Стэнли Уэллс. «Шекспир и Компания»¹

В моей новой книге «Шекспир и Компания» (Shakespeare and Co. Allen Lane, 2006; Pantheon, USA, 2007) я попытался рассказать об отношениях Шекспира с его современниками: актерами, писателями, драматургами. Работая над книгой, я учитывал последние тенденции в критике и исследованиях, где Шекспир представлен не одинокой вершиной, а полноправным участником театрального сообщества своего времени, драматургом, который имел определенные обязательства перед театральными труппами, и чье искусство не состоялось бы без сотрудничества с этими людьми. Подобно своим современникам, он активно соавторствовал с другими драматургами, и не всегда в качестве главного мастера. Он находился в той же интеллектуальной и театральной среде, что и его коллеги, был подвержен влиянию тех же коммерческих и общественных интересов. В своем эссе я хочу высветить основные темы названной книги и показать суть моего подхода.

Карьеру драматурга Шекспир начал довольно поздно. Точно датировать ее начало практически невозможно, но женился он в 18 лет в 1582 г. Второй и третий ребенок — двойня — родились у него в Стратфорде в 1585 г., а как о писателе мы впервые слышим о нем в 1592 г., когда ему было 28 лет. К тому времени он, вероятно, написал уже несколько пьес. В наиболее ранних из них, включая «Двух веронцев», три части «Генриха VI», «Укрощение строптивой» и «Тита Андроника», он шел по стопам ближайших предшественников, таких как Джон Лили, Джордж Пиль и Роберт Грин, преимущественно в комедиях; Томаса Кида и, в еще большей степени, Кристофера Марло, — в исторических пьесах и трагедиях. Это было елизаветинское поколение драматургов. Все они, за исключением Лили, умерли до появления шекспировского «Гамлета» в 1600 г.

В творческом пути Шекспира были периоды, когда он чувствовал соперничество молодых талантов эпохи короля Иакова, среди которых были Джордж Чэпмен, Томас Деккер, Бен Джонсон, Томас Хейвуд, Джон Марстон, Фрэнсис Бомонт, Джон Флетчер и Томас Мидлтон. В конце жизни Шекспира на сцену вышли новые драматурги, среди которых наиболее заметным был Джон Уэбстер; драматурги Филип Мэссинджер и Джон Форд станут известны позднее. С Мидлтоном и Флетчером (а также с Джорджем Уилкинсом, который умер в 1618 г.) Шекспир выступал в соавторстве. Все перечисленные здесь драматурги пережили Шекспира (за исключением Бомонта, который скончался на шесть недель раньше него) и восприняли его уроки. Шекспировское творчество помогало им в их собственном, и в то же время оказывало воздействие на него.

Активное соавторство в создании пьес было обычным делом. Установлено, что практически половина всех пьес, написанных до 1640 г. для публичных театров, была плодом коллективного творчества, отчасти по причине быстро развивавшегося театрального дела. Мы часто недооцениваем соавторство и склонны считать этот метод ремеслом, так как большая часть дошедших до нас лучших пьес этого периода принадлежит одному автору. Пьеса, как мы полагаем, обладает большим художественным совершенством и единством видения, если является плодом воображения одного автора. Тем не менее, есть великие пьесы, написанные в соавторстве. Например, комедия «Эй, на Запад!» (1605), написанная Чэпменом, Джонсоном и Марстоном; или «Оборотень» Томаса Мидлтона и менее известного драматурга Уильяма Раули; а имена Бомонта и Флетчера неразделимы в нашем сознании, как Гилберт и Салливэн или «яйца и ветчина» (ham and eggs).

Шекспир был единственным автором большинства своих лучших пьес, но временами он сотрудничал с другими драматургами, особенно в начале и конце своего творческого пути, Исследователи не желали смириться с этим фактом, но сейчас он общепризнан. Шекспир работал совместно с Джорджем Пилем над «Титом Андроником», а с Томасом Нэшем — над первой частью «Генриха VI». Также есть предположения, что он написал некоторые эпизоды «Эдварда III», анонимно напечатанного в 1596 г., с соавтором, который остается неизвестным. На закате своего творчества Шекспир, очевидно, работал с Томасом Мидлтоном над «Тимоном Афинским», с Джоном Флетчером над пьесой, известной в то время как «Все — правда» и переименованной в «Генриха VIII» в Первом Фолио, над «Двумя благородными родичами» и над утраченной пьесой «Карденио», которая, судя по названию, была основана на эпизодах из «Дон Кихота». Сейчас считается, что «Перикл» был написан совместно с Джорджем Уилкинсом, а к «Мере за меру» и «Макбету» имел отношение Мидлтон, но скорее как популяризатор, чем как соавтор.

Скорее всего, соавторская работа Шекспира заканчивалась на этапе передачи пьесы актерам. Но это был только начальный этап театрального сотрудничества. Шекспир, будучи сам актером, исключительно тесно сотрудничал со своими коллегами-актерами. Ни один другой драматург того времени не имел столь долгих и тесных связей с театральной труппой, Эта труппа, начинавшая в 1594 г. под названием «Труппа Лорда Камергера» и позднее, после восхождения на трон Иакова в 1603 г., заслужившая звание Королевской труппы — была признана и в Англии, и в Европе лучшей труппой, ее лучшие актеры были знамениты, где бы они не появились. В качестве примера возьмем двух ее актеров: комик Уилл Кемп и ведущий трагик Ричард Бербедж, с которым Шекспир сотрудничал всю жизнь.

Шекспир был связан с Кемпом со дня основания Труппы Лорда Камергера в 1594 г. Мы знаем, что некоторые роли Шекспир писал специально для этого актера, так как его имя встречается в печатных текстах «Ромео и Джульетты» (слуга Пьетро) и «Много шума из ничего» (Кизил). Возможно, он же играл Шута в «Тите Андронике», Башку в «Бесплодных усилиях любви», Основу в «Сне в летнюю ночь» и может быть даже Фальстафа в обеих частях «Генриха IV» и в «Виндзорских насмешницах». Все эти пьесы написаны в 1590-е годы, т. е. до того, как он покинул труппу в конце этого десятилетия. К тому времени он стал национальной знаменитостью, о чем мы знаем из его собственного описания театрализованного пути, проделанного им из Лондона в Норвич в костюме Робин Гуда в 1600 г., отчасти чтобы прославиться, но также для заработка и развлечения. Об этом трюке он рассказал в книге «Девятидневное чудо Кемпа».

Кемп отправился в путь в первый день Великого Поста, 11 февраля 1600 г., провожаемый толпой зевак, которые собрались возле дома мэра Лондона. С ним были слуга Уильям Би, барабанщик Томас Слай и некий Джордж Спрат в качестве наблюдателя за выполнением объявленных условий, «Девять дней» этого похода в 110 миль затянулись на месяц с лишним, и, как рассказывает Кемп, этот поход привлек всеобщее внимание, подобно современному марафону. Весть о его приближении опережала его прибытие, его шумно приветствовали, предлагая выпить с каждым, ему приходилось отказываться, чтобы не задерживаться в пути. В Брентвуде констебли (которые могли ему напомнить сыгранную им роль Кизила в комедии «Много шума из ничего») привели к нему в гостиничный номер двух мошенников, которые следовали за ним из Лондона и утверждали, что заключили пари о его путешествии. Актер сказал, что лично с ними не знаком, но знает одного из них как «известного карманника». В Челмсфорде Кемп целый час пробирался сквозь толпу к дверям гостиницы, потом заперся в ней и обратился к публике из окна, объявив им, что устал и представления не будет. Когда он шел, пританцовывая, по улочкам, сельская молодежь, заслышав его волынку, танцевала с ним. В грязном переулке один из танцующих завяз в яме и кричал своему товарищу: «Джордж, будь прокляты эти танцы, с меня хватит!». Его пришлось вытягивать. Кемп «не мог не смеяться, глядя, как эти двое плюхались, как лягушки». А в Садбери «здоровый парень, мясник по профессии», продержался в танце с Кемпом всего полмили и сдался, сказав, что даже за сто фунтов не сможет продолжить. Зато «прыткая деревенская девушка», обозвав мясника «ленивым слабаком», заявила, что милю точно протанцует. Кемп приладил к ней колокольцы, скомандовал барабанщику играть, и в паре они «дотанцевали до Мелфорда, а до него будет побольше мили». Девица «взмокла от усталости», но он угостил ее «бурдюком вина» и дал в придачу монетку, чтобы было на что прохладиться. В Норвиче Кемпа с компанией принимали по-королевски, все расходы оплатили горожане, а мэр назначил Кемпу пенсию в сорок шиллингов в год.

Ведущий трагик Шекспира Ричард Бербедж с ранних лет был связан с театром и, как и Кемп, стал членом Труппы Лорда Камергера со времени ее основания в 1594 г., когда ему было двадцать шесть лет. Как и Шекспир, он остался с этим театром до конца своей жизни — на долгую четверть века. Шекспир, будучи всего на четыре года старше Бербеджа, наверняка был его близким другом, и талант актера влиял на выбор Шекспиром материала для пьес и на трактовку многих героев. С уверенностью это можно сказать о ряде ролей, в которых проявилось разнообразие таланта Бербеджа. Стихи некролога неизвестного автора, разошедшиеся в рукописи, гласят:

Он ушел, и с ним умер целый мир,
Оживленный им, которому не ожить
Вновь. Юный Гамлет, старый Иероним,
Король Лир, печальный Мавр и иные,
Жившие в нем, теперь умерли навсегда.

(Еще более точной была эпитафия в виде театральной ремарки: «Exit Burbage» (Те же. Без Бербеджа). Контраст между юным Гамлетом и старым Иеронимом (из пьесы Томаса Кида «Испанская трагедия») показывает, насколько универсальным актером был Бербедж. Примечательно, что Бербеджу не было и сорока, когда он сыграл восьмидесятилетнего Лира, семь лет спустя после выхода «Гамлета».

В том же некрологе говорится о правдивости игры Бербеджа:

Часто я видел, как он прыгает в могилу,
Играя роль, которую играет,
Отчаянье влюбленного, и столь правдиво,
Что я готов поклясться, он ищет гибели всерьез.
Часто я видел, как он эту роль играл на сцене
Настолько живо, что и зал и те, кто с ним
Играет на подмостках, при виде его, истекающего кровью,
В великом потрясеньи думали, что умер он всерьез.

Подстрочный пер. В. Рогатина

Эти строки отсылают к исполнению роли Ромео либо Гамлета, роли, в которой Бербедж рекомендует актерам, заехавшим в Эльсинор, «не рвать страсти в клочья»: «...Не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру... Я бы отхлестал такого молодца, который старается перещеголять Термаганта; они готовы Ирода переиродить; прошу вас, избегайте этого» (Hamlet, 3.2. 4—14; пер. М. Лозинского).

Уникальное свидетельство об игре Бербеджа оставил врач и астролог Саймон Форман после просмотра трагедии «Макбет» в театре «Глобус» в 1611 г.: «В следующую ночь за ужином, на который он пригласил своих сподвижников и на котором должен был быть и Банко, он (Макбет) начал говорить о «благородном Банко», сожалея о его отсутствии. В тот же миг, пока он стоял с поднятым бокалом, произнося тост в честь Банко, призрак последнего вошел и сел на его место. Обернувшись, чтобы сесть, король увидел прямо перед собою призрак Банко, и впал в неистовый испуг и гнев, помимо воли бормоча слова об убийстве, что дало основание присутствующим заподозрить в убийстве Банко Макбета».

Форман заметил, что слова «впал в неистовый испуг и гнев» перекликаются со словами, в которых заглавный герой представляет жизнь как «ходячую тень», продолжая этот образ в знаменитых стихах: «фигляр, / Который час кривляется на сцене / И навсегда смолкает»; жизнь — это «повесть, / Рассказанная дураком, где много / И шума и страстей, но смысла нет» (5.5.23—7). Описание Формана, помимо точной информации о том, как была поставлена эта сцена, дает представление об актерском стиле Бербеджа. Высказывалось также предположение, что он и его коллеги использовали символические жесты для передачи определенных эмоций, но, в передаче Формана, Бербедж был свободен от этих канонов, стремясь к свободному выражению меняющихся эмоций своего персонажа.

В литературном окружении Шекспира ярче всех сияла звезда его старшего современника Кристофера Марло, единственного, кто мог составить ему конкуренцию. Шекспир напрямую ссылается на Марло в комедии «Как вам это понравится» (1599): Феба, безнадежно влюбленная в Ганимеда, а на самом деле в переодетую Розалинду, что делает ситуацию еще более безнадежной, выражает свое отчаяние такими словами:

Пастух умерший правду говорил:
«Тот не любил, кто вмиг не полюбил».

(3.5.82—3; пер. О. Сороки)

Афоризм, приписанный пастуху, — цитата из поэмы Марло «Геро и Леандр», опубликованной в 1598 г., в которой Леандр, красивый и невинный юноша, влюбляется в красавицу Геро с первого взгляда — но она воистину неприступна. «Любовь и размышленье не дружны; / Лишь те, чья страсть внезапна, — влюблены» (1. 176; пер. Ю. Корнеева). «Пастух умерший» — сам Марло, убитый в таверне шестью годами ранее. Очевидно, что «Как вам это понравится» появилась вскоре после публикации «Геро и Леандра»: поэма Марло была тогда на устах у всех, естественно, что ее хорошо помнил и Шекспир.

Другая фраза из «Как вам это понравится»: «Это поражает человека сильнее, чем большой счет в маленькой трактирной комнате», — вероятно, также была аллюзией на обстоятельства смерти Марло, и хотя у этого выражения древние корни, оно вызывает в памяти строку из пьесы Марло «Мальтийский еврей», где Варавва говорит об «Огромных богатствах в маленькой комнате» (1.1.37). Выражение «пастух умерший» явно исполнено симпатии, и вполне вероятно, что Шекспир и Марло были друзьями. По крайней мере, они хорошо знали друг друга по цеховой принадлежности и лично. В 1592 г. в театре «Роза» их пьесы играли на одной неделе. В этом театре играла труппа, с которой наиболее тесно был связан Марло, в нем ставились пьесы, которые Шекспир, как начинающий драматург, никак не мог пропустить. Ироничная трагедия Марло «Мальтийский еврей» во многих отношениях повлияла на шекспировского «Венецианского купца», позднее появлявшегося под заголовком «Венецианский еврей», а мрачная историческая трагедия Марло «Эдуард II» (ок. 1590—1592) через три-четыре года отзовется в «Ричарде II» Шекспира.

Сама жизнь Марло была столь же яркой и насыщенной событиями, как и его пьесы, а его смерть не лишена драматической интриги. 20 мая 1593 г., после ареста в результате показаний Томаса Кида, друга драматурга, данных под пытками, его освободили под обязательство ежедневно сообщать о себе в Тайный Совет, «впредь до отмены такового приказа». Через десять дней он отважился поехать в пансион вдовы Элинор Булл в Дептфорде. Он приехал туда около десяти утра и встретил там трех своих знакомых: Ингрэма Фрайзера, Николаса Скиерза и Роберта Поули. После ланча, которым накормила их хозяйка, женщина с определенным общественным положением, «спокойно общались», ничто не предвещало ссоры, гуляли по саду до шести вечера и вернулись ужинать. Марло и Фрайзер заспорили о том, кому платить по счету — «сколько пенсов, чтобы рассчитаться», как записал следователь в протоколе. Марло лежал «на кровати в комнате, где они ужинали», а Фрайзер сидел спиной к кровати, и по обеим сторонам от него — Скиерз и Поули, так что лежащий «никуда не мог ускользнуть». Марло неожиданно и «злонамеренно» вытащил кинжал из заднего кармана Фрайзера и напал на него, нанеся ему «две раны в голову в два дюйма длиной и в четверть дюйма глубиной». Эти раны были неглубокими, нанесенные, возможно, эфесом шпаги, без намерения убить. Фрайзер, испугавшись за свою жизнь, вступил в борьбу с Марло, отнял свой кинжал, взяв его за эфес, поэтому рана, которую он нанес Марло, была глубокой, но не широкой: «смертельная рана над правым глазом глубиной в два дюйма и шириной в один дюйм». Марло умер на месте, по словам следователя, хотя современные медики считают, что смерть не могла наступить мгновенно. Через два дня шестнадцать присяжных обследовали труп, допросили свидетелей и пришли к решению, что Фрайзер убил Марло «в целях самообороны, спасая собственную жизнь». Возможно, так оно и было, но свидетельства не были полностью непредвзятыми. Многие читавшие эти документы высказывали предположение, что Марло мог стать жертвой заговора, что его убили по распоряжению королевы, но документальных подтверждений тому нет. Совершенно достоверно можно только утверждать, что он умер. В самый день расследования его похоронили на кладбище Святого Николая в Дептфорде, а 28 июня Фрайзер получил помилование королевы.

Эти неопровержимые документальные свидетельства были обнаружены, переведены с латыни и опубликованы Лесли Хотсоном в 1925 г. Благодаря его труду смерть Марло стала одним из наиболее тщательно записанных событий английской литературной истории. Но и до того, как были обнародованы эти документы, было достаточно свидетельств, что Марло был убит в Дептфорде в 1593 г., и что он постоянно давал повод обвинять себя в буйстве, подлоге, ереси, кощунстве, шпионстве и диссидентстве. (Его дурная слава зафиксирована сценаристом фильма «Влюбленный Шекспир», где лодочник говорит: «Я даже Кристофера Марло перевозил».) Все это делает смехотворными суждения о том, что слухи о его смерти были сфальсифицированы, и он продолжал писать пьесы под именем Уильяма Шекспира, который, как мы видели, ссылался на него как на ушедшего автора. Это также подтверждает тот несомненный факт, что в течение по крайней мере двадцати лет его дальнейшей жизни, когда он будто бы писал шедевр за шедевром в дополнение к нескольким начальным своим драмам, никто в мире театра так и не распознал его руку, а сам он с легкостью позволял своему современнику из Стрэтфорда получать славу и вознаграждения за эти произведения. Однако с конца XIX в. бесчисленные статьи и книги разрабатывают эту версию, многие члены Общества Марло посвящают свои исследования этой идее, а в Интернете не счесть сайтов сторонников этой гипотезы. Поразительно, что в 2002 г. декан Вестминстерского Аббатства, осуществляя, наконец, признание Марло и открывая его витражное изображение в Уголке Поэтов рядом с портретом Оскара Уайльда, подверг сомнению истинность отчета следователя, который осматривал труп Марло, — вместо даты смерти поэта стоит вопросительный знак.

Со временем серьезным конкурентом Шекспира стал Бен Джонсон, самый задиристый, самоуверенный и самодовольный театральный деятель того времени. Он был также одним из крупнейших сатириков, гениальным лириком и выдающимся, хотя и не всегда ровным, драматургом, автором лучших придворных масок. Он проделал путь от ученика каменщика до выдающегося ученого-гуманиста, защитника искусства и художественного творчества как общественной ценности. С Шекспиром на своем творческом пути он сталкивался неоднократно, как при жизни последнего, так и после 1616 г. В разное время они были друзьями и соперниками, Джонсон критиковал шекспировский стиль, мастерство и вкус драматурга, но восхвалял его как художника, сам находился под его влиянием и с энтузиазмом содействовал его репутации. Скорее всего, Шекспир был готов поддерживать младшего конкурента. Первым серьезным успехом Джонсона стала комедия «Каждый в своем нраве». Если верить записи Никласа Роу в 1709 г., театр уже было отказал Джонсону в постановке, когда пьеса «к счастью, попалась на глаза Шекспиру и он, увлекшись ею, дочитал ее до конца и рекомендовал господина Джонсона и его произведения публике. После этого они стали друзьями, хотя я не знаю, отплатил ли когда-нибудь Джонсон таким же благородством и искренностью».

Хотя Джонсон, как и Шекспир, был выпускником грамматической школы и не учился в университете, он был в большей степени классицист, что проявилось, в частности, в его интересе к «Юлию Цезарю» Шекспира (1599). В третьем акте пьесы Джонсона «Каждый в своем нраве», которая появилась вскоре после трагедии Шекспира, персонаж по имени Клоув говорит: «Разум давно уже остался только у животных, да будет вам известно» (3.4.33), явно откликаясь на слова Марка Антония над трупом Цезаря: «О справедливость! Ты в груди звериной, / Лишились люди разума» (Julius Caesar, 3.2.105—6; пер. М. Зенкевича), а в последнем акте комедии звучит латинская фраза «И ты, Брут?» — конечно, не только из Шекспира (5.6.79). Но сколько бы Джонсон ни восхищался Шекспиром, он прежде всего был критиком — и Шекспир, по крайней мере, однажды учел его критическое замечание. В записных книжках, опубликованных посмертно под названием «Леса, или Открытия», Джонсон написал: «Много раз он выдавал такое, что не могло не вызвать смех, например, когда заставил своего Цезаря сказать в ответ на слова, обращенные к нему: «Ты, Цезарь, никогда не делал зла», — «Зло Цезарь делал, только справедливо». Возможно, так это и было при первом представлении пьесы, но в опубликованном тексте 1623 г. мысль об оправданности зла была скорректирована: «Знай, Цезарь справедлив и без причины / Решенья не изменит»».

Возможно, у Шекспира были соавторы при работе над ранними пьесами, до создания Труппы Лорда Камергера, но сведения об этом туманны. В результате изучения вопроса авторства в последние годы можно говорить с большей достоверностью о соавторстве в последние шесть-семь лет его творчества.

Восходящей звездой среди драматургов эпохи Иакова был Томас Мидлтон, который завоевал популярность вскоре после Джонсона несколькими искрометными городскими комедиями и затем обратился к жанру трагедии в «Трагедии мстителя», блестящей сатирической пьесе, написанной под явным влиянием «Гамлета» для той же актерской труппы. Хотя подход к трагедии у Шекспира был иной, он не прочь был сотрудничать с Мидлтоном и даже пытался расширить собственные возможности, доверив ему как соавтору композицию «Тимона Афинского». Это было принципиальной переменой стратегии, так как Шекспир уже почти 12 лет, с момента основания театра Лорда Камергера, работал самостоятельно, и трудно сказать, что повлияло на его решение. Можно предположить, что Шекспир был болен и нуждался в помощи. Или он просто хотел дать шанс молодому коллеге. «Тимон Афинский» был напечатан только в 1623 г., и очень трудно определить время его написания, но, судя по сходству с «Королем Лиром», можно предположить, что это был тот же период, 1605 или 1606 г., когда был еще свеж успех «Трагедии мстителя». Возможно, именно эта трагедия, сыгранная Королевской труппой с участием самого Шекспира, подтолкнула его пригласить Мидлтона на роль «старшего» в этом соавторстве, несмотря на то, что последний был на шестнадцать лет моложе.

Как и «Трагедия мстителя», «Тимон Афинский» очень схематичен, напоминает притчу, сюжетные элементы которой лежат на поверхности, ее персонажи — скорее носители идей, чем индивидуальные характеры. Как и в пьесе Мидлтона, многие ведущие персонажи не названы по именам, что не было характерно для Шекспира: Поэт, Художник, Ювелир, Купец, Шут, сенаторы, слуги. Многие стихи не совсем метрически правильны, что также похоже скорее на Мидлтона, чем на Шекспира. Убедительность предположения о соавторстве подкрепляется и тем фактом, что составители Фолио 1623 г., которые, например, не включили в него «Перикла», написанного совместно с Уилкинсом, и две пьесы с участием Флетчера — «Два знатных родича» и «Карденио», — судя по всему, не собирались включать и «Тимона Афинского»: исследование типографского набора показывает, что пьеса напечатана на страницах, первоначально отведенных для «Троила и Крессиды». Подробный анализ структуры и языка пьесы дал много свидетельств того, что она написана двумя авторами, и, с наибольшей вероятностью, ими были Шекспир и Мидлтон. Как предполагает новейший издатель, Шекспир «сосредоточил свои усилия на начальных сценах, на сценах, связанных с самим Тимоном, и на развязке».

В символической сцене, открывающей трагедию, Поэт передает смысл аллегорической оды, в которой:

Внезапно своенравная Фортуна
Толкает вниз недавнего любимца,
И те, кто вслед карабкались за ним,
Ползли с трудом, почти на четвереньках,
Дают ему скатиться; не поддержит Его никто.

(1.1.85—9; пер. Н. Мелкова, с правкой И. Приходько)

Эти строки, сжато передавая судьбу Тимона, обнажают и структуру пьесы, совершенно не характерную для Шекспира этого периода. Она представляется в виде скелета, лишенного плоти и крови. Пьеса отчетливо распадается на две части, и вторая является зеркальным отражением первой.

В первой части несколько эпизодов показывают неумеренную щедрость Тимона, преданность его домоправителя Флавия, а также лицемерие и алчность сенаторов. Опыт Мидлтона как автора городских комедий был бесценен для этих сатирических и одновременно забавных сцен, в которых ложные друзья предстают перед Тимоном в истинном свете, Надо полагать, что именно Мидлтон сочинил замечательную коду кульминационной сцены, в которой Тимон выражает свое разочарование в друзьях, «угощая» их обедом, на котором «в открытых котелках можно видеть кипящую воду [с камнями]». Гости беспорядочно разбегаются, когда Тимон плещет им вслед кипятком и швыряет камни, и сам вслед за ними скрывается; гости затем возвращаются, чтобы подобрать в спешке оставленные ими вещи:

Третий гость.

Тьфу ты! Не видели вы моей шапки?

Четвертый гость.

Я потерял плащ.

Первый гость.

Он просто безумец и причуды управляют им.
На днях он подарил мне бриллиант, а сегодня сбил его с моей шапки.
Не видели ли вы моего бриллианта?

Третий гость.

Не видели вы моей шапки?

Второй гость.

Вот она.

Четвертый гость.

Вот валяется мой плащ.

Первый гость.

Не задерживайтесь.

Второй гость.

Тимон сошел с ума!

Третий гость.

Намял бока мне.

Четвертый гость.

То нам дарил, то в нас швыряет камни.
Уходят.

(3.6.107 — до конца; пер. П. Мелковой)

Постепенное разочарование Тимона в афинском обществе достигает апогея, когда он приговаривает себя к изгнанию:

О ненавистный город! Из тебя
Я уношу одну лишь нищету.

(4.1.32—3; пер. П. Мелковой)

Вторая половина пьесы, построенная как прерывающийся монолог, показывает Тимона-пустынника в пещере, где его навещает ряд посетителей, которых он угощает диатрибой о развращающей власти золота.

Сотрудничество Шекспира с его младшим соавтором, видимо, не всегда шло гладко; возможно, они бросили эту работу, признав ее неудачной, задолго до завершения. Насколько мы знаем, пьеса не ставилась при жизни Шекспира, и рукопись, с которой ее печатали в Первом Фолио, требовала отделки, прежде чем могла быть предложена театру.

Хотя стилистический анализ, который за последние двадцать лет превратился во многом в софистику, доказал с большею, чем возможно, неопровержимостью соавторство ранних и поздних пьес Шекспира, единственным, с кем такое соавторство достоверно зафиксировано, был Джон Флетчер (1579—1625): имена обоих драматургов стоят на титульном листе первого издания пьесы в 1634 г. Имя Флетчера неразрывно связано с именем Фрэнсиса Бомонта. Как подающий надежды драматург Флетчер был принят в театр Шекспира — Труппу Его Величества, и даже имел смелость вступить в прямую конкуренцию с Шекспиром, к тому же с Шекспиром двадцатилетней давности, написав продолжение к одной из его пьес, созданных до революции. Попытка очень дерзкая со стороны молодого писателя, поскольку «Награда женщине, или Укрощенный укротитель» исходит из иной концепции роли женщины в обществе, чем «Укрощение строптивой». В конце пьесы Шекспира бывшая строптивица Катарина кажется полностью усмиренной и выражает свое понимание долга жены в большой речи, исполненной радостного подчинения, которая настолько набила оскомину читателям и зрителям, что более ста лет назад Бернард Шоу заявил: «Ни один мужчина, обладающий чувством нравственности, не сможет высидеть эту сцену в обществе женщин и не покраснеть от стыда, слыша мораль, заложенную в пари и в речи самой жены». Некоторые современные режиссеры уходят от такой трактовки, предлагая актрисе произносить монолог с иронией. Флетчер предвидел такой вариант. В самом начале пьесы мы узнаем, что смирение Кэт не было абсолютным, по крайней мере, оно быстро проходило. Теперь она умерла, а Петруччо вновь женился, хотя, как говорят его друзья,

Некоторые друзья опасаются, что теперь он отыграется на новой жене за все то, что вытерпел от Кэт. Но как только появляется Мария, мы понимаем, что она-то на своем настоит:

Она сразу же заявляет о своей независимости, отказываясь спать с мужем и держа оборону в спальне со своей подругой «полковницей Бьянкой», а у каждого окна стоят наготове наполненные ночные горшки в качестве метательных снарядов для отражения атаки, до тех пор, пока Петруччо, «прославившийся как укротитель женщин» «с наводящим страх именем отважного победителя жен», сам не признается, что укрощен. Подруги приносят обороняющимся еду и вино, помогая выдержать осаду. К ним присоединяются другие жены под предводительством жены коптильщика, которая «лупила мужа в юности, да так, / Что смастерила из его шкуры поводья, чтоб объезжать приход». Добившись численного преимущества, они поют песню в честь «женщин, которым все нипочем, / Которые носят бриджи» и «танцуют, подоткнув подолы выше колен». Перемирие заключают на особых условиях: Мария получает право действовать, как пожелает, покупать обновки по собственному усмотрению, руководить семейным бюджетом, выбирать развлечения, кареты и дома, шторы и лошадей, достигнуто также соглашение не выдавать замуж ес младшую сестру против ее воли. Петруччо подписывает соглашение, но на этом его несчастья не кончаются. Хотя он воссоединяется с Марией, которую все еще любит, в ряде сцен, которые живо напоминают нам эпизоды «укрощения» у Шекспира, она не позволяет ему «ее касаться ночью»; она также заказывает дорогую одежду, лошадей и соколов, жалуется на то, что их дом «стоит в месте, где нечем дышать» и похож на «смог под черепицей», а также выговаривает ему за дурное отношение к первой жене. Наедине с собою он недоумевает, как он вздумал снова жениться после всех мучений, которые он претерпел от Катарины, и решает притвориться умирающим, чтобы укротить Марию. Она с радостью принимает участие в игре и притворяется, что очищает дом от мужа, который якобы болен чумой, держит его под замком, несмотря на его уверения, что он здоров, она разыгрывает безутешную скорбь о том, что он не дает ей «себя любить и утешать», говорит, что капризничала, чтобы только «проверить его нрав», и доводит мужа до неистовства, в котором он угрожает уехать за море, что она с радостью приветствует; наконец, он притворяется мертвым, и она видит его в гробу. Только теперь она уверяется, что укротитель укрощен:

Анонимный эпилог для постановки 1633 г. формулирует моральный урок пьесы, которая должна «объяснить, / Что женщины с мужчинами равны / И поровну обязаны любить».

Есть нечто символичное в том, что Флетчеру удалось сочинить продолжение к пьесе Шекспира для Труппы Его Величества. Это был жест передачи власти. Шекспиру было около сорока пяти, и его продуктивность начала падать. При его согласии или без оного, труппе приходилось думать о будущем, когда Шекспир уже не сможет оставаться их ведущим драматургом. Он уже сотрудничал (не лучше ли сказать, получал помощь?) около 1606 г. с Мидлтоном в работе над «Тимоном» и с Джорджем Уилкинсом — над «Периклом» годом-двумя позже. Флетчер со своим постоянным соавтором Бомонтом, утвердившие свою репутацию исключительно трудоспособные молодые драматурги, снискали известность рядом успешных пьес, написанных как порознь, так и в соавторстве. Жанр романтической трагикомедии, особенно любимый Флетчером, приглянулся и Шекспиру в последние годы творчества. Начиная с 1602 г., он начал движение к ней в своих dark comedies «Мера за меру» и «Конец — делу венец», а в «Перикле» уже полностью овладел этим жанром. Позднее все его пьесы, содержащие в своей структуре элементы комедии: «Зимняя сказка», «Цимбелин», «Буря», «Два благородных родича» и даже историческая драма «Генрих VIII, или Все это правда», независимо от того, участвовал в их создании Флетчер или нет, указывают на связи Шекспира с творчеством младшего драматурга. Их реальное сотрудничество началось с пьесы «Карденио», основанной на сюжете из «Дон Кихота», записанной так, как ее играли при дворе, но рукопись не сохранилась. Уже через несколько недель Труппа Его Величества играла пьесу, основанную на событиях царствования отца королевы Елизаветы, Генриха VIII. Одно из первых ее представлений, под названием «Все это правда», которое давалось в солнечный день 29 июня 1613 г., записано более обстоятельно, чем все прочие спектакли Шекспира, поскольку оно в буквальном смысле сокрушило театр. «Глобус» сгорел дотла, что было страшным потрясением для Шекспира и его труппы. Можно даже предположить, что именно этот удар по благосостоянию театра, совокупно со спадом в творческой жизни самого автора, сломил его дух и повлек его уход из театра за три года до смерти. Во всяком случае, естественно задать вопрос: почему после двенадцати или более лет, в течение которых он выдавал один за другим свои самостоятельно созданные шедевры, Шекспир обратился к помощи соавторов: Уилкинса, Мидлтона и, наконец, Флетчера? Может быть, он был уже серьезно болен? Объяснение было бы удовлетворительным, если считать, что он начинал пьесы, а потом их завершали другие; но дело обстояло иначе. Есть все основания полагать, что он активно участвовал в создании проектов и их исполнении с начала и до конца. Играл ли он роль учителя для учеников-подмастерьев? В какой-то степени да, но Мидлтон, Флетчер и наименее плодовитый Уилкинс еще до сотрудничества с Шекспиром были известными драматургами. Или театральные коллеги Шекспира заставляли его сотрудничать с драматургами, которые лучше знали вкусы современной публики, чем стареющий и все более погружающийся в себя мастер? Он явно не шел в ногу со временем. Поздние пьесы, даже написанные без соавторов, — «Кориолан», «Зимняя сказка», «Цимбелин» и «Буря», — несмотря на их совершенство, не имели у публики успеха, сопоставимого с шедеврами предыдущего периода — «Гамлетом», «Отелло», «Двенадцатой ночью», «Королем Лиром», «Макбетом». Подобно последним квартетам и сонатам для фортепьяно Бетховена, последние произведения Шекспира глубоко отражают внутренний мир автора, что и делает их великими, одновременно ограничивая их понимание публикой. Это искусство для знатоков, особенно в своей стилистике, и Флетчер нужен был для того, чтобы смягчить эту особенность шекспировского индивидуального стиля.

В этой статье, как и в книге в целом, я попытался очертить отношения Шекспира со своими коллегами. Да, он величайший из них, но без них он не стал бы тем, кем стал. Как драматург, он совершенствовался в мастерстве и возможностях раскрытия глубин человеческой природы. Но в целом он остался драматургом романтического склада, поэтому действие чуть ли не всех его пьес разворачивается в удаленных экзотических странах в далеком прошлом, и никогда в современной обстановке. В отличие от Мидлтона и Джонсона, он также редко выступает как сатирик. В эпоху короля Иакова он оставался елизаветинцем. Но как рабочий театра, он никогда не терял связи с современностью. Он был настоящим работягой, который трудно зарабатывал свой хлеб, чтобы обеспечить себя и семью в Стрэтфорде. Тот факт, что половина его пьес на момент смерти не была напечатана, означает, что он больше думал о современниках, чем о славе у будущих поколений. Он был неразрывно связан с окружавшим его миром, и когда мы рассматриваем его как члена сообщества, мы только подчеркиваем его исключительность.

Примечания

1. Текст публикуется в виде доклада, как он был представлен к печати автором.