Юткевич

«Отелло» (1955)

Судьба «Отелло» Юткевича — нечастый в истории кино случай преданности своей теме художника, воспользуемся его собственными словами, «влюбленного в Шекспира, захваченного, взволнованного и потрясенного силой его гения»¹.

«Отелло» вышел в 1955-м. Начало работы над ним относится к 1937-му. Тогда был написан сценарий, основные моменты и исходные посылки которого Юткевич изложил в датированной 1937—1944 годами статье «Режиссерский замысел экранизации трагедии Шекспира «Отелло» — статье полемической, с сарказмом громящей буржуазных метафизиков, «гореистолкователей», «непререкаемых авторитетов», некоторых шекспироведов, а заодно и кинематографических искателей сюжетов, предприимчивых инсценировщиков Шекспира, и в противовес их обессмысленному толкованию творчества великого драматурга предлагавшей самостоятельную, аргументированную ссылками на многие источники, интересную трактовку.

Значение этой пьесы для современности режиссер видел прежде всего «в пафосе борьбы за правду», «агитации против лжи, против всяческой фальши, всяческого двурушничества»². Однако у кино тех лет были иные магистральные темы, так что поначалу режиссеру удалось снять лишь три части фрагментов со своими учениками во ВГИКе. Полностью его замысел смог воплотиться к тому времени, когда мировая картина шекспировских экранизаций была уже принципиально иной. Делом давно забытого прошлого стали пышные, откровенно коммерческие постановки типа «Ромео и Джульетты» Кьюкора или «Как вам это понравится» Циннера. На смену им пришли фильмы Лоренса Оливье (он, кстати, вполне самостоятельно открыл прием закадрового чтения шекспировских монологов, который прежде него был теоретически обоснован в статье Юткевича) и Орсона Уэллса — по экранам мира уже шел его «Отелло».

Еще до того как окончательно решился вопрос о постановке советского «Отелло», Юткевич познакомился с фильмом Уэллса. Вот как он описывает свои впечатления от просмотра: «...Чем дальше всматривался я в экран, тем меньше различал среди монтажных изысков и ракурсов любимые и знакомые образы шекспировских героев, и, когда зажегся свет в зале после надписи «Конец фильма»³, мое решение было категорическим и бесповоротным — я должен осуществить своего «Отелло» таким, каким я его увидел семнадцать лет назад! Ведь это даже удивительно, насколько мое видение трагедии Шекспира коренным образом расходилось с трактовкой американского режиссера, это были две совершенно различные и во многом резко противостоящие друг другу концепции, если хотите, столкновение двух мировоззрений»⁴.

Фильму Уэллса Юткевич противопоставил свою концепцию, которую и воплотил на экране.

Выход фильма был встречен весьма разноречиво: его сдержанно ругали («...можно поспорить с постановщиком по поводу живописного решения тех или иных сцен, когда изысканное украшение кадра вступает в противоречие с суровым и мужественным языком Шекспира»⁵ — С. Герасимов) и сдержанно хвалили («...все эти недостатки, конечно, в какой-то степени сказываясь на общем впечатлении от фильма, остаются не более как частностями»⁶ — Е. Бауман), несдержанно ругали («Это нищета замысла, нищета философии при претензии на какую-то необычайность и оригинальность в решении каждого эпизода»⁷, — говорил Б. Львов-Анохин на Всесоюзной шекспировской конференции 1956 года, единодушно отрицательно отнесшейся к фильму и зафиксировавшей свою оценку в особом решении) и несдержанно хвалили («...Фильм «Отелло» полон красоты и достоинства... Трудно выделить хотя бы один эпизод — все они безупречны по сочетанию цвета с настроением, образом и ситуацией. Режиссерская работа Юткевича отличается блестящим воображением...»⁸ — «Ивнинг ньюс»). Лоренс Оливье, решившийся взяться за роль Отелло лишь много лет спустя, прислал Сергею Бондарчуку письмо, восторженно оценившее его игру. Фильм получил премию за режиссуру на Каннском фестивале 1956 года.

Но в любом случае и обилие прессы и разноречивость оценок свидетельствовали о том, насколько современным оказалось произведение Шекспира в наши дни и как важно для кинематографа освоение его наследия, первым к которому в советском кино обратился Сергей Юткевич (почти одновременно с его картиной вышла ленфильмовская «Двенадцатая ночь» Яна Фрида — работа, которая, несмотря на участие многих ярких и талантливых актеров, не поднялась выше уровня заурядных ремесленных экранизаций).

На многие из упреков, адресованных фильму, ответил сам Юткевич в статье «Отелло, каким я его увидел» и в выступлениях на дискуссиях о фильме — ответил доказательно и убедительно, отстаивая право кинематографа на отход от театральных трактовок, на прочтение классики органически присущими экрану средствами. «Нет Шекспира «единого» и «неприкосновенного», — говорил Юткевич, выступая в Московском Доме кино. — Есть Шекспир живой, взволнованный, которого каждая эпоха прочтет по-своему и каждый художник будет по-своему толковать. И тот художник будет прав, кто раскрывает его, не почтительно расшаркиваясь перед ним, а любя его»⁹. Но тем не менее с целым радом существенных замечаний в адрес фильма нельзя не согласиться. Они касаются и самой режиссерской концепции трагедии и ее воплощения.

Не все из своих намерений Юткевичу удалось полноценно реализовать. Это, в частности, относится к образу Дездемоны, по режиссерскому замыслу, «рыжекудрой венецианки, которая обладает сильной волей, а вовсе не «голубая» героиня, как это привыкли представлять»¹⁰. На экране, однако, получилось иначе. «Эта златокудрая красавица не имеет в фильме никакого характера, не говоря уж о героическом, твердом и смелом характере шекспировской Дездемоны»¹¹ (Н. Зоркая). «И надо сказать, что не только молодая актриса (Ирина Скобцева. — А. Л.), но и режиссер повинны в том, что образ Дездемоны не получил в фильме полного и глубокого раскрытия»¹² (С. Герасимов).

Действительно, образ Дездемоны обрисован на экране главным образом внешними средствами — эффектными портретными кадрами, снятыми мягкой оптикой, пышной красотой ее нарядов, сладковатой мелодией песни, возникающей в моменты напряженного драматизма, и довольно-таки манерным кокетством в стиле не лучших кинематографических образцов.

Не все удачно и убеждающе и в самой режиссерской концепции. Начнем с определяющего — с мира, в который помещено действие шекспировской трагедии. Что представляет собой Венеция Сергея Юткевича?

Благородный (в фильме) Лодовико с гордым пафосом произносит слово «республика»; ее сенат, несмотря на присутствие двух-трех сумрачных и недоверчивых лиц, являет собой мудрое собрание старейшин, говорящих от имени народа, — не случайно Юткевич ввел в этот роскошный ренессансный интерьер группу простолюдинов, слушающих, затаив дыхание, монолог Отелло; сияние предрассветной зари, навстречу которой идет в финале корабль, увозящий тела погибших супругов, по-видимому, и есть апофеоз той лучезарной республики, которой верно служил Отелло и которая по заслугам оценит его воинский труд.

От подобной идеализации весьма далек Шекспир. Республика у него — корыстная олигархия, для которой Отелло не человек, а нужный человек — его призывают на помощь в критическую минуту и тут же отстраняют, когда миновала опасность. В постановке Декстера — Оливье — Берджа при всей ее тенденциозности Венеция будет показана без малейших прикрас. «Обратите внимание на экономическую подоплеку сцены, — говорил на репетиции актерам, играющим сенаторов, Декстер. — Дело не в религии и не в политике, а в деньгах»¹³.

Кипр в фильме Юткевича показан не как колония Венеции и даже не как зависимый от нее в торговле и политике партнер. Кипр и Венеция здесь — друзья, союзники. Киприоты встречают победу, картинно чокаясь огромными кружками в развеселом кабачке под оперное хоровое пение. Здесь не могла бы родиться та короткая, безжалостная сцена, которой дополнили Шекспира Оливье и Декстер: кипрская девушка, только что весело танцевавшая с иноземным солдатом, внезапно падает пронзенная кинжалом своего соотечественника — такова расплата за предательство чести колонизованного народа.

Полемизируя с предложенной К. С. Станиславским трактовкой Кипра как колонии Венеции («Кипр — турецкий город и жадно ждет своего освобождения от тяжелого ига»¹⁴), Юткевич акцентировал в изобразительном решении элементы античности, подчеркивая, что Кипр — греческий, христианский остров, не затронутый сколь-нибудь глубоко турецким владычеством. В подтверждение этого режиссер позднее приводил многочисленные ссылки на труды историков, на социологические данные о составе кипрского населения. Характерно, однако, что все обоснования почерпнуты вне самой шекспировской трагедии...

Празднична живописно снятая Е. Андиканисом природа Кипра. Красивы, честны, благородны населяющие фильм Юткевича герои. Таков Кассио, такова Эмилия — она явно на стороне Отелло и лишь по случайной оплошности становится пособницей Яго. Почти таков даже Родриго — он, правда, некрасив, глуп и жалок, но Дездемону он любит искренне и трогательно.

Лишь один Яго чужероден всем окружающим его. Поясняя суть этого образа, Юткевич писал: «Яго — это великий завистник... Его зависть ожесточена тем, что своим ограниченным сознанием, выросшим на почве феодального уклада, он не понимает исторических причин «удачливости» Отелло, Кассио и Дездемоны»¹⁵.

Такова исходная посылка. И хотя в фильме никак не проявлена та феодальная почва, о которой говорит режиссер, само его высказывание подтверждает инородность Яго в нарисованном Юткевичем мире Возрождения. Впрочем, точнее будет назвать этот мир не Возрождением, а возрожденческой утопией. Таким, по представлению гуманистов ранней поры, должен был быть мир, но таким он не стал ни в их времена, ни позже. И Яго у Шекспира, писавшего свою трагедию на закате гуманизма, не пришелец из иного, отброшенного историей уклада — он рожден самим Возрождением, его изнанкой, призвавшей к жизни крайний индивидуализм с его вседозволенностью средств. Вспомним, ведь и Макиавелли вырастила именно эта эпоха, он одна из самых выдающихся ее личностей. Только ренессансный человек, отринувший благостный миф средневековья о божественности власти, мог с такой беспощадной трезвостью взглянуть в ее истинное лицо, обнажить ее земные корни.

У Юткевича же макиавеллизм Яго — лишь порождение его злобного естества, он никак не укоренен в окружающем мире, это ошибка природы, отклонение от нормы. Конфликт Яго и Отелло обретает оттого сугубо личную окраску — трагизм истории за ним не стоит. Главный герой, таким образом, исследуется лишь как личность, как человеческий характер, но вне действительного контекста истории, вне подлинных социальных связей с родившей его эпохой.

Отелло, сыгранный Сергеем Бондарчуком, таков, каким мог бы быть современный человек, окажись он в условном мире ренессансной утопии. Актер строит свою игру на глубоких и сильных страстях, но без малейшего упора на африканскую экзотику, без театральной аффектации — его герой человечен и прост.

Речь Отелло в сенате — доверчива и безыскусна, и только случайно опершаяся на сферу глобуса рука дает понять, что перед нами не скромный российский доктор Дымов (как раз перед этим Бондарчук сыграл его в экранизации чеховской «Попрыгуньи»), а военачальник, полководец республики.

Его любовь к Дездемоне тиха и радостна, она для него награда за долгий воинский труд, обретенная душевная гармония. Но гармония эта беззащитна перед малейшим прикосновением зла. Яго не составляет труда разбудить его ревность, гнев, довести до помрачения его разум. Хаос противоречивых чувств обрушивается на Отелло, яростные вспышки безумия сменяются тихим просветлением — он по-прежнему любит Дездемону, у него вовсе нет решимости убить ее. И само ее убийство — отнюдь не суд над ней и над всем злом мира. Отелло душит ее почти неожиданно для себя, в приступе отчаяния, услышав сорвавшееся с ее губ имя Кассио.

Увы, есть в роли и места, выпадающие из ее стилевого единства, эффектные, но излишне нарочитые и порой не лучшего вкуса. Такова сцена, в которой Яго сеет в душе мавра сомнения — ее Юткевич вынес на морской берег, где протянуты рыбачьи сети, и запутавшийся в них Отелло усиленно демонстрирует, что на самом деле он попал в сети коварного Яго. Таков кадр огромных черных рук мавра, надвигающихся на застывшую в глубине кадра Дездемону. Таков кадр высвеченных узким лучом глаз мавра, словно бы озарившихся светом истины, когда он узнал правду о предательстве Яго. Впрочем, не эти куски определяют суть образа.

Отлично сыгран финальный эпизод роли: сломленный, поседевший Отелло выносит тело Дездемоны на площадку высокой башни и долго сидит подле него в спокойном и скорбном молчании. Но скорбь эта озарена счастьем — его любовь осталась незапятнанной, вера в добро непоколебленной.

Образом Отелло Бондарчук и Юткевич утверждали красоту и возвышенность человека — не исключительной личности, а самого обыкновенного, со всеми его слабостями и несовершенствами. Человек по самому существу своей природы неспособен оставаться в плену зла, он идет к правде, победа ее неизбежна. К сожалению, благородство и нравственная высота этого образа остались в фильме в достаточной мере абстрактными, изолированными от конкретной исторической эпохи, породившей шекспировскую трагедию, и точно так же от актуальных проблем сегодняшнего дня, проникнутого вполне конкретным пафосом борьбы за правду. Сценарий фильма Сергея Юткевича как-никак был написан семнадцатью годами прежде. Это ощутимо...

Примечания

1. С. Юткевич, Режиссерский план экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло». — В кн. «Человек на экране», М., Госкиноиздат , 1947, стр. 194.

2. С. Юткевич, Человек на экране, стр. 195.

3. Неточность Юткевича: в «Отелло» Уэллса нет ни единого титра (их заменяет голос диктора), в том числе и финального.

4. С. Юткевич, «Отелло», каким я его увидел. — В кн. «Контрапункт режиссера», М., «Искусство», 1960, стр. 116.

5. С. Герасимов, «Отелло» Шекспира на экране. — «Правда», 1956, 3 апреля.

6. Е. Бауман, Высокая правда чувств. — «Советская культура», 1956 , 24 марта.

7. Б. Зингерман, Шекспир и современный театр (со Всесоюзной Шекспировской конференции). — «Театр», 1956, № 7.

8. «Ивнинг ньюс», Лондон, 1956, 26 апреля. — Цит. по изд: «Отелло», стенограмма обсуждения фильма. Отклики иностранной прессы. Бюллетень № 2 (27), Московский Дом кино, 1956, стр. 64.

9. Там же, стр. 34.

10. С. Котенко, Трагедия Шекспира — на экране. — «Советская культура», 1956, 7 января.

11. Н. Зоркая, «Отелло» на экране. — «Литературная газета», 1956, 3 апреля.

12. «Правда», 1956, 3 апреля.

13. Кеннет Тайнен, На сцене и в кино, стр. 128.

14. К. С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», М. — Л., «Искусство», 1945, стр. 119.

15. С. Юткевич, Человек на экране, стр. 206—207.