Питер Каммингс. «"Вывернуться наизнанку": хиазм как основа острословия Шекспира»

«Если бы у кого-нибудь достало времени изучить историю одного только слова, наверное, самым интересным словом было бы wit (острословие)».

К.С. Льюис

«Остроумие нужнее красоты; я не считаю некрасивой ни одну женщину, у которой оно есть, а красавицы без оного мне не могут быть приятны».

Уильям Уичерли

«До чего же смешно бывает иногда во время разговора, и до чего скучны все разговоры о смешном».

Марк Твен¹

Цитаты, приведенные в качестве эпиграфов, напоминают о том значении, которое в современной культуре придается остроумию и смеху, а также о том, что он может перестать быть смешным, если злоупотреблять анализом. Остроумие, юмор, комическое нуждаются в осознании своей сложной структуры и ценности, но здесь важно соблюсти меру и не убить живое. Этимологически английское слово wit («остроумие») восходит к древнеанглийскому глаголу witan — «знать, осознавать»; соответственно, остроумие следует понимать как умственную способность видеть и понимать, особенно когда эти действия осуществляются быстро и проницательно. Остроумие и ум неотделимы от интеллекта, но главным правилом для остроумца надо считать максиму «лучше никогда, чем поздно»².

«Сейчас остроумие носит такие характеристики, как краткость, красноречие и неожиданность, — говорит Брюс Майклсон в монографии о юморе как литературной форме. — Оно ценится за сочетание глубины и легкости словесного выражения. Остроумие предполагает такой психологический эффект, который мы в быту называем «увлекательность»»³.

Итак, мы сознаем, что слово humor претерпело серьезные изменения за время своего существования в языке, поэтому можно предположить, что понятие «современное остроумие» у Майклсона относится не только к XX в., которым он занимается, но и к эпохе Ренессанса. Нам не придется далеко ходить за похвалой этой интеллектуальной способности во времена Шекспира. Примечательный пример мы находим уже в 1593 г., в памфлете Гэбриэла Харвея «Допрос Пирса, или Новая похвала старому ослу»: «Искусство дает рецепты и указания общего плана, но именно подлинное остроумие назовем раковиной, в которой заложен бесценный жемчуг изобретений, остроумие — это шахта, в которой добывают золото красноречия. Это нечто многообещающее и драгоценное. Тайна заключается в том, как вырастает мысль, подобно пируэту гимнаста или подобно тому, как лучшее вино происходит из лучшей лозы, и превосходит по изобретательности и красноречивости все, что было сказано ранее, так что и Демосфен был бы вынужден замолкнуть услышав новое, и прекратить громовые раскаты своей речи, ибо без остроумия они малого стоят»⁴.

Это высказывание можно поставить рядом со знаменитым высказыванием Филипа Сидни о «зодиаке» поэтического остроумия, космическом пространстве, где-то в области рая, где падшая красота человека становится куда возвышеннее усилием воображения. Слова Харви — попытка найти подходящую метафору для этой великой силы: остроумие уподобляется жемчугу, золотой жиле. Нет, скорее многообещающая тайна. Потом область метафорики смещается к элю и вину: от лучшей лозы и напиток крепчайший. Итак, остроумие драгоценно, является творчеством и опьяняет, и оно способно заставить замолчать даже самого разговорчивого оратора, потому что без остроумия его речи ничего не стоят.

Вместо сухого определения — «нечто», «тайна», риторический период, который объединяет краткость афоризма с вычурностью и неожиданностью аранжировки его элементов, экономию с расточительством. Каким бы ироническим персонажем не был Полоний, именно он напоминает нам о том, что «краткость — сестра остроумия», поэтому не удивительно, что он выполняет функцию эха, которое зеркально оформляет только что прозвучавшие мысли. Малое станет большим, если мы используем эффект отражения в зеркале (Кейр Элам⁵) двух или более понятий в обратном порядке. Фигура, которую мы получим, и есть хиазм.

Хиазм давно признан риторической фигурой, первым этот термин использовал Гермоген из Тарса в трактате «Об изобретательности» во II в. н. э. Георгий Трапезундский, проповедовавший в Венеции и Риме в XV в., также использовал это название, а Скалигер в своей чрезвычайно влиятельной «Поэтике» (1501 г.) поет хиазму дифирамб. Эти и другие классические источники продвинули хиазм в программы грамматических школ. Да и Цицерон, самый популярный и влиятельный из классических ораторов, не только упоминает эту схему, но и использует ее в знаменитом пассаже, описывая соотношение красноречия и риторики: «Некоторые отмечают, что бывали люди, красноречивые от природы, но красноречие — дитя искусства, оно само — искусство красноречия»⁶. Здесь Цицерон полагается на драматический эффект хиазма формы ABBA (искусство — красноречие), когда говорит о верховенстве искусства над природой.

Как ни странно, несмотря на долгую историю использования этого термина, в Англии XVI в. греческое слово не прижилось. Его заменяли другими греческими, а также латинскими и английскими эквивалентами, такими как aniimetahole, antimeialepsis, antimetathesis counter change, crosscouple, commutatio, permutatio, decussation, mirror, reversio, regression и даже epiphora. Множественность терминов ставит в тупик, но все они действительно передают главную суть, которая заключается в том, что движение речевой фигуры объединяет повтор и переворачивание. Ключевым здесь является греческий глагол xiatein, означающий «расставлять, связывать», «отмечать перекрещиванием», подобно греческой букве Χ. Этот глагол издавна употреблялся для обозначения межевания земли, при изготовлении инструментов и упаковке, плетении корзин, сетей и т. п. Оксфордский словарь английского языка (OED) отмечает, что уже издавна это слово использовалось в переносном значении для инверсии языковых конструкций, например: Не спрашивай, что твоя^Aстрана может сделать для^Bтебя, спроси, что^Bты можешь сделать для своей^Aстраны.

Линейная форма этого высказывания — ABBA, инверсия двух или нескольких слов или словосочетаний. Несомненно, пуристы от риторики станут настаивать на четком разграничении между точной антиметаболой и неточной хиастической инверсией, но их метод сделает остроумие очень медленным занятием. В данной работе мы считаем хиазмом все случаи использования фигуры X или ABBA. Эффект — зеркальное отражение, когда в оптике происходит плоское отражение света и правая рука натурщика становится левой рукой на изображении. В этот момент на долю секунды все инвертируется, может измениться вперехлест.

В своем метафорическом отражении хиазм дает грамматике возможность реаранжировки словесных элементов, смены названия, усиления смысла или противоречия сказанному вначале. В схеме ABBA возможности синтаксиса используются для поиска нового значения в известных словах в момент переворачивания. Конечно, сам по себе хиазм тяготеет к иронии, словесной экономии и сжатому временному промежутку. Он сродни двусмысленности и дублирования голосов в письменной речи. Именно он породил девиз морской пехоты США: «When the going gets tough, the tough gets going». Для эффекта остроумия не важно, что прилагательное tough первой части субстантивируется в отражении, а предикат going становится герундием. Остроумие здесь борется с языком и укладывает его на лопатки, в результате рождается новый глубокий и остроумный смысл.

Интересно отметить, для тех, кому недоступны названные мной источники, что некоторые из этих цитат, дающие определение юмора, сами по себе построены на хиазмах. Первая цитата из К.С. Льюиса построена (man, word / word, he) по тому же образцу, что и реплика из комедии Уильяма Уичерли (woman, ugly / handsome, woman). Цитата, которую я приписал Марку Твену, содержит двойной хиазм (funny, humor, talk / talk, humor, funny), а анонимное «Лучше никогда, чем поздно» подразумевает эллиптический хиазм. Слова Брюса Майклсона — еще один хиазм: performances, insight / insight, performance. Таким образом, и у древних, и у Шекспира и его современников, как мы увидим далее, хиазм сопряжен со скоростью мышления и переворачиванием или выворачиванием мыслей в долю секунду, проецированием их на самих себя.

Необходимые характеристики хиазма — быстрота, интенсивность и драматизм: он моментально переиначивает синтаксическую структуру первого предложения или части предложения так, что получается противоположность, которая, однако, тоже содержит элемент истины в контексте понятий, которые были отражены или отображены на самих себя при этом «выворачивании наизнанку». Язык в хиастических конструкциях выступает в качестве механизма отражения, речь как бы поворачивается так, чтобы видеть себя со стороны, тогда как правое и левое меняются местами графически и синтаксически. Можно предположить, что Шекспир уже в своих ранних произведениях и на протяжение всего своего драматургического и поэтического творчества видел в хиазме прием, придающий яркость и выразительность высказыванию.

В напечатанной в частной типографии книге «The Chev'ril Glove»⁷, тираж которой был чрезвычайно мал, Харалд Хорвсй оказал нам услугу, создав каталог хиазмов, включая подтипы, встречающиеся в десяти пьесах разных периодов творчества Шекспира и в сборнике сонетов. Когда хиазмы таким образом изолированы и высвечены, их сила становится особенно заметной. Наконец, в связи с их особой распространенностью в некоторых из проанализированных произведений, приходится признать, что хиазм — отличительная черта шекспировского стиля. Можно даже развить метафору Хорвея и сказать, что это — длинная и непрерывная линия в отпечатке пальца Шекспира. Хорвей приводит 180 хиазмов из десяти пьес и «Сонетов». То есть около 16 на каждое произведение. Без опасения можно считать, что во всем творчестве найдется не менее 600—700 хиастических фигур. Приведем несколько примеров из книги Хорвея (он цитировал по изданию Norton).

Темны намеки. Свет на них пролей.
— Нет, ибо на свету вам станет жарко.

(Бесплодные усилия любви, 5.2.19—20. пер. Ю. Корнеева⁸);

Одна беда вас ждет — потеря мужа.
— Такого мужа потерять — все беды.

(Ричард III, 1.3. 7—8; пер. А. Радловой);

Сонеты:

Живет сонет, и ты живешь в сонете,
И будешь жить, пока есть жизнь на свете

(18.13—14; пер. Я. Колкера);

Проигрывал, хоть выигрыш был рядом.

(119.3; пер. А. Финкеля);

Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне.

(138.13; пер. С. Маршака);

Все это ведомо. Но ведомо навряд.

(129.13; пер. С. Степанова);

— Ничто не плохо, если хорошо ей.
— Ей хорошо. Ничто плохим не станет.

(Ромео и Джульетта, 5.1.16—17; пер. А. Радловой)

Если дерево познается по плодам, а плоды по дереву, то этот Фальстаф, по-моему, в высшей степени добродетельный человек.

(Генрих IV, часть первая, 2.4.461ff; пер. Б. Пастернака);

Дурак думает, что он умен, а умный знает, что он глуп.
фф(Как вам это понравится, 5.1.34ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник);

Если это случится не сейчас, значит позже,
если не позже, значит сейчас.

(Гамлет, 5.2.232ff; пер. Б. Пастернака);

Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим.

(Отелло, 1.3.166 167; пер. Б. Пастернака);

Зло есть добро, добро есть зло.

(Макбет, 1.1.1; пер. Б. Пастернака).

Приведенные примеры — лишь немногие из каталога Хорвея, но ведь суть в том, чтобы доказать, что Шекспир полагался на хиазм гораздо чаще, чем на любую другую фигуру речи; от обращения до зевгмы. Такие примеры показывают, что Шекспир воспринимал хиазм как чистое выражение остроумия. То есть хиазмы Шекспира так расположены в его текстах, что они проводят умный и занимательный анализ таких серьезных понятий, как любовь и страх, ложь и похоть, плоды и деревья, мудрость и глупость, зло и красота и т. д. Наконец, очень многие из них напрямую задействованы в анализе того, что можно назвать остроумием. Примеры можно пополнить:

У нее больше волос, чем ума, больше недостатков, чем волос... Волосы покрывают ум, значит их больше, чем ума.

Два веронца, 3.1.361ff; пер. М. Кузмина);

Он ведет себя как великан перед мартышкой, а в сущности перед таким человеком и мартышка — мудрец.

(Много шума из ничего, 5.1.209ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник);

Коль в добродетели быть пятна могут,
То — острый ум в союзе с грубой волей.

(Бесплодные усилия любви, 2.1.47—48; пер. М. Кузмина);

Ни в ком безумье так не расцветает,
Как в умном, коль в безумье он впадает.

(Там же, 5.2.69—70);

— Умны мы очень, что смеемся так.
— И за насмешки дарит нам дурак.

(Там же, 5.2,58—59).

— И хотя Природа дала нам достаточно остроумия, чтобы смеяться над Фортуной, разве Фортуна не прислала сюда этого дурака, чтобы прекратить наш разговор?
— Действительно, тут Фортуна слишком безжалостна к Природе, заставляя прирожденного дурака полностью подрезывать остроумие Природы.

(Как вам это понравится, 1.2.43, ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник);

...с тех пор как заставили молчать ту маленькую долю ума, которая есть у дураков, маленькая доля глупости, которая есть у умных людей, стала уж очень выставлять себя напоказ.

(Там же, 1.2.93, ff);

Остроумие, дай мне хорошо повалять дурака. Остряки, которые думают, что ты у них есть, чаще всего — дураки; а я знаю, что именно тебя мне не хватает, и оттого могу сойти за умника.

(Двенадцатая ночь, 1.5.34ff; пер. Д. Самойлова);

Та, что черна, но умница при этом,
Всегда найдет глупца белее цветом.

(Отелло, пер. М. Лозинского);

Сударыня веревка, не мой ли это камзол? А вот и он под веревкой.

(Буря, 4.1.238ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Наконец, можно процитировать классическое место из «Двенадцатой ночи». Шут Фесте обменивается колкостями с Виолой, и хиазмы следуют один за другим, содержа столь разные понятия как барабаны и дома, церкви, королей и нищих:

— Любое изречение — что сафьяновая перчатка для остроумца: как быстро его можно вывернуть наизнанку!
— Да, это верно; если легкомысленно играть словами, то они становятся чересчур податливы.

(Двенадцатая ночь, 3.1.10, ff; пер. М. Лозинского)

Здесь образ мягкого, послушного руке сафьяна начинает цепь хиазмов, и мы видим, что для Шекспира главная функция остроумия — выворачивать предложения наизнанку. Иначе действия каламбуров, особенно в последней реплике, и не назовешь. Интересно также, что Фесте называет внутреннюю часть или подкладку — неправильной стороной. Виола подчеркивает, что красивая игра со словами может лишить их смысла. Каждому знакомы случаи, когда остроумная фраза приходится не ко двору и попахивает вульгарностью. Хиазм часто переходит предел. Весь диалог иллюстрирует современное злоупотребление языком. В другом, более серьезном контексте, было бы опасно так демонстрировать изнанку. Когда Эмилия зло упрекает мужа за грязные мысли, она говорит:

И тебе такой сударик
Мозги однажды вывернул наружу,
И ты подумал на меня и Мавра.

(Отелло, 4.2.149—151; пер. Б. Пастернака).

Образ создает представление о внутренней стороне как о чем-то seamy — узловатом, грубом, неприглядном, о тех сторонах воображения или остроумия, которые лучше скрывать, о чем свидетельствует Оксфордский словарь, приводя это значение в качестве первого переносного. Шекспиру явно хотелось найти слово, близкое к повседневности, которое передало бы суть неприглядности и неотесанности.

Эти образы — изнанки перчаток и грубых мыслей — предполагают возможность риторической языковой игры, которая порой ведет к неправильному поведению в обществе, когда остроумец пытается критиковать, смешить или дразнить. Отражение в таком случае может выявить много неприглядного. Шекспир пользуется хиазмами для показа такого шокирующего результата в сонете 62 («Любовь к себе моим владеет взором...):

Когда же невзначай в зеркальной глади Я вижу настоящий образ свой В морщинах лет, — на этот образ глядя,

Я сознаюсь в ошибке роковой.
Себя, мой друг, я подменял тобою,
Век уходящий — новою судьбою.

(11. 9—14; пер. С. Маршака)

Здесь мы видим, что лирический герой смотрится в кривое зеркало и понимает абсурдность и грешность любви, направленной на самого себя. Этот катрен становится противоположностью ранее высказанной гордыни и самодовольства. Образ в зеркале становится «настоящим мной», отражая «потрепанность и несовершенство старости» в лице героя.

Интересно, что этот хиазм на тему вины и самопознания сбалансирован куплетом, в котором хиастически показана противоположность эгоизма и любви. Я не сам себя восхваляю, я восхваляю тебя, а ты — это и есть истинная моя сущность, поэтому мой старость отражает твою юность. По крайней мере для лингвиста ясно, что в сонете один хиазм служит отражением другого, а зеркало, которое показывает герою его неправоту, в свою очередь отражается и показывает образ человека, который стал прекрасным, вступив в дружеские отношения с красотой. Кажется, Шекспир осознавал возможность хиазма не только в плане выворачивания наизнанку, но и получения позитивного изображения при его же помощи. Такой вот оптический трюк. Хорвей так говорит об этом в заключении к своей книге: «Фигура, которую мы здесь анализировали, возможно, является устным и письменным проявлением какого-то психологического механизма, который, нуждаясь в повторении, прибегает к зеркальному парафразу»⁹.

Сам Хорвей не дает рассуждений по поводу психологических корней языка и риторических фигур у Шекспира, но другие исследователи касались и этого. Файнмен оказался смелее всех, вступив в эту запутанную сферу в наше время, все более полагающееся на материальные показатели; он настойчиво проводит линию психологического рисунка в изображении соперничества, сомнений и параллелей тем и характеров в произведениях Шекспира¹⁰.

Данные вопросы выходят за рамки нашей статьи, но уже имеется достаточно аргументов в пользу нашего мнения. Несомненно, что хиазм для стиля Шекспира был тем же, чем дрожжи для хлеба; они присутствуют везде и распределены достаточно равномерно. Конечно, не все в шекспировском остроумии — хиазм, но все его хиазмы чрезвычайно остроумны. Так происходит потому, что он признавал эту, по словам Тодорова¹¹, «геометрическую форму», пересечением, обращением, зеркалом и результатом выворачивания наизнанку, которое производится очень быстро; при этом осуществляется компрессия и возникает необычное направление в трактовке предмета, и почти всегда гарантирован комический эффект.

Примечания

1. Сразу признаюсь, что Самуэль Клеменс тут ни причем, цитату сочинил я сам. Присоединяю ее к собранию бесчисленных острых слов, начало которому положил сам Твен, но контролировать которое он не мог. Правда, Твен мог это сказать: есть в этой фразе что-то исконно англосаксонское. Кроме того, это двойной хиазм: «смешно — говорить — юмор / юмор — смешно — говорить»: ABC CBA. Как будет видно дальше, смысл будет еще острее.

2. Рэпп цитирует это на стр. 108 без указания источника. Здесь тоже скрытый хиазм, поскольку подразумевается изначальная фраза «Лучше поздно, чем никогда», за счет чего фраза и становится остроумной. Фраза Мэй Уэст более известна: «Трудного человека найти легко» (A hard man is good to find.)

3. Michelson Bruce. Literary Wit (University of Massachusetts Press, 2000). P. 4.

4. Цит. по: Crane, William G. Wit and Rhetoric in the Renaissance: The Formal Basis of Elizabethan Prose Style. Columbia University Press, 1937; Peter Smith, 1964. P. 235.

5. Elam Keir. Shakespeare's Universe of Discourse; Language Games in the Comedies. Cambridge University Press, 1984). P. 136.

6. Цит. по: Cicero Marcus Tallius. De Oratore / Transl. by H.M. Hubbell. Harvard University Press, 1962. P. 10.

7. Horvei, Harald. The Chev'ril Glove: A Study in Shakespeare Rhetoric (Bergen, 1984. Это размноженная машинописная копия, она напечатана в Норвегии, в частной типографии города Берген в 1984 г. Мне удалось найти ее только в библиотеке Folger Shakespeare Library в Вашингтоне. Всего было напечатано около 150 экземпляров.

8. В данном случае и далее по тексту всей статьи мы пользовались опубликованными переводами, которые не всегда в равной мере передают все характеристики хиазма. Указания на сцену и строку оригинала помогут читателю оценить примеры Хорвея и Каммингса в полной мере (примеч. переводчика. — В.Р.).

9. Horvei H. The Chev'ril Glove... P. 202.

10. Fineman, Joel. The Subjectivity Effect in Western Literary Tradition. (MIT Press; Cambridge, Mass., 1991).

11. Цит. по: Horvei H. The Chev'ril Glove. P 13. The term is found in Todorov's article on Synecdoche in: Communication, XVI. P, 1970.