В.Р. Поплавский. «Трагедия о Гамлете в эстетике Ренессанса и классицизма»

За период с 1745 по 1811 г. во Франции и в России появились по две версии сюжета о принце Датском. И появлялись они, соответственно, в шахматном порядке.

Пьер-Антуан де Ла Плас (1707—1793) в 1745—1746 гг. в двухтомном издании «Английский театр» опубликовал прозаические переводы трагедий «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», хроник «Генри VI, часть III» и «Ричард III», комедии «Виндзорские проказницы», трагикомедии «Цимбелин» — всего десяти пьес, добавив к ним краткое содержание двадцати шести остальных пьес Шекспира. Но и из этих десяти полностью переведен был только «Ричард III», остальные тексты представляли собой чередование сцен, представлявшихся французскому автору главными или просто наиболее интересными, с пересказом событий, произошедших в пропущенных фрагментах. В какой степени на лапласовского «Гамлета» ориентировался Сумароков — вопрос, достойный отдельного рассмотрения¹, но структура перевода-пересказа сама по себе уже подталкивала к созданию новых драматургических версий сюжета.

Александр Петрович Сумароков (1717—1777), поэт и драматург, один из создателей первого в России профессионального театра, автор более двадцати пьес — трагедий и комедий, оперных и балетных либретто, на пороге своего 30-летия — в возрасте вполне гамлетовском — обратился к сюжету о принце Датском. В 1748 г. трагедия «Гамлет» была опубликована (Шекспир с Ла Пласом вообще не были упомянуты²), в 1750 — поставлена в Петербурге на императорской сцене. В заглавной роли выступил актер Дмитревский, в роли Клавдия — Федор Волков.

Жан-Франсуа Дюси (1733—1816), французский поэт, не знавший английского языка, создал стихотворные версии трагедий «Гамлет» (1769), «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1792), пользуясь, в частности, прозаическими переводами Ла Пласа. Но если тексты Ла Пласа представляли скорее литературный интерес, то трагедии Дюси уже целиком принадлежали театру. Они шли на сцене «Комеди Франсез», в главных ролях блистал Ф.Ж. Тальма.

Степан Иванович Висковатов (Висковатый, 1786—1831?) остался в истории русской литературы как автор трагедий «Ксения и Темир» (1810), «Владимир Мономах» (1816), патриотической пьесы «Всеобщее ополчение» (1812). Его «Гамлет», впервые поставленный на петербургской сцене в 1810 г., а опубликованный в 1811, формально значился «подражанием Шекспиру»³, а по существу был вариацией «дюсисовской», как тогда говорили, трагедии. В петербургской премьере Гамлета и Офелию играли А. Яковлев и Е. Семенова; она же участвовала в московской премьере в декабре 1811 г., где в роли принца Датского выступил Степан Федорович Мочалов (1774/5—1823)⁴, отец гениального актера Павла Степановича Мочалова (1800—1848), который продолжил семейную традицию и играл в висковатовском «Гамлете» заглавную роль с 1827 по 1836 г.⁵, пока не появился перевод Николая Полевого.

Классицизм совершил переворот в европейском искусстве и оказал мощнейшее влияние на все его дальнейшее развитие. Требование соблюдения в драматургии трех единств — места, времени и действия — было частным выражением общего принципа — принципа функциональности, который стал необходимым элементом эстетического мышления во все последующие эпохи. В шекспировских текстах стали искать функциональность каждого элемента структуры — отсюда и возникли многочисленные вопросы, не разрешенные до нынешнего времени.

Главная претензия, которая предъявляется Шекспиру в течение уже как минимум трехсот лет, — неясность мотивов поведения его персонажей, в первую очередь — Гамлета, который, вместо того чтобы после встречи с призраком отомстить за отца, зачем-то тянет время. А.П. Сумароков и С.И. Висковатов в полном соответствии с канонами классицизма нашли способ затруднить герою трагедии задачу мести: они сделали убийцу его отца одновременно отцом возлюбленной Гамлета — юной Офелии. У Сумарокова это Полоний, приспешник Клавдия, совершивший преступление, чтобы помочь своему господину занять трон, у Висковатова — сам Клавдий. Убить будущего тестя — задача нс из легких, тут все понятно: конфликт между долгом и чувством.

По сюжету средневековой саги Гамлету не надо было медлить — ему надо было спасать свою жизнь: там всем было известно, кто убил его отца, и от Гамлета ждали мести. Он прикидывался сумасшедшим, чтобы его сочли неспособным на месть и не убили бы сразу же. Ему, чтобы остаться в живых, необходимо было притупить бдительность врагов, а уже потом, спустя время, отомстить им, что он и сделал.

Шекспировскому Гамлету обычно вменяют в вину, что он, вместо того чтобы «просто» наказать подлеца, зачем-то валяет дурака — в прямом и переносном смысле, оскорбляет любимую девушку и собственную мать, одним словом, ведет себя в высшей степени недостойно. Все эти обвинения проистекают из одной изначальной посылки, которая заключается в том, что призрак отца Гамлета прав в своем требовании, предъявляемом сыну, из простой мысли, что Гамлет действительно должен отомстить за убийство отца. Но как раз в этом пункте и не совпадают позиции, на которых стоят авторы эпохи классицизма, с теми, на которых стоял английский драматург эпохи Возрождения.

В конце концов, и Ромео должен был ненавидеть Тибальта и всех Капулетти вместе с ним — с той лишь разницей, что его отца никто не убивал. Но вся история вражды двух веронских семей — это история бесконечной кровной мести, непосредственная причина которой давно забыта, а саму месть остановить не удается. Неслучайно Шекспир в «Гамлете» вводит линию Фортинбраса, который точно так же «должен» мстить за своего отца, как Ромео «должен» ненавидеть всех Капулетти.

Лаэрту в этом отношении проще, чем Фортинбрасу: его отца, Полония, убили совсем недавно, убили при известных обстоятельствах, и первое, вполне законное его требование — предать убийцу суду. Фортинбрасу гораздо труднее: его отец погиб в честном поединке, да еще сам этот поединок спровоцировал, — придраться практически не к чему, срабатывает последний довод — рыцарская честь. Убили — значит, надо мстить, только так можно смыть с себя оскорбление.

Гамлет занимает промежуточное положение между Лаэртом и Фортинбрасом: его отец убит еще более подлым способом, чем отец Лаэрта, убит намеренно, тайно, подло, но, с другой стороны, об этом убийстве никто, кроме самого Гамлета, не знает, т. е. честь Гамлета непосредственно не затронута. Лаэрта побуждают к мести и совесть, и честь, Фортинбраса — только честь, Гамлета — исключительно совесть. Но она же, совесть (или сознание), ему и мешает в осуществлении кровавого плана.

Слово conscience этимологически составлено из двух частей: con — co- и science — знание. Древнерусские слова со-знатъ и со-ведатъ в своем изначальном значении были идентичны по смыслу, различие между понятиями сознание и совесть возникло позже. Современное соотношение понятий сознание и совесть можно выразить следующей формулой: сознание — это совесть плюс ум. Тогда получается, что совесть побуждает Гамлета к мести, а ум удерживает его от нее. В таком ключе и трактовали монолог Гамлета крупнейшие русские переводчики XX в.:

Конфликт между умом (мыслью) и совестью — конфликт принципиально иной в сравнении с конфликтом между долгом и чувством. Долг — это обязанность человека по отношению к внешнему миру, поэтому герой трагедии классицизма разрывается между тем, что нужно лично ему, — чувством — и тем, что нужно кому-то еще, — долгом. Ренессансный герой никому, кроме самого себя, ничего не должен и потому вынужден постоянно прислушиваться к вечному спору ума и совести.

Призрак не говорит Гамлету: «Убей Клавдия», он требует отомстить — сама формулировка достаточно абстрактна. Но Гамлет не ограничивается банальной местью — он намерен вправить вывих травмированному времени, притом, что сам же сознает невыполнимость этой задачи. Призрак обвиняет только Клавдия — Гамлет предъявляет счет всему миру, в котором царят тюремные законы. Навести порядок в устройстве мира он, как сам прекрасно понимает, не в состоянии, но и жить по его законам тоже больше не собирается. И чувство долга тут абсолютно ни при чем.

В конечном счете, долг — это вмененное социумом человеку в обязанность право совершать определенные поступки без раздумий, без колебаний и вне зависимости от того, что подсказывают ему его ум или совесть. Долг — это форма ответственности человека перед обществом и безответственности перед самим собой. Сознание долга перед обществом в полной мере присуще героям эпохи классицизма, боготворящим государство, и абсолютно несвойственно ренессансным персонажам, для которых мера всех вещей — человек, не подчиненный внешнему миру, а пытающийся жить в гармонии с ним. Если же гармония нарушается или, тем более, разрушается, человек Возрождения предъявляет внешнему миру свой счет.

Надев на себя маску сумасшедшего, шекспировский Гамлет начинает говорить этому миру и отдельным его представителям всю правду в глаза. В ответ мир — тюрьма начинает охоту на Гамлета. Результат прямого столкновения с «морем бед» заранее предсказуем, но Гамлет вступает в это столкновение без раздумий, вступает в него сразу, как только узнает от призрака страшную правду. И сетует на неизвестность того, что ждет его «в неоткрытой стране, из которой не вернулся ни один путешественник», когда механизм уже запущен, когда Клавдий уже заволновался и начал предпринимать против непредсказуемого племянника, прикидывающегося зачем-то умалишенным, превентивные контрмеры. Гамлет рассуждает о смерти не вообще, а уже приблизившись к ней почти вплотную, заглянув ей в лицо. И только это даёт ему право обходиться с другими без должной деликатности.

Если гармония мира разрушена, то виноваты в этом все. Виноваты Розенкранц и Гильденстерн, друзья, продавшиеся власти и согласившиеся стать королевскими осведомителями. Виновата Офелия, которая как минимум дважды предала Гамлета: когда неожиданно прекратила с ним общение и потом, когда согласилась быть подсадной уткой в сцене подслушивания Полонием и Клавдием ее разговора с Гамлетом. Виновата Гертруда, которая предала любовь своего мужа и стала пособницей — то ли пассивной, то ли сознательной — его убийцы. С точки зрения шекспировского Гамлета, виноват не один Клавдий, а все те, кто «строил ему рожи», пока был жив прежний король, а когда власть в одночасье сменилась, дружно кинулись скупать портреты нового правителя. Виноваты уже тем, что согласились признать эту новую власть, не воспротивились ей, приняли как должное весь тот кошмар, который творится в датском государстве.

Гамлет классических трагедий, в отличие от шекспировского, считает наведение порядка в стране своей личной обязанностью и мучается лишь от сознания того, что убить надо отца Офелии, а сам вопрос — убить или не убивать — не возникает, потому что с точки зрения идеологии абсолютизма долг перед государством превыше всего. Чувство долга как главный побудительный мотив, направляющий все поступки персонажей, возвращает трагедию классицизма к языческому культу жертвоприношения — культу, из которого в античной Греции VI—V вв. до новой эры возник жанр трагедии.

Когда жизнь всего человеческого сообщества напрямую зависела от прихотей природы, принесение жертв богам различных стихий представлялось насущной необходимостью, не вызывавшей никаких сомнений. Основная функция языческих культов состояла в сохранении человеческого сообщества — рода, племени, царства. Ради выживания социума и приносились богам жертвы, в том числе человеческие. Христианство полностью отменило жертвы, на смену которым пришли служение и смирение, потому что сверхзадачей религии стало спасение одной отдельно взятой человеческой души. Языческая идеология диктовала человеку роль одного из членов группы, ответственных за ее выживание, — христианство сделало его индивидом, отвечающим только за самого себя.

Ренессансная идеология, при всем ее демократизме и свободомыслии, была в значительно большей степени христианской по духу, чем законопослушная идеология эпохи классицизма, избравшая своими кумирами государство и лично монарха, практически ничем не ограниченного во властных правах, и провозгласившая высшей доблестью принесение в жертву этим кумирам чужой, а в случае надобности — и своей собственной жизни.

Шекспир в своих произведениях последовательно выражал христианскую идею ответственности человека за поступки, совершаемые им в его земной жизни, перед Господом и — что характерно для протестантской ветви христианства — перед самим собой. Свобода от долга, навязанного обществом, неразрывно связана с сознанием личной ответственности за собственный выбор, который человек вынужден делать по каждому, даже, казалось бы, незначительному, поводу. В самой основе ренессансной идеологии изначально заложен драматизм, но трагизм ей абсолютно не свойствен. Шекспировские трагедии потому и вызывают множество вопросов, что они по своей сути собственно трагедиями не вполне являются. Трагедия неразрывно связана с культом жертвоприношения, а для жертвоприношения нужны идолы, которых в эпоху Возрождения не было и быть не могло. Драма нравственного выбора, ведущая свою традицию от средневековой мистерии, принципиально антитрагедийна, поскольку нс предполагает принесения героем себя в жертву. То, что для персонажей языческой эпохи было святым долгом, для гуманистов, воспитанных в христианской культурной традиции, закономерно превратилось в атавизм, предрассудок, формальный ритуал, смысл которого давно и безвозвратно потерян.

Эпоха классицизма ознаменовалась прощальным всплеском интереса к трагедийному жанру в его «чистом» виде. Культ служения государству освободил героев драматических произведений от необходимости нравственного выбора, заменив его сознанием долга перед отечеством, т. е. перед тем же социумом, что и в античные времена, только иначе структурированным. Героям эпохи Возрождения приходилось самим думать — персонажам классических трагедий было твердо предписано высшей властью, как действовать в той или иной ситуации, приоритеты были расставлены изначально и четко. Человек проверялся на дисциплинированность, на готовность пожертвовать личными интересами ради интересов общественных. Герой классической трагедии, как и герой трагедии античной, мог не погибнуть в финале, а пережить катарсис, проявив мужество и принеся в жертву кого-то другого, чаще всего — близкого ему человека. Общество поощряло такую самоотверженность, поскольку строилось по принципу пирамиды, вершину которой венчала фигура монарха — верное служение ему и было высшей целью жизни каждого патриота своего отечества. Для человека Возрождения нарушение его личной душевной гармонии было равнозначно крушению мира. Герой ренессансной трагедии был индивидуалистом до мозга костей, и если начинал сводить счеты с миром, то выманивал его, этот враждебный ему мир, на край пропасти и первым в неё прыгал. В этом смысле шекспировский Гамлет мстил — но нс одному Клавдию, а всему миру сразу.

Шекспировский Гамлет ведет себя не так, как вел бы себя человек, стремящийся приспособиться к возникшей ситуации, — этим он и раздражает не только читателей, но и почти всех действующих лиц трагедии. Он делает это сознательно, провоцируя короля-узурпатора на новые преступления. Из всех возможных способов вправить вывих веку Гамлет выбирает самый трудный и опасный: он хочет заставить всех — не только Розенкранца с Гильденстерном — осознать, что Дания — тюрьма. Все знают это и без него, но, как умные люди, делают вид, что не замечают, и тихо адаптируются — каждый в меру своих способностей. Если Гамлет «просто» убьет Клавдия, он всем покажет эталонный пример адаптации, но Дания останется тюрьмой. В ней только поменяется правитель: хороший король сменит плохого, но сменит тем же способом, каким этот плохой сменил предыдущего хорошего.

Ренессансному сознанию не свойствен практицизм, на котором полностью базируется классическая эпоха. Европейские сентименталисты и романтики во главе с Гёте, первыми объявившие Гамлета слабым, не упрекали его за излишнюю чувствительность — они ему сочувствовали, потому что прекрасно его понимали. В эпоху классицизма проблема слабости не рассматривалась вовсе: никому и в голову не могло прийти, что кто-то может уклониться от выполнения общественного долга по причинам недостаточной силы характера. Героям классической трагедии менее всего грозило душевное расстройство, они были людьми во всех отношениях здоровыми: другие просто не выживали. Эпоха Возрождения уникально сочетала абсолютную трезвость взгляда на человека с абсолютной верой в безграничность его возможностей. Ренессансному герою не надо было доказывать свою дееспособность, которая и так не вызывала сомнений, и если он чего-то не делал, то не потому, что не мог, а потому, что не считал нужным. Герой классической трагедии всегда знал, как ему следует поступить, и мешать ему могли только серьезные личные обстоятельства. Герою ренессансной драмы никакие обстоятельства всерьез помешать не могли — он преодолел бы любые препятствия, если б точно знал, что ему делать.

Шекспир последовательно снимает со своих героев трагическую вину. То, что станет главной приманкой для авторов классических трагедий, — неразрешимое внутреннее противоречие в душе каждого из главных персонажей, осознающих, что им не может быть прощения за совершенное ими, — английский драматург то ли не замечает, то ли намеренно игнорирует. Клавдий сетует на то, что не может искренне покаяться перед Господом, но в глубине души никаких особых терзаний не испытывает, он в состоянии наслаждаться жизнью и продолжает плести интриги, несущие гибель его ближайшим родственникам. Гертруда очень эмоционально реагирует на все, что происходит с ее сыном, и на новую для себя информацию, которую он ей сообщает, но не клянет себя за то, что стала пособницей — вольной или невольной — убийцы первого супруга, и в дальнейшем своего поведения никак не меняет. Никто не виноват в том, что происходит в королевстве, где все слишком далеко зашло. Спустя несколько лет эта мысль будет впрямую высказана устами главного героя в «Короле Лире». В «Гамлете» она не озвучивается буквально, но подспудно мотивирует все поступки принца Датского.

Между тем жанр трагедии мести диктовал однозначную трактовку сцены объяснения Гамлета с матерью. С точки зрения мстителя, верного своему долгу, Гертруда — преступница, достойная самого жестокого наказания, и принц заранее, еще только направляясь в ее покои, пытается сдержать свой праведный гнев:

Будь человечным, сердце! В эту грудь
Вовек да не войдет душа Нерона.
Я буду с ней жесток, но я не изверг;
Пусть речь грозит кинжалом, не рука;
Язык и дух да будут лицемерны;
Хоть на словах я причиню ей боль,
Исполнить их, о сердце, не дозволь!⁸

Устами Гамлета снова говорит человек эпохи Возрождения. Главное, что удерживает шекспировского героя, — неколебимая уверенность в том, что он «не изверг» и не имеет права становиться извергом. При этом он без малейших колебаний протыкает шпагой ковер, за которым, как он уверен, прячется король, зовущий стражу. Гамлет уверен, что поймал Клавдия с поличным, ведь незадолго перед тем он не стал убивать короля, застав его за молитвой, — решил выбрать для этого более подходящий момент, который и представился.

В своем почти маниакальном стремлении не уподобиться Клавдию — не уподобиться, даже совершая убийство, — Гамлет остается героем мистерии, ежесекундно совершающим свой нравственный выбор и всегда помнящим о том, что главная расплата за свои поступки ожидает всех «там» — в неоткрытой стране, откуда не вернулся ни один путешественник. И в финале он без тени сомнений распределяет всех отправляющихся в вечные странствия: одних — в рай, других — в противоположном направлении. «Будь чист пред небом! За тобой иду я⁹», — говорит он Лаэрту. А Гертруде вслед за этим: «Прощайте, королева / Злосчастная!¹⁰

Лаэрт и Гертруда явно должны отправиться в разные места. Клавдию незадолго до того достаётся не менее однозначная эпитафия:

Вот, блудодей, убийца окаянный,
Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг!
Ступай за матерью моей!¹¹

Сам Гамлет, очевидно, намерен последовать за Лаэртом, с которым они — что очень важно в интересующем нас аспекте — простили друг друга. Королю с королевой прощения нет. Устами главного героя Шекспир произносит свой посмертный приговор персонажам, каждый из которых выбрал собственный путь. Так пьеса, создававшаяся по образцу античной трагедии мести, превращается в ренессансную мистерию.

В трактовке сюжета о Гамлете реализовались два принципиально возможных различных подхода. Один — ренессансный, восходящий к средневековой мистерии, другой — классический, уходящий корнями в языческую античность с ее культом жертвоприношения богам и обычаем кровной мести. Первый заложил основу драматизма в современном его понимании. Второму оказался в большей степени родствен трагизм в исконном, изначальном смысле этого понятия.

Примечания

1. Захаров Н.В. Рецепция Шекспира в творчестве Сумарокова // Шекспировские штудии VIII: Проблемы перевода. М., 2008. С. 9.

2. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: 1988. С. 12.

3. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М. 1985. С. 9.

4. Ласкина М.Н. П.С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М.: 2000. С. 39, 526, 577.

5. Там же. С. 132—233.

6. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. М. 1988. Т. 2. С. 195.

7. «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. М.; СПб., 2002. С. 125. В цитируемом издании приведены шесть вариантов пастернаковского перевода данного фрагмента.

8. Шекспир В. Избр. соч.: В 4 т. М; Л. 1938. Т. 1. С. 106. Вариант перевода М. Лозинского, цитируемый здесь, не воспроизводится в современных изданиях. Разночтения в «Гамлете» Михаила Лозинского — тема, достойная отдельного исследования.

9. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. С. 270.

10. Там же.

11. Там же. С. 269.