«Русский Гамлет», или Гамлет как вечный образ русской культуры

Русские писатели и критики не могли остаться равнодушными к литературоведческой проблеме, связанной с теорией вечных образов. Более того, в данном случае мы в праве говорить о феномене «Русского Гамлета», который сыграл совершенно особую роль в развитии концепции вечных образов в культуре нашей страны.

Вклад отечественного литературоведения в мировое шекспироведение является существенным и неоспоримым. Не случайно во многих шекспировских энциклопедиях и справочниках нашей стране посвящены отдельные статьи. Факт значительности русского шекспироведения общепризнан и широко известен на Западе. Вот, что можно прочитать в одной из подобных энциклопедий: «Шекспир нашел в России второй дом. Он публикуется в более широко раскупаемых изданиях в России, чем в Великобритании и других англо-говорящих странах, а постановки на советской сцене (не только на русском, но и на многих других языках СССР), по некоторым оценкам, проводятся более часто и посещаются большим количеством публики, чем где-либо еще в мире»¹. Замечен также парадокс, что, несмотря на огромную популярность драматурга в нашей стране, именно у нас можно обнаружить примеры самой суровой по отношению к нему критики, например Льва Толстого.

Первое знакомство русских с творчеством Шекспира могло происходить через посредство немецких актеров, которые обучались театральному искусству у англичан. Естественно, что немалая, а зачастую и большая часть шекспировских произведений искажалась в силу известных причин: неточности перевода и вольных интерпретаций актеров и драматургов. К сожалению, точных фактов из достоверных источников о том, какие именно пьесы ставились этими гастролирующими немецкими труппами, нами обнаружены не были.

Известно, что первая литературная переработка Шекспира на русской культурной почве принадлежит перу Александра Сумарокова, который переделал «Гамлета» в 1748 г². В России именно эта трагедия получила пальму первенства³. Многие полагают, что Сумароков пользовался французским переводом А. де Лапласа, так как якобы английским языком он не владел⁴. Последнее утверждение является спорным. Совсем недавно был обнаружен список книг, взятых поэтом в Академической библиотеке за 1746—1748 гг., который свидетельствует о том, что Сумароков брал Шекспира в оригинале. Как и в случае с Пушкиным, вопрос о степени владения им английским языком остается открытым и требует специального исследования. Можно предположить, что Сумароков, зная латынь, немецкий и французский, мог читать своего английского предшественника, пользуясь словарем.

Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую трагедию, взяв на вооружение только шекспировские мотивы. Именно поэтому в своем издании он никак не обозначает имя Шекспира. Сам Сумароков писал: «"Гамлет" мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову трагедию едвали походит»⁵.

Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

В.К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М.В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»):

Женился Стил, старик без мочи,
На Стелле, что в пятнадцать лет,
И не дождавшись первой ночи,
Закашлявшись, оставил свет.
Тут Стелла бедная вздыхала,
Что на супружню смерть не тронута взирала⁶.

Так или иначе, Сумароков был взбешен и уничтожил варианты Тредиаковского. В результате трагедия увидела свет практически в первоначальном варианте. Несмотря на то, что автор сделал некоторые правки после первого издания, они не были учтены после его смерти, а новых прижизненных изданий не было. В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

На театральной сцене сумароковская пьеса имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А.А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый»⁷. Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой. В европейских высших кругах именно его называли «Русским Гамлетом». После смерти Екатерины II и его воцарения на российский престол Павла чаще стали уподоблять Дон Кихоту Сервантеса. Об этом хорошо высказался В.С. Жилкин: «Два величайших образа мировой литературы применительно к одному человеку — такого на всём свете удостоился один император Павел. <...> Оба — и Гамлет, и Дон-Кихот, выступают носителями высшей правды перед лицом царящих в мире пошлости и лжи. Это и роднит их обоих с Павлом. Как и они, Павел был в разладе со своим веком, как и они, он не желал "идти в ногу со временем"»⁸. В истории России укоренилось мнение, что император был бестолковым правителем, но это далеко не так. Напротив, Павел многое сделал или, по крайней мере, пытался сделать для страны и ее народа, особенно крестьянства и духовенства⁹. Причина такого положения вещей в том, что царь пытался ограничить власть дворянства, получившее почти неограниченные права и отмену многих обязанностей (например, воинской повинности) при Екатерине Великой, боролся с казнокрадством. Не нравилось и гвардии, что ее пытаются «муштровать». Таким образом, делалось все, чтобы сотворить миф о «тиране». Примечательны слова Герцена: «Павел I явил собой отвратительное и смехотворное зрелище коронованного Дон Кихота»¹⁰.

Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г.

На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж.Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота»¹¹. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого шекспироведа России награждают А.С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона¹². Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е.А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма»¹³.

Вслед за Пушкиным мало кто из русских литераторов не говорил о Шекспире¹⁴. Стало по-настоящему модно и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова.

После поражения декабристов в 1825 г. шекспировская пьеса стала еще более близкой передовому русскому читателю, образ Гамлета еще и еще раз заставлял задуматься о причинах неспособности что-либо изменить в то неспокойное время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

Первый полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М.П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В.Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно — передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. <...> Цель таких переводов есть — заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»¹⁵. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов...»¹⁶. Но это не значит, что у Вронченко не было моментов полноценного перевода. Напротив, Белинский указал целый ряд успешных мест, хотя и не обошел стороной различного рода неточности и нескладности, сравнивая его с переводом Н.А. Полевого.

Именно в варианте этого писателя-романтика в 1837 г. пьеса вновь была поставлена на русских театральных подмостках и сразу же приобрела широкий успех у зрителя. Полевой задался целью сделать перевод, во главу угла ставя требования театральной постановки. Шекспировская трагедия была сокращена почти на треть. Переводчик убрал казавшиеся малопонятными «темные места» и урезал слишком длинные монологи. Его интерпретация отличалась живым и образным языком, который был приятен русскому уху. В.Г. Белинский так оценил этот труд: «В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Врончен-ки»¹⁷. Критик заметил, что Полевому удалось уловить шекспировский дух, хотя многие места неточны или вообще отсутствуют. Однако добавленные переводчиком слова Гамлета — «Страшно, за человека страшно мне!» — произвели на Белинского и на многих других огромное впечатление, т. к. отражали состояние русского общества в те годы.

Главной заслугой Н.А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен»¹⁸. Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях»¹⁹.

Двумя известнейшими актерами того времени, исполнявшими роль Гамлета, были москвич П.С. Мочалов (1800—1848) и петербуржец В.А. Каратыгин (1802—1853). Каждый из них пошел разными дорогами для раскрытия внутреннего мира и характера датского принца. Так, Каратыгин больше внимания уделял различным деталям, вплоть до отдельного жеста, и его Гамлет больше боролся за датский трон, чем переживал внутренний конфликт. Мочалов, напротив, играл свою роль в романтическом ключе, делая акцент не столько на внешней, сколько на внутренней борьбе героя.

Именно на игре последнего актера сосредоточил свое внимание В.Г. Белинский в третьей части своей статьи «"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), т. к. отдавал ему предпочтение²⁰. Эта одна из самых знаменитых работ критика, которая стала важной вехой в истории русской критической мысли и сыграла неоспоримую роль для развития театра в России.

Во-первых, Белинский выдвинул новую точку зрения на медлительность и безволие Гамлета, расходившуюся с широко распространенной в то время гётевской трактовкой, которую Белинский выразил формулой: «слабость воли при сознании долга». Критик считал, что принц настолько умен, его душа настолько чувствительна, что ничто не может укрыться от его всепроницающего взора, но «должность палача была ему не по натуре, а между тем судьба сделала его палачом...»²¹. Внутренний мир Гамлета, по его мнению, не статичен, а все время видоизменяется. От оправданий своей медлительности с отмщением он переходит к ее полному осознанию. На поединок же с Лаэртом герой отправляется уже без всякого душевного исступления, лишь только грусть наполняет его.

Белинский задается вопросом, зачем же такой великий поэт, каковым является Шекспир, решил изобразить человека в его слабости: «И что за особенное наслаждение смотреть на зрелище человеческой слабости и ничтожества?»²². Все дело в том, что, по мнению критика, драматург изобразил некую трансформацию человеческого духа из гармонии детства в дисгармонию взрослой жизни, что является необходимым моментом становления сильной личности, через который она обретает спокойствие. В этой мысли выражается увлечение Белинского идеями Гегеля, а именно его знаменитой триадой: тезис — антитезис — синтез. Причину же гамлетовской слабости он видел не в его природе, а в «несообразности действительности с его идеалам жизни»²³. Но слабость героя не вызывает у зрителя уныния, наоборот, открывшаяся панорама внутреннего мира принца вселяет надежду и примиряет с реальностью. Ведь Гамлет «велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании»²⁴. Таким образом, человек не рождается слабым изначально, причиной, согласно Белинскому, является дисгармония нашего бытия, преодолев которую человек способен обрести душевную гармонию.

Во-вторых, критик не только дал свои суждения о главном герое, но не забыл сказать несколько слов и о остальных персонажах пьесы. Это можно назвать новаторской идеей Белинского, т. к. до него «Гамлета» считали драмой одного главного героя. Критик же пришел к выводу, что для удачной постановки того или иного произведения необходима сплоченная работа всего актерского коллектива, которая отсутствовала, по его мнению, в постановках тех лет, несмотря на прекрасную, хотя и не лишенную некоторых недостатков, игру Мочалова.

Наконец, именно Белинский подчеркивал близость шекспировского героя к представителям своего поколения, которое после поражения восстания декабристов пребывало в состоянии рефлексии. Недаром спустя два года в статье о «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова критик высказал мнение, что в своем Печорине русский поэт явил своему читателю национальный вариант шекспировского героя²⁵. Более того, в 40е годы, даже несколько отойдя от гегельянства и нещадно критикуя принца Датского, Белинский не отказался от своего мнения об его родственности русской интеллигентности.

Следующим свой вариант перевода на суд зрителя и читателя представил А.И. Кронеберг (1844). Будучи профессиональным филологом во втором поколении, он, следуя примеру Вронченко, попытался как можно ближе подойти к оригиналу. Однако в отличие от предшественника ему удалось избежать архаизмов и буквализма, что давало большой плюс его переводу для постановки на сцене. Может, именно по этой причине «Гамлет» Кронеберга многими исследователями признается лучшим переводом пьесы на русский язык XIX века. Однако некоторые любители словесности находили, что его пьеса слишком пронизана романтизмом, чего не было у Шекспира. Это выражалось в налете мистицизма и, говоря словами Б.Л. Пастернака, «широте и приподнятости»²⁶.

В 1840—1850-е годы можно назвать эпохой, когда мало кто из актеров российской театральной сцены, исполняя роль Гамлета, осмеливался уйти от подражания Каратыгину и Мочалову, устоявшихся стереотипов того, как же следует играть главную роль. Театральные критики только в середине 50-х годов XIX века стали замечать некоторые попытки новых интерпретаций шекспировского героя, например, в игре А.М. Максимова и И.В. Самарина, которые вслед за М.С. Щепкиным попытались найти оригинальные приемы изображения принца как нормального и обычного человека.

Следующую веху жизни шекспировской трагедии в России можно охарактеризовать как время некоторого охлаждения публики к пьесе как таковой. Возможно, это связано с появлением интересных и самобытных пьес русских драматургов²⁷. Однако сам образ Гамлета, имя которого окончательно стало нарицательным, прочно закрепился в умах передовых людей той эпохи.

Одной из самых известных и в России, и на Западе стала статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, так как, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, Дон-Кихот полон решимости бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для ДонКихота — в ком-то другом.

С точки зрения Тургенева, все мы принадлежим к тому или иному типу людей. Одни существуют для своего собственного «я», это эгоисты, как принц Датский, другие, напротив, живут для других под знаменем альтруизма, как рыцарь Ламанчский. Симпатии писателя на стороне последнего. Однако это не значит, что Гамлет для него резко отрицателен. По Тургеневу, шекспировский герой не уверен в существовании добра: «Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой»²⁸. Действительно, несмотря на скептицизм, принца сложно обвинить в равнодушии, а это уже является его достоинством.

Больше того, согласно Тургеневу, все существование строится на сочетании центростремительной и центробежной сил, т. е. эгоизма и альтруизма: «Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего»²⁹. Будущее за людьми, которые смогли бы совместить размышления и действие, но прогресс был бы невозможен, главным образом, без таких чудаков, каким был идальго. Все дело в том, что им не хватает именно гамлетовской интеллектуальности.

Гамлеты, по его мнению, превалируют в жизни, но их раздумья и рефлексия бесплодны, т. к. они не способны повести за собой народные массы, а у Дон-Кихотов всегда найдется свой верный Санчо Панса. Горацио же лишь «ученик» Гамлета, который следует за ним и перенимает скептицизм принца.

Статья Тургенева вызвала живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к ее содержанию были зачастую прямо противоположны. В основном не соглашались с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как законченного эгоиста, например, А. Львов³⁰. Принято считать, что в Гамлетах Тургенев видел т. н. «лишних людей», когда как революционных демократов он обрядил в доспехи Дон-Кихота. Так, Н.А. Добролюбов резко негативно относился к тому, что Тургенев косвенно назвал революционность «донкихотством», утверждая, что Дон-Кихотами нужно называть тех, кто надеется что-то изменить к лучшему, не прибегая к активным действиям. Многим все же импонировала мысль, что Дон-Кихот способен повести за собой людей. Позже «гамлетизм», в тургеневском его понимании, стали приписывать народническому движению, а «донкихотство» — разночинцам.

Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

Однако были и те, кто считал, что не стоит сравнивать этих героев русской литературы с шекспировским Гамлетом. Одним из самых известных критиков, которые придерживались подобной точки зрения, был А.А. Григорьев. «Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского "Гамлета", порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее»³¹.

Возвращаясь к истории переводов «Гамлета» на русский язык, следует отметить, что 1860-е годы подарили читателю интерпретацию М.А. Загуляева. На этот раз критике подвергся Кронеберг, которого Загуляев ругал за излишнюю романтизацию. В свою очередь, новое творение переводческой мысли лишилось некой поэтической возвышенности, превратившись в пьесу, язык которой очевидно отличался от шекспировского неким снижением стиля.

Переводом Загуляева решил воспользоваться известный в то время актер В.В. Самойлов, который представил Гамлета в большей степени как простого человека, нежели как аристократа. Артист подчеркивал близость своего героя к русской интеллигенции тех лет, однако был обречен на множество критических замечаний за чрезмерное приземление Шекспира.

Первый прозаический перевод «Гамлета» был сделан Н.Х. Кетчером в 1873 г. Не имея стихотворного дарования, он еще с начала 1840-х годов стал переводить шекспировские хроники. Последние пользовались довольно большой популярностью, т. к. у читателя не было иного выбора: других переводов просто не существовало. Очевидно, что проза многим давала возможность более четко уяснить для себя смысл и содержание трагедии. Однако, с другой стороны, имевшиеся стихотворные переводы «Гамлета» были вне конкуренции, поэтому этот перевод Кетчера не снискал широкой славы среди массового читателя. Подобным образом обстояло дело и с другими попытками передать пьесу прозой А.М. Данилевским (1878)³² и П.А. Каншиным (1893).

Последние два десятилетия XIX века ознаменовались необычайным интересом русской публики к шекспировскому шедевру. Одним за другим стали появляться переводы «Гамлета»: Н.В. Маклакова (1880), А.Л. Соколовского (1883), А. Месковского (1889), П.П. Гнедича (1892), Д.В. Аверкиева (1895). Несмотря на столь многочисленные попытки дать более точный и верный перевод, большинство изданий того времени продолжали печатать вариант Кронеберга, а на сцене «Гамлет» ставился обычно на основе интерпретации Полевого, из чего можно сделать вывод, что надежды переводчиков не увенчались успехом.

В это же время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые окончательно предали термину «гамлетизм» негативный характер. Зато на театральной сцене появилась целая плеяда русских актеров, каждый из которых по-разному пытался раскрыть вечный шекспировский образ. А.П. Ленский стремился к незатейливости и простоте, но в результате его Гамлет стал скорее мечтателем, чем мстителем. М.Т. Иванов-Козельский решил сделать некое попурри из имевшихся на то время переводов, что сделало его героя вместилищем противостоящих друг другу сил и сделало акцент на потрясающих по своему накалу душевных терзаниях принца. По этому же пути пошел М.В. Дальский, Гамлет которого живет в постоянном самобичевании, однако имеет все черты волевого и могучего человека. «Шиллеризатор» А.И. Южин решил вернуться к мочаловской интерпретации и демонстрировал «сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака»³³.

Следующим знаменательным переводом «Гамлета» стала работа К.Р. (великого князя К.К. Романова). Как и Вронченко, он решил соблюсти принцип эквилинеарности, что дало возможность впервые в истории русского «Гамлета» выпустить т. н. «параллельное» издание, в котором оригинал и перевод печатались одновременно. Известен тот факт, что К. Романов, без сомнения, с юных лет владевший английским языком, постоянно совершенствовал свои знания, дотошно уточнял те или иные значения слов шекспировского словаря. Он всегда очень самокритично подходил к своим переводам и зачастую приходил в отчаяние перед величием своего кумира. В целом, работа К.Р. признается довольно точной, хотя нашлись и огрехи. Ему ставилось в вину отсутствие эквиритмии, т. е. замена пятистопного ямба шестистопным, что сделало его «Гамлета» более тяжеловесным для чтения, а его язык оценили как слишком напряженный и лишенный живости.

В 1906 г. после долгих раздумий Л.Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира. Например, еще в 1857 г. И.С. Тургенев в одном из писем Толстому отмечал: «Знакомство Ваше с Шекспиром — или, говоря правильнее, приближение Ваше к нему — меня радует. Он как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию <...> — но даже и тогда в ней есть необходимость...»³⁴. Но и спустя годы Шекспир вселял в него только «неотразимое отвращение, скуку и недоумение...»³⁵.

Начав с анализа «Короля Лира», Толстой не упустил возможности покритиковать и «Гамлета». Главный недостаток пьесы писатель видел в полном отсутствии у главного героя какого-либо характера, не соглашаясь с теми, кто считал, что это отсутствие, наоборот, является проявлением гения Шекспира. Также он полагал, что у Шекспира все чересчур преувеличенно и натянуто: монологи, диалоги, поступки героев.

Причину же столь большого восхищения творчеством англичанина он видел в том, что «немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную»³⁶. Иначе говоря, это Гёте провозгласил Шекспира гением, и вся интеллектуальная элита подхватила его призыв, подняв Эйвонского лебедя на пьедестал почета, что, согласно Толстому, было их большой ошибкой и заблуждением.

Одна из основных идей Л.Н. Толстого заключается в следующем: «внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира»³⁷. Нам же, напротив, представляется, что в «Гамлете» можно найти и черты христианской модели поведения. Мнение писателя, что шекспировские драмы развращают читателя и зрителя, не было доказано ни самим Толстым, ни театральной практикой.

Несмотря на общее настороженное отношение к русскому гамлетизму, А.П. Чехов отрицал толстовскую точку зрения и выступил в защиту «Гамлета»: «Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые чем больше знакомятся с житейской грязью, тем становятся чище»³⁸.

Однако интерес к этому вечному образу имел и обратную сторону. Повышенное внимание к проблеме загадки характера датского принца, возникновение своеобразного культа принца Датского в русском эстетическом сознании не могло не вызвать противоположную реакцию, граничащую с раздражением. В это время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые стремились предать термину «гамлетизм» негативную окраску.

Культурно-историческая ситуация России 70—80-х годов XIX века тоже диктовала свои условия для нового осмысления гамлетизма. Народническое движение и последовавшие за этим разочарование в идеи «хождения в народ», сформировала новый тип отошедших от движения сторонних наблюдателей. Подобные рефлектирующие, размышляющие, эгоцентрические Гамлеты из дворянства и чиновников запечатлены в рассказе публициста Я.В. Абрамова «Гамлеты — пара на грош (Из записок лежебока)» («Устои», 1882), повести исследователя народной жизни А.И. Эртеля «Пятихины дети» («Вестник Европы», 1884), бывшей сельской учительницы В.И. Дмитриевой «Тюрьма» («Вестник Европы», № VIII—X, 1887). Поэт-народник Н. Сергеев избрал в качестве лирического героя стихотворения «Северный Гамлет» (1880) современника, размышляющего «о мелкой пошлости своей». Этому обмельчавшему герою своего времени остается только созерцание окружающего мира «и в терзаниях наслаждаться судьбой Гамлета наших дней».

Для народников гамлетизм стал воплощением скептицизма, безволия и бездействия. Осуждение этих черт, которые были обозначены нарицательным понятием «гамлетизм», можно встретить во многих статьях представителей народнического движения: «Шекспир и наше время» П.Л. Лаврова (1882), «Жизнь в литературе и литератора в жизни» A. M. Скабичевского (1882), «Гамлет наших дней» П.Ф. Якубовича (1882) и др. Но, наверное, самым яростным нападкам в истории русского гамлетизма 70—80-х годов XIX века шекспировский вечный образ, а вернее его отечественное подобие подвергся в статье Н.К. Михайловского «Гамлетизированные поросята» (1882). Развивая идеи русского гамлетизма, заложенные еще Тургеневым, Михайловский выделил два типа отечественных эквивалентов датскому принцу: «гамлетики» и «гамлетизированные поросята». Определяя первый тип, публицист писал: «Гамлетик, тот же Гамлет, только поменьше ростом (...), по относительной малости своего роста, он стремится под тень великорослого Гамлета, ищет и находит утешение в своем с ним сходстве. При этом, однако, гамлетик все-таки действительно страдает от сознания своей бездеятельности и смотрит на поставленную перед ним задачу не свысока, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик, ничтожен»³⁹. Позже, такой тип гамлетика Михайловский увидел в образе Нежданова из тургеневской «Нови». Похоже, что есть он и в уже упомянутом выше стихотворении Н. Сергеева «Северный Гамлет».

Еще более радикальным и обидным термином «гамлетизированные поросята» Михайловский называет тех, кто оправдывал свой отход от борьбы против несправедливости в русском обществе всевозможными теориями: «Поросенку, понятное дело, хочется быть или хоть казаться красивее, чем он есть... Гамлет — бездельник и тряпка... кроме того, облечен своим творцом в красивый пельмень и снабжен из ряду вон выходящими дарованиями, и поэтому многие бездельники и тряпки хотят себя в нем узнавать, то есть копируют его, стремятся под его тень». В их отказе действовать критик видит высокомерный самообман поросенка, который «убежден и других желал бы убедить, что предлежащее ему дело ниже его, что и вообще нет на земле практической деятельности, достойной его поросячьего великолепия». Гамлетизированных поросят Михайловский видел в героях рассказов своего бывшего приятеля Ю.Н. Говорухи-Отрока (известного под литературным псевдонимом Ю. Николаев), «Fatum» («Полярная Звезда», гр. Сальяса, 1881), «Развязка» («Вестник Европы», 1882). Михайловский выступал против оправдания и сочувствия человеческим слабостям, против культивирования в произведениях русской литературы образа Гамлета. Гамлетизму, как явлению общественнополитической жизни, реакционный критик придавал пародийные черты достойные всякого порицания и презрения.

В чуть более сдержанной форме в гамлетизме обвиняли героев и В.М. Гаршина, одного из наиболее выдающихся писателей литературного поколения 70-х годов XIX столетия. В его субъективном творчестве особенно ярко отразился душевный разлад идеалистов литературного поколения этого времени. Сам Гаршин был по своему личностному и художественному сознанию истинным гуманистом. Как крик души звучит его протест против войны в рассказах «Четыре дня» (1877), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1883). Вместе с гуманизмом в творчестве и личности Гаршина, отобразилась необходимость в деятельной борьбе со злом. Эту потребность отразил наиболее известный рассказ писателя «Художники» (1879), сам Гаршин в лице художника Рябинина показал, что истинно нравственный человек не может спокойно творить, видя кругом чужую боль и страдания.

Желание уничтожить мировое зло нашло свое воплощение в удивительно поэтичной сказке «Красный цветок» (1883). Из биографии Гаршина нам известно, что он отправился на войну в Болгарию ради освобождения братских народов от турецкого ига, где при особо кровопролитном сражении под Аясларом (11 августа 1877 г.), личным примером поднял солдат в атаку и был ранен в ногу. С весьма утопичным проектом всепрощения Гаршин обращался к начальнику верховной распорядительной комиссии графу Лорис-Меликову, к обер-полицеймейстеру Козлову; пешком дошел до Ясной Поляны, где всю ночь пробеседовал со Львом Толстым о том, как лучше обустроить счастье человека. Известно и о его нервных припадках, во время которых он мечтал уничтожить все мировое зло сразу. Разочарование в невозможности реализовать многие свои начинания и рано обострившееся психическое расстройство писателя привели безнадежного меланхолика к неверию в торжество добра и победу над злом. Даже бросившему искусство Рябинину из «Художников», который пошел в народные учителя, и, казалось бы, сделал настоящий поступок, его выбор не может доставить душевного комфорта, поскольку интересы личности оказываются такими же важными, как и общественные. Непритворные, как в случае с Гамлетом, симптомы обострившегося психического расстройства, беспричинная тоска привели к глубокой депрессии и в конечном итоге к самоубийству писателя.

А.П. Чехов описал духовную деградацию современников, саркастично относился к предшествовавшему поколению «лишних людей» 60-х годов XIX века, к увлечению земством и последовавшему разочарованию в нем. В общественном сознании 80-х годов гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

Определенная нерешительность и рефлективный «гамлетовский период» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «гамлетизированных героев» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!»⁴⁰. Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор!».

Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А.А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания.

В XX веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф.К. Сологуб, А.А. Ахматова, Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева, В.Г. Шершеневич, Б.Л. Пастернак, В.В. Набоков, Н.А. Павлович, П.Г. Антокольский, Б.Ю. Поплавский, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунская, В.С. Высоцкий, Ю.П. Мориц, В.Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить — не поле перейти».

Первым «Гамлетом» России XX века стал перевод Н.П. Россова (настоящая фамилия Пашутин) (1907), в котором он стремился, по его собственному признанию «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка»⁴¹. Это придало его «Гамлету» характер очевидной произвольности.

Образ Гамлета продолжал волновать русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л.С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

Но, с другой стороны, она существует и будет существовать. И Гёте, и Потебня, да и многие другие замечали, что автор может вкладывать какую-то конкретную идею в свое творение, когда как его читатель может увидеть нечто совершенно другое, чего автор и не предполагал делать. Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «Веротерпимость» нужна только в начале работы, но не более того.

Выготский считал, что множество интерпретаций «Гамлета» бесполезны, т. к. все они пытаются все объяснить с помощью идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части»⁴². Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле. Критик заметил: ошибка Толстого заключалась в том, что он посчитал подобный ход за проявление бездарности драматурга. На самом деле, это можно расценивать как великолепную находку Шекспира. Отсюда, логичнее было бы задаться вопросом, «не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить?»⁴³. С точки зрения Выготского, Гамлет в конце концов расправляется с королем скорее не за убийство тем своего отца, а мстит за смерть своей матери, Лаэрта и себя самого. Шекспир для достижения особого эффекта на зрителя постоянно напоминает о том, что должно рано или поздно произойти, но всякий раз уклоняется от самого короткого пути, чем создает противоречивость, на которой и строится вся трагедия. Большинство критиков изо всех сил стараются найти соответствие героя и фабулы, но не понимают, по мнению Выготского, что Шекспир намеренно сделал их совершенно несоответствующими друг другу.

Последней предреволюционной постановкой «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К.С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже — на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В.И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.

После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л.М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А.А. Блок и М.А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях⁴⁴.

Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И.А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920—1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н.П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М.А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию...»⁴⁵.

Совсем по-другому обстояло дело в искусстве перевода. М.Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.

Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А.Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б.Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.

Следующим, кто отважился на попытку перевести «Гамлета», стал М.М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века⁴⁶.

В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.

В советском послевоенном литературоведении множество критиков пыталось прочитать Шекспира по-новому или, по выражению А.Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет — положительный герой, наш соратник и единомышленник — вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о "Гамлете". В порыве увлечения один критик сказал даже: "Гамлет — это звучит гордо"»⁴⁷.

Основная мысль здесь заключается в том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться с тиранами»⁴⁸.

А.Л. Штейн приводит в пример работу И.Е. Верцмана «"Гамлет" Шекспира». На ней мы остановим наше внимание, т. к. считаем ее ярким примером изучения наследия английского барда в СССР.

Итак Верцман считает, что Гамлет хоть и любим народом, но «похоже это на два провода, которые никак не могут соединиться, и поэтому нет электрической искры, света, огня»⁴⁹. Удел Гамлета — «путь одиночки», и он «носится с идеей возмездия Клавдию скорее как с нравственной, чем политической целью»⁵⁰. С этим нельзя не согласится. Действительно, принц не «тянет» на роль «сеятеля "доброго, разумного" и среди угнетенного народа»⁵¹. Конечно, для советского литературоведения с его тотальной идеологией такая характеристика, скорее всего, звучала если и не абсолютно отрицательно по отношению к герою, то очевидно не лестно. Что ж, времена изменились, и теперь можно относится к этой точки зрения как угодно. Плохо ли то, что Гамлет не хочет выходить на баррикады и вести за собой народные массы? Пусть каждый решает согласно своему мировоззрению и моральным критериям. Мы же считаем нужным сказать, что не видим оснований полагать, что Шекспир каким-то образом стремился показать своему, прежде всего, зрителю, а потом уж читателю некоего несозревшего для активных действий революционера. Если то предположение, что драматург попытался завуалировано показать тайные закулисные перипетии английского двора, имеет основание для кропотливых размышлений умов шекспироведов, то, с нашей точки зрения, трудно вообразить себе революцию в тех исторических реалиях. В свою очередь мысль Верцмана, что Гамлет — «первый в поэзии герой, всеми помыслами и чувствами захваченный гражданской основой человеческой жизни»⁵², кажется нам правильной лишь отчасти. Нам видится, что характер Гамлета много глубже, чем только как рассматриваемый с позиций гражданственности.

С другой стороны, Верцман — и с этим мало кто решился бы поспорить — полагает, что Гамлет лишен твердости. Одно дело — желать, другое — сделать. Он терзает себя, ругает за инертность:

Критик считает, что воля и мысли Гамлета разобщены. В конце концов, он убьет своего заклятого врага, но «не в акте великой кары, которая выявит извечное могущество справедливости и героическое упорство мстителя, а в кровавой суматохе, где погибнут и виноватые и правые»⁵³. Подобные точки зрения можно найти и у западных шекспироведов. Например, Чеймберс (E.K. Chambers) полагает, что из-за нерешительности Гамлета погибло слишком много людей⁵⁴. Верцман, как представляется, косвенно подразумевает, что Гамлет, пощадив короля, совершил непоправимую ошибку из-за «"проклятой" привычки — взвешивать все "за" и "против"»⁵⁵. Для Верцмана Гамлет — человек, который заранее обречен на поражение. Далее, продолжая свою мысль, критик заключает мысль, что, в конце концов, Гамлет обретает свой идеал в лице Фортинбраса. Это также, как нам видится, является спорным. Быть может, принц и поражен его энергией, но вопрос — хотел бы он примерить его ботинки? — остается открытым.

В результате Верцман приходит к выводу, что принц, так или иначе, «истинно велик»⁵⁶, а «слабость Гамлета — отражение практического бессилия лучших людей его времени»⁵⁷. Т. е. все равно, несмотря на все свои недостатки, Гамлет в конце пьесы становится революционером своего времени и «сокрушил бы горы, если бы не был скован мыслью о необъятности зла, царящего в мире»⁵⁸. Более того, Верцман разделяет Гамлета и гамлетианство, силу и слабость. «Гамлетианство умерло, Гамлет жив»⁵⁹. А если и умер, то «остались честные Горации, которые понесут в будущее его героические идеалы»⁶⁰.

Подобное описание проблемы можно назвать характерной для, пожалуй, всего советского литературоведения: если в начале Гамлет сбивает нас с толку своими поступками, то потом он все же, по мнению критиков, примеряет платье молодого революционера и, пусть и погибает в борьбе за светлое будущее, оставляет за собой последователей, которые довершат его благие начинания. По всей видимости, такого заключения требовали реалии, в которых находилась критическая мысль в Советском союзе.

Возвращаясь к статье А.Л. Штейна «"Реабилитированный" Гамлет», следует заметить, что ее автор не вполне соглашается с идеями Верцмана, который, как и многие другие исследователи, пытается одеть на принца ореол героической личности. Его главной мыслью, на наш взгляд, является то, что Гамлет не способен использовать те же методы, что и его враги: «Борьба Гамлета против короля фактически могла вылиться только в борьбу за личную власть. Для того, чтобы победить в этой борьбе, надо было применять те подлые методы, которые были приняты, барахтаться в той грязи, в которой барахтаются король Клавдий, Полоний, Гильденстерн и Розенкранц»⁶¹.

Вообще, по мнению Штейна, более интересно наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал их, страдал от дисгармонии жизни»⁶². Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.

Другой отечественный шекспировед, М.В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене»⁶³.

Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.

Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alma mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке»⁶⁴. Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.

Урнов считает, что традиционные попытки понять, что же хотел показать нам Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств — чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения...»⁶⁵. Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу»⁶⁶. Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины.

А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им»⁶⁷. Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю»⁶⁸. Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом»⁶⁹.

Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета» в русском театре, остановимся на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е.В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.

Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г.М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в XX веке. Потрясающая по своей эстетике игра И.М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.

Наконец, ярким — и хочется верить не последним самобытным — русским Гамлетом принято считать В.С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.

В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр.

С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.

Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий — меняются сами эти художники, меняется Шекспир»⁷⁰.

Интересной показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет...», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А.И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни — людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском⁷¹. По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре. И она наводит на печальные размышления и дает повод задуматься о состоянии нашей культуры сегодня. Режиссер С. Белоусов очень хорошо уловил некую печальную тенденцию и за это его можно только поблагодарить. По крайней мере, один из зрителей, по собственному признанию, пришел после мюзикла домой и открыл томик Шекспира. Хочется надеяться, что он стал не последним.

Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, — его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать — человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно — в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе — в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга⁷².

С нашей точки зрения, это радикальное предположение нуждается в тщательной проверке, которую в рамках данной работы мы не имеем возможности выполнить. Однако появление подобных публикаций еще раз доказывают высокую степень интереса специалистов к «Гамлету».

К сожалению, на российской сцене последних лет так и не появилось действительно значительной и самобытной художественной интерпретации вечного образа. Во многом это происходило по тому, что режиссеры, пытавшиеся создать «нового русского» Гамлета, шли по пути чрезмерного экспериментаторства, либо старались его осовременить, придать ему современное звучание. Но ни дорогостоящие декорации и костюмы, ни привлечение актеров из модных сериалов не дали ощущения появления героя нашего времени в одеждах датского принца. «Последние московские постановки трагедии, при несомненных сценических достоинствах некоторых из них (спектакли "Сатирикона", Театра на Покровке, Театра им. Станиславского, постановка П. Штайна со сборной труппой) свидетельствуют о сегодняшнем духовном кризисе, с ясностью отражающемся в трактовках роли самого принца. Характерно, что в большинстве постановок центральной фигурой становится Клавдий, а Гамлет оказывается не только эстетически труден, но и духовно непосилен для играющих роль актеров, при всей высоте их профессионализма. Трагедия начинает склоняться к иронической трагикомедии — жанру, кажется, много более адекватному мироощущению сегодняшних художников»⁷³. В этих справедливых словах исследователя кроется одна очень точная идея, ставшая своеобразной приметой нашего времени: по двухвековой традиции русская культура старается увидеть себя через трагедию «Гамлета», но ее современное «близорукое» состояние этого дать не может. На вопрос из публики, слушавшей доклад А.В. Бартошевича на «Шекспировских чтениях — 2006», какая же пьеса Шекспира сегодня наиболее созвучна отечественному культурному самосознанию, ученый назвал «Меру за меру».

Примечания

1. A Shakespeare Encyclopaedia / Ed. by O.J. Campbell. L., 1966. P. 728: [According to frequent Soviet Russian claims, Shakespeare has found a second home in Russia. He is published in larger-selling editions in Russia than in Great Britain and other English-speaking countries, and productions on Soviet stages (not only in Russian, but in many other languages of the U.S.S.R.) are said to take place more often and to be attended by bigger audiences than anywhere else in the world.]

2. Сумароков А.П. Гамлет. Трагедия. (Переделал с франц. прозаического перевода Делапласа) А.П. Сумароков. СПб.: им. Акад. наук, 1748. То же в кн.: Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений. Т. 3. М., 1787; Его же: Гамлетово размышление о смерти // Наставник или Всеобщая система воспитания..., ч. I. М.: тип. Горного училища, 1789. С. 262—264. Из «Гамлета» в переделке Сумарокова. О «Гамлет» в переделке Сумарокова см.: Сиповский В.В. История русской словесности. Ч. 1—3. СПб., 1906—1908. Ч. 1. 1906. С. 65—67; Бескин Э. Бессмертие дыбом. Новый зритель, 1924, № 13. С. 7—9; Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр. От истоков до середины XVIII в. М.: АН СССР, 1957. С. 204—205, 231. Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. Вып. 1. М., 1963. С. 12—19. (Учен. зап. ИМО, т. 15). В. Тредиаковский о трагедии А. Сумарокова «Гамлет»; История русского драматического театра: В 8 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 121—122; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л.: Наука. 1981. С. 35—37. Описание спектакля «Гамлет» А.П. Сумарокова при дворе Екатерины II. см. в исторической повести: А. Западов «Забытая слава»: Западов А. Забытая слава; Опасный дневник. М., 1976. С. 106—112.

3. В анонимном произведении «Гистория о неком шляхетском сыне» (ок. 1725—1726 гг.) при желании можно обнаружить сюжетные линии схожие с трагедией Шекспира, предполагающие то, что автор мог читать «Гамлета» в оригинале, или, скорей всего, в каком-нибудь переложении. Элементы сюжета «Гамлета» Сумарокова заметны в анонимной «Комедии об Индрике и Меленде». См.: Стенник Ю.В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. С. 248—249.

4. A Shakespeare Encyclopaedia. P. 728: [Sumarokov probably used Pierre Antoine de La Place's French Translation (Theatre Anglois, 1745—1748) of Shakespeare; there is no evidence that he knew any English.]

5. Сумароков А. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. 10. М., 1782. С. 117. Цит. по: Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А.Н. Горбунов. М., 1985. С. 8.

6. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 7.

7. Русское прошлое, кн. 4. Пг.; М., 1923. С. 142. Цит. по: Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А.Н. Горбунов. М., 1985. С. 8.

8. Жилкин В.С. Русский Гамлет // http://www.russdom.ru/2004/200410i/20041012.html

9. Некоторые историки считают, что Павел I отличался большой набожностью в отличие от своей матери.

10. Цит. по: Жилкин В.С. Указ. соч.

11. Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 9.

12. A Shakespeare Encyclopaedia. P. 728: [His relationship to Shakespeare was close. It was Shakespeare who helped him free himself from the Byronic influences of the years 1820 to 1824.]

13. Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 10.

14. A Shakespeare Encyclopaedia. P. 729: [Every great Russian writer since Pushkin has had his say about Shakespeare. Many wrote essays on him, some alluded to him indirectly, or adapted him, or gave their opinion in personal letters and through characters they created.]

15. Белинский В.Г. Гамлет, принц датский. Сочинение Виллиама Шекспира // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.

16. Белинский В.Г. Указ. соч. С. 309.

17. Там же. С. 314.

18. Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 11.

19. Там же. С. 12.

20. A Shakespeare Encyclopaedia. Op. cit. P. 730: [The controversy about the merits of the two great actors, often centered on their Hamlets, is reflected in periodical literature, and plays an important role in the essay about Hamlet by the critic Visarion Belinsky.]

21. Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В.Г. Указ. изд. С. 29.

22. Там же. С. 42.

23. Там же. С. 43.

24. Там же.

25. Следует заметить, что сам Лермонтов восхищался творчеством Шекспира, в особенности «Гамлетом». В одном из своих писем он писал: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, — то это в "Гамлете"». См.: Лермонтов М.Ю. Письмо к М.А. Шан-Гирей // Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М., 1935. Т. 5. С. 364.

26. Пастернак Б. Заметки о переводе // Мастерство перевода 1966. М., 1968. С. 110.

27. A Shakespeare Encyclopaedia. P. 730: [For a time, after 1860, Shakespeare, along with other foreign classics, was eclipsed on the stage by native Russian plays — Ostrovsky's, Pisemsky's, and Turgenev's.]

28. Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 340.

29. Там же. С. 341.

30. См.: Там же. С. 518.

31. Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 14.

32. В заглавии издания указывается, что перевод выполнен в прозе с «Гамлета» в интерпретации А.В. Шлегеля, который, по оценкам многих исследователей считается лучшим переводом не только на немецкий, но и вообще на другой язык. См., например: Нусинов И. Гамлет // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929. Т. 2. С. 371—381.

33. Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 17.

34. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. Т. 1. С. 154.

35. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе // Толстой Л.Н. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 15. С. 259.

36. Там же. С. 309.

37. Там же.

38. Чехов А.П. Собр. соч. II, М.: Гослитиздат, 1956. С. 172.

39. Михайловский Н.К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 5. С. 685—687.

40. Цит. по: Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 16.

41. Шекспир В. Гамлет (принц датский), трагедия Вильяма Шекспира / Пер. с англ. Н. Россова. СПб., 1907. С. 4.

42. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. М., 2001. С. 316.

43. Там же. С. 329.

44. A Shakespeare Encyclopaedia. Op. cit. P. 730: [He was a bourgeois writer who, however, hated bourgeois greed and Philistinism and transcended bourgeois ideology to such an extent that members of his own class were still unable to understand the revolutionary elements of his work.]

45. Горбунов А.Н. Указ. соч. С. 21.

46. Заметим, что, по свидетельству современников, М.М. Морозов восхищался переводом Б.Л. Пастернака и знал его наизусть. См., например: Коган Г.В. Полотняный завод — Переделкино // Знамя. 2000, № 10. То же: http://magazines.russ.ru/znamia/2000/10/kogan.html

47. Штейн А.Л. «Реабилитированный» Гамлет // Вопросы философии. 1965, № 10. С. 46.

48. Там же.

49. Верцман И.Е. «Гамлет» Шекспира. М., 1964. С. 80.

50. Там же.

51. Там же. С. 84.

52. Там же. С. 85.

53. Там же. С. 94.

54. См.: Chambers E.K. Shakespeare Survey. N. Y., 1958. P. 189.

55. Верцман И.Е. Указ. соч. С. 94.

56. Там же. С. 96.

57. Там же. С. 102.

58. Там же. С. 104.

59. Там же. С. 114.

60. Там же.

61. Штейн А.Л. Указ. соч. С. 52.

62. Там же. С. 53.

63. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир, его герои и его время. М., 1964. С. 139.

64. Там же. С. 149.

65. Там же. С. 156.

66. Энциклопедия для детей. Всемирная литература. Ч. 1. От зарождения словесности до Гёте и Шиллера. М., 2000. С. 391.

67. Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 610.

68. Там же.

69. Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 569.

70. Бартошевич А.В. Шекспир, заново открытый // Шекспир У. Комедии и трагедии. М., 2001. С. 3.

71. См.: http://teatr-uventa.spb.ru/gamlet.html

72. См. цикл статей: http://w-shakespeare.narod.ru/hamlet-m.html

73. Бартошевич А.В. Новые постановки Шекспира в России // http://rspu.ryazan.ru/~rogatin/abst2004.htm#_Toc73324179