Вл.А. Луков. «Шекспиризация» (К теории и истории принципов-процессов)

Историко-теоретический подход в литературоведении¹ и общенаучный тезаурусный подход² позволили по-новому осветить переходные эстетические явления, для описания которых в других системах не было соответствующих терминов и стоящих за ними представлений, перейти от характеристики сформировавшихся литературных феноменов к анализу процессов их становления.

В науке давно и плодотворно разрабатывается представление о фундаментальных литературных принципах, хотя общей теории принципов до сих пор не сложилось. При сохранении актуальности построения такой теории и выявления системы фундаментальных принципов литературы не менее значима задача создания в этой области новой концепции, реализующей историко-теоретический и тезаурусный подходы, а именно — выявления особого класса фундаментальных литературных принципов, которые могут быть определены как принципы-процессы.

Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализация» и т. д.

И.В. Вершинин обосновал термин «поэтизация» применительно к специфике проявления предромантических тенденций в английской культуре XVIII века³. Под «поэтизацией» культуры он предложил понимать отход от рационалистического начала, а также от однозначности и определенности, широкое использование мифов, символических (многозначных) форм, культ тайны, допущение присутствия божественных сил вплоть до мистики, признание «чужого голоса» (выразившегося в предромантизме в таких явлениях, как готицизм, экзотизм, ориентализм), древних и простонародных истоков. «Божественный», а не человеческий характер поэзии открывает путь к утверждению категорий возвышенного (как превышающего человеческий масштаб), ужасного. И.В. Вершинин особо подчеркивает, что «поэтизации» подверглась в XVIII веке, причем в первую очередь, и сама английская поэзия.

По аналогии выстраиваются термины «прозаизация», «драматизация», «романизация» и др., отмечающие формирование родо-жанровых доминант в художественной культуре.

После длительного забвения Шекспира англичане вновь обращаются к его творчеству в конце XVII века. Один из заметных следов этого возвращения к Шекспиру, оставшийся в истории культуры, — музыка великого английского композитора Генри Пёрселла⁴ к музыкально-драматическим спектаклям по мотивам трагедий и комедий Шекспира «Королева фей» (по комедии «Сон в летнюю ночь», 1692; 2-я ред. 1693), «Тимон Афинский» (по одноименной трагедии, 1694), «Буря» (по переделке Д. Драйдена и У. Давенанта одноименной пьесы Шекспира, 1695), предваряющие предромантическую шекспиризацию.

Особую группу среди принципов-процессов составляют те их них, которые отмечают персональные влияния на литературу. Одно из первых мест в этом отношении занимает понятие «шекспиризация».

В начале XVIII века к Шекспиру возвращается широкая популярность. Собственно, в Англии началось осмысление Шекспира как символа нового искусства. Большой вклад в возрождение интереса к английскому драматургу внес Николас Роу, написавший первую биографию Шекспира (1709). Пьесы Шекспира (обычно в переделках) все шире входят в репертуар английских театров. О драматурге ведется эстетический спор в английской прессе начала XVIII века⁵. Различные факты культурной жизни Англии позволяют проследить формирование культа Шекспира, который наиболее полно воплощал предромантическую теорию «гения» как творца литературных шедевров.

В том же 1741 г., когда актеру Чарлзу Маклину удалось добиться исполнения «Венецианского купца» по шекспировскому тексту, а не по переработке Лендсдауна, появляется работа Питера Уолнея «Об учености Шекспира». Вслед за ней появились несколько работ («О красотах Шекспира» У. Додда, 1752; «Опыт о произведениях и гении Шекспира» Э. Монтега, 1769; и др.), в которых авторы, подобно Уолнею, доказывали гениальность Шекспира, утверждали, что отступления Шекспира от правил, установленных классицистами, черты «готики» отражают самобытность английского искусства. Э. Юнг ставил Шекспира выше античных авторов, ибо «он в совершенстве знал две книги, не известные большей части ученых... — книгу природы и книгу человека»⁶.

Интерес к Шекспиру довольно скоро приобретает общеевропейский характер. В конце 1720-х годов Вольтер, оказавшийся в Англии, был захвачен творчеством Шекспира и впоследствии стал первым пропагандистом Шекспира во Франции (о чем впоследствии неоднократно сожалел).

Работа по переводу произведений Шекспира на европейские языки началась еще в первой половине XVIII века. В 1741 г. вокруг стихотворного перевода на немецкий язык отрывка из «Юлия Цезаря», выполненного Вильгельмом фон Борком, разгорелась полемика между вождем классицистов Готшедом и «швейцарцами» (Бодмер, Брейтингер). Француз Лаплас в 1745—1748 гг. выпустил восьмитысячное издание под названием «Английский театр». Первые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспир⁷. В 1762—1766 гг. в Цюрихе появился немецкий перевод произведений Шекспира, выпущенный Борком и Виландом в восьми томах (22 драмы). В 17751777 гг. появился немецкий перевод всех шекспировских произведений, сделанный Эшенбургом. Но особенное значение приобрел перевод Шекспира на французский язык, выполненный выдающимся переводчиком-предромантиком Пьером Ле Турнером⁸. Перевод Ле Турнера выходил с 1776 по 1782 год и занял 20 томов. В предисловии к первому тому переводчик писал: «Никогда еще гениальный писатель не проникал так глубоко в тайники человеческого сердца, как Шекспир. Щедрый, как природа, он наделил своих персонажей тем удивительным разнообразием характеров, которым она наделяет свои создания»⁹. Появление первых томов собрания шекспировских пьес вызвало протесты классицистов¹⁰. Вольтер, открывший французам Шекспира, обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа 1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е от 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнера считает смешным¹¹.

Характерное для французского театра стремление вводить новые, предромантические элементы, не разрушая общей структуры классицистической пьесы (то, что мы условно назвали «предромантическим течением» в классицизме) обнаружилось и в отношении к шекспировскому наследию. Компромисс отличает пьесы Жана Франсуа Дюси, являющиеся переделками трагедий Шекспира. Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784). Дюси изложил шекспировские сюжеты в александрийских стихах, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, Макбету — ведьм происходит в снах, о которых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой платок, а аристократическую подвязку). Об этих изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого нового устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в новой форме драматического искусства»¹². Компромиссность трагедий Дюси открыла им дорогу на сцену цитадели классицизма — театра Комеди Франсез, где в них играл величайший французский актер Ф.Ж. Тальма. Шли эти пьесы и на русской сцене («Леар» в переводе Н.И. Гнедича, 1808; «Отелло» в переводе И.А. Вельяминова, 1808; «Гамлет» в переводе С.И. Висковатова, 1811) до конца 1820-х годов с участием А.С. Яковлева, П.С. Мочалова и других видных представителей новой школы актерской игры.

Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого¹³, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства¹⁴ (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевших американских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейших американских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета¹⁵). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.

В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно рано¹⁶. В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.). Фактом большого культурного значения, связанным с началом формирования предромантического культа Шекспира и противопоставлением его «свободного творчества» классицистическим канонам стал прозаический перевод «Юлия Цезаря», выполненный Н.М. Карамзиным в 1787 г. по подлиннику (перевод был запрещен в 1794 г.).

Формирование культа Шекспира обнаруживается не только в писательской среде. Вот отрывок из весьма характерного письма маркизы дю Деффан Х. Уолполу от 15 декабря 1768 г.: «Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки. Он почти убеждает меня в том, что не следует придерживаться никаких правил (...). Я люблю больше вольности, они возвращают страстям всю их животную сущность, но вместе и их правдивость. Какое разнообразие характеров, какое движение! Я считаю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств (...), то этим достигаются большие прелести»¹⁷.

Решающими работами в переоценке творчества Шекспира стали статья И.-В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) и трактат И.-Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. 1773).

И Гердер, открывший для Гёте Шекспира, и Гёте прежде всего отказываются при оценке гения Шекспира исходить из классической эстетической системы, взвешивать и мерить «его красоты только степенью отклонения от правил»¹⁸. «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам», — пишет Гёте¹⁹, формируя суть своего отношения к Шекспиру: чтобы объективно оценить его гений, нужно исходить из новой системы эстетических ценностей. Гердер и Гёте первыми заговорили о «мире Шекспира», уподобили великого драматурга творцу целой Вселенной. Аналитизму французской трагедии они противопоставили шекспировский синтетизм, говоря о том, что произведение искусства превращается под его руками в подлинную жизнь: «Это не поэт! Это творец! Это история вселенной!»²⁰ «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»²¹

В трактовке шекспировского философизма, диалектики его мысли Гёте зачастую высказывает исходные предромантические положения, в частности, он отходит от просветительской концепции добра и зла: «То, что благородные философы говорили о вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая... необходима для его существования...»²²

Гердер же стремится раскрыть историзм Шекспира, при этом он понимает историзм глубже первых предромантиков.

Время и место, внешние обстоятельства, согласно Гердеру, «придают всей истории устойчивость, длительность, реальное существование»²³, и величайшее мастерство Шекспира заключается в том, что «когда он обдумывал события своей драмы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз обстоятельства места и времени»²⁴. Гердер, таким образом, приближается к реалистической концепции художественного творчества.

Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа Шекспира как международное явление. Но этот культ следует отличать от шекспиризации, означающей не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру.

Предромантическая шекспиризация приобретает все более широкий масштаб воздействия на литературный процесс, она отражается в выборе сюжетов (из средневековой истории, легендарный, фантастический — «готический»), титанизме образов, в раскрытии истории через образ всесильного времени, роковой судьбы (дидактическое понимание истории отходит на второй план), в стремлении от единства к многообразию (прежде всего в изображении характера), от гармоничности и статики к дисгармонии, контрастам, движению, развитию, от приоритета логического высказывания к эмоциональной непоследовательности, к живописности, к возрождению композиционных и жанровых принципов шекспировской драматургии, в метафоричности поэтического языка. В более же широком смысле шекспиризация выражалась в новой концепции поэта как «гения», переоценке роли поэта, который наделяется чертами демиурга, творящего свою природу, или непосредственно сопоставляется с природой рождающей (не с упорядоченной природой классицистов), и, в противоположность аналитизму картезианского рационализма, в стремлении к художественному синтезу. В этом смысле шекспиризацию можно обнаружить и в поэзии Д. Макферсона, Т. Чаттертона, У. Блейка (не случайно Э. Юнг видел в Шекспире прежде всего поэта: «Шекспир — звезда первой величины среди новейших поэтов»²⁵), и в прозе Х. Уолпола, и в музыке А.Э.М. Гретри, М. Арна (английского актера, певца, исполнителя-импровизатора на клавесине, дирижера²⁶, в чьем творчестве представляют особый интерес оригинальные песни к постановкам произведений Шекспира), и в живописи и графике Д. Рейнолдса, Г. Фюссли, Х. Гойи. Но, несомненно, шекспиризация наиболее заметна в области драматургии.

Впрочем, английская драматургия испытала влияние Шекспира не столь уж масштабно. К примеру, в таких трагедиях Н. Роу, как «Тамерлан» (1702, переделка одноименной трагедии Кристофера Марло), «Кающаяся красавица» (1703), «Джен Шор» (1714), «Леди Джен Грей» (1715) влияние Шекспира очевидно, хотя и окрашено чертами, которые позже окажутся связанными с мелодрамой, немногочисленны.

Напротив, в драматургии Франции последствия шекспиризации весьма велики. Они заметны уже в драматургии Вольтера. Он, как уже отмечалось выше, был первым, кто утвердил имя Шекспира в сознании французов. «Я первый познакомил с ним французов»²⁷, — писал Вольтер основоположнику жанра «готического романа» Х. Уолполу 15 июля 1768 г. Не без влияния Шекспира создает Вольтер трагедию «Аделаида Дюгеклен» (1734), в которой «во всех ее вариантах изображались "готические" нравы и рыцарские идеалы позднего средневековья»²⁸. Эта трагедия Вольтера положила начало новому жанру во французской драматургии — «исторической трагедии»²⁹ — и одновременно особому течению в рамках просветительского классицизма. Это течение, поначалу очень скромное, развивалось в двух направлениях: поиски новых форм при сохранении свойственной классицистам концепции мира и человека и раскрытие нового, созвучного предромантизму, содержания в типично классицистических формах. Обе эти линии идут от вольтеровской «Аделаиды Дюгеклен» и других его произведений 1730-х годов.

В дальнейшем Вольтер отойдет от этого течения, в котором классицистическая основа подвергалась воздействию предромантических идей, хотя и позже в строгие контуры трагедий Вольтера проникали чуждые классицизму элементы. Так, в «Семирамиде» (1748) появилась тень убитого царя Нина. Широко использует Вольтер экзотическую обстановку действия (Перу в «Альзире», Мекка в «Магомете», Пекин в «Китайском сироте»). Высшим выражением предромантических тенденций было создание Вольтером трагедии «Танкред» (1760—1761), «содержащей в себе черты предромантической зрелищно-действенной драмы»³⁰. Изучение драматургии Вольтера показывает, что крупнейший классицист XVIII века многими нитями был связан с зарождавшимся романтизмом³¹.

Вольтеровские идеи развивал Жан Франсуа Эно. Его трагедия в прозе «Франциск II, исторические сцены» (1747) «положила начало новому жанру, обоснованному в интересном предисловии, где он намечает теорию театра, который вдохновляется национальными сюжетами»³². Создавая историческую трагедию в прозе «Франциск II, исторические сцены» (1747), Эно, подобно Вольтеру, испытал влияние Шекспира³³. В предисловии Эно дает высокую оценку исторической хронике Шекспира «Генрих VI». По его мнению, недостаток истории заключается в холодности повествования, а недостаток трагедии — в сведении ее к одному моменту. Соединение истории и трагедии позволит создать «нечто полезное и приятное». На это предисловие позже будет ссылаться один из представителей романтического движения 1820-х годов Луи Вите, объявивший Эно создателем жанра «исторических сцен», который разрабатывался школой Стендаля³⁴.

Во второй половине XVIII века из «исторических трагедий» особую славу приобрела «Осада Кале» П.—Л. Дюбеллуа (1765). «После стольких греческих и римских героев он вывел французских...»³⁵ — подчеркивал критик Жоффруа в 1806 г. Положительно оценивала «Осаду Кале» и Жермена де Сталь³⁶. В трактате «О Германии» писательница противопоставляет «историческую трагедию» трагедии на античные сюжеты, с одной стороны, и драме — с другой. Если классицистическая трагедия слишком скована правилами, то драма излишне близка к действительности, изображая при этом незнакомых персонажей и тем самым лишая зрителя одного из величайших наслаждений — исторических воспоминаний. «Исторические воспоминания» — это основная конститутивная особенность исторической трагедии³⁷. Противопоставление указанного жанра, разрабатывавшегося в XVIII веке Бакюларом, Дюкудре, Малербом, Мерсье, Совиньи, Сорелем и другими драматургами, жанру драмы, утверждению которого отдали свои силы просветители во главе с Дидро и Лессингом, показывает, что для Ж. де Сталь, как и для других романтиков, жанр «исторической трагедии» ближе, что он предваряет собственно романтическую историческую драму.

В творчестве, эстетике последователя Руссо Луи-Себастьена Мерсье впервые соединяются две ветви предромантической драматургии и театрального искусства, одна из которых связана с руссоизмом, другая — с шекспиризацией. По свидетельству Мерсье, сам Руссо никогда не читал Шекспира³⁸. Мерсье, напротив, стал пропагандистом Шекспира. Он призывает молодых писателей: «...Читайте Шекспира — это для того, чтобы проникнутся его величественной, свободной, простой, естественной и сильной, выразительной манерой; изучайте в нем верного истолкователя природы, и вскоре все наши ничтожные трагедии — однообразные, кучные, лишенные замысла и движения, предстанут перед вами во всей своей сухости и отталкивающем худосочии»³⁹.

Мерсье был среди авторов, работавших в жанре исторической драмы, восходящем к историческим хроникам Шекспира. В исторических драмах Мерсье первые проблески историзма сочетались с выбором кровавых сюжетов, с разработкой эстетики ужасного, с концепцией дисгармонии, вносимой в природу людьми. Кошмары

Варфоломеевской ночи — предмет драмы «Жан Аннюйе, епископ Лизье» (1772), о феодальных смутах и религиозных войнах XVI века повествуется в драме «Разрушение Лиги, или Сдача Парижа» (1782). Еще более характерен предромантический колорит в описании испанского двора XVI века, над которым нависла атмосфера преступлений, в исторической драме «Портрет Филиппа II, короля Испании» (1785). Просветительские пристрастия своеобразно сочетались в творчестве Мерсье с предромантическим увлечением Мильтоном, «Песнями Оссиана» и особенно Шекспиром. «Портрет Филиппа II» — «свободная» (книжная) драма, которая выдержана в традициях шекспировских хроник. В 1782 г. Мерсье написал драму «Веронские гробницы», представляющую собой переделку «Ромео и Джульетты», в 1792 г. — драму «Старик и его три дочери», в которой создал предромантический вариант шекспировского «Короля Лира». В основе драмы лежит принцип «мелодраматизации» (младшая дочь обеспечивает отцу спокойную старость, старшие дочери раскаиваются в своих злодействах, и отец дарует им прощение). В 1795 г. Мерсье создает своего «Тимона Афинского» по шекспировской трагедии.

Конечно, шекспиризация не возрождала в полной мере собственно шекспировских принципов, она отвечала исканиям писателей последней трети XVIII века с их специфическими задачами и намерениями. В середине XIX века шекспиризации будет противопоставляться «шиллеризация». Но в конце XVIII — начале XIX века (даже в 1820-е годы) противоположность шекспировской и шиллеровской систем не была еще осознана. Важнейшая причина такого позднего осознания заключалась в том, что ранняя драматургия Фридриха Шиллера (периода «Бури и натиска») была высшим выражением шекспиризации, насколько это могло быть осуществлено в XVIII веке в рамках предромантического движения⁴⁰.

Нечто подобное можно сказать и относительно руссоизации, в частности применительно к драматургии немецких писателей — представителей движения «Буря и натиск». Так, несомненно воздействие творчества последователя Руссо Л.С. Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы⁴¹. В частности, драматургический манифест «Бури и натиска» — «Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье «О театре...». Драмы Ленца «Домашний учитель» (1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), также как пьесы Генриха Леопольда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца» (1776) очень напоминают драмы Л.С. Мерсье. При этом Ленца и Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска», не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. Достаточно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники и «Гёца фон Берлихингена» Гёте, написанного, как известно, под влиянием Шекспира. Здесь Ленц и Вагнер следуют за Мерсье, который был едва ли не первым руссоистом, провозгласившим Шекспира великим драматургом. Этот взгляд на Шекспира необычайно близок воззрениям Ленца и Вагнера, в драматургии которых под влиянием шекспировских произведений форма значительно свободнее, чем в драмах Мерсье, широко используется фрагментарность, множественность сцен, увеличивается действенность, наполненность эмоционально окрашенными событиями, применяется «мелодраматизация», гротеск, разрушаются единства (так, в «детоубийце» Вагнера действие растягивается от момента совращения бедной девушки офицером до рождения ребенка), используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца «Домашний учитель», родившая незаконного ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд, героиня «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).

Шекспировская ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих-Максимилиан Клингер, Йоганн-Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, — требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа «О Шекспире»). Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспиризировавших» руссоистскую драму, явившуюся развитием жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц «руссоизировали» трагедию шекспировского типа.

Руссоизация наименее заметна в пьесе, положившей начало этой линии, — в исторической трагедии И.В. Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), созданной писателем в годы страстного увлечения Шекспиром. В духе шекспировских хроник Гёте воссоздает историю крестьянской войны XVI века через движение Времени. По-шекспировски широко представлен исторический фон, множественность картин и свободное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяют Гёте изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI века, и монастырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гёте, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики⁴². Писатель вводит вторую сюжетную линию — историю бывшего друга Гёца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Гёца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его. Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, носит руссоистский, а не шекспировский характер. Гёц фон Берлихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции, противоречащие шекспировской концепции истории⁴³, культ свободы — это выражение руссоистских устремлений Гёте⁴⁴.

Значительно ярче соединение шекспиризации с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Клингера — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (при этом следует учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, что ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла-Фэ).

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура Лейзевица, чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776) также связана с шекспировской ветвью «Бури и натиска». Шиллер в письме к В.Ф.Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раскрыл одну из важных черт новой драматургии: «Мы, поэты, трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за наших героев и сострадание к ним. (...) Участливость любящего подмечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд наблюдателя»⁴⁵. Таким образом, в творчестве Лейзевица при всей его склонности к шекспиризации на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.

Итогом развития «Бури и натиска» следует рассматривать драматургию молодого Фридриха Шиллера, прежде всего его драму «Разбойники» (1781). Судя по письмам Шиллера конца 1770-х — начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, Шекспир)⁴⁶. В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезированы, шекспировская и руссоистская ветви «Бури и натиска» объединены (не случайно), поэтому Шиллер не хочет переделывать «разбойников» в духе гётевского «Гёца»⁴⁷, с другой стороны, не затрагивает его чувства драма Вагнера «Детоубийца»⁴⁸ — шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве).

Мир «Разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоемирие. «Малый мир» воссоздается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, мир, живущий по закону любви — главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла и по долгу, и сердцем, верного графского слуги Даниэля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где добро сталкивается со злом, разум — с безумием, естественные чувства с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений. Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился. «Большой мир» расширяет просветительское представление о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора воплощено абсолютное Зло. В финале перед самоубийством он восклицает: «Не могу молиться!..»⁴⁹ (мотив из «Гамлета» Шекспира, где не может молиться король Клавдий), но раскаяние его так и не касается: «Нет, я не стану молиться, не доставлю небу этого торжества! Не позволю аду посмеяться надо мною!»⁵⁰

Ситуация между отцом и двумя его сыновьями — Карлом и Францем — выстроена Шиллером по модели истории герцога Глостера и двух его сыновей (Эдгара и Эдмунда) в «Короле Лире». Франц ради получения наследства оговаривает брата, стремится избавиться и от отца, завладеть возлюбленной Карла Амалией. В монологах Карла сливаются сентиментальность и неистовство: «Все вокруг греется в мирных лучах весеннего солнца! Почему лишь мне одному впивать ад из всех радостей, даруемых небом? Все счастливо кругом, все сроднил этот мирный дух! Вселенная — одна семья, и один отец там, наверху! Отец, но не мне отец! Я один отвержен, один изгнан из среды праведных!»⁵¹ «Разбойники» и есть отверженные, одни из которых устремились к Злу, свободу восприняли как право на полную аморальность и преступления (Шпигельберг), другие хотят восстановить социальную справедливость, отомстить за поруганное человеческое достоинство, но несут на себе тяжелое бремя соучастия в преступлениях (Карл Моор, Швейцер). «Малый мир», в котором слиты разум и любовь, гибнет под натиском Зла, дисгармонии, но для Шиллера он остается просветительским идеалом, поэтому финал пьесы (Карл уходит от разбойников и решает сдаться властям) совершенно закономерен: гибель героев — это одновременно и возрождение разума и гармонии. Именно эту мысль хотел развить позже Шиллер в неосуществленном продолжении пьесы⁵². Но в это время уже совершался переход от штюрмерства к «веймарскому классицизму», связанный с глубоким изменением эстетических взглядов Шиллера.

Выявляя предромантические черты драмы «Разбойники», нужно определить особенности конфликта и характеров. Мы уже отметили основную черту шиллеровского героя в «Разбойниках» — его неистовость, которая резко отличает его от героя классицизма, от героев просветителей — последователей Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфический предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, на смену спорам просветителей — предшественников штюрмерства о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного, рационально организованному — стихия и хаос, обычному человеку — гений, а гению — косное общество, отторгающее его. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт. Двоемирие Шиллера носит характер производной драматургической структуры, но предваряет романтическое двоемирие как основу мировосприятия романтиков.

Возникшая в рамках нарастания предромантических тенденций в XVIII веке, шекспиризация достигает свое вершины в романтизме (С.Т. Кольридж, Л. Тик, В. Гюго, А. де Виньи и мн. др.). Отмеченное усиление шекспиризации (как и руссоизации) в романтизме должно быть правильно оценено. Эти принципы-процессы в романтизме играли уже меньшую роль, чем системные принципы. Присуща шекспиризация и реализму (Стендаль, О. Бальзак, П. Мериме), коснулась она различных областей художественной культуры XIX века (литература, драматический театр, опера, музыка, живопись и др.). Позже шекспиризация растворяется в общем литературном потоке и уже не воспринимается как самостоятельный принцип-процесс.

Итак, шекспиризация пронизывает все здание западноевропейской литературы (шире — художественной культуры) XVIII—XIX веков. Персональная модель Шекспира оказалась наиболее действенной, востребованной в романтизме (что было подготовлено предромантиками), подобно тому как в классицизме XVII века доминировали персональные модели античных трагиков. Не избежала шекспиризации и русская литература XIX века. Но А.С. Пушкин, отдавший ей дань, стремился пойти значительно дальше, освоить не слова и образы, а глубинные принципы шекспировского мировидения, переходя, таким образом, от шекспиризации к русскому шекспиризму.

Примечания

1. См.: Луков Вл.А. История зарубежной литературы. Кн. 1: Античность. Средние века. Предвозрождение. Возрождение. М., 2004. С. 3—6.

2. См.: Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93—100.

3. Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис... докт. филол. наук. Самара, 2003.

4. О Пёрселле см.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978; Уэстреп Д. Генри Пёрселл. М., 1980; Commings W.H. Henry Purcell / 2 ed. London, 1969; etc.

5. См.: Поляков О.Ю. Шекспировская критика Джона Денниса // Анализ художественного произведения: Сб. науч. трудов. Киров, 1993. С. 213—226; его же. Шекспировская критика в периодических изданиях Англии первой четверти XVIII века // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999. С. 18—21; его же. «Король Лир» в периодических изданиях Англии XVIII в. (К проблеме трансформации метода дескриптивной критики) // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 2001. № 2. С. 63—76.

6. Young E. Conjectures on original composition, In a letter to the author of sir Charles Grandison // Young E. The complete works, Poetry and Prose: V. 1—2. London, 1854. V. 2. P. 574.

7. Об этом первом переводе произведений Шекспира на французский язык см.: Jusserand J.J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. Paris, 1898. P. 170—176.

8. О Ле Турнере см.: Cushing M.G. Pierre Le Tourneur. N. Y., 1908; Baldensperger F. Young et ses «Nuits» en France // Baldensperger F. Etudes d'histoire littéraire. Paris, 1907. P. 55—90.

9. Цит. по кн.: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2. С. 301.

10. О спорах вокруг Шекспира и переводе Ле Турнера см.: Jusserand J.J. Op. cit. P. 285—296.

11. Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII века рассмотрены в кн.: Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.

12. Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.—М., 1919. С. 52.

13. О Ходовецком см.: Jahn J.D. Chodowiecki. Berlin, 1954.

14. См.: История западноевропейского театра. М., 1957. Т. 2. С. 537.

15. Эти работы воспроизведены в кн.: Coad O., Mims E. The American Stage. New Haven, 1929.

16. См. об этом: Булгаков А.С. Раннее знакомство с Шекспиром в России // Театральное наследие. Л., 1934; Шекспир и русская культура. М.—Л., 1965; Левин Ю.Д. Русские переводы Шекспира // Мастерство перевода. 1966. М., 1968, а также: Lirondelle A. Shakespeare en Russie. Paris, 1912.

17. Цит. по кн.: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 301.

18. Гердер И.Г. Избр. соч. М.—Л., 1959. С. 3.

19. Гёте И.В. Избр. произв. М., 1950. С. 673.

20. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

21. Гёте И.В. Указ. соч. С. 675.

22. Там же.

23. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

24. Там же.

25. Young E. Op. cit. P. 557.

26. О М. Арне см.: Langley H. Doctor Arne. Cambridge, 1938.

27. Цит. по кн.: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 300.

28. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962. С. 7.

29. История жанра изложена в кн.: Breitholz L. Le théâtre historique en France jusqu'à la Révolution. Uppsala, 1959.

30. История западноевропейского театра. Т. 2. С. 151.

31. С достаточной полнотой этот вопрос рассмотрен в диссертации: Billar A. Les écrivains romantiques et Voltaire. Essai sur Voltaire et romantisme en France (1795—1830). Thèse.: T. 1—2. Lille, 1974.

32. Grand Larousse encyclopédique: T. 1—10. Paris, 1962. T. 5. P. 842—843.

33. См. об этом: Jusserand J.J. Op. cit. P. 215—217.

34. Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588. 4-e éd. Bruxelles, 1833. P. 5—7.

35. Цит. по кн.: Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 30.

36. Staël. De l'Allemagne: Nouv. éd. Paris, 1958. T. 2. P. 242.

37. Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 105.

38. Mercier L.-S. De J.J. Rousseau considéré comme l'un des premier auteurs de la Révolution. Paris, 1791. T. 1. P. 15.

39. Мерсье Л.-С. Картины Парижа. М.—Л., 1936. Т. 2. С. 362—363.

40. Вопрос о «шекспиризации» в драматургии «Бури и натиска» раскрывается в работе: Stellmacher W. Grundfragen der Shakespeare-Rezeption in der Frühphase des Sturm und Drang // Weimarer Beitrage. 1964. H. 3. S. 323—345.

41. См. об этом: Pusey W.W. Louis-Sebastian Mercier in Germany, his vogue and influence in the eighteenth century. N. Y., 1939.

42. См.: Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 101.

43. См.: Барг М.А. Шекспир и история. М., 1976.

44. Попытка раскрыть характер влияния Руссо на Гёте сделана в работе: Temmer M.J. Art and Influence of Jean-Jacques Rousseau: the Pastoral, Goethe, Gottfried Keller, and other essays. Chapel Hill, [1973].

45. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1950. Т. 8. С. 81.

46. Там же. С. 38, 53, 54, 64, 81, 89, 132.

47. См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 12 декабря 1781 г. (Там же. С. 53—55).

48. См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 15 июля 1782 г. (Там же. С. 64).

49. Шиллер Ф. Разбойники // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 1. С. 486.

50. Там же.

51. Там же. С. 440.

52. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 96.