Козинцев

«Гамлет» (1964)
«Король Лир» (1970)

Имя Григория Козинцева открыла кинематографу веселая короткометражка «Похождения Октябрины». В ней комсомолка Октябрина смело вступала в бой с акулами мирового капитала и осколками старого быта, камера перескакивала со шпиля Адмиралтейства на вышку Исаакия, изображение смешно раскалывалось на множество экспозиций, а все в целом было призвано сокрушить происки Антанты.

Так утверждала себя мастерская ФЭКС, провозгласившая своим лозунгом эксцентризм, объявившая беспощадную войну «переживательному» кинематографу, традициям и рутине, неуважительно перетряхивавшая и «электрифицировавшая» классику, ставя ее на службу злободневным агитзадачам.

Чуть было не попал под горячую руку «сцепщиков трюков» (так именовали себя режиссеры ФЭКС) и старик Шекспир. Сергей Герасимов рассказывает в своих воспоминаниях, как восемнадцатилетний Григорий Козинцев намеревался модернизировать «Гамлета». Убийство короля должно было у него свершаться не при помощи старомодного яда, а посредством электротока высокого напряжения, направленного в телефонную трубку, и сам этот спектакль, по замыслу авторов, должен был «явиться решительным ответом ФЭКС на все академические постановки шекспировских трагедий»¹.

Пройдет время, четыре десятилетия, бессчетное число наград и дипломов будет сопутствовать шествию «Гамлета» Козинцева по экранам мира, и в разговорах о фильме всплывет только что упоминавшееся как брань слово «академизм». «На фильм Козинцева нападают, говоря, что он академичен; так и есть, он академичен»², — заметит (без малейшего оттенка ругани) Питер Брук.

Что же случилось? Может быть, Козинцев и впрямь изменил идеалам своей юности, променял низменный раешник на солидность классики, буйство эксцентрики на умеренность стиля, аудиторию бульваров на почтенную публику кресел партера? Конечно, Козинцев не остался тем же, что был сорок лет назад: он стал трезвее, зорче, мудрее, он сам с иронией говорит о давно оставшихся позади загибах молодости, но ни одной из своих привязанностей он не изменил и ни от чего не отрекся. Его шекспировские фильмы уходят корнями в те фэксовские времена, когда любимыми персонажами режиссера были размалеванные цирковые рыжие — клоуны, которым суждено будет заговорить языком пророков.

В хронологии фильмов Козинцева трагическому «Гамлету» предшествует трагикомический «Дон-Кихот». Соседство вряд ли случайное. Сто лет назад И. С. Тургенев произнес свою знаменитую речь «Гамлет и Дон-Кихот». В числе прочего он говорил в ней о том, что в «Гамлете» «принцип анализа доведен до трагизма», а «принцип энтузиазма — в Дон-Кихоте до комизма», что в жизни таких героев в чистом виде нет — «это только крайние выражения двух направлений»³.

Крайние... но ведь доведение реального до его крайней, предельной степени — это и есть принцип эксцентрики. Эксцентрический — вне-центрический, то есть отклонившийся от центра, сошедший с привычной оси. Это то, с чего начинал Козинцев свой путь в мастерской ФЭКС, то, к чему он вернулся в экранизациях Сервантеса и Шекспира. Эксцентрика перестала в них быть формой, приемом, она стала сутью. Вывихнут век в «Гамлете», буря своротила ось вселенной в «Лире» — разве это не эксцентрика? Горькая, кровавая, трагическая эксцентрика...

Шекспировские экранизации Козинцева вобрали в себя опыт многих его работ — экранных, сценических, литературных. Именно Шекспир привел режиссера на сцену: еще перед войной он поставил «Короля Лира» в Ленинградском Большом драматическом, потом, уже в 1954-м, — «Гамлета» в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Этим спектаклям, так же как потом и фильмам, предшествовала кропотливая исследовательская работа — были изучены сотни книг, касающихся самых разнообразных сторон: шекспировской эпохи и философии, устройства елизаветинской сцены, характера Гамлета, гамлетизма, природы меланхолии, истории сценических постановок трагедий, претворения их образов в театре, музыке, изобразительном искусстве, их жизни в движущемся времени, в XX веке и т.д. и т.д.

Это не только кабинетный труд — Козинцеву нужно прикоснуться к истории, почувствовать ее на ощупь: он бродит по комнатам дома Шекспира в Стратфорде, перелистывает в хранилище библиотеки Британского музея шероховатые страницы первого фолио, запоминает в картинных галереях лица на портретах — те, какие помогут ему найти персонажей его будущих лент. К постижению шекспировских трагедий он идет через опыт трагедий XX века: он должен своими глазами увидеть бараки Освенцима, печи, в которых превращали в пепел людей, вещи, которые делались из их кожи, он должен постоять перед страшными экспонатами музея Хиросимы (рядом отбившиеся от экскурсии школьники забавляются какой-то смешной игрой — такова человеческая память) и перед той знаменитой стеной, на которой ядерное пламя оставило едва заметный след — силуэт сидевшего рядом человека. В размышлениях Козинцева о Шекспире давняя история вплотную смыкается с современностью.

«Вот год, в котором я тружусь над «Лиром»: войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; поджоги в мировых столицах, горят целые кварталы; летят гранаты со слезоточивыми газами; бушует молодежь, и войска врываются в университеты; комендантский час, танки въезжают в город... Убит Мартин Лютер Кинг — борец против насилия. В газетах фотографии: новая полицейская форма — стальной шлем, закрывающий голову, только узкая щель для глаз; все тело закрыто броней, огромный щит... Какой же это век?..»⁴ «Можно найти в старинных хрониках красочные описания рыцарских турниров. Но можно прочесть, как в XV веке во время осады забрасывали за стены трупы умерших от холеры. Большое ли отличие от бактериологической войны?»⁵

Исследования и размышления Козинцева потом отольются в книги «Наш современник Вильям Шекспир» и «Пространство трагедии», в фильмы «Гамлет» и «Король Лир».

Современная история, ощущение которой пронизывает шекспировские фильмы Козинцева, для самого режиссера — не только книжный, кабинетный опыт. Это его личная биография, сама его жизнь. Уже в юности история оборачивалась к гимназисту Козинцеву то фарсом («когда нагруженный ранцем с учебниками, я шел на занятия, неизвестно было, чья власть в городе»⁶), то трагедией («на Печерске, недалеко от гимназии, лежали во рву, странно скрючившись, трупы расстрелянных»⁷). Время революции вошло в его жизнь памятью о своих простодушных празднествах («Так, мальчиком, я начинал ... агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку»⁸) и о своих бедах («сколько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню»⁹).

Шекспир вызревал в давних экранных работах режиссера: в окутанной чернотой ночи пейзажах гоголевской «Шинели» оживали пространства будущих трагедий, в трилогии о парне с Нарвской заставы прояснялись контуры другого героя, который пойдет взламывать твердыни Эльсинора. В зарубежных рецензиях на фильм Козинцева нередко всплывали имена Толстого и Достоевского. «Определенно, он принес в пьесу что-то своеобразно русское, что-то идущее от «Войны и мира»... Армия Фортинбраса, подобно армиям в «Войне и мире», кажется бесцельно гонимой «взвихренным ветром истории». Но это из плоти и крови солдаты практической формации, идущие на реальную войну»¹⁰, —писал англичанин Роналд Хэймен.

Одна из американских статей о «Гамлете» называлась «Братья Карамазовы из Эльсинора». Аналогия достаточно поверхностна, но, как бы то ни было, в английских трагедиях, перенесенных на экран Козинцевым, трудно не ощутить воспитавшую его литературную традицию. В «Гамлете» отразились и блоковские стихи — раздумья о датском принце, и чуткая к боли совесть Достоевского, и философичность Ахматовой и Пастернака (не случайно Козинцев считает его автором не перевода, а «скорее русской версии трагедии»). «Короля Лира» подготовили раздумья над сутью «фантастического реализма» Гоголя и Достоевского, замышлявшаяся режиссером постановка фильма о последних днях Льва Толстого, об уходе «великого старца». Но вместо него в скитания по дну жизни отправился другой великий старик, изгнанный из дома своими дочерьми. Позднее, когда Козинцев размышлял над планом экранизации «Бури», образ мага Просперо сплетался у него с образом Велемира Хлебникова — великого мага поэзии, «председателя земного шара», как он именовал себя. Эти параллели, эти постоянные обращения при работе над шекспировскими текстами к строкам Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Баратынского не случайны: для Козинцева понять Шекспира означало понять его жизнь в движущемся времени, в духовной жизни человечества, услышать его «эхо» в России.

В постановках Козинцева Шекспир и вправду становился нашим современником — деятельным, чутким ко всему, чем жила страна. В годы войны в осажденном блокадном Ленинграде был возобновлен спектакль «Король Лир»; буря, бушевавшая в трагедии, продолжалась за стенами театра — на улице рвались бомбы. «Сцена напоминала экран, повешенный в землянке на шомполах»¹¹, — напашет позднее Козинцев—у него есть основания для гордости.

«Гамлет» 1954 года принес на сцену дух утверждения правды, утверждения права человека на духовную сложность, на раздумья и сомнения, на личную оценку творящегося вокруг — это то, что стало важнейшим в советском искусстве последовавшего десятилетия. Экранный «Гамлет» 1964 года уже как бы подытоживал путь, пройденный со времен «Гамлета» сценического, герой трагедии стал здесь более зрелым и решительным, его больше не потрясала картина открывавшихся вокруг нравственных уродств — он знал о них, он был готов к борьбе с ними. Но и в фильме Козинцев по-прежнему остался верен главному в своей трактовке Шекспира — утверждению ценности человека. «История Гамлета, — писал режиссер, — кажется нам необыкновенно сложной, речь идет о судьбах государств, поворотах истории, — и, одновременно, совсем простой: речь идет о человеке, о людях. О защите достоинства человека. О ненависти к бесчеловечности, о совести»¹².

Не случайно центром фильма стала сцена с флейтой. «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя»¹³, — говорит Гамлет. В интонации его голоса боль, презрение, гнев. Человек — слишком тонкий инструмент, чтобы грязными, нечуткими пальцами касаться его клапанов, чтобы выдавливать из него ту мелодию, какая потребна господам холуям при королевской особе.

Поразительно играет эту сцену Смоктуновский. Его Гамлет, наверное, во многом отличается от шекспировского, в нем нет привычного «гамлетизма», загадочности души, мучительных колебаний — он прямее и последовательнее в своих поступках, но у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник. Интуиция актера и ясная режиссерская мысль вместе дали тот сплав человеческой глубины, духовной наполненности, остроты мысли и чувства, который заставляет зал жить болью Гамлета, его борьбой, его причастностью к судьбам времени. А это и есть то, чего добивался Козинцев: «Зрителям нашего фильма должно казаться, что это они сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий владел их душой и телом, Полоний учил морали. И сейчас, вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсинора»¹⁴.

По сравнению с шекспировским Гамлет Козинцева — Смоктуновского, наверное, проще, в нем обойдены многие противоречия и не вычерпаны все глубины. Но при всем том путь, которым идет режиссер, не адаптация, каковую избрал Оливье, не приспособление трагедии к мыслительному уровню массовой аудитории. Адрес фильма Козинцева не имеет альтернативы: миллионам зрителей или шекспироведам — и миллионам зрителей и шекспироведам. Изменения, которые претерпел образ героя, рождены желанием не адаптировать, но выразить свою концепцию, свое понимание трагедии. Козинцев не боится утверждать, что в шекспировской трагедии есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся в прошлом. Свято не «каждое слово Шекспира», а его гуманизм. Устаревает метафорическая образность языка, остается современной мысль. Козинцев прозаизирует речь героев, но шекспировская поэзия заново рождается в зрительных образах.

Тем же принципам Козинцев остается верен и в «Короле Лире». Его, как и прежде, не интересует исторический антураж, красивость костюмного зрелища. «Реквизит: корона, карта государства, веревка для повешения»¹⁵, — записал режиссер в своих рабочих заметках, вошедших в книгу «Пространство трагедии». Впрочем, и в этом списке оказалось ненужное — корона. Все в фильме до обыденности просто: вступительные титры появляются на фоне истертой дерюги, а дальше опять рванье и дерюга — идут нищие, потом на экране возникнет королевский двор, но и здесь ни на секунду не возникает желание, любоваться великолепием костюмов — во всем лишь скупой контур эпохи, суть — в лицах. Козинцев снимал замок Лира в старинной русской крепости Иван-город — ему важна весомость грубого камня, подлинность всех фактур: топорной приземистой мебели, кож, в которые одета солдатня, массивных колодок, в которые забьют Кента. Ему необходима суровая жестокость пейзажа — чахлая трава, грязь, безлюдье равнины. Для съемки сцены бури режиссер находит поразительную натуру: растрескавшаяся, опаленная земля, вымершая космическая твердь — такова поверхность золоотвала Прибалтийской ГРЭС, ставшая на экране местом странствий бездомного Лира.

Так же сурова и музыка Шостаковича: мрачная мощь вырвавшихся на свободу сил зла, звучащая в голосах бури, безыскусный речитатив песен шута, «зов смерти» — похожие на звук упавшей крышки гроба несколько тактов, настигающие гибнущих героев в последние их мгновения, «зов жизни» — безрадостный хриплый рог бродяги, зовущий в путь, в скитания по кругам рушащегося мира.

Открытием фильма Козинцева стал его главный герой — король Лир — Юри Ярвет. Невысокий рост, растрепанная грива седых волос, изрезанное глубокими морщинами лицо и глаза — горькие, мудрые, способные вспыхивать холодной яростью и отзываться ранящей болью страдания. Лир Ярвета ничуть не похож на тех могучих исполинов, титанов, изваянных Микеланджело, каковыми не раз рисовался он воображению актеров и художников: быть может, именно этим объясняется то, что было немало разочарованных высказываний о фильме. Но таким и было сознательное намерение режиссера: взять героя такого же, как все, но возомнившего, что «каждый дюйм его — король», и сбросить его с вершины на дно, в толпу бродяг. Именно здесь Лир обретает подлинное, незаемное величие. Отныне он знает цену всему: власти, льстивым словам дочерей, продажному правосудию и цену человеческому горю, искре тепла, доброты, соучастия. Он счастлив, когда его с Корделией ведут в темницу: в тюрьме он будет свободен, а те, кто прячет его под засов, и на воле останутся рабами своих жалких желаний. Горит, рушится под напором страшных времен мир, но в нем продолжает жить человек, не сломленный железом, выдержавший испытание огнем, не озверевший, не оскотиневший — в невыносимейших страданиях обретший право именовать себя человеком.

Прочитывая шекспировскую трагедию с высот сурового опыта сегодняшнего человечества, Козинцев остается верен ее пафосу правды, безжалостной, идущей до дна, срывающей все покровы и видимости, но открывающей под ними не только мрачную картину человеческого падения, но и силу и величие человека.

...В последние месяцы жизни Козинцев по-прежнему не расставался с Шекспиром. Он делает черновые наброски к сценарию «Как вам это понравится». Как не похожи они на традиционную пасторальную утопию! Сколько горечи внезапно открывает художник в комедии, сколько жестокой, совсем невеселой и очень современной жизненной правды!

Козинцев близок к тому, чтобы взяться за постановку шекспировской «Бури». И вновь в черновиках его сценария — не сказка-феерия, не волшебная пастораль на коралловом острове, а горькое размышление о чарах искусства и угрюмой реальности, о судьбе художника. Раздумья о герое пьесы, о маге Просперо, прощающемся со своим «волшебным плащом» — поэзией, приводят Козинцева к загадке самого Шекспира: почему он в расцвете сил покинул театр, окончил свой век как писатель?

В этих раздумьях Козинцев уже во многом иной, чем прежде, здесь уже нет его былой убежденности в действенной силе искусства, в том, что оно властно найти путь к сердцу любого зрителя. Не потому ли отложил перо и Шекспир, что ему надоели придворные меценаты, жаждущие подражания «высоким», античным образцам, зрители галерки, готовые хохотать над глупыми отсебятинами актеров, старающихся «перепродать Ирода». «Может быть, лучше белый лист бумаги? И может быть, лучше Статфорд, торговля участками?.. Что писать? Еще одну пастораль?»

Одна из последних записей в рабочих тетрадях Козинцева: «Образ художника — неостановимый ход. Не приходящий к синтезу, а обрываемый обстоятельствами, смертью...»

Примечания

1. С. Герасимов, Страницы автобиографии. — «Искусство кино», 1965, № 8.

2. "Shakespeare on three screens". Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. — "Sight and Sound", Spring, 1965.

3. И. С. Тургенев, Гамлет и Дон Кихот. — Собрание сочинений, т. 11, М., Гослитиздат, 1956, стр. 185.

4. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 10.

5. Г. Козинцев, Шекспир на экране. Доклад на I Всемирном Шекспировском конгрессе в Ванкувере, 1971. Рукопись автора.

6. Г. Козинцев, Глубокий экран, М., «Искусство», 1971, стр. 9.

7. Там же, стр. 9.

8. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 9.

9. Там же.

10. Ronald Hayman, Shakespeare on the screen. — "The Times literary supplement", September 26, 1968.

11. И. Г. Козинцев, Глубокий экран, стр. 194.

12. Г. Козинцев, Камень, железо, огонь. — «Советское кино», 1964, 25 апреля.

13. «Гамлет», III, 2 (пер. Б. Пастернака).

14. Г. Козинцев, Десять лет с Гамлетом. — «Искусство кино», 1965, № 9.

15. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 7.