Майкл Пейн. «Воображение у Шекспира»

Поскольку Шекспир хорошо позаботился о том, чтобы о нем мало что можно было узнать из пьес и стихов, затевать разговор о его воображении, наверное, несколько самонадеянно. Если Вордсворт дал своей огромной поэме «Прелюдия» подзаголовок «Духовное мужание поэта: автобиографическая поэма», а Кольридж назвал свою крупнейшую литературно-философскую работу «Biographia Literaria», то от Шекспира ничего подобного не осталось, он нигде не раскрывает себя явно, словно его имя является синонимом анонима. Однако многие из его текстов содержат саморефлексию. В некоторых драмах есть вставные пьесы, например, в «Сне в летнюю ночь» и «Гамлете», что дает повод в уста действующих лиц вложить высказывания о сути и целях театра до, и после, и во время разыгрываемых представлений. Конечно, завеса творческой фантазии не спадает полностью, и можно по-разному интерпретировать, насколько слова Гамлета об игре актера выражают точку зрения автора, готов ли Шекспир подписаться под мнением Тесея о воображении безумцев, влюбленных и поэтов. Но даже сама зыбкость и сдержанность Шекспира дает нам информацию о его воображении.

Сдержанность, или Умолчание. Умолчание кажется нам основным качеством воображения Шекспира, многие другие его свойства проистекают из него. Настолько же характерно оно было для единственного сопоставимого с Шекспиром по гениальности современника — Уильяма Тиндейла, решимость которого перевести на английский язык Библию — и для этого приспособить английский язык — стоила ему жизни. Повествователи библейских историй, которых Тиндейл так величаво пересказывал, тоже чрезвычайно сдержанны и никогда не комментируют, что они думают по поводу тех или иных событий (опьянение Ноя, получение первородства Иаковом, любвеобильность Давида и притчи Иисуса). Шекспир также оставляет своим зрителям и читателям право самим делать выводы. Это главное качество в воображении Шекспира: оно открыто, рецептивно, ненавязчиво, недогматично, оно — в полном смысле слова — драматично. Отличительным свойством драматического воображения — по сравнению с лирическим и эпическим — является сознательное исключение однозначности в голосе повествователя или поэта. Синтетическое осмысливание драмы остается за пределами пьесы, в сознании аудитории, и это налагает на Шекспира как на автора определенные дисциплинарные требования. Были, конечно, и драматурги (Бен Джонсон, Шоу, даже Беккет), которые говорят в пьесах своим голосом, почти как рассказчики, в прологах и в ремарках. Некоторые сценарии Беккета, например, «Дыхание» и «Фильм», полностью состоят из указаний режиссеру театральной постановки или фильма. В первой половине пьесы «Фильм» есть реплика «Тссс!», но в остальном это пьеса без диалогов и без монологов.

Конечно, было бы глупо давать определение драмы, исключая из него произведения Б. Джонсона, Шоу и Беккета, словно суть драматического именно в том, чтобы дать нам отдохнуть от контроля рассказчика. В случае с Шекспиром именно это позволяет ему эффективно использовать драматические формы: он замолкает и освобождает место для зрителя и читателя. Вот два примера. Первый — Пролог к «Генриху V», который начинается с неожиданных извинений за убогость подмостков, тем более странных, что театр «Глобус», только что созданный, впечатлял своим оборудованием, а пьеса была написана в 1599 г. именно для «Глобуса». Тем не менее, Пролог извиняется:

О, если б муза вознеслась, пылая,
На яркий небосвод воображенья,
Внушив, что эта сцена — королевство.
Актеры — принцы, зрители — монархи!
Тогда бы Генрих принял образ Марса,
Ему присущий, и у ног его,
Как свора псов, война, пожар и голод
На травлю стали б рваться. Но простите,
Почтенные, что грубый, низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий. И вместит ли
Помост петуший — Франции поля?
Вместит ли круг из дерева те шлемы,
Что наводили страх под Азинкуром?
Простите! Но значки кривые могут
В пространстве малом представлять мильон.
Позвольте ж нам, огромной суммы цифрам,
В вас пробудить воображенья власть.

Представьте, что в ограде этих стен
Заключены два мощных государства,
Что поднимают гордое чело
Над разделившим их проливом бурным.
Восполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите;
Должны вы королей облечь величьем,
Переносить их в разные места,
Паря над временем, сгущая годы
В короткий час. Коль помощи хотите,
Мне, Хору, выступить вы разрешите.
Я, как Пролог, прошу у вас терпенья,
Вниманья к пьесе, доброго сужденья!

(Пер. Е. Бируковой)

Подчеркнутые фразы приглашают зрительный зал к участию в постановке при помощи воображения, и даже в последней подчеркнутой нами фразе (в оригинале — for the which supply) можно увидеть этот смысл, если иначе осмыслить пунктуацию и поставить запятую после which. Тогда предложение станет императивом, приглашением к аудитории допустить Пролог к рассказу. Даже без такой интерпретации эта интенция Пролога ясна, а в эпилоге самокритика становится еще более явной:

Итак, рукой неловкою своей
Наш автор завершил повествованье,
Вмещая в тесный круг — больших людей
И ослабляя подвигов сиянье.

«Сонеты» Шекспира — еще один, даже более неожиданный пример того, что я назвал драматической сдержанностью воображения. Неожиданный — потому что это воплощено в лирической форме. Кажется, теперь Шекспир исследует в первом десятилетии XVII в. возможность реализовать театральную недоговоренность в лирике — изысканной, остроумной и эротичной, которую ценили молодые аристократы, в том числе граф Саутгемптон, которому Шекспир посвятил свои популярнейшие поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». Хотя сонет 18 по теме укладывается в данную схему, его заключительный куплет возвращает нас к драматической сдержанности (о явно выраженной сдержанности говорить не приходится):

Сравню ли с летним днем твои черты?
Но ты милей, умеренней и краше.
Ломает буря майские цветы,
И так недолговечно лето наше!
То нам слепит глаза небесный глаз,
То светлый лик скрывает непогода.
Ласкает, нежит и терзает нас
Своей случайной прихотью природа.
А у тебя не убывает день,
Не увядает солнечное лето.
И смертная тебя не скроет тень, —
Ты будешь вечно жить в строках поэта.
Среди живых ты будешь до тех пор,
Доколе дышит грудь и видит взор.

(Пер. С. Маршака)

Заключительные строки последнего катрена кажутся пиком самовосхваления. Красота юноши останется в веках, он продолжит жизнь, и смерть обойдет его, потому что подлинное обиталище юноши — в бессмертных строках поэта, пишущего эти строки. Но подлинная причина, благодаря которой произойдет такая победа над смертью, — жизненность (дыхание) и активность восприятия (зрение) всех будущих поколений читателей, которые дадут новую жизнь этим стихам, в результате чего юный герой сонетов избежит «тенистой области смерти». Любопытно, что животворная сила этих стихов происходит от заложенной в них драматической сдержанности. Шекспир приглашает читателя — и даже требует от него — сотрудничества и соучастия в оживлении сонета, в котором содержится потенциал преодоления смерти.

В этом тайна всего подлинного искусства. Оно живет не при жизни поэта, а благодаря его решимости подарить радость наслаждения им будущим читателям и зрителям. Бессмертие обеспечивается освобождением из-под контроля.

В начале книги сонетов еще нет намека на тот драматический рассказ, который превратит эту роскошную лирику в подобие пьесы. Когда мы переходим от сонетов 1—126 к группе сонетов 127—152, мы становимся свидетелями лирических размышлений поэта, который оказался вовлеченным в сложные отношения с двумя близкими, которых он любит по-разному, и в соперничество с другим поэтом. Но неожиданно появляется сонет 144, который все предшествующие лирические ожидания переводит в форму драмы. Неожиданно четкость фигур юного Друга и Смуглой Дамы утрачивается, и мы попадаем в мир психологической драмы, борьбы, в которой дышит атмосфера средневековых моралите, а Друг и Смуглая Дама уподобляются ангелу и демону (с переосмыслением гендерного соответствия) и становятся двумя сторонами души поэта, одна из которых обращена к небу, а другая соблазняется адом:

На радость и печаль, по воле рока,
Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина, светлокудрый, светлоокий,
И женщина, в чьих взорах мрак ночной.
Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
Стремится демон ангела прельстить,
Увлечь его своей красою грешной
И в дьявола соблазном превратить.
Не знаю я, следя за их борьбою,
Кто победит, но доброго не жду.
Мои друзья — друзья между собою,
И я боюсь, что ангел мой в аду.
Но там ли он, — об этом знать я буду,
Когда низвергнут будет он оттуда.

(Пер. С. Маршака)

Даже несмотря на эротическую шутку в куплете, сила этого сонета неоспорима и напряжение не ослабевает до самой развязки. Лирика это или монолог? Теперь уже читателю отведена роль судьи: он решает, к какому роду литературы отнести этот сонет.

Ранее, в сонете 24, Шекспир говорил о перспективе как о «приеме лучших живописцев», имея в виду, что и лучшие поэты владеют им. Перспектива — это помощь художника зрителю (или читателю). Это прием, который позволяет художнику спрятаться и заставить зрителя или читателя искать его. Для этого требуется немалое искусство — художник должен полностью спрятаться за своею кистью.

Присутствие. Свойство шекспировского воображения, которое я назову присутствием, вытекает из его же умолчания. Он намеренно устраняется от роли посредника между персонажами драмы и зрителями, чтобы усилить эффект присутствия, а это, несомненно, самая увлекательная черта спектакля. Когда мы смотрим «Короля Лира» на сцене, мы присутствуем в мире актеров, мы отождествляем себя с ними — страдаем вместе с ними и поселяемся в их времени и культуре, хотя они на нас не обращают внимания. Но иногда Шекспир показывает, что они нас знают, например, в Эпилоге комедии «Как вам это понравится», когда Розалинда поочередно обращается к мужчинам и женщинам, исходя из того, что в представлении играла и в женском, и в мужском наряде. Теперь она предстает в своем «истинном» облике — женщины. Поскольку эта речь написана для мальчика-актера, возникает еще одно измерение, о котором сама Розалинда не знает: зрители имеют возможность воспринять ироническое звучание Эпилога. Есть и другие примеры, когда к зрительному залу со сцены обращаются напрямую — в «Сне в летнюю ночь», в «Буре», в пьесах с элементами дискуссий о театре.

Но в трагедиях, особенно в «Короле Лире», присутствие как свойство воображения Шекспира обладает наивысшей мощью, потому что мы одновременно хотим быть в этой истории (настолько она притягательна) — и стремимся этого избежать, опасаясь сопряженной с ней боли.

Есть простое объяснение тому, что эффект присутствия у Шекспира столь силен. В повседневной жизни, особенно не рефлектируя, мы прячемся от реальности, уходя от настоящего в момент прошлого или во время, которое скоро наступит. Сейчас — самое зыбкое для нас понятие. В своих трагедиях Шекспир показал глубину своего ощущения этого человеческого свойства — избегать интенсивности переживания настоящего момента и ускользать в прошлое — словно в поиске причин или объяснений того, почему с нами происходят несчастья, или в будущее — словно опасаясь за последствия, которые наши действия могут иметь в нем. Но основная реалия театра — единовременность того, что происходит на сцене. Пока мы в зале, действие разворачивается перед нашими глазами. Присутствие среди других зрителей заставляет нас синтезировать пространственные и временные ощущения. Когда Отелло говорит в начале второй сцены пятого акта: It is the cause, it is the cause, my soul, Let me not name it to you, you chaste stars: It is the cause..., (Этого требует дело, этого требует дело, моя душа, я не назову его вам, целомудренные звезды, — этого требует дело. — Подстрочный перевод М. Морозова), — местоимение it здесь не замещает никакого существительного, их вообще не было в предшествующих словосочетаниях; но этот момент можно назвать сутью всей трагедии. В ней нет причины, и герой только силится найти ее: измены-то не было. По сути, вся пьеса ведет к тому, что Отелло лишает себя спасительного момента полной откровенности с Дездемоной: влюбленным отказано во встрече, которая может напоить это чувство. Шекспир изо всех сил заставляет нас желать такого момента. На самом деле, суть не в том, что он «любил без меры и благоразумья» (по его собственным словам после прозрения в конце пьесы), а в том, что его привели к мысли о том, что он вообще неспособен любить — любовь принадлежит только настоящему моменту, а мы пытаемся нарисовать себе любовь и счастье в будущем. Именно поэтому слова «я тебя люблю» самые сильные слова в нашем языке: они придают твердость настоящему и одновременно принадлежат завершенному периоду.

В то время как Отелло теряет себя в бесплодном поиске причин происходящего, Макбет блуждает в мире неопределенности последствий. Отелло живет по правилам своего хрупкого прошедшего времени, а Макбет пытается поймать призраки собственного будущего. Вот три ярких примера:

Я лишь подумал об убийстве этом,
И вот уж призрак душу мне потряс,
Ум подавил предчувствием и свел
Всю жизнь к пустой мечте.
<...>
О, будь конец всему концом, все кончить
Могли б мы разом. Если б злодеянье,
Все следствия предусмотрев, всегда
Вело к успеху и одним ударом
Все разрешало здесь — хотя бы здесь,
На отмели в безбрежном море лет,
Кто стал бы думать о грядущей жизни?

(Пер. Ю. Корнеева)

Макбет жаждет определенности присутствия, начала и конца, и он трагичен, потому что ему, как и Отелло, желаемое не дается в руки.

Присутствие в мире «Короля Лира» ужасает, несмотря на то что окружающие начинают пьесу с разговоров о прошлом и числят Лира бывшим, отошедшим от дел королем. Раньше Лир был острым в своих оценках и предпочитал Олбани — Корнуоллу, Корделию — старшим дочерям, а Глостера, Кента и Шута отличал больше, чем прочих придворных. Но в пьесе нет объяснения той «темной цели», зародившейся в неопределенном прошлом, которая могла заставить короля отречься от престола и разделить свои владения, ведь это неизбежно вело к падению его величия. Когда на него наваливаются несчастья, воля зрителя направлена на то, чтобы досмотреть, признать возможным, присутствовать и не отворачиваться. Ужасные сцены ослепления Глостера и Лир с мертвой Корделией на руках — серьезное испытание для духа. Даже толстокожий Сэмюэл Джонсон прочувствовал это в сцене, в которой король убеждается в смерти Корделии. Он назвал строку «нет, нет, нет, нет, не дышит» самой страшной в произведениях Шекспира и признался, что смог прочесть ее повторно, только когда пришлось редактировать этот текст для собрания сочинений Шекспира. Но в пьесе, помимо слепоты Глостера («Прочь, слизь позорная!» — вопит Корнуолл, топча вырванный у старика глаз), есть и другие случаи слепоты, например, отказ признать Эдгара в облике Тома из Бедлама. Зрителю истязают душу нескончаемые и необъяснимые препятствия на путях любви и доверия. Стэнли Кавелл правильно назвал эту пьесу «бегством от любви», я бы только уточнил, что герои бегут от людей, которых они любят. Отсутствие — повод и возможность избежать любви близкого тебе человека и необходимости ответить на нее, отказ в признании равен отречению от того, кто тебе дороже всего. И то, и другое в этой пьесе — выражение слепоты.

Откровение, или Доверительность. Воображение Шекспира создает уникальную связь между зрителями и персонажами. Это было усилено структурой театра, для которого он писал, и новаторским приемом внутреннего монолога и реплик «в сторону». Недавние раскопки на южном берегу Темзы показали, что представляли собою театр «Глобус» и театр «Роза», в котором было поставлено большинство пьес Марло. Дошедший до нас договор на строительство театра «Фортуна», заключенный в 1600 г., долгие годы был бесценным источником информации для историков театра, поскольку его строили явно с целью конкурировать с «Глобусом», открывшимся годом ранее. Этот контракт, а также внимательное чтение текстов Шекспира и недавний архитектурный анализ руин «Глобуса» и «Розы» позволили достаточно точно реконструировать шекспировский театр, и теперь он действует в Лондоне. Самое яркое качество этого театра — следующее: это закрытое место, рассчитанное приблизительно на две тысячи зрителей (в те годы — один процент населения Лондона). Театр «Фортуна» был квадратным (внешняя стена 25 метров, внутренняя — 17), а «Глобус», как и соседние помещения для медвежьих боев, — круглым, что увеличивало число хороших мест и позволяло зрителям чувствовать себя в одном пространстве с актерами.

Стали доступны точные данные для реконструкции размеров. В упомянутом контракте говорится, что три яруса зрительских мест должны быть высотой 3,8, 3,4 и 2,8 метра, отсюда полная высота здания вычисляется как 10 метров, учитывая, что между галерками были перекрытия в 25 сантиметров. Сцена была самой внушительной частью здания, как показывает дошедший до нас рисунок театра «Лебедь». Выпирающая в зал, по крайней мере до середины, сцена, если «Глобус» был похож на «Фортуну», составляла 13,5 метра в длину и 8,7 поперек зала. Галерка располагалась очень круто (там сидело большинство зрителей), в то время как тогдашний «партер» давал зрителям возможность стоять в нижней части зала. Все это означало, что актер, стоявший в передней части сцены, был в непосредственной близости к зрителю. Самый удаленный из двух тысяч зрителей не мог быть дальше 14 метров от актера. Таким образом, театр был отлично приспособлен для доверительного разговора. Ответом на эту новую техническую возможность был введенный Шекспиром интроспективный монолог, это он придумал, как привлечь внимание зрителей к мыслям героя в тот момент, когда они рождаются.

«Гамлет» кажется написанным для демонстрации функций внутреннего монолога, который стал средством достижения полной доверительности между Шекспиром и его аудиторией. Хотя и ^другие действующие лица размышляют вслух, Гамлет прерывает действие семь раз, давая нам проникнуть в его внутренний мир, меняющийся на глазах. Каждый из этих монологов — блестящий пример доверительности как качества шекспировского воображения, и у каждого — своя функция в пьесе. Первый, полностью цитируемый ниже, показывает мгновенное состояние души, являя собой первый случай проникновения в психологию героя. Второй — «Помнить о тебе!» — показывает внутренний конфликт, когда борются две стороны души. Третий — «О, что за дрянь я, что за жалкий раб» — суд Гамлета над собственной душой. Четвертый — «Быть или не быть» — работа интеллекта в решении проблемы жизни и смерти. Пятый — «Сейчас я мог бы сделать это» — показывает иррациональную, склонную ко злу сторону его души. Шестой — «Как все кругом меня изобличает» — дает Гамлету возможность самоанализа перед тем, как суд ему будут выносить зрители.

Однако в первом монологе мы находим нечто потрясающе новое для драмы, прорыв в способах передачи спонтанных эмоций героя. Ломаный синтаксис, доминирование чувства над логикой, попытка возвысить собственное бытие за счет мифологических параллелей, включение сразу нескольких мыслительных функций, — все это создает ощущение того, что нам доверены сокровенные мысли, в результате чего мы познаем душу Гамлета лучше, чем свою собственную:

О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Иль если бы предвечный не уставил
Запрет самоубийству! Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует. До этого дойти!
Два месяца, как умер! Меньше даже.
Такой достойнейший король! Сравнить их
Феб и сатир. Он мать мою так нежил,
Что ветрам неба не дал бы коснуться
Ее лица. О небо и земля!
Мне ль вспоминать? Она к нему тянулась,
Как если б голод только возрастал
От насыщения. А через месяц —
Не думать бы об этом! Бренность, ты
Зовешься: женщина! — и башмаков
Не износив, в которых шла за гробом,
Как Ниобея, вся в слезах, она —
О боже, зверь, лишенный разуменья,
Скучал бы дольше! — замужем за дядей,
Который на отца похож не боле,
Чем я на Геркулеса. Через месяц!
Еще и соль ее бесчестных слез
На покрасневших веках не исчезла,
Как вышла замуж. Гнусная поспешность —
Так броситься на одр кровосмешенья!
Нет и не может в этом быть добра. —
Но смолкни, сердце, скован мой язык!

(Пер. М. Лозинского)

Здесь печаль Гамлета — еще не высказанная — соединяет несоединимое: мифологию (отец — Феб, дядя — сатир) и крупный план материнских башмаков во время похорон. Вот-вот разразится настоящая трагедия, когда необходимость траура сменится поручением Призрака отца Гамлета отомстить за его убийство.

Моменты сдержанности, присутствия и откровения, которые содержит эта пьеса, усилены репликами Гамлета, обращенными к актерам, когда он инструктирует их, как «заарканить совесть короля». Его указания содержат похвалу тонкому интроспективному стилю игры, которой, очевидно, в совершенстве владел Ричард Бербедж, что и отличало его от напыщенного Эдварда Аллейна из театра «Роза». Характер Гамлета объединил воображение Шекспира и стиль актерской игры Бербеджа. Гамлет советует актерам избегать экстравагантной жестикуляции — «не слишком пилите воздух руками, вот этак», контролировать эмоции — «в самом потоке, в буре и... в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» — и, прежде всего, быть интроспективными и естественными — «сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы».

Искупление. Несмотря на обилие пылких страстей и страданий в трагедиях Шекспира, не они выразили в полной мере все качества воображения автора, сколь бы внезапно не захватывала нас реплика короля Лира, в которой смерть дочери уравнена с концом света: «Thou'lt come no more / Never, never, never, never, never!».

Погрузив нас в сумрачную атмосферу этих пьес, Шекспир выводит нас на свободу, словно во исполнение своего обещания в «Сне в летнюю ночь»:

Глаза поэта в чудном сне взирают
С небес на землю, на небо с земли;
И чуть воображенье даст возникнуть
Безвестным образам, перо поэта
Их воплощает и воздушным теням
Дарует и обитель, и названье.

(Пер. М. Лозинского)

Конечно, процитированная пьеса дает отличный пример той силы искупления и соединения, которая двигала Шекспиром в создании его последних «веселых» комедий и цикла романтических драм. В «Сне в летнюю ночь» эта сила производит соединение миров, которые вначале существовали поодиночке: афинские придворные, мастеровые и феи. В «Двенадцатой ночи» в последний момент предпринимается попытка даже Мальволио втянуть во всеобщее веселье, герцог Орсино посылает Фабиана пойти за обиженным дворецким и «заключить с ним мир». Еще более смелые прыжки происходят в романтических драмах, можно полагать, что Шекспир использует религиозный ритуал для материализации собственных драматических задач. Так, в «Зимней сказке» в храме Паулины статуя Гермионы, которую уже шестнадцать лет считали мертвой, оживает, когда к ней прикасается раскаявшийся муж Гермионы Леонт. Кораблекрушение, с которого начинается «Буря», служит волшебным крещением, и моряки выплывают на берег в одежде «чище, чем раньше». В Перикле Тайса, жена короля Перикла, возрождается к жизни после пяти часов, проведенных в гробу «закрытом и забитом».

В Эпилоге к «Буре» Просперо объясняет, что те особые силы, которым обязана пьеса своим оживлением, находятся вне ее. Его искупление станет возможным только благодаря зрительскому воображению. Хотя по языку монолог Просперо близок к христианским богословским текстам, (в нем содержатся такие слова, как смиренье, отчаянье, молитва, дух, милость и др.), именно зрителям доверена власть освободить Просперо и отпустить его с острова:

Чары от меня ушли,
Силы лишь со мной мои,
Слаб я, вам решать, друзья,
Должен здесь остаться я
Иль в Неаполь путь держать.
Власть заставил я отдать
И врага успел простить.
Мне ж на острове здесь жить?
Разрешите от оков
Силой дружеских хлопков.
Чтоб мой парус не опал,
Дуй сильней, не то пропал
План развлечь вас. Духов нет,
Колдовства пропал и след.
Мне отчаянье грозит,
Лишь молитва пособит.
В ней же, как ни туго нам,
Очищение грехам.
Из вас кто хочет быть прощен,
Будь милостив ко мне и он.

(Пер. М. Кузмина)

С этими словами самый могущественный герой Шекспира становится самым ранимым и, таким образом, нуждающимся в искуплении, которое, как и учение Паулины о милости, возникает только из-за ранимости человека, его слабости и неспособности творить. Именно недостаток самостоятельности толкает нас к тому, чтобы любить и быть любимым. Поэтому именно в финальный момент слабости Просперо получает возможность на искупление воображением: передав зрителю авторскую власть, Шекспир достигает художественного величия. Так похоже на Шекспира — подарить самую острую формулу богословской максимы Калибану, который участвует в сцене воссоединения персонажей: «буду умным я и стану милости искать».

Историзм. Те качества воображения Шекспира, о которых я говорил, — сдержанность, присутствие, откровение и искупление, — могут показаться исторически преходящими, как будто между шекспировским искусством и нашим откликом на него уже не стоит определенной исторической преграды. Но Шекспир должен быть признан автором самого важного цикла пьес из истории Англии, написанного в эпоху Возрождения, и уже это говорит о том, что его воображение обладало историчностью. Его пьесы о королях Йоркской династии — три части «Генриха VI» и «Ричард III» и о Ланкастерах — две части «Генриха IV» и «Генрих V» — заслуженно называли двумя драматическими эпосами, а некоторые из его трагедий (в том числе 4 римские трагедии и «Гамлет») имеют в качестве источников исторические труды, или то, что считали таковыми во время Шекспира. Кроме того, в разговоре с актерами Гамлет называет, в числе других функций пьесы, — «являть... всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Стремление показать, как ощущал себя человек, живя в ту или иную эпоху, в определенной исторической ситуации, — одна из основных забот театра. Роль воображения в отношениях Шекспира с историей — следовал он ей или кроил под себя — многократно обсуждалась с тех самых пор, как через семь лет после его смерти были собраны в Фолио 1623 г. его пьесы.

Этот бесценный том включает несколько похвальных стихотворений, и одно из них, самое проникновенное и самое важное, было написано крупнейшим современником Шекспира Беном Джонсоном. Но в этом стихотворении, которое он назвал «Памяти моего любимого Автора, господина Уильяма Шекспира, и тому, что он нам оставил», Джонсон несколько противоречиво говорит об отношении Шекспира к истории. Он начинает с обращения к Шекспиру: «душа этого века», а далее сообщает, что «он принадлежал не одному веку, а всем временам!» Возникает вопрос: выразил Шекспир суть своего века или вышел за его пределы? Самый мудрый ответ на него дал Стивен Гринблатт, чья книга о Шекспире, наряду с книгой Стэнли Кавелла¹, кажется мне лучшим, что у нас пока есть. Гринблатт так говорит об историзме Шекспира: «Искусство не имеет начала и предела, но оно укоренено географически и хронологически: творчество Шекспира снимает поверхностную антиномию преходящего и вечного. Нет смысла в том, чтобы провозглашать Шекспира светочем определенной культуры или универсальным гением; он просто писал пьесы, которые постоянно обновляются в новые эпохи и в контекстах разных культур. Более того, ключи к адекватному пониманию того, как его произведения выходят за пределы своей эпохи, лежат в той почве, из которой они выросли».

Это кажется мне правильным. Культура английского Возрождения, в которой появился Шекспир, включала критический взгляд на исторические источники, а значит, в ней было понимание того, что суждение о прошлом выносят живущие ныне, и на это восприятие влияют современные художнику искусство, система знаний и идеология, связанная с определенным экономическим укладом.

Те несколько характеристик шекспировского воображения, которые я рассмотрел, не претендуют на то, чтобы объяснить феномен его творчества, способность его произведений (как продукта воображения) вызывать наслаждение, увлекать, вдохновлять, а в некоторых случаях озадачивать и разочаровывать. За последние четыре века это испытали не только многие великие умы, но даже и маленькие читатели «Рассказов из Шекспира». Как о его Клеопатре, о нем можно сказать, что он «бесконечно разнообразен» и не перестает удивлять все новыми гранями своего таланта.

Отсюда навязчивое ощущение волшебства и того, что мощь воображения этого писателя позволяла ему предвидеть все наши мысли. Его воображение создает ощущение абсолютного понимания человека во всей его красоте и низости, и оно же постоянно дарует нам окончательную свободу самостоятельно мыслить и взять на себя завещанную им моральную ответственность.

Примечания

1. Greenblatt Stephen. Practicing New Historicism (with Catherine Gallagher). The Univ, of Chicago Press. Chicago; L., 2000; Greenblatt Stephen. Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare. N.Y.; L., 2004; Cavell Stanley. Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge Univ. Press, 1987.