы выступает «перводвигателем», по терминологии Ричардса⁴, тем самым укрупняя масштаб героини Мердок.

Описание любовного романа посредством заглавий шекспировских произведений в романе «Море, море» представляет редкий случай одновременного присутствия заимствованной метафоры как в пространстве персонажа, так и в пространстве автора. Фраза с названиями пьес обладает четким графическим рисунком на всех уровнях — от грамматического до образного. Анализ контекста свидетельствует при этом, что одно и то же художественное решение может быть наполнено разным содержанием. В пространстве персонажа, от лица которого ведется повествование, фраза несет лишь условно-биографический характер. Детализируя событие, Чарльз пускается в сбивчивые объяснения, что приводит к деконструкции исходной метафоры и низведению ее до уровня сравнения. Единственным художественным обретением остаются несколько причудливых характеристик, что, однако, едва ли оправдывает развенчание оригинальной метафоры. В пространстве автора аллюзия используется как емкая метафора — она вбирает коннотативную множественность оттенков, присутствующих в затекстовом пространстве шекспировских пьес.

В пространстве шекспировской аллюзии Мердок сталкивает два «я» — автора и протагониста, уподобляя шекспировскую метафору ристалищу, где сходятся реальности двух пространств — персонажа и автора как создателя произведения. Дихотомию вымысла и жизни, которая воплощена в дневниковом повествовании Чарлза, она достраивает мета-реальностью, порожденной авторским волеизъявлением. Обретшая устойчивость триады, конструкция оказывается надежно спрятанной за фасадом текста — лишь окказионально реализованный металепс позволяет определить сложную природу метода Мердок.

На фоне обширной «шекспирианы» XX в. примеров использования классических образов в пространстве автора большинство. Яркой иллюстрацией является пьеса Р. Харвуда «Костюмер» (1980). Появившаяся на подмостках лондонского театра в год 35-летия окончания Второй мировой войны, она пронизана пафосом недопустимости фашистского варварства. Главный персонаж пьесы клеймит зло нацизма, обращаясь к шекспировскому гению. Выходя в очередной раз раскланяться перед малочисленной публикой провинциального театра, оставшейся, несмотря на бомбежку, на представлении «Короля Лира», Сэр, старый уставший актер, исполняющий роль Лира, говорит: «Господа, леди и джентльмены! Хочу поблагодарить вас за тот прием, который вы оказали величайшей из трагедий, написанных на нашем языке. Что говорить, сейчас страшное время. Миру грозят силы разрушения и тьмы. И мы, простые актеры, вносим лепту в великую битву за правое дело. Наше цель — не дать погибнуть лучшему из драматического наследия, верой и правдой послужить величайшему поэту и драматургу всех времен и народов. Играя его пьесы, мы хотим помочь нации. Поэтому и ездим невесть куда, чтобы его показывать...».

Провозглашая тезис о том, что «Шекспиром можно спасти нацию», Харвуд не столько повторяет нашумевшую в 1930-е годы сентенцию: «Ты наш, суть Англии в тебе», сколько апеллирует к современной ситуации, считая бесценным обращение к наследию мировой цивилизации. Наивысшим авторитетом он признает Шекспира.

Пьеса Харвуда является произведением, в котором остро звучит вопрос об ответственности современной цивилизации перед лицом ее многовекового прошлого. Проблема решается автором в развитии шекспировской трагедии «Король Лир», гуманистическим пафосом которой овеяны страницы «Костюмера». Образ великого слепца, прозревающего ценою страданий, становится метафорой современной цивилизации, которая должна «прозреть» перед лицом возможности собственного уничтожения.

Философская преемственность идей находит воплощение в многоплановых художественных решениях, одним из наиболее интересных среди которых является соотношение линии Сэра и Костюмера с драматической напряженностью взаимоотношений Лира с Шутом. Многочисленные скрытые образные реминисценции служат восстановлению шекспировского контекста, апофеозом присутствия которого в пьесе становится сцена бури. В пространстве автора образ шекспировской бури выступает как метафора современного состояния мира.

К числу художественных завоеваний, активно осваиваемых «шекспирианой» XX в., является использование приема нагнетания драматического действия путем расхождения авторской и шекспировской художественно-философских систем, энергия сложного взаимодействия которых составляет отличительную особенность многих современных произведений. Опираясь на технику «прорисовки» окказиональных деталей шекспировского текста, авторы обретают эту энергию внутри самого шекспировского наследия, примером чему служит драматургический опыт Т. Стоппарда, создавшего две пьесы на материале шекспировского «Гамлета».

Эксперимент, проделанный драматургом над, текстом великой трагедии, являет преемственность эстетики театральных постановок 20-х годов. Стоппард предпринял очередную попытку вынуть емкость шекспировской мысли в адекватности ее образной универсальности. Это привело его к созданию в 1976 г. «пятнадцатиминутного» «Гамлета». Лицом, предваряющим пьесу, он сделал самого Шекспира, чья речь представляет краткий рассказ о грядущих событиях, построенный на использовании ключевых фраз тех сцен, которые Стоппард оставил в своем произведении. Основу пьесы составляет фабула шекспировской трагедии — Стоппард испытывает художественные возможности текста на их эстетическую целостность. И еще более радикальной выглядит концовка пьесы «Анкор», где в виде эпилога шекспировская трагедия проигрывается как полутораминутная драма.

Подобное решение возможно лишь если оно опосредовано шекспировским текстом. То же самое можно сказать о нашумевшей пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: она существует только в контексте шекспировского «Гамлета». Оригинальное художественное решение подчинено у Стоппарда решению экзистенциальной проблемы «common man» и его места в мире, что делает пьесу глубоко созвучной «шекспириане» другого современного английского драматурга — Э. Бонда.

Третьим пространством пребывания метафоры является собственно сама метафора. Это происходит в тех исключительных случаях, когда обеспечивающее ее существование содержание настолько велико, что не позволяет ей выйти за границы простого сравнения. В этом случае метафора выступает поводом к созданию произведения и служит мерой его содержания. Речь идет о конгениальности произведений двух авторов.

Примеры, когда рожденная шекспировским образом новая художественная реальность в силу внутренней завершенности обретает такую самостоятельность, которая позволяет ей существовать без опоры на авторитет, в истории шекспировского наследия уникальны. В современной литературе к ним можно отнести «Макбетт» Ионеско (1972).

Ионеско создает произведение, которое существует одновременно в двух пространствах — оно легко узнаваемо связано с породившим его произведением Шекспира, и в то же время оно существует вне жесткой связи с произведением-оригиналом. Степень этой свободы от оригинального произведения и определяет полноту своеобразия интерпретации, когда она, преодолевая жанровые границы, завоевывает статус оригинального текста. Метафора рождает новую метафору, равночинную и равночестную оригиналу.

Таковы три случая существования заимствованной метафоры в реальности порожденного ею нового текста, рассмотренные на материале использования шекспировских образов в литературе XX в.

Примечания

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 39.

2. Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... — С. 12.

3. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. — Л., 1988. — С. 9.

4. Richards I. Philosophy of Rhetoricc. — L., 1936. — P. 53.