А.Н. Горбунов. «Долг ваш — покоряться и любить» (Идеал супружеской любви: Спенсер, Шекспир, Донн)

Все, кто читал или видел на сцене «Укрощение строптивой», наверняка, хорошо помнят финальный монолог укрощенной Катарины, в котором она, в частности, говорит, поучая своих непокорных мужьям подруг:

Муж — это господин твой, жизнь, защитник,
Глава и повелитель...
Обязанности подданных к монарху
И жен к мужьям их — сходны меж собой.
И та, что своенравна и сварлива
И честной воле мужа не покорна, —
— Кто, как не дерзостный бунтарь, она,
Изменник любящему господину?
На вашу глупость стыдно мне смотреть:
Вы там воюете, где вы должны бы
Молить о мире, преклонив колени;
Повелевать, главенствовать хотите,
Хоть долг ваш — покоряться и любить!...
Нет в гневе пользы нам; к ногам мужей
Склонитесь, жены; пред своим готова
Я долг исполнить, лишь скажи он слово.

(Пер. И. Курошевой)

Рассуждая об этом монологе, шекспироведы потратили огромное количество чернил, а ближе к нашему времени и картриджей. Его оценка в критике, особенно в гендерной критике последних десятилетий, порой принимала весьма крайние формы. Да и не только в гендерной критике. Так, например, Чарльз Маровиц, назвав «Укрощение строптивой» «отвратительной историей о женщине, которой хитрый авантюрист промыл мозги», заявил, что финальный монолог Катарины напомнил ему московские процессы над врагами народа 30-х годов прошлого века¹. Все это было бы смешно, если б не было так грустно. Я помню, что в 70-е годы, когда у нас в прокате шел фильм Дзеффирелли с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в главных ролях, во время его просмотра примерно ту же самую мысль мне высказал известный музыковед М.М. Сокольский. И, действительно, ведь Петруччо, воспитывая жену, морит ее голодом и не дает ей спать, что очень напоминает методы обращения с заключенными на Лубянке сталинской поры.

И все же, как мне кажется, никто не станет сейчас воспринимать подобные сопоставления всерьез, хотя большинство современных критиков комедии по сей день обсуждают вопрос, принял ли Шекспир или, наоборот, высмеял идею патриархальной семьи с мужем-хозяином во главе. Исследователи подняли обширный фактический материал, пытаясь объяснить жестокое обращение Петруччо с Катариной ссылками на распространенные в Англии XVI в. взгляды на брак и супружеские отношения, согласно которым муж считался абсолютным властелином, что, по крайней мере, теоретически давало ему возможность стать домашним тираном. Так, например, в «Книге проповедей», из которой начиная с 1562 г. священники англиканской церкви были обязаны читать наставления каждое воскресение, женщину называли «слабейшим сосудом, с непостоянным нравом», и женам был дан наказ беспрекословно слушаться мужей, ибо «муж — глава жены, как и Христос — глава церкви»².

Анализируя монолог Катарины, ученые ссылались также на такие, казалось бы, безусловные авторитеты эпохи, как Эразм Роттердамский, Хуан Луис Вивес, высказывавшие аналогичные мысли, или на популярного среди гуманистов греческого историка Ксенофонта, который сравнил воспитание жены с дрессировкой лошадей. Петруччо же, как будто бы следуя его примеру, сравнивает свои методы обращения с женой с укрощением хищных птиц:

Мой сокол нынче голоден и буен,
И сыт не должен быть, пока не сядет,
А то не взглянет на приманку он.
Еще есть способ приручить дикарку,
Чтоб шла на зов, хозяйский голос зная:
Как ястребам, что бьются непокорно,
Спать не дают, так поступать и с ней.

Но, как нам кажется, к монологу Катарины можно подойти и с другой стороны, отвлекшись на время от контекста комедии. И тогда в нем, как это ни парадоксально на первый взгляд, легко обнаружить, пусть и в утрированной форме, черты идеала супружеских отношений, присущего эпохе и довольно ясно обозначенного в тексте. Ведь недаром же мы снова встречаем практически тот же идеал спустя много десятилетий в «Потерянном рае» Милтона, где поэт так изобразил первых людей:

Для силы сотворен
И мысли — муж, для нежности — жена
И прелести манящей; создан муж
Для Бога только, а жена для Бога,
В своем супруге.

(Пер. А. Штейнберга)

По мнению Милтона, так было изначально в раю, где ни о каком промывании мозгов еще не было известно. Вопреки гендерной критике, я бы не стал упрекать Милтона в антифеминизме. Ведь согласно иерархии Великой Цепи Бытия, разделившей весь видимый и невидимый мир на своеобразную лестницу постепенно восходящих ступеней, на вершине которой стоял Бог, мужское начало было на одну ступень выше женского. Милтон, как и Шекспир, твердо верил в существование такой иерархии. Другое дело, что в милтоновском раю превосходство мужского над женским уравновешивалось их полной гармонией, где женское начало дополняло мужское, интеллект сочетался с чувством, сила с нежностью, и одно было невозможно без другого в идеальном союзе первых людей.

Хорошо известно, что Милтон, как и Шекспир, вовсе не придумали этот идеал супружества. Они лишь взяли готовые и широко распространенные в елизаветинскую эпоху идеи и оттолкнулись от них. Сам этот идеал был вполне традиционным. Он во многом опирался на христианскую доктрину брака, сформулированную в свое время еще апостолом Павлом в «Послании к ефесянам»: «Жены, повинуйтесь своим мужьям, как Господу. Потому что муж есть глава жены, как и Христос глава Церкви... Мужья, любите своих жен, как и Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее... Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя... Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей, и будут два одна плоть» (5: 22—31).

Эти идеи органично вписались в елизаветинскую модель мира, сочетавшую христианские ценности с восходящими к поздней античности представлениями о Великой Цепи Бытия, где семья была важнейшим звеном общественных отношений. Свойственный елизаветинцам идеал супружества подразумевал укорененное в Великой Цепи Бытия иерархическое различие мужчины и женщины («муж есть глава жены») при их фундаментальном равенстве, гармоническое равновесие противоположностей, освященный таинством брака союз душ и плоти. Так, еще в 1549 г. архиепископ Крэнмер в своем «Молитвослове» писал, что молодые должны вступать в брак нс только для того, чтобы избежать блуда и родить законных детей, но и чтобы обрести «взаимное общение, помощь и утешение, которые они должны сохранить и в богатстве, и в нужде»³. А известный проповедник той эпохи Генри Смит в книге «De Republica Anglorum» писал: «Бог дал мужчине великий ум, большую силу и смелость, чтобы он мог заставить женщину подчиниться себе путем убеждения или силы; женщине же — красоту, прекрасную внешность и нежные слова, чтобы заставить мужчину подчиниться себе во имя любви. Так каждый из них подчиняется и командует другим, и вместе они оба управляют домом»⁴.

Таким образом, в елизаветинском идеале брака любовь играла важную роль, хотя она и не отменяла иерархии семейных отношений. Заметим при этом, что, по крайней мере, теоретически нарушение этой гармонической иерархии, подчинение высшего низшему, равно как и супружеская измена, могли привести к нарушению всей иерархии Великой Цепи Бытия и непредсказуемым семейным, социально-политическим или даже космическим последствиям.

Но как на практике этот идеал воплотился в литературе эпохи? И мог ли он вообще найти адекватное художественное воплощение? Постараемся ответить на эти вопросы, обратившись за примерами к творчеству Спенсера, Шекспира и Донна.

«Князь поэтов» Эдмунд Спенсер одним из первых среди елизаветинцев обратился к идеалу супружеской любви, посвятив ему свою «Эпиталаму», написанную, кстати говоря, ко дню собственной свадьбы — редчайший случай в мировой поэзии. Открывающаяся традиционным обращением к музам, эпиталама подробно прослеживает события радостного дня свадьбы, начиная с раннего утра, с пробуждения невесты, вплоть до поздней ночи, завершающей все пышные церемонии и скрепляющей брачный союз, жениха и невесты. Языческие и христианские мотивы на ренессансный манер нераздельно сплетены в поэме, создавая ощущение гармонической радости, подобающей свадебному дню. Поэт объединил в эпиталаме частное и общее, земное и трансцендентное, сделав свадебную церемонию аналогом ритмов космоса и музыки сфер. Все это дало Спенсеру возможность воплотить в поэме очень важное для него представление о любви как о благой и могучей силе, укрощающей хаос, поддерживающей жизнь и движущей мир вперед во времени.. Поэзия же, как явствует из последних строк эпиталамы, способна задержать счастливое мгновение и сделать его причастным вечности, создать for short time an endless monument.

Лучше Спенсера об этом не написал ни один другой поэт эпохи. Спустя несколько десятилетий, уже в эпоху Реставрации Милтон в своей знаменитой эпиталаме, вошедшей в текст «Потерянного рая», в сущности, лишь повторил то, что уже сказал автор «Королевы фей»:

Хвала тебе, о, брачная любовь,
Людского рода истинный исток,
Закон, покрытый тайной!...
Ты, опершись на разум, утвердила
Священную законность кровных уз,
И чистоту, и праведность родства...
Тебя я даже в мыслях не сочту
Греховной и срамной, в священный Сад
Проникнуть недостойной!

Спенсер, однако, дал лишь обобщенную мифопоэтическую картину первой брачной ночи. Сказать о том, что будет с молодоженами после дня свадьбы и как идеал супружеской любви реализует себя в жизни, не входило ни в задачи поэта, ни в требования жанра. Но этим интересовались другие художники и, в частности, Шекспир и Донн.

В своих ранних счастливых комедиях Шекспир достаточно близок Спенсеру, хотя, как и во всех других случаях, драматург, беря чужие идеи, делает их своими, подчас меняя их почти до неузнаваемости. Тем не менее, в большинстве ранних комедий любовь тоже является благой и могучей силой, помогающей героям соединиться вопреки всем препятствиям и найти счастье. Счастливого конца, венчающегося свадьбой, требовали и условия жанра комедии, с которыми Шекспир при всем своем экспериментаторстве был вынужден считаться. Как правило, однако, спенсеровский идеал супружества здесь скорее подразумевался, не находя своего воплощения на сцене.

Можно с достаточной степенью уверенности предположить, что первые зрители шекспировских комедий верили, что заблудившиеся в афинском лесу пары влюбленных из «Сна в летнюю ночь», которые перепутали иллюзию и реальность, сумеют после счастливой развязки пьесы установить гармонические отношения и обрести семейное счастье. То же самое с еще большими основаниями можно сказать и о Беатриче и Бенедикте, которые, как заметил еще король Карл I, были истинными героями «Много шума из ничего», или о Розалинде и Орландо из «Как вам это понравится», поскольку эти пары влюбленных, познавая смысл любви, менялись по ходу действия и становились достойными своего чувства. И все же их семейное счастье, пусть и не вызывавшее сомнение у зрителей, не было показано на сцене — оно должно было наступить только после финала действия. Что же касается счастья других влюбленных, таких, например, как Геро и оскорбивший ее Клавдио — номинальных героев «Много шума из ничего», или Виолы и неожиданно, под занавес решившего жениться на ней герцога Орсино из «Двенадцатой ночи», то тут уже могли возникнуть и вполне обоснованные сомнения. Еще более проблематичным, если не сказать невозможным, представлялось семейное счастье героев так называемых «темных» комедий — Елены и Бертрама («Конец — делу венец») и Изабеллы и герцога Винцентио («Мера за меру»). Ведь Бертрам не только не любит Елену, но и явно ее недостоин, и потому, рассуждая с позиции сегодняшнего дня, вряд ли сможет сделать ее счастливой, а мечтавшая о монашестве Изабелла отвечает красноречивым молчанием на внезапный приказ герцога вступить с ней в брак.

Но судьбы этих героев после их свадьбы могли бы стать сюжетом уже совсем других пьес и в другом жанре, которые Шекспир не счел нужным сочинить. Да и первых зрителей Шекспира эти вопросы, скорее всего, не интересовали. Жанр елизаветинской комедии вовсе не требовал такой постановки проблемы, характерной уже для более поздних эпох.

Однако Шекспир, как и всегда, сломал привычные представления. Ведь, по крайней мере, в двух комедиях он все же рассказал о жизни молодоженов после свадьбы. Первая из них, — это, конечно же, упомянутое выше «Укрощение строптивой». Могут ли Катарина и Петруччо найти счастье? Текст комедии дает нам возможность по-разному ответить на этот вопрос, а режиссерам по-своему поставить спектакль. Все зависит от трактовки пьесы.

Если по примеру таких критиков, как Марк Ван Дорен или Лэрри Чемпион⁵, видеть в «Укрощении строптивой» только веселый фарс с присущими этому жанру двумерными персонажами сварливой жены и чудовища-мужа, то тогда вопрос об их семейном счастье отпадает сам собой, Ведь ни автора, ни зрителей фарса психология героев, как правило, не интересует. Именно такими двумерными персонажами были герои народно-площадной комедии, откуда был взят сюжет пьесы. Однако вряд ли такой взгляд справедлив по отношению к достаточно сложному тексту «Укрощения строптивой» Шекспира. Полностью опровергает его и богатая сценическая история постановок пьесы, насчитывающая уже более четырех столетий.

Более убедительной, хотя и не абсолютно бесспорной, нам кажется трактовка комедии, предложенная Александром Леггатом. Согласно ей, оба героя, и Катарина и Петруччо, с веселым задором играют предложенные им роли, устанавливая под конец пьесы гармоничные отношения, ведущие к счастливой семейной жизни в будущем. Финальный же монолог Катарина произносит с нескрываемым удовольствием, подсмеиваясь над строптивыми женами и явно радуясь своим новым отношениям с мужем⁶. Именно так ставили комедию большинство русских режиссеров.

Но этот же самый монолог можно прочесть и совсем по-другому, иронически. Расхваливая свое новое видение семейной жизни, Катарина говорит:

Муж — это господин твой, жизнь, защитник,
Глава и повелитель...
Он в стужу днем и в бурю ночью бдит,
Пока в тепле ты почиваешь дома...

Как совершенно справедливо заметил Питер Хини, трудно не заметить иронии в словах героини, если вспомнить, в каком «тепле» Катарина «почивала дома» в первые дни после свадьбы⁷. Если это так, то тогда Катарина лишь сделала вид, что смирилась, и война слов все еще кипит между героями комедии, и их будущее представляется неясным, а, может быть, даже и весьма печальным, таким, как его вскоре изобразил Джон Флетчер в своей комедии «Укрощение укротителя». В любом случае, как бы ни сложился брак Катарины и Петруччо — счастливо или же, наоборот, трагично, «Укрощение строптивой» — пьеса с открытым финалом, где зрители, режиссеры и критики сами домысливают дальнейшую судьбу героев, предлагая собственные варианты их семейного счастья. Шекспир намеренно дал им такую возможность.

Вторая комедия — это «Венецианский купец», где семейной жизни Порции и Бассанио посвящен последний акт. Однако и здесь не все так ясно, как может показаться на первый взгляд, и у зрителей, а особенно у придирчивых критиков могут возникнуть вопросы. Способны ли молодожены обрести гармонию, воплотив в жизнь тот идеал супружеских отношений, о котором говорила Катарина? Подходит ли он им? Ведь, по крайней мере, в начале комедии, Бассанио, хотя и наделен более мирным нравом, по сути, все же мало чем отличается от Петруччо — он такой же мот, ищущий богатую невесту, чтобы поправить свои дела. Прежде всего, поэтому, а не из-за пылкой страсти, он и решает посвататься к Порции. Именно таким героя увидел весьма проницательный в своих суждениях У.Х. Оден. Но об этом зрителю говорит и сам текст пьесы. Тем не менее, многие критики пытались защитить Бассанио, утверждая, что герой меняется, попав из Венеции, где бал правит чистоган, в сказочную атмосферу Белмонта, где царствует любовь.

Заметим, что, приехав на время суда из Белмонта в Венецию, меняется и героиня. Ведя процесс над Антонио в облике Балтазара, она лишь на словах защищает милосердие, которое «спадает ласковым дождем / О благих небес», на самом же деле играя с Шейлоком в кошки-мышки и проявляя как будто бы несвойственные ей ранее жесткость и холодный расчет, уничтожившие ростовщика. Милосердие, если это понятие допустимо в данном случае, ему оказывают Антонио и дож Венеции, а вовсе не героиня. Такая Порция во много раз умнее достаточно простодушного и открытого Бассанио и вряд ли способна подчиниться ему, признав в нем главу и повелителя.

Но, может быть, все изменится в сказочном царстве любви — Белмонте? В реальности, как мы видим в последнем акте, не все в этой сказке так уж безоблачно. Развернувшаяся тут история с кольцами и нарушенными обещаниями как бы пародирует суд над Антонио в предыдущем акте, меняя трагические акценты на комические. Но хитроумная Порция и здесь продолжает игру, ведя борьбу уже не с жестокосердным Шейлоком, а с лучшим другом мужа благородным Антонио за первенство в сердце Бассанио, и вновь одерживает полную победу. Ведь на суде Бассанио во всеуслышание заявил:

Антонио, мне жена дороже жизни.
Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир
Вот этому диаволу — взамен За жизнь твою.

(Пер. О. Сороки)

Теперь же в Белмонте уже Антонио ручается за Бассанио, как бы возвращая его любовь Порции:

А теперь ручаюсь
Своей душою в том, что ваш супруг
Обета впредь уж больше не нарушит.

Таким образом семейная гармония восстановлена. Но какова ее цена? На поверку оказывается, что в сказочной стране любви нет места не только изгнанному из пьесы еще в четвертом акте Шейлоку, но и даже герою, чьим именем названа сама комедия, — Антонио. И дело не в том, каким его представляют себе современные режиссеры и критики, пытаясь объяснить его поведение: меланхоликом, не знающим причины своей тоски, преданным другом, готовым пожертвовать жизнью за Бассанио, или человеком, безответно влюбленным в своего молодого приятеля. В любом случае он все равно должен оставить сказочный Белмонт и вернуться в деловую Венецию. Именно там его место, поскольку в Белмонте у него нет пары. Да и сама счастливая семейная жизнь Порции и Бассанио еще впереди — ведь после поспешной свадьбы жених сразу же уехал в Венецию, так что медовый месяц молодожены начнут лишь после закрытия занавеса, и только тогда все станет ясно. И здесь тоже финал в известном смысле остается открытым. В целом же, в комедиях Шекспира главную роль играет любовь, устраняющая все препятствия на своем пути, а вовсе не брак, который лишь скрепляет эту любовь в конце действия. «Дальнейшее — молчание».

Что же касается трагедий, то здесь происходит нечто обратное. Любовь не только не укрощает нестроение мира, но, наоборот, нестроение мира разрушает любовь, в том числе и супружескую. Семейное счастье Ромео и Джульетты длится лишь одну короткую ночь, а потом молодожены в силу трагического стечения обстоятельств гибнут, самой своей смертью восстанавливая порядок. В Дании-тюрьме нет места для чувства Гамлета и Офелии, которые могли бы стать счастливой парой в царствование Гамлета-отца, хотя датский принц и любит Офелию больше, чем «сорок тысяч братьев». Очень недолго длится семейное счастье и доблестного воина Отелло, разрушенное коварной интригой Яго. Путем искусной клеветы Яго взрывает сам идеал любви и женской верности и на время приобщает доверчивого мавра к своему циническому видению женщины, в котором доминирует сугубо плотское, животное начало и нет места духовным ценностям, таким, как честь и супружеская любовь. «Вашу белую овечку / Там кроет черный матерый баран», — сообщает Яго Брабанцьо в начале трагедии. «Лежал с ней! Лежал на ней!», — как будто вторит Яго обезумевший от ревности мавр ближе к концу пьесы. На смену любви «неразумной, но безмерной»; «источника, где, — по словам героя, — берет начало существованья моего поток, который без него иссякнет» (IV, 2), приходит хаос неуправляемых страстей, неизбежно влекущий за собой смерть. Гармоническое равновесие нарушено и в семейных 4* 99 отношениях еще одной любящей четы — Макбета и его жены. В начале трагедии леди Макбет демонической силой своей воли намного превосходит своего доблестного мужа, тем самым явно нарушая иерархию елизаветинских семейных ценностей. Именно она заставляет колеблющегося героя свершить задуманное ими вместе убийство, после чего супруги под тяжестью трагической вины отдаляются друг от друга и кончают утратившую смысл жизнь порознь. Смерть некогда любимой жены Макбет комментирует лишь скупой фразой: «Ей надлежало бы скончаться позже».

В поздних трагикомедиях, таких, как «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», Шекспир вновь возвратился к модели счастливых комедий. Любовь здесь опять побеждает нестроение мира. Однако, как хорошо известно, само это нестроение тут во много раз сильнее, так что развитие действия этих пьес, по крайней мере, в первых актах напоминает уже не ранние комедии, а написанные после них трагедии драматурга. Так, завязка сюжетной линии Имогены-Постума в «Цимбелине», как не раз отмечали шекспироведы, похожа на завязку действия «Отелло», но счастливая развязка, где торжествуют семейные ценности, больше напоминает последние сцены «Венецианского купца». Единственным же выходом из трагической ситуации первых актов «Зимней сказки» и «Бури», как и в комедиях, служит счастливый семейный союз молодых героев — Флоризеля и Утраты, Фердинанда и Миранды, — примиряющий вражду старших, исцеляющий полученные прежде раны и открывающий перспективу грядущего счастья и благоденствия. Но опять-таки, как и в комедиях, само это благоденствие и счастье является уделом будущего, в которое твердо верят герои, хотя зрители и вынуждены домысливать его.

Может возникнуть впечатление, что идеал супружеской любви равным образом лишь подразумевался, но не нашел конкретного воплощения и в произведениях современников Спенсера и Шекспира. Однако тут сразу же приходят на ум так называемые неоплатонические стихотворения Джона Донна. В них поэт как будто бы реально изобразил то, что подразумевали Спенсер и Шекспир, рассказав о счастье разделенной любви, о той радости, которую дает влюбленным взаимная близость. И, на самом деле, эти стихи занимают уникальное место в истории английской поэзии. Насколько нам известно, ни один другой крупный английский поэт ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения взаимного чувства, как автор «Песен и сонетов». Но в какой мере это чувство связано с супружеской любовью? Ведь брак не разу прямо не упомянут Донном в этих стихах. Правда, первый биограф поэта И. Уолтон утверждал, что вошедшие в эту группу стихотворений знаменитые «Прощания» Донн написал в 1611 г. перед поездкой во Францию, посвятив их своей горячо любимой жене. Биография Уолтона, написанная в духе жития и вышедшая лишь через несколько лет после смерти поэта, не всегда надежна. Тем не менее, данное предположение кажется весьма правдоподобным; с ним согласны и некоторые комментаторы. И все же в тексте «Прощания, запрещающего печаль» есть строки, явно говорящие о необычности чувств любящих:

Кощунством было б напоказ
Святыню выставлять профанам.

(пер. Г. Кружкова)

Герои Спенсера и Шекспира вряд ли стали бы выражать свои чувства подобным образом. Очевидно, любовь героев Донна поднимается над данностью супружеских отношений, открытых благодаря таинству брака каждому человеку, и имеет исключительный характер. «Утонченные» особой любовью, доступной лишь немногим избранным, герои Донна противопоставлены обычным любящим «подлунного» мира. Да и сам этот мир сужен для них до пределов одной комнаты, которую освещает послушное им солнце. Такого поворота темы нет, и не могло быть ни у Спенсера, ни у Шекспира. Это, по сути дела, уже другой идеал любви, отличный от елизаветинских представлений о гармонической иерархии супружеских отношений и намеренно рушащий звенья Великой Цепи Бытия.

Итак, ни один из трех крупнейших писателей так называемого золотого периода английской литературы (елизаветинской-яковитской эпох) не воплотил идеал супружества в своих произведениях. Насколько мне известно, не сделали этого и другие художники того времени, которых больше интересовала любовь во множестве ее аспектов, чем семейное счастье. Саму эту проблему семейного счастья подняли и постарались осмыслить лишь писатели более позднего времени, начиная с середины XVIII в. (Ричардсон, Руссо, Гете), а затем уже и в XIX в. — в России Толстой, так и назвавший один из своих рассказов «Семейное счастье», а в Англии — Теккерей, попытавшийся показать в «Ярмарке тщеславия», что произойдет с героями после их, казалось бы, счастливых свадеб. Но к тому времени идеалы супружеской любви уже существенно поменялись, став гораздо более светскими и утратив всякую связь с Великой Цепью Бытия и мифопоэтическим измерением.

Примечания

1. Marovitz Ch. Recycling Shakespeare. L., 1991. P. 22—23.

2. Цит. по: Stone L. The Family, Sex and Marriage. In England 1500—1800, L., 1977. P. 198.

3. Ibid. P. 136.

4. Smith H. De Republica Anglorum. Cambridge, 1906. R 23.

5. Van Deren, М. Shakespeare. N. Y., 1939. P. 48; Champion Larry S. The Evolution of Shakespeare's Comedy. Cambridge (Massachusetts), 1970. P. 40.

6. Leggat A. Shakespeare's Comedy of Love, L., 1973. P. 61.

7. Heany Peter F. Petruchio's Horse: Equine and Household Mismanagement in «The Taming of the Shrew» // Early Modern Literary Studies 4. 1 (May 1988): 2. 1—12.