Вал.А. Луков. «Тезаурус Гамлета»

Ориентационный ментальный комплекс (тезаурус)¹ шекспировского Гамлета может быть реконструирован путем тщательного анализа его монологов (внутренней речи), реплик в диалогах и полилогах, ремарок автора относительно поведения Гамлета и других элементов текста по модели контент-анализа. В то же время нельзя не видеть, что такое исследование поневоле будет носить интерпретационный характер и отражать не столько замысел Шекспира, сколько позиции исследователя, а значит, его тезаурус. Фактически здесь нет существенной разницы с интерпретациями, которые строят режиссеры театра и кино, решающиеся «замахнуться на Вильяма нашего Шекспира».

Сравнение трактовок образа Гамлета в театральных постановках и в кино без труда выявляет полисемантичность шекспировского текста, который дает возможность режиссеру и актеру представить через вечный образ себя и свое видение мира, актуальное для определенного времени и места. Выразителен пример постановки Гамлета Николаем Акимовым, где комический актер Горюнов играл Гамлета — политического интригана, стремящегося захватить власть. При этом постановщик нередко не переделывал текст (хотя и сокращал его), главным образом использовались средства интонации и пантомимы (например, монолог «Быть или не быть...» Горюнов читал с надетой на руку куклой, изображавшей короля).

Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла. Сопоставление Гамлетов Иннокентия Смоктуновского и Мэла Гибсона, Евгения Самойлова и Владимира Высоцкого, Лоуренса Оливье и Сары Бернар (!) проясняет, почему один и тот же текст остается веками интересен представителям различных социокультурных сообществ и воспринимается как актуальный. Его актуализирует именно то, что он может встраиваться в разные тезаурусы без значительных переделок. Но вопрос состоит в том, чем эта адаптивность текста достигается.

Нельзя сказать, что сама поэтическая форма здесь существенна. Примеры многих поэтических текстов («Слава» или «Шесть часов вечера после войны» В. Гусева и др.) показывают, что стих лишь содержит предпосылки к обобщенности текста и его афористичности, но не более того.

Думается, что тезаурусная влиятельность Шекспира имеет несколько источников, достаточно несхожих по природе.

Первый из них — социокультурное ожидание от Шекспира. Здесь сказывается эффект всемирной славы английского драматурга, наличие его тайны («шекспировский вопрос»), принятая в интеллигентных кругах культурная норма преклонения перед гением Шекспира и т. д.

Значение этого фактора хорошо видно при сравнении отношения к творчеству Шекспира и, например, Кристофера Марло. Марло настолько близок Шекспиру и по стилистике произведений, и по взгляду на мир, что в пределах шекспировского вопроса всерьез высказывается версия: Шекспир — это использовавший чужое имя (а не погибший в драке) Марло. Между тем, Марло и его тексты известны лишь узкому кругу специалистов. Дело даже не в том, что ресурсом Марло не стали вечные образы вроде Ромео, Гамлета, Лира, Макбета². Именем Шекспира освящены и «Тит Андроник», и «Зимняя сказка», и «Буря», и многие другие его творения, в целом менее значительные, но славные уже тем, что их автор — Шекспир. Говоря современным языком, Шекспир (а не Гамлет и т. д.) является брэндом, т. е. стимулом для порождения у широкого культурного круга совершенно определенных и при этом завышенных ожиданий.

Второе тесно связано с первым: шекспировское творчество порождает идентификацию с определенным культурным кругом, а можно сказать — социальным кругом. В этом кругу «свои», «наши» отличаются среди прочего большим или меньшим знанием шекспировских текстов (монологи «Быть или не быть», «Весь мир — театр» хотя бы в первых фразах или строках, восклицания вроде «И ты, о Брут? Так умирай же, Цезарь!», «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?», «Ты очи обратил зрачками в душу» и т. д.). Собственно, не обязательно полномасштабным знанием, но знанием контекстуальным, важным в конструировании культурной коммуникации. Цитирование, называние имен, произведений, эпизодов и т. д. здесь необходимо для обеспечения корпоративного понимания, когда обретает практически-прикладной смысл фраза Л. Толстого из «Войны и мира»: «Они поняли, что поняли друг друга». Тогда (но только в этом контексте) шекспировский текст меняет свое назначение: он не культурная ценность сама по себе, а маркировка, знак социокультурных отношений.

В этой связи возникает интересный и пока мало проясненный в социологическом контексте эффект. Шекспир, Гамлет и т. д. как идентификационные инструменты обладают автономной жизнью, которая соотносится с особенностями первоисточника лишь косвенно, лишь через последующие звенья. В данном случае речь идет о роли переводчика, тезаурус которого, собственно, и известен в иноязычной среде под именем автора и его образов.

Сравним тексты наиболее известного (программного для тезауруса) монолога Гамлета. Вначале текст оригинала³:

To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause: there's the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of despised love, the law's delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover'd country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action. — Soft you now!
The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons
Be all my sins remember'd.

Дословный перевод монолога, сделанный крупнейшим российским шекспироведом М. Морозовым, выглядит следующим образом: «Быть или не быть, вот в чем вопрос. Благороднее ли молча терпеть пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий и в борьбе покончить с ними? Умереть — уснуть — не более того. И подумать только, что этим сном закончится боль сердца и тысяча жизненных ударов, являющихся уделом плоти, — ведь это конец, которого можно от всей души пожелать! Умереть. Уснуть. Уснуть, может быть, видеть сны; да, вот в чем препятствие. Ибо в этом смертном сне какие нам могут присниться сны, когда мы сбросим мертвый узел суеты земной? Мысль об этом заставляет нас остановиться. Вот причина, которая вынуждает нас переносить бедствия столь долгой жизни, несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые терпеливое достоинство получает от недостойных, если бы можно было самому произвести расчет простым кинжалом? Кто бы стал тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни, если бы не страх чего-то после смерти — неоткрытая страна, из пределов которой не возвращается ни один путешественник, не смущал бы нашу волю и не заставлял бы скорее соглашаться переносить те бедствия, которые мы испытываем, чем спешить к другим, о которых мы ничего не знаем? Так сознание делает нас всех трусами; и так врожденный цвет решимости покрывается болезненно-бледным оттенком мысли, и предприятия большого размаха и значительности в силу этого поворачивают в сторону свое течение и теряют имя действия. Но тише! Прекрасная Офелия! Нимфа, в твоих молитвах да будут помянуты все мои грехи!»⁴.

Далее представим два перевода, наиболее часто встречающихся в российских изданиях Шекспира⁵.

М. Лозинский

Быть или не быть, — таков вопрос;
Что благородней духом, — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть, —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль пре́зренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти, —
Безвестный край, откуда нет возврата
Земным скитальцам, — волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия? — В твоих молитвах, нимфа,
Да вспомнятся мои грехи.

Б. Пастернак

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет.
А то кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателей, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала! Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!
Так всех нас в трусов превращает мысль,
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика,
Так погибают замыслы с размахом,
В начале обещавшие успех,
От долгих отлагательств. Но довольно!
Офелия! О радость! Помяни
Мои грехи в своих молитвах, нимфа.

Нетрудно заметить, что переводы М. Морозова, М. Лозинского и Б. Пастернака сходны, не содержат существенных разночтений. Но нас интересуют некоторые несовпадающие детали. Вот the undiscover'd country, переведенная Лозинским как безвестный край, а Пастернаком просто как страна. Вопрос не только в лексических средствах. В нынешней России дословный перевод неоткрытая страна сказал бы очень много тому культурному кругу, где Шекспир священен. Тут возникают реминисценции с мистическим опытом, жизнью после смерти, чего почти или вовсе не было в культурном круге советских читателей переводов Лозинского и Пастернака. В атеистическом окружении такого рода детали и не нужны, и не заметны.

Подобным образом enterprises of great pith and moment, которые lose the name of action, даже в более близком переводе Лозинского отклоняются от того, что имеет в виду шекспировский герой. Потеря наименования — нечто большее, чем то, что под этим подразумевает нынешний российский любитель Шекспира в его типичных характеристиках. Здесь в оригинале следы давних философских споров между реалистами и номиналистами, участником которых Гамлет — студент из Виттенберга — не мог не быть. Этот спор — часть повседневности университетской и в целом интеллектуальной жизни во времена Шекспира.

Собственно, и оригинал текста многослоен и, по крайней мере, противоречиво соединяет тезаурусы автора и героя. Очевидно, что перечень того, что не стал бы сносить человек, содержит в основном жизненные ориентиры небогатого дворянина, но никак не принца, для которого проволочки в суде или чиновничья наглость (the law's delay, the insolence of office) вряд ли значимы в обобщении относительно жизни и смерти.

В этом обстоятельстве, между прочим, следует видеть третий источник тезаурусной влиятельности Шекспира. Автора не заботит правдоподобие образов в смысле их соотнесенности с прототипами и историческими реалиями. Гамлет в своих рассуждениях о выборе жизненной концепции менее всего принц датский. У него иное назначение: он — связь времен, и его тезаурус игнорирует социальные и культурные дистанции венценосных жителей замка Хельсингер и актерского круга шекспировского театра «Глобус». Именно это свободное перемещение в культурном пространстве и дает возможность примерять Гамлета на себя (как, собственно, и делал Шекспир).

В театральной практике это уже давно привело к экспериментам с изменением времени и места происходящих событий («Гамлет», «Антоний и Клеопатра» в костюмах и обстановке времен Первой мировой войны и т. п.) и даже пола героев (по примеру Сары Бернар Гамлета играли многие выдающиеся актрисы). Такие эксперименты вряд ли подходят к драмам Г. Ибсена, пьесам М. Горького (во всяком случае здесь был бы заметнее режиссерский произвол и оригинальничание), но в случае с Шекспиром подобного рода телепортация совершенно естественна в силу выхода тезаурусов его героев за пределы ясно и последовательно представленной повседневности. Это тот путь, который свойствен конструированию тезаурусов в целом. Когда в сборнике афоризмов тематически объединены высказывания Сократа, Конфуция, Бертольда Брехта, Ларошфуко, то их социальные и культурные различия не имеют значения, а ориентация строится на доверии авторитету великих, на признании ценной мудрости прошлых эпох. Тезаурусы строятся не в соответствии с историей, а по логике движения от «своего» к «чужому», и в применении нашим современником шекспировского понимания человека и мира к своей актуальной ситуации здесь и сейчас последовательно реализуется тезаурусная организация социокультурной ориентации.

В аспекте, который мы взялись рассматривать, тезаурус Гамлета в его переконструированной форме (в результате работы переводчиков, режиссеров, иллюстраторов, актеров, литературоведов и т. д.) оказывается важен не сам по себе, а как строительный материал актуальных тезаурусов определенных социальных общностей (тех элементов тезаурусных конструкций, из которых выстраиваются ориентационные комплексы). Он, этот искусственно сконструированный Шекспиром (но из реальных ментальных фрагментов своего времени!) ориентационный комплекс, порождает волны размышлений, эмоциональных реакций, подражаний, он резонирует с тезаурусами людей других стран, культур, эпох и таким образом вовлекается в повседневность совсем не ту, что окружала четыре века назад великого автора и его великое создание.

Примечания

1. См.: Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93—100.

2. Заметим, что Марло был создателем первого в литературе образа Фауста, пришедшего из немецкой народной книги.

3. Shakespeare W. Complete works. Glasgow: Harper Collins Publ., 1994. P. 1100.

4. Морозов М.М.В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском (подстрочный перевод и комментарии) // Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат, 1954. С. 375—376.

5. Пер. М. Лозинского: Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. А.А. Смирнова. М.—Л.: Academia, 1936, Т. 5. С. 76; Пер. Б.Л. Пастернака: Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост; Лабиринт, 1994. Т. 3. С. 70—71.