А.Н. Горбунов. Шекспировская теодицея: «Книга Иова» и «Король Лир»

Библия и Шекспир. Есть ли какая-нибудь связь между «Книгой книг» и творчеством величайшего драматурга Нового времени? На протяжении многих лет этот вопрос в нашем литературоведении не рассматривался и, скорее всего, казался совершенно излишним. Выражая мнение своих коллег, Р.М. Самарин в книге «Реализм Шекспира» писал: «В целом источники пьес Шекспира охватывают, по существу, все культурное богатство образованного европейца-гуманиста XVI в., исключая библейскую традицию, для Шекспира не существующую, что только подчеркивает гуманистический и безрелигиозный характер его мировоззрения»¹.

В неправомерности такого взгляда может легко убедиться даже самый поверхностный читатель. В отличие от Мильтона, Шекспир не писал пьес на библейские сюжеты, и среди его персонажей нет Христа и Сатаны, Адама и Евы, Самсона и Далилы. Но сама библейская традиция, тем не менее, очень важна для него. Библейскими цитатами и аллюзиями полон текст его пьес. Вспомним хотя бы, что предсмертные слова Гамлета «дальше тишина» являются цитатой из английского перевода 115 псалма и одновременно ссылкой на Вторую книгу Ездры [VII, 32]; образ истлевающей свечи, с которой Макбет сравнивает жизнь, отсылает к «Книге Иова» [XVIII, 6], а лучшая «мрачная комедия» драматурга «Мера за меру» уже в самом своем названии содержит цитату из Нагорной проповеди Христа [Мф, VII, 2]. Подобным примерам нет конца, и это лишь то, что лежит на поверхности и видно сразу же, невооруженным глазом.

Западные ученые, разумеется, никогда не замалчивали эти факты. Иное дело их интерпретация. Тут существует огромный разброс мнений — от тех исследователей, которые считают, что хотя сам Шекспир был глубоко верующим человеком, библейские аллюзии (по крайней мере, в его трагедиях) имеют все же только орнаментальный, или «периферический», смысл и мало что дают для интерпретации «трагического космоса» его пьес, до тех, кто видит в творениях Шекспира аллегорическое воплощение христианской доктрины.

Наиболее продуктивной, однако, представляется позиция тех западных ученых, которые пытаются, в основном на примере отдельных произведений (анализ комедий, трагедий и поздних драм дает несколько разные результаты), вписать библейскую традицию у Шекспира в культурологический контекст его эпохи². Эти исследователи сделали много важных наблюдений и выводов, хотя в целом проблема «Шекспир и Библия» на сегодняшний день еще далека от окончательного или даже предварительного решения. Это и неудивительно, поскольку большинство шекспироведов рассматривает ее только в связи с какими-то другими вопросами. Нужна специальная работа (а может быть, и не одна) на эту тему.

В рамках данной статьи мы попытаемся коснуться лишь одного небольшого аспекта проблемы, сопоставив «Короля Лира» с «Книгой Иова», что позволит точнее представить себе «трагический космос» самого масштабного и глубокого из творений Шекспира.

Собственно говоря, «Короля Лира» и «Книгу Иова» сравнивают или, лучше сказать, ставят рядом достаточно часто, поскольку как в шекспировской пьесе, так и в библейской книге звучит одна и та же тема, которую в философской литературе именуют теодицеей. Это учение, которое стремится объяснить происхождение зла и оправдать божественный миропорядок, в котором это зло существует. В чем причина человеческих страданий и почему жестокие беды преследуют не только грешных, но и невинных людей, или, выражаясь словами Ивана Карамазова, стоит ли слезинка ребеночка всего мира познания? Как совместить факт кажущегося всесильным и непобедимым Зла со всемогуществом Всеблагого Бога? Но дальше простого сопоставления исследователи обычно не идут. Может возникнуть впечатление, что Шекспир, хорошо знавший «Книгу Иова» (он не раз цитировал ее), только оттолкнулся от нее, поставив те же вопросы и решив их самостоятельно, как это впоследствии сделал Достоевский (кстати, тоже любивший «Книгу Иова») в «Братьях Карамазовых». Ведь происхождение зла и причина человеческих страданий волновали многих художников слова в самые разные эпохи.

Однако более пристальное сравнение «Книги Иова» с «Королем Лиром» убеждает, что между ними есть глубокая внутренняя связь. Недаром же анонимного автора библейской книги так часто называют Шекспиром Ветхого Завета. Скорее всего, создавая трагедию о Лире, ее автор постоянно держал в памяти библейскую книгу. Во всяком случае, параллели между «Книгой Иова» и «Лиром» слишком значимы, чтобы быть случайными.

Действие обоих произведений намеренно отодвинуто в далекое легендарное прошлое. Известно, что «Книга Иова» делится на две части. Это, с одной стороны, написанные в прозе пролог и эпилог и, с другой стороны, основная поэтическая часть (40 глав). Большинство современных библеистов полагает, что проза и поэзия «Книги Иова» принадлежат перу разных авторов. Об этом говорит бросающееся в глаза отличие облика главного героя в прологе, где он изображен смиренным праведником, терпящим страшные беды и не теряющим веры в Бога, и Иова-героя поэмы, где он предстает перед читателем как бунтарь, дерзнувший вступить в спор с Самим Богом. Язык и стиль пролога, эпилога и вставленной между ними поэмы мало похожи. Проза напоминает фольклор и сознательно стилизована в духе легенды и даже сказки. Поэзия же целиком написана в манере древневосточной литературной традиции мудрых и близка стилю других библейских книг, относящихся к этой традиции, таких как «Книга Притчей Соломоновых» и «Екклесиаст».

И все же, вопреки отличию обеих частей, «Книга Иова» представляет собой единое художественное целое. Сила воздействия главной поэтической части во многом зависит от ее обрамления в прозе. Автор пролога и эпилога не придумал сюжет, но обработал популярную в народе легенду об Иове. Действие этой легенды отнесено ко временам библейских патриархов Авраама, Исаака и Иакова, а ее место, «земля Уц», как считают исследователи, — это, скорее всего, Эдом, местность, находящаяся к юго-востоку от Мертвого моря на границе с Аравийской пустыней. По всей видимости, там и родилась легенда об Иове, который не является евреем по национальности, но принадлежит к семитическому племени эдумеев. Как верно заметил С.С. Аверинцев, Иов настолько близок по крови и местожительству к иудейско-израильской среде, чтобы верить вместе со своими друзьями в Единого Бога откровения; и он настолько далек от этой среды, чтобы являть нужный для философской притчи тип человека «вообще». Иов верит в Того же Бога и стоит перед теми же проблемами, что и любой иудей, но он не иудей, и поэтому его устами можно было свободнее спрашивать об этом Боге, чем устами иудейского персонажа³. Скорее всего, легенда об Иове долгие годы существовала в виде устного предания и была записана сравнительно незадолго до того, как автор «Книги Иова» обратился к ней, вставив в ее середину свою поэму. Но без этого обрамления в прозе и сама поэма была бы невозможной, так как легенда воспроизводит ту ситуацию, которая дала повод для речей Иова и его друзей, а благополучный финал в свете всего случившегося в поэме приобретает иной, более глубокий смысл, не нарушая при этом художественной целостности всей книги.

По наблюдению видного философа и библеиста Мартина Бубера, за горькими вопросами, с которыми Иов обращается к Богу от себя, за уникальным своеобразием личности героя угадывается опыт многих людей. В жалобе Иова: «Предал меня Бог беззаконнику, и в руки нечестивых бросил меня» [XVI, 11]⁴ ученый слышит крик боли целого народа, взятого в плен и изгнанного с родины⁵. Бубер уверен, что «Книга Иова» была написана вскоре после разрушения Иерусалима и начала вавилонского плена. Именно тогда вопрос, почему Бог допустил эту катастрофу, мог задать и, наверное, задавал каждый верующий. Таким образом, личное в книге неразрывно связано с коллективным, и Иов, при всей своей неповторимой индивидуальности, обретает титанический облик всякого страждущего и бунтующего человека. А то, что действие книги отодвинуто в легендарное прошлое, помогает придать ей вселенский масштаб и сделать вопросы Иова не только сиюминутными, но также и вечными, звучащими современно и сегодня.

Сюжет «Короля Лира» тоже опирается на древнюю легенду, только теперь это легенда кельтская. Она долгое время бытовала в разных фольклорных вариантах, пока в XII в. английский летописец Джеффри Монмутский не включил ее в свою написанную на латыни «Историю Британского королевства». Затем к легенде не раз обращались английские поэты и летописцы — вплоть до автора знаменитых хроник Ф. Холиншеда и анонимного елизаветинского драматурга, автора «Прославленной истории Леира, короля Англии, и трех его дочерей» (поставлена в 1594 г.).

Использовав эти и некоторые другие источники (в частности, роман Сидни «Аркадия»), Шекспир сильно изменил сюжет. Шекспир сделал из сентиментальной, счастливо заканчивающейся истории Лира и Корделии трагедию, придумав все центральные сцены с бурей в степи и сумасшествием Лира, выведя на сцену шута и заставив Лира и Корделию умереть в финале пьесы. Как и для автора «Книги Иова», взятая за основу сюжета легенда стала для Шекспира своего рода рамкой, в которую он вставил собственную трагическую поэму о судьбе главного героя.

Но время действия осталось прежним, легендарно-мифическим. Согласно «Хронике» Холиншеда, Лир вступил на престол в 3105 г. от сотворения мира, когда Иоас царствовал в Иудее. Согласно принятому теперь летосчислению, речь идет о IX в. до нашей эры, времени еще более отдаленном и окутанном дымкой «седой старины» для Шекспира и его современников, чем эпоха библейских патриархов для автора «Книги Иова».

Эта «седая старина» очень важна для драматурга. Действие пьесы разворачивается в Англии, но это еще Англия, населенная кельтами-язычниками. Сам же Лир, клянущийся «тайнами Гекаты и ночи» — сын волхва Балдуда. Этот архаический пласт сюжета постоянно присутствует в трагедии, персонажи которой, обращаясь к богам, как будто бы не знают о загробной жизни. Очевидно, языческий фон действия играет тут примерно ту же роль, что и эдумейское происхождение Иова. Язычество героев, живших задолго до Рождества Христова, дало возможность Шекспиру более свободно задавать вопросы о Боге христианского откровения и установленном Им миропорядке.

И в «Короле Лире», как и в «Книге Иова», архаика сюжета помогает создать титанический облик главного героя, приблизить его к типу человека «вообще». Причем в трагедии, благодаря дублированию сюжетной линии Лира и его дочерей линией Глостера и его сыновей, широте действия, фоном которого как бы служит вся природа, небывалому даже для Шекспира трагическому накалу страстей и своеобразному гиперболизму поэтической образности, вселенский космический масштаб чувствуется еще в большей мере, чем в «Книге Иова».

Наконец, в шекспировскую трагедию, как и в библейскую книгу, тоже вторгается опыт недавнего прошлого, который драматург осмысляет с позиции вечных ценностей. Только у Шекспира это, разумеется, не историко-политическая катастрофа изгнания с родины и плена на чужбине, но катастрофа идеологическая, связанная с крушением привычных мифопоэтических идеалов Возрождения, которая породила новое, по словам Гамлета, «вывихнутое» время. Конечно, эта катастрофа не разрушила столько жизней, сколько вавилонский плен. Она совершалась прежде всего в умах людей. Но Шекспир осмыслил ее с неменьшим трагизмом, чем библейский автор, поставив те же вопросы о природе зла и причине человеческих страданий.

Знаменательным образом совпадает и важнейший сюжетный ход обоих произведений. Пережив страшные несчастья, потеряв имущество и детей, заболев проказой, Иов покидает общество людей и поселяется в пустыне, куда вслед за ним приходят его друзья, стремящиеся утешить страдальца. И Лир тоже, отдав свое королевство и поссорившись с дочерями, уходит в степь, где «кругом на много миль нет ни куста» [III, 4]⁶ и куда вслед за ним отправляются верные ему Кент и шут.

Там, в пустыне и в поросшей вереском безлюдной степи, происходит внутреннее перерождение обоих героев. В пустыне после долгих споров с друзьями, дойдя до апогея своего трагического бунта, Иов, наконец, слышит голос Бога из бури. Разбушевавшиеся стихии свирепствуют и в степи, где Лир со своими спутниками оказался в кульминации трагедии.

Символический смысл бури у библейского автора и Шекспира разный. Буря в «Книге Иова» — традиционный для Библии атрибут епифании, таинственного и страшного для человека Богоявления. Это те же самые «громы и молнии, и густое облако над горою» [Исход XIX, 16], которые сопровождали явление Бога Моисею на горе Синай.

У Шекспира иначе. Гроза в степи, с ее ураганными потоками дождя, готовыми затопить флюгера крыш, и молниями, «серными огнями», разящими «быстрее мысли», как бы проецирует во вселенную, в макрокосм душевную бурю, острый разлад в микрокосме, в сознании героя. Разлад этот в духе ренессансной эстетики поражает в трагедии не только семейные отношения персонажей, но и политическую жизнь британского королевства и даже саму взбунтовавшуюся природу.

Тем не менее, воздействие бури на Иова и Лира сходно. Услышав голос Бога из бури, Иов обретает спокойствие души и примиряется с миром. Голос из бури не звучит в степи. Лир не знает о Его существовании, а его обращение к языческим богам остается без ответа. Но и Лир во время бури тоже становится другим, обретая новые знания о себе и окружающем мире.

Собственно говоря, тема мудрости, истинного и ложного знания, познания себя и окружающего мира — одна из самых главных как в «Книге Иова», так и в «Короле Лире». Для написанной в русле древневосточной традиции мудрых библейской книги это вполне закономерно. Мудрецы, как правило, занимались общечеловеческими проблемами. Мудрость была для них прежде всего искусством правильно жить, средством добиться успеха. Но ища ее, они касались общих проблем человеческого существования, пытались найти смысл жизни, объяснить причины страданий. Если библейских пророков больше беспокоила судьба народа Божия, то мудрецы интересовались индивидуальной жизнью человека. Их волновало и величие человека, и его унижение, и его одиночество, и страх перед страданиями и смертью, и ощущение бренности жизни и растерянности перед Богом, Который порой казался им непостижимым и недоступным.

Поэтическая часть «Книги Иова» начинается с полного отчаяния проклятия, которое кроткий и долготерпеливый дотоле Иов шлет дню и часу своего рождения. Герой ничего не знает о договоре Бога с Сатаной, решивших попытать его. Оказавшись лицом к лицу с невыносимыми страданиями, Иов не может постигнуть их причины, не может понять, за что всемогущий и справедливый Бог послал их. Ведь герой не знает за собой никакой вины. Все его, казалось бы, твердые религиозные убеждения, все его знания и накопленная с их помощью мудрость опровергнуты личным опытом безысходной боли.

Проклятие, которое Иов шлет дню своего рождения, его желание умереть объясняются именно крушением этих привычных религиозных представлений. При этом Иов не сомневается в существовании Бога и Его абсолютной власти, но он скорбит потому, что Бог слишком далек от него. «Для чего Ты скрываешь лицо Твое и считаешь меня врагом Тебе?» [XIII, 24], — спрашивает он. А раз Иов не может понять Бога и уразуметь Его волю, то и жизнь теряет для него всякий смысл. Это ощущение богооставленности и бессмысленности жизни тяжелее для него самой острой физической боли и тех душевных страданий, которые он испытал, потеряв детей и богатство.

Друзья, пришедшие утешить Иова, предлагают, казалось бы, совершенно правильные доводы, пытаясь вернуть его обратно к тем самым религиозным убеждениям, в которых он был воспитан, но они говорят с позиции школьной, а не истинной мудрости, и потому их доводы бессильны убедить героя. Поначалу мирная, «академическая» беседа Иова с друзьями постепенно накаляется. Наконец, Иов не выдерживает, восклицая: «Невинен я, не хочу знать души моей, презираю жизнь мою. Все одно; поэтому я сказал, что Он (т.е. Бог. — А.Г.) губит и непорочного и виновного. Если этого он поражает бичом вдруг, то пытке невинных посмеивается. Земля отдана в руки нечестивых; лица судей ее Он закрывает, если не Он, то кто же?» [IX, 21—24]. Ослепленному болью Иову кажется, что Бог отвернулся от мира, и там воцарились хаос и зло. Сам же потерявший над собой власть герой предстает перед читателем в этой сцене как титанический бунтарь, наподобие Прометея, который дерзает обвинять Бога в своих бедах.

И, вместе с тем, удаленность от Бога, то, что Бог «скрывает Свое лицо» от него, все больше мучает Иова. Если только можно было бы найти хоть какую-то точку соприкосновения: «О если бы я знал, где найти Его, и мог подойти к престолу Его» [XXIII, 3]. Но Бог до поры до времени как бы не слышит Иова, оставляя того наедине с его страданиями.

Слова «знание», «мудрость», «понимание» и их производные постоянно звучат в тексте поэмы. Доводы Иова в споре с друзьями основаны на том, что он, якобы, знает. «И отвечал Иов и сказал: Правда, знаю, что так» [IX, 1—2]; «И у меня есть сердце, как у вас; не ниже я вас; и кто не знает того же?» [XII, 3]; «Сколько знаете вы, знаю и я» [XIII, 2]. На своем знании он настаивает и обращаясь к Богу: «Но и то скрывал Ты в сердце своем, — знаю, что это было у Тебя» [X, 13]; «Вот, я завёл судебное дело, знаю, что буду прав» [XIII, 18].

Бог, обращающийся к Иову из бури, также говорит о знании. Только теперь это уже истинная, а не ложная мудрость. Слово «знание» Он произносит уже в первой фразе своей речи: «Кто есть сей, что Промысл мрачит речами, в которых знания нет?» [XXXVIII, 2] (Пер. С.С. Аверинцева).

Парадоксальным образом Бог ни словом не упоминает о грехах Иова, игнорируя аргументы его друзей. Кажется, будто Бог вообще не слышал Иова и его страстных обвинений. Дискуссия неожиданно переходит в иную плоскость. Вместо того, чтобы ответить Иову, Бог Сам задает ему вопросы, опять обращаясь к мудрости: «Где был ты, когда Я полагал основания земли, скажи, если знаешь? Кто положил меру ей, если знаешь?» [XXXVIII, 4]. Эти вопросы должны заставить Иова почувствовать, что человек как тварное существо, с его от природы ограниченным кругозором, не может судить Творца. В двух полных высокой поэзии речах Бог показывает, что Он создал мир изначально и теперь поддерживает в нем свой Божественный порядок, без чего все вернулось бы в состояние хаоса. Исполненный красотой и радостью жизни, наделенный невыразимой гармонией, мир в то же время проникнут такой тайной, разгадать которую людская мудрость не может. Но то, что нельзя объять разумом, можно принять через веру и любовь. И тогда все встанет на свое место и вопросов больше не будет. Именно в этом суть истинной мудрости.

Поняв все это, Иов смолкает и смиренно кается: «Я говорил о том, чего не разумел, о делах чудных для меня, которых я не знал... Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя. Поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» [XLII, 3, 5—6]. Но настоящее покаяние — это всегда перемена мыслей. Раскаявшись в своей самонадеянности и бунте, отказавшись от ложных претензий на знание, Иов вступает в качественно новые отношения с Богом, которого герой познал теперь не «слухом уха», не из азов школьной мудрости, но благодаря опыту личного Богообщения.

Слова «знание», «мудрость», «понимание» постоянно звучат и в шекспировской трагедии. В первый раз появляющийся на сцене король Лир исполнен наивной веры в самого себя и в окружающий мир, хотя на самом деле он не понимает ни мира, ни себя. Недаром же практично мыслящая, циничная Регана говорит об отце: «Да он и всегда плохо знал себя» [I, 1]. А верный Кент, пытаясь предотвратить катастрофу, называет Лира безумным. «Кент будет дерзким, если безумен Лир» [I, 1]. Так в трагедию вводится отсутствующий в библейской книге, но очень важный для Шекспира мотив безумия как противоположности мудрости, который будет обыгрываться потом на протяжении всей пьесы. Ложная мудрость и заставляет героя уже в первой сцене совершить трагическую ошибку. Лир отдает свое царство двум старшим дочерям, лишив Корделию наследства и изгнав Кента. И эта ошибка неумолимо влечет за собой все страшные испытания героя, ту «пытку жизни», о которой в финале говорит Кент.

Уже очень скоро, после первой же ссоры с Гонерильей, король Лир ставит под сомнение весь свой былой опыт и накопленную с годами мудрость:

Кто знает здесь меня? Нет, я не Лир!
Да разве Лир так говорит? Так ходит?
Но где его глаза? Иль ослабел
Его рассудок? В летаргии ум?
Как! Я не сплю? Кто скажет мне, кто я?

      [I, 4]

Ответить на эти вопросы, понять себя герой сможет лишь гораздо позже, ближе к концу трагедии. Пока же «пытка жизни» и, вместе с тем, ее истинное познание продолжаются. Открывая правду, Лир поначалу не хочет принять ее. Он бунтует, посылая яростные проклятия своим обидчикам и призывая разящий гром расплющить шар земной, разбить природы форму, уничтожить людей неблагодарных семя [III, 2]. Но через бунт и страдания он обретает мудрость. При этом познание себя и окружающего мира для него неразрывно связаны, по существу — неотделимы друг от друга.

Когда старшие дочери решают лишить отца свиты рыцарей, а Регана говорит, что ему «не нужно» и одного рыцаря, Лир отвечает.

Как знать, что нужно нам? Самый жалкий нищий
В своей нужде излишком обладает.
Дай ты природе только то, что нужно,
И человек сравняется с животным.
Вот ты знатна. К чему твои наряды?
Природе нужно лишь тепло прикрыться.
Тебя не греет пышность. Что нам нужно?

      [II, 4]

Вопрос Лира, отталкиваясь от конкретной ситуации, обретает обобщающий смысл. Речь идет о знании сущности человека, его места в обществе, о его достоинстве. Властный и избалованный лестью король Лир первой сцены, которого, как он сам потом скажет, «ласкали как собачку», уверяя, что он «сильнее всех», такой вопрос задать бы не смог. Здесь опять характерный для всей поэтики пьесы парадокс. Лишаясь придворной «пышности», падая вниз с самой высоты власти на дно общества, герой в то же время в своем душевном развитии движется вверх к обретению истинной мудрости.

«Родясь, мы плачем, что должны играть в театре глупом» [IV, 6], — скажет Лир позже. Собственно говоря, престарелый король, в ком «природа достигла до предела своих границ» [II, 4], только теперь, проходя жестокие испытания, «с плачем» рождается как человек. Во время бури в степи в некогда капризном деспоте просыпается жалость и сострадание к ближним, и в молитве он кается, что, находясь у власти, он не заботился о бедных и гонимых судьбой:

Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей —
В дырявом рубище, как вам бороться
В такою непогодою? О, как мало
Об этом думал я!

      [III, 4]

И сразу вслед за этим знаменитым монологом-молитвой на сцене в обнаженном виде появляется Эдгар, принявший облик Бедного Тома из Бедлама. Он-то и становится живым воплощением «нагих бедняков», о которых герой только что молился и к которым он теперь сам приравнивает себя, срывая с себя одежды. Слова Лира о Бедном Томе цитирует почти каждый исследователь, но мало кто обращает внимание на возникающую тут библейскую аллюзию. По сути дела, Лир как бы обыгрывает вопрос псалмопевца: «Что есть человек, что Ты помнишь его?» [Псалтырь, VIII, 5]. Лир говорит: «Человек — не больше, чем вот это! Посмотрите на него хорошенько. Ничем никому не обязан: ни шелком — червю, ни мехом — зверю, ни шерстью — овце, ни духами — мускусной кошке! Так! Мы все трое поддельные, а ты — то, что есть. Человек без прикрас — только бедное, нагое, двуногое животное, как ты. Прочь, прочь все чужое! Расстегивайте же скорей!» [III, 4].

Казалось бы, ответ на вопрос псалмопевца малоутешителен — только бедное, нагое, двуногое животное. Но это совсем не вся правда. Ведь Лир видит в этом «нагом двуногом животном» родственного себе ближнего и даже своего рода символ трагической ситуации человека. Вдумаемся в контекст сцены. Для Лира Бедный Том — не только «человек без прикрас», но и благородный философ, с которым он хочет побеседовать о смысле вещей. Лир называет Тома «мудрым фиванцем» и «добрым афиняном», что вызывает ассоциации с киниками, проповедавшими пренебрежение к культуре и возврат к первобытному состоянию. Однако у зрителей трагедии, слушавших речи Тома, скорее возникали другие ассоциации — с «нищими духом» из Евангелия или, может быть, с юродивыми. Как бы там ни было, бедный Том, с которым Лир не хочет расстаться, очевидно, воплощает для него (еще один парадокс) сочетание слабости и силы, свойственное человеческой природе. Слабости перед лицом взыгравшей стихии и животного начала, бестиальности, господствующей в человеческих отношениях в пьесе, но и силы духа, способной подняться над этой слабостью и победить ее. Раздевание же короля, срывающего с себя «все чужое», символизирует его окончательный отказ от всяких иллюзий, от ложной мудрости, по законам которой он жил раньше.

Не выдержав напряжения трагического аффекта, Лир сходит с ума. Но в безумии (и тут снова парадокс) он уже не расстается со столь дорогой ценой завоеванной мудростью. Недаром же Эдгар говорит о как будто бы бессвязных и лишенных логики репликах короля:

О, смесь бессмыслицы со здравым смыслом!
В безумье — разум...

      [IV, 6]

В этой сцене Шекспир сталкивает Лира и Глостера, чьи жизненные ситуации дублируют друг друга. Слепой Глостер, раньше не сумевший отличить коварство от подлинной сыновней любви, сейчас, потеряв зрение, знает правду. Взамен обычного физического зрения он обрел зрение духовное. «Мне... не надо глаз... я спотыкался зрячим» [IV, 1], — говорит Глостер. Подобно нему, Лир, потеряв рассудок, сквозь боль и ярость научился трезво оценивать мир.

Трагический накал полубезумных реплик Лира как бы перекликается с полными отчаяния речами Иова в пустыне. Обоим кажется, что зло подчинило себе вселенную и власть тьмы всесильна. «Земля отдана в руки нечестивых; лица судей ее Он закрывает» [IX, 24], — жаловался Иов. И словно вторя ему, Лир восклицает: «Видишь, как судья издевается над мелким простым воришкой. Дай-ка я тебе скажу на ухо: пусть поменяются местами; раз, два, три — где теперь судья, где вор?» [IV, 6].

В воображении шекспировского героя зло, захлестнувшее мир, принимает чисто животный, бестиальный образ. Правда и добро изгнаны, всякая мораль попрана, и в Британском Королевстве люди, отвергнув духовное начало своей природы, сравнялись со зверями и подчинились силам тьмы. Пример тому — одержимые похотью женщины:

До пояса они — богов наследье,
А ниже — дьяволу принадлежат.
Там ад, там мрак, там серный дух, там бездна,
Жар, пламя, боль, зловонье, разрушенье...

      [IV, 6]

С жалобами Иова на то, что Бог «губит непорочного и виновного» и «пытке невинных посмеивается», перекликаются слова слепого Глостера:

Мы для богов — что мухи для мальчишек:
Им наша смерть — забава.

      [IV, 1]

Лир же, негодуя по поводу грубого произвола, царящего в мире, неожиданно восклицает.

Виновных нет! Никто не виноват!
Я оправдаю всех.

      [IV, 6]

Как показали комментаторы, эта фраза восходит к отрывку из Монтеня в переводе Флорио: «Я считаю, что никто не должен обвинять другого, если он сам знает за собой вину. И потому никто не может выступать с обвинениями»⁷. Сам же этот отрывок совершенно очевидно основан на евангельском рассказе о женщине, взятой в прелюбодеянии, которую никто не посмел осудить после слов Христа: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень» [Ин, VIII, 7]. Итак, несмотря на разную вину власть имущих и бесправных, грехом поражена вся человеческая природа, и потому все грешны и все должны быть прощены. Так мог думать, пусть пока еще и безумный, но уже возродившийся к новой жизни и готовый к встрече с Корделией герой.

Придя в себя и узнав Корделию, Лир становится перед ней на колени и с сокрушением сердца просит прощения:

Должна со мною ты иметь терпенье.
Прошу: забудь, прости, я стар и глуп.

      [IV, 7]

Страдания научили некогда гордого и своевольного деспота смирению, а обретенная с их помощью мудрость помогла ему понять смысл любви. Испытание, которое Лир устроил дочерям в первом акте, чтобы узнать, кто любит его больше, только теперь принесло свои плоды. Для первых зрителей трагедии не было никакого сомнения в том, что смирение, сочувствие к ближним, любовь, которые в «пытке жизни» открыл для себя Лир, — христианские ценности. Иное дело, какое место эти ценности, эта новая мудрость героя занимают в языческом, захлестнутом злом мире трагедии, где равным образом страдают «непорочные и виновные» и гибнет олицетворяющая любовь и милосердие Корделия. Попробуем ответить на этот вопрос, остановившись на проблеме теодицеи, которую, вслед за автором «Книги Иова», поставил и Шекспир.

Здесь пути анонимного библейского автора и английского драматурга расходятся, и параллели превращаются в контрасты. Собственно говоря, прямого и ясного ответа на вопрос о причине зла и страдания невинных людей, о соотношении этого зла и страданий с благостью Бога нет ни в «Книге Иова», ни у Шекспира, как нет его и у Достоевского в «Братьях Карамазовых». Такой прямой и ясный, а потому часто схоластичный ответ пытается дать философия. Знаменательно, что и само слово теодицея восходит к сочинению Лейбница «Опыт теодицеи, о благости Бога, свободе человека и происхождении зла» (1710). Художественная же литература обычно дает ответ косвенный, но оттого не менее значимый, а порой и более глубокий, чем философия.

Речи Бога из бури полностью игнорируют обвинения Иова, беспокоящего Провидение словами «без знания». Вместо этого Бог обращается к великой тайне мироздания, приобщая Иова к истинной мудрости. «Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя», — восклицает Иов. И этот опыт личного Богообщения, дарующий истинную мудрость, помогает библейскому герою принять казавшийся ему дотоле абсурдным мир со всем его злом и страданиями и установить новые, полные смысла и любви отношения с Богом.

Таким образом, отношения Бога и человека — основная тема «Книги Иова». Именно поэтому в ее конце друзья Иова, строившие эти отношения на ложном фундаменте школьной мудрости, осуждены Богом, а Иов награжден истинной мудростью и многочисленными земными благами. В свете новых отношений между Богом и героем автор книги как бы отодвигает проблему теодицеи на второй план, давая понять, что ее решение с позиций школьной мудрости, как и вообще всякое рациональное философское объяснение, совершенно неприемлемо. Ведь главное — это установить правильные отношения с Богом. Если их нет, то человек, попав в трудности, либо впадает в бунт и отчаяние (как Иов), либо обращается к мнимой мудрости (как его друзья). Если же такие отношения есть, то человек принимает тайну страданий, возложив упование на Бога. Поэтому кульминацией всей книги и являются выше цитированные слова Иова, который, отвергнув ложные отношения с Богом («я слышал о Тебе слухом уха»), заменил их отношениями, построенными на лично пережитом опыте веры и любви.

По верному наблюдению французского библеиста Людовика Буйе, в «Книге Иова», которая «в самой Библии стоит совершенно особняком, невозможно искать какой-либо объяснительной теории, потому именно, что ее цель — отстранить все такие теории. Здесь последнее слово Премудрости выражается в признании тайны, двойной тайны мира и Бога, тайны, которая мучительна, пока мы смотрим на мир, но она же и утешает, просвещая сердца, коль скоро Бог Сам лично открывается нам и к нам нисходит»⁸.

В отличие от Иова, судьба короля Лира иная. Он герой трагедии, и счастливый финал не для него. После того, как Лир обрел мудрость, познав глубину зла и приобщившись любви, его страдания и его бунт продолжаются. В конце пьесы Шекспир ставит героя перед самым страшным испытанием. Гибнет Корделия, и может показаться, что звериное начало, принявшее космические масштабы, празднует полную победу:

Нет, нет жизни!
Зачем живут собаки, лошадь, крыса —
В тебе дыханья нет? Ты не вернешься!

      [V, 3]

В чем же тогда цена страданий героя, если воплощение всего лучшего, что ему, наконец, открылось и ради чего стоило жить, гибнет в финале трагедии? Уравновешивает ли смерть Гонерильи, Реганы, Эдмунда и других злодеев смерть Корделии и Лира? Быть может, Глостер был все-таки прав, сказав:

Мы для богов — что мухи для мальчишек.
Им наша смерть — забава?

Как и библейский автор, Шекспир не дает прямого ответа на такие вопросы, и объяснительные теории тоже не для него. Очевидно, однако, что опыт личного Богообщения, примиривший Иова с несовершенством мира, Лиру недоступен. Ведь он живет в языческой стране задолго до Рождества Христова и ничего не знает о библейском откровении единого Бога. Решение теодицеи, которым впоследствии воспользовался Достоевский в «Братьях Карамазовых», также не срабатывает в трагедии Шекспира. Как известно, на вопросы, поставленные Иваном Карамазовым, Достоевский постарался ответить в художественной форме, противопоставив Ивану Карамазову Алешу и старца Зосиму. В «Короле Лире» есть «христианин до христианства». Это исповедующий популярные в эпоху Ренессанса идеалы христианского стоицизма Эдгар. Такой сюжетный ход был хорошо понятен елизаветинской публике, прекрасно знавшей изречение Тертуллиана о том, что душа по природе христианка, и так или иначе соотносившей трагедию с христианскими ценностями. То, что Эдгар не только остается в живых в конце действия, но и становится правителем Британии, — весьма значимо. Будущее за такими, как он. И все же Эдгар — не Алеша Карамазов и не старец Зосима, и ему нечего сказать в страшный момент трагической иронии, когда как бы в ответ на слова Альбани о Корделии: «Храни ее, о небо», следует ремарка: «Входит Лир с мертвою Корделией на руках».

Чтобы понять Шекспира, спросим, что было бы, если бы Корделия и Лир остались живы. Ответ наглядно дает переделка шекспировской трагедии Наумом Тейтом, который в финале поженил Корделию и Эдгара. В таком виде «Король Лир» шел на английской сцене с конца XVII столетия более ста с лишним лет. В редакции Тейта пьеса превратилась в заурядную трагикомедию со счастливым концом, лишившись трагического размаха, который выделяет «Короля Лира» даже на фоне других великих трагедий Шекспира. Иными словами, пьеса с самого начала была задумана автором как трагедия, в которой согласно законам жанра, просто не может быть хорошего конца, и герои должны погибнуть.

Что же касается сугубой мрачности финала, о чем столько раз писали критики прошлого, то и она тоже, очевидно, является важной частью замысла драматурга. Вселенский масштаб действия, титанический облик героя, своеобразие поэтической образности создавали у зрителей на протяжении всей пьесы ощущение, что они стали свидетелями не столько столкновения отдельных людей, сколько решительной схватки Добра и Зла, раздирающей мир. Апокалиптические настроения были весьма популярны в Англии в начале XVII в., что подтверждает творчество Донна и других младших современников Шекспира. Эти настроения отчетливо видны и в «Короле Лире». И тут в силу вновь вступает библейская традиция. Согласно учению апокалиптиков, нынешний век целиком находится под властью темных сил и обречен на гибель, и потому остается только ждать его конца. Новый же век наступит в результате взрыва истории, благодаря непосредственному вмешательству Бога, которое будет сопровождаться вселенской катастрофой. Герои «Короля Лира», очевидно, живут в таком апокалиптическом времени, но еще до взрыва истории, когда силы добра терпят поражение, хотя и не сдаются. В подобной ситуации просто не может быть светлого финала, развязка сюжета обязана быть мрачной.

Как и в «Книге Иова», отношения человека и высшего начала — важнейшая тема «Короля Лира». Хотя действие трагедии разворачивается в IX в. до н.э. и ее персонажи клянутся именами языческих богов, трагедия написана для елизаветинских зрителей, воспитанных в христианской традиции. Им было совершенно ясно, что судьбой героев управляют не языческие боги и не колесо Фортуны, вознесшее Эдмунда в начале пьесы и низвергнувшее его в конце. «Круг колесо свершило» [V, 3], — говорит он перед смертью. Первые зрители прекрасно понимали, что над этим колесом есть некое высшее начало, Бог, чьи нравственные законы герой постигает, проходя «пытку жизни». Недаром же столь многие исследователи сравнивали испытания Лира с муками Чистилища.

Сопоставление и обыгрывание языческих и христианских ценностей помогло Шекспиру полнее и глубже раскрыть религиозный смысл пьесы, вписав его в контекст мысли своей эпохи. По словам Кеннета Мура, Шекспир обратился к дохристианскому миру и воссоздал, опираясь на природу человека и на откровение религии, те самые нравственные и религиозные ценности, которые были поставлены под сомнение «новой философией» позднеренессанского скептицизма⁹. Но «новая философия» (выражение Джона Донна) в значительной мере определила и отличное от ортодоксально средневекового понимание Бога, который действует за сценой трагедии. Речь идет о возникшей во второй половине XVI в. концепции Бога, действующего неисповедимыми путями, непостижимой и скрытой от человеческого разума и связанной, с одной стороны, со скептицизмом Монтеня, а с другой — с кальвинистами и их учением о жестоком Божественном предопределении и спасении лишь избранного «остатка»¹⁰. Такой Бог очень далек от человека, Его действия кажутся произвольными и вызывают у людей ощущение богооставленности. Заимствуя слова пророка Исаии, такого Бога называли «Богом сокровенным» [XLV, 15], или, согласно Вульгате, Deus Absconditus. Эта концепция сыграла важную роль в западноевропейской культуре XVII в. Достаточно вспомнить хотя бы Расина и его «Федру». Но Шекспир много раньше французского драматурга ввел сокровенного Бога в свой театр.

И тут снова возникает параллель с «Книгой Иова». Обращаясь к Богу, библейский герой жаловался: «Для чего Ты скрываешь лицо Твое?» [XIII, 24]. То же самое могли бы сказать и ставшие свидетелями грандиозной битвы добра и зла герои «Короля Лира». Вся разница в том, что Иов в конце концов услышал голос из бури, а для героев трагедии Бог так и остался сокровенным и недоступным.

Однако концепция «Бога сокровенного», делая упор на неисповедимость путей Божиих, вовсе не предполагала резиньяции со стороны человека, отказа от идеалов и борьбы за них. Ведь человек наделен свободой воли, и даже если все предопределено и развивается по непостижимому для людского разума плану, нужно продолжать искать правду и творить добро. Это относится и к не знающим откровения язычникам, поскольку в их сердцах написан закон совести. Подобные настроения, с поправкой на опыт нашего XX в., очень хорошо сформулировал Семен Франк: «Святыня оказывается в мире слабой и бессильной, но от этого она не престает быть святыней. Из этого умонастроения вытекает моральное требование защищать безнадежную позицию добра против победоносной, всемогущей силы зла»¹¹.

Корделия оказалась слабой и беззащитной в жестоком мире «Короля Лира», но она погибла, не сломавшись духовно и исповедуя все те же идеалы правды, добра и любви. Сам же обретший истинную мудрость Король Лир, познав всю глубину зла и подлинную цену любви, умер, четыре раза повторив: «Смотрите». Как тонко заметил Л.Е. Пинский¹², последние слова Лира — это трагически настойчивое приглашение не только оставшимся в живых персонажам, но и зрителям запомнить его историю и быть наготове.

Большего Шекспир сказать не захотел.

Примечания

1. Самарин Р.М. Реализм Шекспира. — М, 1964. — С. 43.

2. Из работ, посвященных «Королю Лиру», назовем Chambers R.W. King Lear. — Glasgow, 1940; Danby J.F. Shakespeare's Doctrine of Nature. — L., 1949; Hawks T. Shakespeare and the Reason. — L., 1964; Hoilman R.B. This great stage: Image and Structure in «King Lear». — Washington, 1963; Siegel R.N. Shakespeare in his Time and ours. — Indiana, 1968; Whittaker V.K. The Mirror up to Nature. — San Marino, 1965.

3. Поэзия и проза Древнего Востока. — М., 1973. — С. 717.

4. «Книга Иова» цитируется по синодальному переводу.

5. Buber M. «A God Who Hides His Face» in The Dimension of Job. — N.Y., 1969. — P. 57. В библеистике есть и другие гипотезы по поводу датировки книги.

6. Текст «Короля Лира» цитируется по переводу Т.Л. Щепкиной-Куперник.

7. King Lear / Ed. by K. Muir. — L., 1972. — P. 169.

8. Буйе Л. О Библии и Евангелии. — Брюссель, 1965. — С. 112.

9. King Lear. — P. 50.

10. Elton W.R. «King Lear» and the Gods. — San Martino, 1966.

11. Франк С. Свет во тьме: Опыт христианской этики и социальной философии. — Париж, 1949. — С. 67.

12. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. — М., 1971. — С. 390.