М.М. Морозов. «Анализ трагедии «Гамлет» по ходу действия» (Публикация Г.А. Сокур)¹

Шекспир на советской сцене в 1930-е годы — тема, которая сегодня обретает новое освещение. Отечественное шекспироведение 30-х годов — проблема, которая нуждается в соответствующем углубленном изучении. Шекспироведение непосредственно связано с театральной практикой, а часто и зависимо от нее. Поэтому идеологические запреты в эти годы на сцене, естественно, распространялись и на исследования о пьесах и постановках. Поскольку «не вся классика отвечала целям идеологов», то «из Шекспира брали «Ромео и Джульетту», но не «Гамлета» (пьеса была, но существу, под запретом)»². Видимо, инерция этого запрета была так сильна, что не позволила составителям сборника статей М.М. Морозова 1984 г. включить наряду со статьей 1946 г. «Анализ трагедии «Отелло» по ходу действия» аналогичную статью о «Гамлете»³. На рубеже 1930—1940-х годов ученый имел смелость назвать главную проблему трагедии — проблему власти. Анализируя трагедию как лингвист, историк и культуролог, режиссер и театральный критик, М.М. Морозов погружает нас в живую атмосферу работы с удивительным сценическим текстом, сохраняющим свою философскую и художественную значимость независимо от времени.

Г.А. Сокур

Кто-то из наших режиссеров однажды в беседе высказал следующее предположение: не являются ли Марцелл и Бернардо, которые видят Призрак, людьми, близкими старому королю Гамлету? В пользу этого как будто говорит следующее: призраки были зримы только тем, кому они хотели «открыться» (например, в спальне королевы Гамлет видит Призрак, но Гертруда его не видит). Старый король «открылся» Бернардо и Марцеллу как людям, очевидно, близким ему при жизни. Однако все эти соображения могут относиться только к Марцеллу. Бернардо не появляется вместе с Гамлетом, Горацио и Марцеллом в ветреную и холодную ночь на площадке под замком: будь он действительно предан старому королю, он оказался бы рядом с его сыном в эту роковую ночь. А главное: Бернардо громко восклицает: «Да здравствует король» (т.е. Клавдий). Другое дело — Марцелл. Правда, он называет себя «вассалом короля Дании» (т.е. Клавдия). Но эти слова, конечно, гораздо формальнее восклицания Бернардо. Марцелл говорит о том, что «что-то подгнило в датском государстве». Он стремится в опасную минуту следовать за Гамлетом на вершину страшной скалы. Марцелл клянется сохранить тайну, Гамлет верит ему как, очевидно, человеку близкому (кстати, именно Марцелл знает, где «всего удобнее повидаться» с Гамлетом). И, наконец, дружеские слова Гамлета «Пойдемте вместе» относятся нс к одному Горацио, но и к Марцеллу.

Но кто же они, эти часовые? Конечно, не простые солдаты.

Горацио называет Марцелла и Бернардо «эти джентльмены». Гамлет, обращаясь к Бернардо, говорит «сэр». Это гвардейцы-офицеры. Они несут внешнюю охрану. Внутреннюю охрану замка <...>, несут наемные швейцарцы (Клавдий, по-видимому, не очень доверяет своим).

Текст дает нам возможность построить несколько предположений. Франциско — «честный воин», как его называет Марцелл. Бернардо служит не за страх, а за совесть: «Да здравствует король». В словах Марцелла чувствуется отзвук старинных феодальных воззрений: «вассалы короля Дании». Он сдержанно и горделиво называет себя «вассалом», а не подданным короля Дании.

Трагедия начинается с тревожного возгласа Бернардо: «Кто там?» Воину Бернардо, как и воину Франциско, «не по себе». Дело в том, что, во-первых, корона не крепко сидит на голове Клавдия (Лаэрту было легко подговорить датчан ворваться в замок), и каждую минуту в эту темную ночь, освещенную лишь «бликами луны», можно ожидать нападения; во-вторых, таково было распространенное поверие — появлению призрака предшествует настроение «жути». Один лишь скептический Горацио весел и беспечен. Кстати, первая реплика Горацио типична. Его «Друзья страны» (он не упоминает о Клавдии) говорят, возможно, о его вольнодумстве. Это вольнодумство не по душе Марцеллу, и он тотчас же поправляет Горацио: «И вассалы короля Дании». Впрочем, этот гвардейский офицер и этот ученый, по-видимому, хорошо знакомы друг с другом; Марцелл рассказал Горацио о Призраке и уговорил его провести ночь со стражей на площади замка.

Едва Бернардо собрался «атаковать уши» скептика Горацио (сам язык у Бернардо профессионально военный), как появляется Призрак. Мы потом узнаем довольно точные подробности о его внешности. Это — величественный и статный воин. Он проходит торжественной и важной походкой. Лицо его бледно и печально. Борода его «как серебряный соболь». Последнее сравнение ясно говорит о красоте Призрака. «Он был красавец-король», — говорит о нем Горацио. Так и должно быть. Ведь для Гамлета покойный король — «человек во всех отношениях», т. е. идеал человека. И на сцене, думается нам, Призрак должен быть явлением необычайной красоты. Как в сказке, где волшебный голос направляет заблудившегося в лесу героя.

Никто из присутствующих не уверен, что это действительно покойный король. Скорее всего — оборотень, злой дух или чья-нибудь неуспокоенная душа, похитившая чужой облик. Все говорят о явлении «оно», а не «он» <...>

Дальше следует довольно любопытная деталь. «Точно в таких же доспехах, — говорит Горацио, — был он, когда сражался с честолюбивым королем Норвегии; точно так же нахмурился он однажды, когда <...> вышвырнул на лед сидевших в санях поляков». Русский шекспировед Москаленко некогда высказал следующее предположение. Старый Гамлет, судя по словам могильщика в сцене на кладбище, сражался со старым Фортинбрасом тридцать лет назад. Горацио был на этой войне, следовательно, — заключает Москаленко, — Горацио лет пятьдесят, не менее. Гамлет называет Горацио «товарищем-студентом». Можно, однако, возразить, что во всех остальных случаях это слово («Виндзорские кумушки» III, 1, 38; «Тщетные усилия любви» II, 64; III, 36; «Двенадцатая ночь» IV, 2, 9) употребляется Шекспиром в значении школяр, ученый. Слова Гамлета могли значить: коллега-ученый; эта гипотеза заслуживает внимания. Конечно, тут невозможно добиться полной и несомненной точности. Комментаторы, стараясь выйти из положения, уверяют, что Горацио мог видеть доспехи старого Гамлета в замке и т. д. Но вдаваться в такого рода подробности при анализе шекспировских произведений — безнадежное предприятие. В этих словах Горацио, как нам кажется, самое важное то, что они характеризуют друга Гамлета как летописца происходящих событий. Что же больше подходит «летописцу» — юношеский или старческий облик — вопрос, который волен решать режиссер.

Как и подобает летописцу, Горацио со всеми подробностями (иногда чрезвычайно «книжными») рассказывает о поединке старого Гамлета со старым Фортинбрасом и о подготовлениях молодого Фортинбраса к походу против датского королевства.

Горацио показывает свою ученость. Он сообщает пораженным изумлением слушателям о тех таинственных событиях, которые происходили «в высоком и славном римском государстве» перед убийством Юлия Цезаря. Это человек книжный, с головой ушедший в изучение классической древности, которая для него, в конце концов, [стала подобна] реальной действительности. Увидав Призрак, он вспомнил о Юлии Цезаре. В конце трагедии он сам называет себя «римлянином». И, наконец, сравнение петуха с «утренним трубачом», солнца — с «богом дня» и знаменитый образ утра, шествующего в багряной мантии по росе гор, говорят о свойственной Горацио любви к высокой поэтичности.

* * *

«Утро, одетое в багряный плащ, шагает по росе той высокой горы на востоке». Этот гениальный образ является чисто поэтическим, отнюдь не живописным. Его нельзя передать средствами оформления. Донести его до зрителей может лишь сказанное актером слово. Это наглядный пример, показывающий, как велико значение слова в произведениях Шекспира. Недаром Гамлет несколько раз говорит «слышать пьесу», а не «видеть пьесу». Оформление в шекспировском спектакле должно быть минимально просто и не должно отвлекать внимание зрителей от актера. И все же тут невольно мыслится перемена освещения. Мрак ночи заменяется багряным отблеском зари. Отблеск этот все усиливается, переходя в ослепительно яркий свет. Звучат трубы, фанфары, бьют барабаны, слышна пушечная пальба. Идет торжественная процессия вельмож во главе с королем Клавдием. Эту пышную процессию замыкает Гамлет, одетый в свой «чернильный» плащ, т. е. в одежду школяра.

Скажем несколько слов о толпе этих вельмож. Советские шекспироведы настаивают, что, например, Яго не является каким-то индивидуальным исключением, наоборот, он — продукт определенной среды. В таком случае в сцене сената в толпе венецианских сенаторов должны быть образы, близкие Яго, как сумрачному Брабанцио и хитроумному Дожу. Точно так же в образах вельмож, появляющихся в свите Клавдия, должны быть мотивы, сходные и с Клавдием, и с Полонием. На этот вопрос, как нам кажется, театры до сих пор не обратили достаточного внимания.

Клавдий произносит свою речь. Это язык хитрого и тонкого дипломата. Он говорит о наследственных правах Гертруды, следовательно, и о своих, как ее муж. Он намекает на то, что присутствующие вельможи совершенно свободно, без всякого принуждения с его стороны, дали свое молчаливое согласие на его восшествие на престол: во всяком случае, никто из них нс протестовал. И он — и в этом есть нотка иронии — объявляет всем свою благодарность. Некоторым из вельмож, вероятно, стыдно даже взглянуть на Гамлета. Последний, как мы знаем из текста, считает Клавдия узурпатором, «укравшим корону». Все, конечно, ожидают, когда же, наконец, Клавдий обратится к Гамлету: это должно быть «гвоздем» дня; будет о чем рассказывать, судачить, сплетничать. Но король переходит к вопросу об отправке послов в Норвегию, как будто Гамлет здесь не присутствует. При этом он называет этот вопрос «целью настоящего собрания», точно упоминание о наследственных правах Гертруды, о благоприятном Клавдию поведении вельмож и о том, что король за это благодарен, были лишь случайным и нс имеющим особенного значения выступлением.

Ну, теперь-то уж непременно Клавдий обратится к Гамлету!.. Вместо этого он заговаривает с Лаэртом. Все это, конечно, умышленное унижение Гамлета. Король мил, шутлив, весел с Лаэртом. Он даже переходит в разговоре с ним на фамильярное «ты». У Гамлета не может нс накопиться раздражения. Вот почему вполне возможно, что первую свою реплику («Чуть побольше, чем родственник, и поменьше, чем сын») Гамлет говорит нс «в сторону» (согласно ремарке, вставленной лишь в XVIII в. Теобальтом), а бросает открыто, как вызов, в лицо Клавдию. Волна смущения пробежала по толпе вельмож, и на помощь спешит Гертруда: «Добрый Гамлет, сбрось свой ночной цвет, и пусть твои глаза дружески взглянут на короля Дании»...

«Кажется, госпожа? Нет, есть»... Этот первый монолог Гамлета весьма существенен для характеристики. Катерина («Укрощение строптивой») кажется строптивой, но оказывается покорной, Бьянка (там же) кажется скромницей, но оказывается строптивой; Яго кажется честным. Гамлет выше показной видимости. Он таков, каким кажется. Эта непосредственность требует от актера в исполнении роли предельной простоты. Вот почему так трудна роль Гамлета, она, в конце концов, по-настоящему удавалась только эмоциональным, непосредственным актерам, хотя, как указал Макрэди, в ее сценической истории очень мало полных провалов.

Эмоциональность Гамлета изменяется в течение действия, изменяется самый ее ритм: вначале он порывист, стремителен (как мы указываем в примечании, монолог «О, если бы это слишком, слишком плотное тело!..» — согласно пунктуации Кварто 1804—1805 гг. летит на одних запятых), затем становится более медленным и плавным.

Гамлет в первом своем монологе называет мир «неполотым садом, растущим в семя». Мы показали в нашей работе «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц» (См. «Шекспировский сборник» 1947, ВТО), что в подавляющем большинстве употребляемые Гамлетом метафоры отличаются простотой, конкретностью и отражают явления окружающей действительности, т. е. реалистичны.

Начинают вырисовываться и черты характера Клавдия. Мы видели его тонким, хитроумным дипломатом. Теперь в словах его: «Когда датский король будет сегодня осушать веселый заздравный кубок, большая пушка» и т. д. — слышится какая-то грубая, животная сила. Издавна существовали две интерпретации образа Клавдия: его играли хитроумным «макиавеллистом» или грубым «животным». Как видим, образ включает обе эти стороны: он как бы поворачивается к нам разными своими гранями.

Почему Гамлет сразу нс узнал Горацио? Некоторые комментаторы полагают, что глаза Гамлета были полны слез и «сквозь дымку слез» он нс различил вошедших. Проще, конечно, предположить, что он был слишком поглощен своими мыслями и чувствами. Мы уже говорили о том, что тс слова, которые, следуя трафарету, мы перевели: «студент-товарищ», можно также перевести: «коллега-учеиый» (в художественном переводе может быть: «друг-ученый»), если показать Горацио пожилым человеком.

Но вот Гамлет узнал о странном появлении какого-то таинственного существа, похожего на его отца. Горацио и офицеры ушли. Гамлет остался один. Типично для реалистического ума Гамлета, что он, прежде всего, что и было вполне естественно, заподозрил тут интригу, западню. Быть может, Клавдий подстроил тут «маскарад», чтобы погубить его? Или в самом деле это призрак отца? («Скорее бы пришла ночь!»). Одна эта мысль ужасно волновала его («успокойся, моя душа»). И Гамлет неожиданно заканчивает словами: «Гнусные деяния, хотя бы их и засыпала вся земля, восстанут перед глазами человеческими». Мы говорим «неожиданно», потому что о «гнусных деяниях», т. е. о преступлении Клавдия, еще ничего неизвестно: Гамлет еще не слышал рассказа Призрака. Все это еще относится к будущему. Мы здесь имеем дело с тем, что в другом месте мы назвали «выключением»: актер как бы выключается из действия и на него переходит функция хора. Гамлет, стоя у рампы, обращается в зрительный зал, вводя публику в смысл грядущих событий: тайное станет явным (или это размышление вслух, предчувствие? Гамлет потом говорит о своей «пророческой душе»).

Беседа Лаэрта с Офелией наводит на размышления. Неужели же это дети первого министра? Нс более ли это скромная обстановка? И тут возникают другие вопросы. Каким образом принц, сын короля, учится в университете? Каким образом в этот замок приезжают столичные актеры? Как около самого королевского замка растут полевые цветы, которые собирает безумная Офелия, и протекает ручей, в котором она тонет? Откуда знает королева язык пастухов (она напоминает названия, которые дают цветам пастухи)? Сквозь королевский замок проступает образ замка провинциального аристократа, богатого имения эпохи Шекспира. Полоний — сенешал замка (из дворян, конечно), человек, некогда даже учившийся в университете (где он играл в любительском спектакле Юлия Цезаря), посылает сынка во Францию, чтобы поучиться светскому обращению (французское дворянство считалось образцом светскости). Из этого же замка сын его владельца поехал учиться в университет. Под «Виттенбергским» университетом тут, конечно, имеется в виду один из английских университетов, — вернее всего, Кембриджский. Здесь сошелся он с бедным студентом (или ученым) Горацио, хотя в ту эпоху в университетах, как и повсюду, существовала целая бездна между сыновьями вельмож и бедняками. Гамлет перешагнул через эту бездну. Сблизился он, возможно, и с вольнодумными кружками: в Кембриджском университете, где, кстати сказать, некогда учился Кристофер Марло, было тогда немало вольнодумцев. Здесь читал он и «Утопию» Томаса Мора, и философские сочинения Джордано Бруно, и другие «опасные» книги. Вернувшись в свой родной замок, он увидел окружающий его мир другими глазами: этот мир показался ему садом, заросшим плевелами. Вместе с тем он почувствовал свое бессилие изменить положение вещей. И его охватила мучительная тоска... Все это совершенно непонятно трезвому ограниченному семейству Полония. Папаша и сынок озабочены другим: как бы Гамлет не «испортил» девушку, которую после этого никто замуж не возьмет. Что же касается законного брака, то он на ней, конечно, не женится, так как он по положению выше ее, и она для него не «партия».

Из слов Лаэрта мы узнаем, что Гамлет еще очень молод. Лаэрт называет его увлечение Офелией «фиалкой, расцветшей в молодую пору ранней весенней природы», Гамлет еще растет физически («когда ширится этот храм...»). Напомним также, что Призрак называет Гамлета «юношей».

Лаэрт читает Офелии наставление. В этом блестящем юноше чувствуется будущий Полоний, охотник до нравоучений.

Входит Полоний. Театры сделали из него какого-то смехотворного старичка с седой бороденкой. В тексте на это нет никаких указаний. Полоний нарочно комикует только в присутствии короля и королевы, прикидываясь этаким простодушным старичком. Дома же он вполне серьезен и рассудителен, о чем говорят его наставления сыну. Правда, у него чувствуется иногда старческая расслабленность. Кроме того, он невыносимо многоречив и очень любит читать наставления, а также каламбурит (впоследствии из слов Гамлета мы узнаем, что он, кроме того, любит джиги и непристойности). По словам самого Полония, он некогда был влюбчив. Кроме того, как видно из текста, в студенческом любительском спектакле он играл Юлия Цезаря. У него красивые дети. Воображению рисуется статный, красивый старик. Не от «Аполлона» ли имя «Полоний»?

Полоний гораздо ласковей с Лаэртом, чем с Офелией, с которой он даже насмешливо-грубоват: он, конечно, больше дорожит сыном, чем дочерью. Комментаторы указывают, что его советы сыну напоминают те наставления, которые вельможи того времени писали своим сыновьям. Во всяком случае, это образец «здравого смысла».

И вот опять перед нами темная ночь. «Ветер кусает, пронизывает насквозь. Очень холодно». Текст, как будто, не дает никакого описания ночи, царящей вокруг королевского замка, кроме упоминаний о ветре и холоде. Однако это не совсем так. Гамлет говорит о бликах лунного света. Призрак упоминает о светляке. В начале трагедии Горацио говорит о кометах, кровавых росах, затмении луны — страшных предзнаменованиях, напоминающих те, которые были перед убийством Цезаря. Бернардо указывает на звезду, «которая к западу от Полярной». Она «освещает часть небес». Воображению рисуется холодное северное небо в ярких звездах. Образы «высокой горы на востоке» и «страшной вершины скалы», которая нависает над морем, перегнувшись над своим основанием, намекают на суровый горный пейзаж.

Контрастом к этому звучит веселая музыка из замка. И, конечно, контрастом и к <...> музыке, и к этой холодной, мрачной ночи звучит рассуждение Гамлета. Характерно, что он так увлекся рассуждением, что даже не заметил появившегося Призрака: его заметил Горацио.

Переход из области абстрактного рассуждения к конкретному явлению Призрака поражает своей внезапностью. Тут и ужас, и несказанная радость при встрече с отцом, и отчаяние при сознании своего неведения: «Не дай мне погибнуть в неведении», и вопль мятущейся, желающей найти выход и не находящей его, души: «Что делать нам?»

Призрак манит Гамлета, и Гамлет решается идти за ним. Покойный С.М. Михоэлс придавал этому месту особое значение. «Только великие люди, — говорил он в беседе, — нс боятся ступить на неведомый, никем еще не испытанный путь. При этом люди, хотя, быть может, и честные, но заурядные, стараются их отговорить: «Не делайте этого, милорд», — говорит Горацио. Гамлет в эту минуту нс просто силен, он могуч.

Гамлет чувствует в себе «крепость мышц Немейского льва»... Это сравнение Гамлета со львом сценически чрезвычайно выразительно. Вместе с тем интересно, что здесь вновь возникает мотив мифа о Геракле. По-видимому, образ этого совершителя подвигов, о котором Гамлет дважды упоминает в течение трагедии, этого деятельного героя, — все время преследует Гамлета.

Гамлет ушел. «Что-то подгнило в датском государстве», — нахмурившись, говорит Марцелл. Отвлеченный философ-созерцатель Горацио по этому поводу замечает: «Небо его направит». Но этот фатализм не по душе воину-Марцеллу: «Нет, последуем за Гамлетом», — сурово говорит он.

Гамлет с ужасом слушает печальный рассказ Призрака. Совершено чудовищное государственное преступление: тайно отравлен король. Убит любимый Гамлетом отец. Призрак <...> взывает к чувству Гамлета: «Если ты когда-нибудь любил своего отца и он был тебе дорог, отмсти за его гнусное и противное природе убийство». Гамлета воодушевляет на совершение мести также и личное чувство. Это не закон кровной мести, как в старинной повести Саксона Грамматика. Кровная месть нс требовала личных чувств. Мы, например, ничего не знаем о том, любил ли Лаэрт Полония. Он просто уважал его как отца. Но Гамлет, в отличие от Лаэрта, — человек чувства.

После ухода Призрака Гамлет говорит каким-то странным языком. «Сюда, птица, сюда!», «парень в подземелье», «старый крот» и т. д. Много было <...> догадок, силящихся объяснить эти слова. И все же никто не написал лучше Белинского, заметившего по поводу этой сцепы в исполнении Мочалова, что Гамлет здесь, «как человек, оглушенный ударом по голове».

Всем этим событиям Гамлет подводит итог в следующих словах: «Век вывихнут... О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить этот вывих». Вспомним слова Горацио об отце Гамлета: «Я видел его однажды. Он был красавец-король» <...> Не так даже важно, что он был отцом, королем, красавцем, а важно для Гамлета, что он был достоин имени Человека <...> Подноготная окружающей среды, где тайно совершаются чудовищные преступления, мгновенно во всей ужасающей ясности предстала перед «оком души» Гамлета. «Век вывихнут»... слово time с определенным артиклем здесь никак не соответствует слову время, употребленному в абстрактном значении (как неверно понял Кронсберг: «порвалась связь времен»). Оно означает данное время, современность. Или, как поясняют шекспировские лексиконы и глоссарии, «сумму обстоятельств, в которых живет человек». Можно поэтому перевести: «Жизнь кругом» <...> Гамлет ясно осознает, что жизнь кругом вывихнута <...> Его долгом становится «вправить вывих». Но сделать эго одному — невозможно. И сознание долга становится действительно «проклятым несчастьем». Но вдруг взор Гамлета остановился на Марцелле и Горацио. У Гамлета есть друзья, он не одинок. Улыбкой озарилось его лицо. «Нет, пойдемте, идемте вместе!» — восклицает он, увлекая за собой Горацио и Марцелла.

Конечно, Гамлет потом опять остается одиноким. Книжный Горацио со своим бесстрастным фатализмом далек от жизни. Марцелл понимает, что «что-то подгнило в датском королевстве», но он, вероятно, понимает все очень просто: отрубить злодею голову, и дело с концом. Гамлет гораздо глубже заглянул в окружающую его действительность. Он увидел несправедливость в самих отношениях людей друг с другом. Уже после смерти Клавдия он называет окружающий мир «нестройным (жестоким, грубым)». Смерть Клавдия по существу ничего нс изменила. Но как же «вправить вывих»? Этого Гамлет не знал и не мог знать. Отсюда то мучительное переживание своего неведения, которое тяготеет над этой сценой («Не дай мне погибнуть в неведении!.. Что делать нам?»), составляют два мира, и тут невозможен хотя бы крошечный «антракт» <...>

Полоний беседует с Рейнальдо. Последний, конечно, не «слуга Полония», как охарактеризовал его в 1709 г. Роу в принятом почти во всех последующих изданиях «списке действующих лиц», Это приближенный Полония, он, вероятно, принадлежит к дворянству. Во всяком случае, Полоний говорит с ним вежливо, на «вы»; Рейнальдо должен познакомиться в Париже с друзьями Лаэрта, втереться в их общество, чего простой слуга не смог бы, конечно, сделать. Рейнальдо — доверенное лицо Полония и, видимо, человек немолодой, бывалый. Это превосходная жанровая сцена важна для развития действия. Она заставляет нас на время отойти от линии Гамлета, чтобы мы с тем большим интересом вернулись к ней, когда вбежавшая перепуганная Офелия сообщает о странном поведении Гамлета.

<...> В том, что Полоний принял странное поведение Гамлета за влюбленность, нет ничего нелепого. В ту эпоху знатная молодежь влюблялась чрезвычайно эксцентрично: пили уксус, чтобы казаться бледней и чтобы резче выступали синие подглазницы, не постригали и бороды (влюбленному полагалось думать о «жестокой красавице», а не о самом себе). Полоний <...> в восторге <...>, что Гамлет <...> влюбился в Офелию. Его дочь со временем может стать королевой! Вот почему <...> Полоний так неохотно расстается с этим объяснением поведения Гамлета <...>

Розенкранц и Гильденстерн, конечно, не «придворные», как неудачно придумал Роу. Иначе король не стал бы им говорить: «Я прошу вас обоих любезно согласиться остаться на короткий срок при нашем дворе».

Как мы узнаем из слов короля, они росли с Гамлетом и были близки ему с раннего возраста. Королева упоминает, что Гамлет много говорил о них и что исключительно к ним расположен. Гамлет называет их своими «товарищами по школе». Так как в другом месте трагедии слово школа употребляется в значении университет, — тем естественней предположить, что Розенкранц и Гильденстерн — студенты. В их речах, к тому же, есть налет книжной выспренности. Король, по-видимому, очень мало знаком с ним. И вся эта сцена построена, как нам кажется, на том, — и в этом ее «драматизм», — что король старается понять, что это за люди и готовы ли они выполнить его деликатное поручение. В общей канве трагедии эта сцена как бы повторяет тему беседы Полония и Рейнальдо, т. е. тему шпионажа, взаимного недоверия, пропитывающего тот мир, в котором суждено было жить Гамлету. Образы Розенкранца и Гильденстерна контрастируют, прежде всего, с образом Горацио. Всех троих Гамлет любит, как своих друзей. Внешне, вероятно, все трое сходны друг с другом «чернильными» одеждами школяров. Тем резче выступает противопоставление верной дружбы дружбе ложной, которое, по-видимому, здесь особенно хотел подчеркнуть Шекспир.

Входит Полоний. Это уже не тот Полоний, которого мы видели у него дома. Перед королем и королевой он подхалимничает, хихикает и строит из себя невинного старичка.

Встреча Полония с Гамлетом, как писал в XVIII в. Самюэль Джонсон о спектаклях с участием Гаррика, вызывала тогда шумный смех в публике. Такова, как нам кажется, и должна быть реакция зрительного зала. Гамлет в эту минуту торжествует. Надев маску безумия, чтобы не выдать подлинного своего волнения и не навлечь на себя подозрения умного и злого короля, а также, чтобы выиграть время и обдумать план действий, он может из-за прикрытия своим безумием издеваться над Полонием, сколько его душе угодно. Но за этим «весельем» то и дело прорывается горечь.

С одной стороны, Гамлет думает об Офелии, которую он оставил (он приходит к ней в комнату прощаться, готовясь к свершению подвига); он думает о том, что она может нравственно погибнуть в гнилой придворной атмосфере. С другой стороны, в реплике «Слова, слова, слова» не слышится ли упрека Гамлета самому себе? Ведь он тратит драгоценное время на болтовню с Полонием, которого он сам тут же называет «многословным старым дурнем». Впрочем, быть может, реплика «Слова, слова, слова» относится к книге, которую читает Гамлет: ничего, кроме слов, он в этой книге не нашел. Вообще типично для Гамлета, что в решительную минуту он схватился за книги, ища в них спасения. Из его слов можно заключить, что он читает сочинения какого-то сатирика. Сам Гамлет начинает чувствовать себя сатириком, который не способен ни на что, кроме горьких слов. Перед нами столь типичный для гуманистов эпохи Шекспира разлад между мечтой и действительностью, между мыслью и действием.

С восторгом встречает он Розенкранца и Гильденстерна: «Мои отличные добрые друзья!» Он с юношеской горячностью торопится сообщить им свое новое открытие: весь мир окружающей его действительности — тюрьма. Розенкранц и Гильденстерн заговаривают о честолюбии. Это, конечно, большая подлость с их стороны: они хотят выведать, не скорбит ли Гамлет о том, что не сидит на престоле. Гамлет начинает догадываться, что они исполняют королевское «поручение». Он сразу насторожился. Он начинает испытывать их: «Что вы делаете в Эльсиноре?.. За вами не посылали?» Розенкранц и Гильденстерн, неопытные шпионы, смущенно бормочут: «За нами посылали». Вообще, как нам кажется, неправильно делать из них явных злодеев с самого начала их появления в трагедии. Их подлость тоже по-своему развивается: они постепенно становятся более наглыми, откровенно-злыми. Сейчас они еще теряются перед острым, пронизывающим их насквозь взором Гамлета.

Следует знаменитый монолог Гамлета. «Какое произведение человек!» — восклицает он, восхищенно любуясь человеком, как произведением искусства. Но заканчивает он печально: «Человек не радует меня». Иванов-Козельский, судя по имеющейся в рукописи записи, сделанной Н.Д. Красовым, интерпретировал это место следующим образом: «Какое произведение человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностями!» — восклицает он, как бы созерцая идеал человека в своей мечте. Но вдруг взор Гамлета падает на Розенкранца и Гильденстерна... человек не радует его!

Розенкранц сообщает о приезде актеров. Гамлет в восторге. Любовь Гамлета к театру, к искусству существенная черта его характера.

Приезжают актеры. <...> Некоторые из актеров любили щеголять в подчеркнуто ярких цветах. Часто актеры, — разумеется, из «ведущих» — покупали подержанные наряды у лакеев, получавших, в свою очередь, эти наряды с барского плеча. Иногда знатные покровители театра дарили актерам то плащ, то шляпу с пером, то шпагу с красивым поясом и т. п. Характерен для эпохи и тип нищего актера-забулдыги, ведущего богемную жизнь. Приезжие актеры представляют собой довольно красочную группу.

Первый актер читает монолог о смерти Приама. Этот монолог производит на Гамлета очень сильное впечатление, и он должен делать большие усилия над собой, чтобы не выдать своего волнения. Ведь в монологе говорится о гибели Приама, отца многих детей; с другой стороны, Пирр осуществляет сыновнюю месть, убивая Приама, сын которого, Парис, убил отца Пирра, Ахилла. Все это <...> трудно донести до зрителей, мало знакомых с античной мифологией <...> Очевидней воздействие на Гамлета слов «опозоренная царица». «Опозоренная царица?» — переспрашивает Гамлет, ужаленный в самое сердце, ибо он вспомнил о Гертруде.

Интересно исполнял монолог первого актера Вассарман. Он начинал чрезвычайно приподнято, сугубо «театрально» с подчеркнутой интонацией и театральными жестами. Но чем дальше читал он, тем больше сказывался в нем подлинный художник; тем проще становились его интонации и жесты, тем естественней звучал голос. И в конце монолога он говорил совсем тихо, проникновенно, причем слезы струились по его лицу.

Приезд актеров является, по нашему мнению, ключом к разрешению уже упомянутой нами проблемы. Какое место действия сквозит под видимостью королевского дворца? Столичные актеры приезжают в замок, который, следовательно, находится вдалеке от столицы. Аристократический провинциальный замок эпохи Шекспира — такова «природа» пьесы, королевский дворец в древней Дании — такова ее «одежда» (или «маска»).

Один за другим следуют два монолога Гамлета («Какой же я негодяй и низкий раб» и «Быть или нс быть»). Эти монологи резко отличны друг от друга: Гамлет очень изменчив <...> Каждый раз Гамлет является другим, чем мы ожидали его видеть. Первый монолог полон негодующего взволнованного чувства, второй — более созерцателен. Но уже в первом монологе ощущается как бы увеличение тяжести в речах Гамлета: он словно вырос, созрел. Это уже не тот пылкий юноша, которого мы видели в начале трагедии. Гамлет растет на наших глазах, созревает, становясь из юноши возмужалым мыслителем. Нам кажется, что актерам следует обратить внимание на образы, заключенные в монологе «Быть или не быть».

«Пращи и стрелы яростной судьбы» <...> Мир рисуется Гамлету в виде <...> чудовищного хаоса <...> наступающей <...> со всех сторон дикой орды <...>.

«Поднять оружие против моря бедствий». Перед нами возникает фигура, стоящая с обнаженным мечом в руке перед бесконечными рядами бегущих на него волн. Этот образ, как нам кажется, может дать актеру ясное ощущение самочувствия Гамлета.

Полоний сунул Офелии в руки книгу, — вероятно, молитвенник. В течение монолога «Быть или не быть» она как бы погружена в молитву. Во время беседы <...> с Офелией Гамлет внезапно меняет тон, который становится у него резким и гневным. «Ха-ха, вы честны?» Гамлет, несомненно, узнал, что Полоний подслушивает <...>. Возможны два объяснения: во-первых, Гамлет мог заметить подслушивающего Полония; во-вторых, по смущенному тону Офелии он мог догадаться, что вся эта встреча подстроена Полонием. Гнев Гамлета переходит в отчаяние: «Иди в монастырь». И уж как последний проблеск надежды звучат слова: «Где ваш отец?» После ответа Офелии: «Дома, милорд», — Гамлет потерял Офелию навсегда. «Заприте его там, чтобы он валял дурака только у себя дома» — эти слова явно сказаны для того, чтобы их слышал Полоний.

И опять перед нами совсем не такой Гамлет, каким мы ожидали его видеть. Он спокойно <...> объясняет актерам основные принципы сценического искусства: оно должно «держать зеркало перед природой». В прямом противоречии с этими принципами находится <...> спектакль <...> Он идет на очень выспренных нотах и уж никак не «держит зеркала перед природой». Тут, вполне возможно, есть элемент пародии <...>

Мы подошли к разрешению вопроса, не раз обсуждавшегося комментаторами. Почему король, увидев в пантомиме, как вливают яд в ухо спящего, сразу же нс прекратил представление?

Наиболее обычное объяснение следующее. Клавдий умел держать себя в руках и понадобился, так сказать, двойной удар, чтобы он себя выдал. Это объяснение кажется нам наиболее правдоподобным <...> Текст спектакля «Убийство Гонзаго» является чрезвычайно выразительным. Рифмованные строки: «Вот уж тридцать раз колесница Феба» и т. д. — звучат торжественно <...> Здесь есть элемент пародии, усмешка (не без примеси теплого чувства симпатии <...>), при изображении уходившей в эпоху Шекспира уже в прошлое «сенекианской» трагедии с ее пышной риторикой. Актер, исполняющий роль убийцы, невероятно «наигрывает» («Черт возьми, перестань корчить проклятые рожи и начинай!» — шепчет ему Гамлет). Но тут же устами актеров высказаны глубокие сокровенные мысли, которые волнуют душу Гамлета. «Наши желания и судьбы настолько не соответствуют друг другу, — говорит король на сцене, — что наши намерения постоянно рушатся». Мы видели, что для Гамлета личная задача (месть за любимого отца) перерастает в задачу общую («вправить вывих» века). Первая задача для него ясна, вторая им лишь смутно осознана. Но в глубине души он чувствует, что в этой общей задаче есть что-то больше отдельной личной воли. Гамлет от природы сильный человек (сам он в монологе «Быть или не быть» говорит о «природном цвете решимости»).

Клавдий попался «в мышеловку». Гамлет ликует. Он очень возбужден в течение всей последующей сцены. В его монологе «Теперь настало колдовское время ночи» слышатся до сих пор для него необычайные какие-то огненные ноты. Да и все охвачены в эту ночь смятением. «Введите свою речь в какие-нибудь рамки», — не выдерживает, вспылив, даже Гильденстерн, хотя он беседует с принцем, наследником престола. И у Полония появляется какое-то взволнованное нетерпение: «Милорд, королева желает говорить с вами немедленно». Волнение звучит и в словах Клавдия: «Я не люблю его, и для нас небезопасно давать волю его безумию». И не случайно, что именно в атмосфере этого беспокойства, в эту тревожную ночь у оставшегося наедине с самим собой Клавдия вдруг прорывается раскаяние.

Почему Гамлет не убивает молящегося короля? На споры по этому вопросу было пролито немало чернил. А <...> в тексте ясно указана причина. Гамлет не убивает <...> Клавдия потому, что боится уготовить ему, вместо возмездия, райское блаженство <...> Шекспир, как нам кажется, хотел показать двойное злосчастье Гамлета в эту ночь: он готов был убить короля, но застал его на молитве; он направил на него свой меч, но за ковром оказался Полоний. Шекспир вполне определенно объяснил, почему Гамлет не убил молящегося Клавдия. Вряд ли эта причина «дойдет» до современного зрителя (во всех виденных нами спектаклях монолог Гамлета во время молитвы короля не производил на зрителей ни малейшего впечатления). Молитва короля, конечно, необходима. Но нужен ли выход Гамлета? Не затормозит ли он действия как пустое для современного зрителя место? Не рассеет ли напряженной атмосферы этой ночи?

Гертруда, конечно, не знала об убийстве мужа. «Убить короля», — переспрашивает она, не понимая, о чем говорит Гамлет. Она очень растревожилась, вспомнив во время беседы с Гамлетом о том, как изменяла покойному мужу с Клавдием. Это и есть «черные пятна» ее совести. Впрочем, она ничего не поняла из слов Гамлета. Сейчас же после беседы с ним она побежала к Клавдию, стоня и вздыхая. Она называет Клавдия: «Добрый супруг мой». Она спешит первая рассказать Клавдию о смерти Полония, причем всячески старается смягчить вину Гамлета: он «безумен», он убил Полония «в безудержном припадке» и «под влиянием больного воображения». Она уверяет, что Гамлет отнесся к смерти Полония весьма равнодушно. Вообще Гертруде очень хочется, чтобы все кончилось по-хорошему. У нас нет никаких оснований видеть в Гертруде вторую леди Макбет. Она недалекая, ограниченная, но как говорится, «симпатичная». Недаром берег ее старый король, нс позволявший «ветрам касаться ее лица», бережет ее и Призрак. По-своему любит ее и Клавдий. Он говорит о Гертруде Лаэрту: «Достоинство ли это мое или моя беда, [но] она крепко связана с моей жизнью и душой». Но вернемся к сцене беседы Гамлета с Гертрудой.

Во время этой беседы входит Призрак. Это, конечно, не галлюцинация Гамлета, как <...> толкуют некоторые режиссеры, но «самый настоящий» Призрак. И если его видит только Гамлет, то это объясняется поверьем <...>

<...> Тревожная, полная событиями ночь. Никто не ложился спать в замке. Клавдий торопится услать Гамлета: «Солнце не успеет гор коснуться, как мы уже отправим его отсюда на корабле». Значит, лучи солнца еще не коснулись даже горных вершин, на дворе еще глубокая ночь. Как замечает один комментатор, воображению здесь невольно рисуются темные узкие коридоры замка, по которым торопливо проходят встревоженные люди с факелами и светильниками в руках... «Моя душа полна сомнения и страха», — говорит Клавдий.

Именно здесь со всей откровенностью обнажается ненависть Клавдия и его приспешников. «Мысль о нем в моей крови, как горячка», — говорит о Гамлете Клавдий <...> Сцена борьбы благородного Гамлета с его хищным окружением — сцена огромной эмоциональной насыщенности. Хотя действие <...> и происходит на фоне северного пейзажа, это одна из самых горячих пьес Шекспира. Лицом к лицу встречаются враги. Деланно улыбающиеся лица, выражение глаз, движения, сами слова, притворно любезные — у Клавдия, и притворно легкомысленные — у Гамлета, все дышит непримиримой предельной ненавистью. И совершенно естественно эта тема <...> переходит в воинственную тему: по сцене проходит войско во главе с Фортинбрасом.

Недопустимо пропускать знаменитый монолог Гамлета «Все обстоятельства свидетельствуют против меня», как это делают некоторые режиссеры <...> Гамлет в этом монологе говорит, что у него есть «воля и сила» <...> Раньше Гамлет боялся, что злой дух обманывает его, используя его «слабость». Гамлет преодолевает свою слабость, он мужает, становится сильным. Образ Гамлета динамичен. Этот существенный факт до сих пор находил далеко не достаточное воплощение в сценических исполнениях Гамлета, во всяком случае, на нашей памяти. Точно так же и споры о «сильном» или «слабом» Гамлете проходят мимо этого <...> факта. Динамичней, чем обычно кажется, и образ Гертруды. Мы видели ее благодушной, благожелательной, теперь на ней лежит <...> трагическая печать. Она говорит о своей «больной душе» и <...> «виновности». Быть может, она начинает подозревать <...> Опасается «великого несчастья».

<...> Глубоко и страстно любит Гертруда Клавдия. «Неверные датские псы!» — кричит она восставшим датчанам. Она вцепляется руками в Лаэрта, защищая Клавдия («Отпусти его, Гертруда», — говорит Клавдий).

Неузнаваемо изменилась Офелия. Не случайно вспоминает она о дочери булочника, превращенной в сову (столь же поразительна и случившаяся с ней перемена!). Мысль об отце путается в ее сознании с мыслью об умершем на чужбине возлюбленном: «Он был покрыт душистыми цветами, но они не были брошены в его могилу, не были орошены слезами, потоками верной любви...» (Мы здесь восстановили подлинный текст Кварто и Фолио, отказавшись от совершенно произвольного «исправления», внесенного в XVIII в. Попом.) Офелия могла слышать разговор о том, что Гамлету суждено погибнуть на чужбине. Она, конечно, нс раз вспомнила о своем невольном участии в каких-то действиях, подстроенных королем и ее отцом и направленных против Гамлета... Вполне возможно, что, когда Офелия говорит: «Подайте мою карету. Доброй ночи, леди; доброй ночи, милые леди», — она воображает себя королевой Дании, женой Гамлета.

И тут же бурные чувства Лаэрта. Это одна из трудных ролей, которая <...> гораздо ответственней, чем это принято думать. Лаэрт противоположен Гамлету. Если Гамлет мстит за любимого отца, мстит <...> за человека, Лаэрт исполняет лишь долг кровной мести; поступками его руководят чисто феодальные воззрения на честь. Для актера чрезвычайно важно уяснить различие между Лаэртом и Гамлетом в эмоциональном плане. Гамлет, пользуясь терминологией Белинского, «человек чувства». Этого никак нельзя сказать о Лаэрте <...> Сравним простоту речей Гамлета с разукрашенной риторикой Лаэрта, над которой, напомним, издевается Гамлет в сцене на кладбище. Гамлет называет Лаэрта «благородным юношей». Но у него нет тепла, как у Гамлета. Это яркий огонь, сверкающий холодным блеском.

<...> Резким контрастом к этому блеску выступает вдумчивый, наблюдательный (и <...> чуть насмешливый) Горацио, ведущий беседу с матросами <...> Горацио говорит: «Да благословит тебя Бог», — матрос отвечает: «Он так и сделает сэр, если захочет» <...> Этой реплики достаточно, чтобы вообразить красочную группу этих пиратов, «великодушных воров», как называет их Гамлет. Это кусок настоящей «фламандской» живописи.

Мы нс будем подробно разбирать ни беседы Короля с Лаэртом, ни великолепного, печального, лирического и вместе с тем торжественного монолога Гертруды о смерти Офелии. Коснемся лишь отдельных мест.

Клавдий в этой сцене особенно подробно охарактеризован. Он любит Гертруду <...> Она боится народа, которому дорог Гамлет. Он, по собственным словам, «любит самого себя». Вместе с тем это деятельный, предприимчивый человек: он сделан не из «вялого и безжизненного вещества». Он говорит, что умеет «принимать разные обличил и строить уловки». Король очень умен. Он даже склонен к рассуждению <...> «Ничто не пребывает вечно в том же добром качестве, — говорит Клавдий. — То, что мы хотим сделать, мы должны сделать тогда, когда этого хотим. Ибо «хотим» изменяется и подвержено: стольким же охлаждениям и отсрочкам, сколько есть на свете языков, рук, случайностей, и тогда «должно» становится подобным мучительному вздоху расточителя». Объективно исследуя трагедию, мы находим у Гамлета разлад мечты с окружающей его действительностью. Но субъективно Гамлет осуждает свое бессилие и из груди его вырывается «мучительный вздох расточителя». Эти чувства Гамлета невольно высказывает Клавдий. Так лживый язык злодея выбалтывает, сам того нс ведая, сокровенные чувства героя.

И тут же тонкая хитрость: «Не выходить из своей комнаты», — говорит король Лаэрту. Как указывают комментаторы, король боится, что Лаэрт, встретившись с Гамлетом, может, объяснившись с ним, помириться.

Горе при вести о гибели Офелии мгновенно меняется комическим выходом двух могильщиков. На английской сцене обычно трактовали их как шутов-эксцентриков, причем, согласно старой «трагедии», первый могильщик снимал с себя до тринадцати жилетов один за другим. Эта цирковая клоунада совершенно здесь не к месту. Могильщики вполне реальные, а не буффонно-гротескные образы: это — люди из народа, умные и наблюдательные, нс лишенные меткого юмора.

Из слов могильщика мы узнаем, что Гамлету тридцать лет. Также заметим: из <...> представления «убийства Гонзаго» видно, что «король на сцене» и «королева на сцене» женаты тридцать лет. Как же примирить тридцатилетний возраст Гамлета с тем образом юноши, с которым мы встречаемся в начале трагедии? Возможны два объяснения. Шекспир первоначально написал портрет юноши. Но <...> Бербеджу <...> было в год первого представления «Гамлета» <...> свыше 30 лет, и он просил Шекспира увеличить Гамлету возраст <...> Великодушный автор <...> местами ретушировал портрет, переделав двадцать на тридцать. Но это <...> эпическое объяснение вряд ли соответствует правде: в тридцать пять лет подлинный актер вполне способен играть двадцатилетнего юношу. Знаменитый Беттертон продолжал играть Гамлета, когда ему было около семидесяти лет, и при этом «играл молодость» <...> Напрашивается следующее объяснение.

У Шекспира над всем превалирует, так сказать, драматическое время. Действие в «Ромео и Джульетте» длится всего две недели. Но какие это две недели! Джульетта из девочки — «овечкой» и «божьей коровкой» называет ее кормилица в начале трагедии — вырастает в героиню; Ромео из юноши, томно влюбленного в «жестокую красавицу» Розалину, становится зрелым человеком: в конце трагедии он называет Париса, который, быть может, и старше его годами, «юношей» и даже «мальчиком», а себя называет «мужем». Шекспир настолько остро чувствует это «драматическое время», что как бы забывает считать не только минуты и часы, но и годы. Отсюда множество противоречий и просто темных мест в отношении вычисления точного астрономического времени в его произведениях. Сколько времени длится действие в «Макбете»? Какое нам до этого дело, когда мы чувствуем, что перед нами проходит целая жизнь <...> когда в начале трагедии нам представляется молодое лицо Макбета, а в конце — седеющая прядь в его волосах!.. Так и в «Гамлете» проходит большая часть жизни: от юношеских студенческих лет и первой любви (вспомним то наивное неуклюжее стихотворение, которое Гамлет написал Офелии и которое Полоний показывает королю и королеве) до поры зрелости. Вот почему упоминание о тридцатилетием возрасте Гамлета здесь [было] вполне уместно, [потому] что в начале трагедии Призрак называл его юношей. Говоря на театральном языке, совершился длинный путь эволюции образа. Изменился сам ритм речи Гамлета. Сравните, например, юношеский пылкий, стремительный первый монолог Гамлета («О, если бы это слишком, слишком плотное тело») с медлительными неторопливыми словами, обращенными к Лаэрту перед поединком. Но главное — Гамлет внутренне окреп <...>

Теперь он полон энергии. Вот на кладбище появляются какие-то фигуры, несущие гроб (воображению невольно рисуются сумерки). Это отнюдь не торжественная процессия с духовенством в облачениях, свечами и «подругами Офелии», как ставили эту сцену еще на моей памяти. Ведь недаром Гамлет говорит о «сокращенных обрядах»: Офелию, которую подозревают в самоубийстве, хоронят почти тайком. Гамлет смело выступает вперед. «Это — я, Гамлет, король Дании», — говорит он пораженным ужасом королю и придворным.

Вот входит Гамлет, оживленно беседуя с Горацио и рассказывая ему о случившихся с ним на море событиях. Появляется Озрик. Это, конечно, отнюдь не тот безобидный болтун, каким его обычно играли на сцене. Заметим, что он послан Клавдием звать Гамлета на поединок. Он назначен судьей на поединке. А главное: умирая, Лаэрт говорит Озрику, что попался в собственные силки и убит собственным коварством. Озрик, очевидно, понимает, о чем говорит Лаэрт. Следовательно, он посвящен в тайну отравленного оружия. За всем краснобайством Озрика, трескотней его эвфуизмов, скрывается мрачный приспешник Клавдия. Впрочем, он не предан даже Клавдию, и тотчас же после его смерти он спешит восторженно приветствовать своего нового господина: «Молодой Фортинбрас, с победой вернувшийся из Польши».

Лаэрт фехтует гораздо лучше Гамлета и поэтому дает ему очки вперед. Но Гамлет так энергичен, так оживлен, так силен в этой сцене, что наносит Лаэрту за ударом удар.

Наступает развязка. Гамлет убивает Клавдия (в нашем театре здесь обычно раздаются аплодисменты). Но, убив Клавдия, он называет мир «нестройным». Ибо само по себе это убийство ничего не разрешило. И все же Гамлет не умирает пессимистом. Смертельно раненный, он просит Горацио «рассказать повесть» его жизни. Взор умирающего Гамлета как бы уходит в будущее. Нам представляется лицо <...> Гамлета, спокойное и вдохновенное.

Мечтатель-утопист эпохи Шекспира, сильный от природы человек, проницательный, зоркий наблюдатель жизни, Гамлет воплощает трагедию гуманизма эпохи Ренессанса, — трагедию, заключавшуюся в разладе между мечтой и действительностью <...> Гамлет побеждает разлад благодаря нарастающей в нем <...> целеустремленности, силы, веры в жизнь. И если, пользуясь принятым делением на акты, во II акте Гамлет говорит о своей «слабости», то в IV акте он говорит о своей «воле и силе», — факт, на который, как нам кажется, до сих пор обращали слишком мало внимания как исследователи, так и исполнители великой трагедии.

<...> Только через живое раскрытие характеров всех действующих лиц пьесы лежит путь к сценической передаче ее разнообразных ритмов и вообще всего ее красочного многообразия и путь к раскрытию всей полноты ее идейного богатства. И чем энергичнее будет театр работать над ансамблем, тем ярче засверкает «блистательный алмаз в лучезарной короне драматических поэтов», как назвал «Гамлета» Белинский.

1939—1944 гг.

Примечания

1. Публикация подготовлена Г.А. Сокур.

2. Бартошевич А.В. «Арденский лес» в сталинской России: комедии Шекспира в советском театре тридцатых годов // Шекспировские чтения — 2004. М., 2006. С. 26.

3. РГАЛИ. Ф. 2526. Оп. 2. Ед. хр. 24. С. 8—45.