Человек

Во многих шекспировских фильмах, созданных в разных странах и разными режиссерами, с настойчивым постоянством повторяется один и тот же мотив: человек и его отражение в зеркале.

Смотрят на себя потрясенный закравшимся в него подозрением Отелло — Орсон Уэллс и сыгранный им же Макбет — из глубины неровного, дробящего отражение зеркала встает его исказившееся, опустошенное лицо. Любуется собой в фильме Юткевича Яго, глядя в надраенный эфес шпаги; горестно склонился над подрагивающей гладью колодца Отелло — Бондарчук. Застыл перед зеркалом Клавдий в «Гамлете» Козинцева «на очной ставке с прошлым», со своей совестью.

Столь частое повторение одной и той же изобразительной темы вряд ли случайно. Наедине со своим отражением герои как бы погружаются в познание самих себя, силятся понять, кто они есть. А вместе с ними и авторы фильмов ищут ответа на вопрос, поставленный более широко: не только каковы их герои как таковые, но и что вообще есть человек.

В одном из своих интервью Феллини говорил: «В нашей духовной жизни есть вертикаль, ведущая от животного к ангелу. Мы колеблемся то в ту, то в другую сторону. Каждый день и каждая минута является возможностью уступить, скатиться к животному»¹.

Эта беспокоящая современного режиссера альтернатива была высказана еще на заре Возрождения в приводившихся здесь уже программных словах гуманиста Пико делла Мирандолы: «Тебе дана возможность упасть окончательно до степени животного, но также и возможность подняться до существа богоподобного исключительно благодаря твоей внутренней воле»².

Проблемы, стоявшие перед человеком прошлых веков, вновь возникают и сегодня, причем с остротой не меньшей — сама идентичность, почти дословность выражения одной и той же мысли подтверждает это в шекспировских экранизациях эта преемственность размышлений о природе и возможностях человека наиболее обнажена: как-никак, «сценарии» их написаны во времена Возрождения, на его закате.

Пожалуй, наименее характерен в этом смысле «Макбет» Орсона Уэллса, хотя именно в нем наиболее явно человек сопоставлен с животным. Персонажи картины облечены в косматые шкуры и рогатые каски; притаившиеся на дереве убийцы кажутся хищными тварями, всегда обитавшими на ветвях; сама атмосфера картины пронизана звериной жестокостью. Уэллс отнес действие к тем полумифическим временам, когда человек еще не сформировался как человек, не освободился от первобытной дикости, не обрел законов нравственности, а потому героям этой экранизации не грозит опасность «упасть окончательно до степени животного», они пока еще не поднялись на ту духовную высоту, с которой можно падать.

Но уже в следующей шекспировской картине Уэллса параллель «человек — животное» наполняется новым смыслом — в ней отражен конфликт главных героев: Отелло и Яго.

Исследователи Шекспира давно обратили внимание на то, что лексикон Яго кипит образами зверинца: «ослиное усердье», «злой баран», «арабский жеребец», «дамская собачка», «пара обезьян», «зверь с двумя спинами» и многое иное в том же роде. Таким видит мир Яго, таково его отношение к человеку. И ненависть его к Отелло не объяснима сколько-нибудь убедительно причинами личного порядка: ни тем, что он будто бы сам влюблен в Дездемону, ни завистью к чину и положению мавра, ни желанием отомстить за то, что Отелло якобы сожительствовал с его женой. Это ненависть, так сказать, философского порядка — она идет от несовместимости самих взглядов двух героев на мир и человека.

В фильме Юткевича очень точно была решена сцена самоубийства Отелло. Когда он пронзал себя кинжалом, Яго, вырвавшись из рук конвоиров, в истерике бросался наземь, исступленно, отчаянно бил кулаками по каменным ступеням: он проиграл, своей смертью мавр еще раз доказал, что человек — это человек, а не скот.

К сожалению, эта отличная находка слишком слабо была подкреплена предшествующими сценами, всем решением образа Яго. В исполнении Андрея Попова в этом злобном солдафоне появилось дерзкое лукавство, дьявольское обаяние, во многом импонирующее зрителю, а зачастую даже берущее верх над наивной добротой Отелло — Бондарчука.

Совсем иной Яго в картине Уэллса. В самом его облике есть нечто звероподобное — два узких клина бороды, поднимающиеся по щекам, похожи на ощетинившиеся клыки; единственное дорогое ему существо — маленькая лохматая собачка, которую он повсюду таскает с собой; заслуженная им расплата — корчиться как зверь в клетке, глядя на траурное шествие за погребальным ложем Отелло и Дездемоны. В поступках этого гуманиста (а Яго гуманист, ему принадлежат слова: «Быть такими или другими зависит от нас. Каждый из нас сад, а садовник в нем воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа»³ — смысл их удивительно близок идеям Пико делла Мирандолы) со всей полнотой раскрывается изнанка свободы «чуждого стеснений», «не сдерживаемого никакой узостью границ» человека — свобода «скатиться к животному».

Та же враждебная человеческому суть читается и в облике Клавдия в козинцевском «Гамлете»: он тоже хочет «по своему произволу очертить границы» своей человеческой природы — не колеблясь, идет на братоубийство, кровосмешение, вероломство, подлость. Козинцев в своих дневниках рассказывает, что ключ к образу Клавдия отыскался в тот момент репетиций, когда возникла мысль наклеить «косматость» на грудь игравшему эту роль Названову. В ней уже задано то звериное начало, которое определяет суть этого образа. Ее же выражает и обличье мира, окружающего Клавдия, — на празднестве в торжественном шествии по дворцу ему сопутствуют танцующие под дикую музыку звериные карнавальные рожи.

Возвыситься до существа богоподобного или упасть до степени животного—эта альтернатива стоит и перед Эдмондом в «Короле Лире». Козинцев переводит ее в образный ряд: в одном из начальных кадров Эдмонд швыряет поднятый с земли камень в прячущееся за облаками солнце — это его вызов богам, вызов обделившей его, незаконного сына, судьбе; в финале он, смертельно раненный, будет корчиться на земле в животных судорогах — такова расплата за клевету, вероломство, за гибель невинных людей.

Офицер, которого Эдмонд посылал убить Лира и Корделию, отвечает ему короткой фразой: «Что в силах человека — обещаю». В репетиционной беседе с Козинцевым исполнитель роли Лира Юри Ярвет так комментировал эту реплику: «Буквальный смысл его слов: я могу убивать, потому что я человек, а не зверь — зверь свой род не истребляет».

Это не есть конечный итог трагедии, но одно из самых тревожных ее предостережений. Человек способен скатиться не только к животному, но и гораздо ниже его. И это свое окончательное падение, вдобавок ко всему, он способен считать взлетом.

Что же, это звериное начало в человеке — норма или отклонение от нормы? Зол он или добр по своей природе? Кто был прав во взглядах на человеческую суть — Гвиччардини или Макиавелли?

«Вопросы эти имеют не один лишь абстрактно-теоретический смысл.

Если животный эгоизм — определяющее в человеке, если в самой своей основе он порочная и греховная тварь (именно так на протяжении веков учила церковь: «От одного человека вошел в мир грех»), то узда и плеть — единственные средства удержать его от оскотинивания, от потери людского облика. Частный философский вопрос впрямую подводит к политической практике.

В своей книге «Современный Шекспир», написанной увлеченно и в очень многом спорно (к ней нам еще не раз придется вернуться), Ян Котт пытался вложить в трагедию «Отелло» вывод о порочности природы человека: «Природа порочна, и ей нельзя доверять. Эрос есть природа, и ему также нельзя доверять. Не может быть апелляции к природе. Ни к ее законам. Природа зла не только для Отелло. Природа зла для Шекспира. Она так же безумна и так же жестока, как история. Природа порочна, как в средневековом моралите, но ей нет искупления... Природа порочна прежде всего в своей функции продолжения рода. Истории любовные, истории любовников и супругов так же безжалостны и так же жестоки, как истории королей, владык и узурпаторов. И тут и там с пустой сцены уносят трупы»⁴.

Так и только так, по мнению Котта, прочитывается Шекспир сегодня. Однако шекспировские экранизации дают нам великолепный по глубине и художественному совершенству пример в корне иного современного понимания философии великого драматурга. Это фильм Куросавы «Кровавый трон». В его сюжет режиссер ввел новый, отсутствовавший у Шекспира мотив. Асаджи (леди Макбет) беременна. Именно апеллируя к этому еще не родившемуся ребенку, она убеждает мужа послать убийц к Мики (Банко) и его сыну — шекспировский Макбет принимал это решение сам, его жена даже не знала о задуманном им убийстве. Но ребенок рождается мертвым. Он был мертв еще в утробе матери.

Хотя в самой трагедии Шекспира нет истории мертворожденного ребенка, мотив этот подсказан именно ею. «Кормила я и знаю, что за счастье держать в руках сосущее дитя», — говорит леди Макбет. Значит, дети у нее были, однако в момент, когда происходят события пьесы, их нет — по-видимому, они умерли в раннем возрасте. От этого и отталкивался Куросава.

Сама природа человеческая в его фильме восстает против бесчеловечности дел Асаджи. Восстает дважды — и «в своей функции продолжения рода» и в безумии героини — отказе разума мириться с признанием того, что «человек не только тот, кто может убить. Человек — тот, кто убивает. Только тот»⁵ (слова из эссе Котта о «Макбете»).

В книге Котта разговор о человеческой природе, о том, как понималась она Шекспиром и какой воспринимаем ее сегодня мы, читая Шекспира, поворачивается еще одной гранью, гораздо более пессимистической. Речь уже даже идет не о том, что природа человеческая враждебна всему доброму, речь идет о том, что она ничтожна. Отталкиваясь от слов Глостера в «Короле Лире»: «Что мухи для мальчишек буйных, то для богов и мы: они нас убивают для потехи»⁶, Котт пишет: «К кому может взывать муха? Что может оправдать мучения мухи? Какой смысл жизни мухи? Заслуживает ли муха жалости? Может ли муха ждать сочувствия от людей? А люди от богов?.. История мира — это пауки и мухи»⁷.

История человека, по Шекспиру, каким его понимает Котт, — это история мух, история бесцельно ковыряющихся в земле кротов. Она бессмысленна. И трагизм судьбы человека состоит в том лишь, что он не более чем крот: «Крот роет землю, но никогда не выйдет на ее поверхность. Рождаются новые поколения кротов, они долбят землю во всех направлениях, и земля неизменно их засыпает. У крота есть свои кротиные сны. Долго грезил он, что он венец творения, что земля, небо и звезды сотворены для кротов, что есть кротиный господь бог, сотворивший кротов и обещавший кротам кротиное бессмертие. Но внезапно крот понял, что он только крот, что земля, небо и звезды сотворены не для него. Страдает, чувствует и думает, но его страдания, чувства и мысли не могут изменить его кротиной доли. Он, как прежде, будет рыться в земле, и, как прежде, земля будет его засыпать. И тогда крот постиг, что он крот трагический»⁸.

Котт не сам придумал эту жутковатую метафору человеческого бессилия, она обычна для современной западной литературы. «Мы слепы не от темноты, мы от рождения кроты»⁹ — эти тождественные Котту строки взяты из поэмы «Смерть Европы» американского поэта Чарлза Олсона; она написана в 1954 году, намного ранее, чем книга «Современный Шекспир».

Как отвечают на этот мрачный итог шекспировские экранизации? Из всех них по взгляду на человека Котту близка только одна — «Офелия» Шаброля, осовремененная версия «Гамлета».

Мир этого фильма действительно изрядно напоминает зверинец, населенный к тому же не сильными, благородными животными, а мелкими, уродливыми, вызывающими гадливое чувство тварями. Паноптикум тупых, дегенеративных, без проблеска интеллекта лиц, развернутый на экране, поистине бесконечен. В языке, которым они изъясняются, легко узнаются знакомые коттовские образы. «Что вы вертитесь, как мухи в смоле», — покрикивает на своих нерасторопных подручных начальник телохранителей, нанятых Адриеном-Клавдием. Мысль о «мышеловке» приходит в голову Ивану-Гамлету тогда, когда в грязной винной лавчонке, где кретинообразные обыватели ведут бессмысленные разговоры и развлекают повизгивающих девиц, плотоядно кусая их за локти, он видит в руках у буфетчицы мышеловку, самую обычную мышеловку с раздавленным мышиным трупом. И здесь же за столиком, на котором валяется дохлая мышь, Иван-Гамлет шепчет «другу Горацио» о своем плане расставить ловушку на зверя покрупнее. Но и «крупный зверь» в данном случае не более чем крыса.

«Вы умираете, как крыса», — прошепчет в финале Иван мучающемуся в предсмертной агонии дяде.

Так воспринимает мир Шаброль. Таким он показывает его и в иных своих фильмах — они населены людьми с птичьими мозгами, обманутыми и обманщиками, хищниками и безропотными жертвами: ни те, ни другие не вызывают симпатий. Не случайно английский критик Иэн Камерон свою статью о творчестве режиссера озаглавил: «Дарвиновский мир Клода Шаброля»¹⁰. Дарвиновский — читай «зоологический».

Шаброль ненавидит своих героев, сытых, переполненных собственным идиотизмом буржуа. Но ненависть его бесплодна. Издеваясь над этим миром, оплевывая его, он не видит из него выхода. Таков для него весь мир. И сам человек по своей природе.

Что можно противопоставить язвительной иронии Шаброля, его безысходному пессимизму? Да прежде всего тех великих и прекрасных в своей человеческой сути героев, которых создал гений Шекспира, экранные воплощения которых мы встречаем в работах Куросавы, Козинцева, Уэллса, Оливье, Дзефирелли, Юткевича, Кастеллани.

Вспоминая гордого и мужественного Гамлета—Оливье, нервное, тревожное, мучимое всей болью века лицо Гамлета—Смоктуновского, распахнутую открытость и бездну отчаяния Отелло — Уэллса, выстраданную силу любви Отелло — Бондарчука, мальчишескую дерзость Ромео — Уайтинга, суровость и отчаянность Ромео — Харви, мудрое вольтеровское лицо Лира — Ярвета и его седую, как степной ковыль, гриву пророка, о каждом из них мы можем сказать шекспировскими словами. «Он человек был, вот что несомненно»¹¹.

Даже в характерах «злодеев» — в дерзостной мощи Макбета — Уэллса и яростной импульсивности Макбета — Мифунэ, в цинической трезвости Ричарда III — Оливье и кипящей энергии Эдмонда — Адомайтиса — чувствуются те огромные человеческие возможности, которые искажены, изуродованы взрастившим их веком.

Те страсти, которыми живут эти герои, те жестокие и мудрые откровения, к которым они приходят, ничуть не напоминают копошение мух, агонию слепых кротов. Их трагедии — трагедии человеческие, трагедии времени.

Человек остается человеком.

Право зваться человеком дают отнюдь не только великие исторические деяния. И если сэр Джон Фальстаф, которого с такой любовью сыграл в «Полуночных колоколах» Орсон Уэллс, продолжает жить в столетиях, то это отнюдь не по причине героизма, проявленного в битве при Шрусбери — он без сожаления предоставил другим почетное право творить историю и кроить друг другу черепа. Этого обрюзгшего, заплывшего жиром толстяка, позабывшего, когда в последний раз видел собственные колени, бурдюк прибауток, бомбу, начиненную враньем, этого завсегдатая трактиров, бардаков и всех иных непотребных мест, только и умеющего что бражничать, похабничать и, залившись хересом, храпеть, как лошадь, делает великим совсем другое — что именно, легче будет понять, сопоставив героя Уэллса с кем-либо из немногих других экранных Фальстафов, к примеру, с тем, которого играл в «Веселых женах» (1935), весьма свободной немецкой адаптации «Виндзорских насмешниц», Лео Слежак.

Его Фальстаф, с маленькими, заплывшими жиром глазками и пухлой подушкой, подвязанной к животу под камзолом, топил кошачьи усики и жидкую бороденку в огромных кружках пива, растекался сальной улыбкой при виде пышнотелых дам, млея от счастья, пел визгливым голосом сладкие романсы, перепачканный грязью вылезал из канавы, куда его вывалили из бельевой корзины (почти единственный момент сюжета, повторяющий шекспировский), и поучал всех прочих мещанскими сентенциями в стихах и прозе.

Можно было бы не вспоминать ни сам этот давно забытый фильм, ни его героя, если бы они не выражали тот самый заштамповавшийся в массовом сознании стереотип представления об этом характере (кстати, полная непохожесть сюжета фильма на шекспировский именно это и подтверждает), а через него и саму сущность обывательского отношения ко всему телесному в человеческой природе. Не то чтобы этот немецкий Фальстаф был бы уж так невыносимо противен и глуп, но авторы с высот своей бюргерской добродетели брезгливо-снисходительно поглядывали на его неумеренность в еде и питье, порицали его склонность к женскому полу и все телесное в нем обыгрывали как физиологическое, грубое, низменное.

Уэллс относится к своему герою в корне иначе, он его любит именно за безмерность во всем — за его жажду всего земного, за безмерную доброту и глубочайшее презрение ко всем прописям ханжеской морали, ко всем догмам и абстракциям. Раблезианская безмерность его плоти ничуть не огорчает Уэллса. Эта плоть — самой природой дарованная человеку оболочка, живое тело вечно обновляющейся н возрождающейся жизни. Она естественна, а все естественное не может быть низменным и грубым, она живая жизнь — извечное противостояние всем жестоким и разрушительным силам, бесчеловечному времени, отказывающему человеку в праве быть самим собой. И потому такой щемящей болью наполнено в фильме расставание с героем, тот момент, когда огромный, непомерно огромный гроб с останками сэра Джона отправлялся в последний путь под гулкие, разносящиеся над всей землей удары колокола.

Тот же мотив нередко встречается и в других шекспировских экранизациях. Колокола звучат в прологе и эпилоге уэллсовского «Отелло», провожая шествие закутанных в черные сутаны монахов траурные носилки с телами Отелло и Дездемоны. Тот же колокольный звон прозвучит в финале «Джульетты и Ромео» Кастеллани, наполняя тишину храма, где застыли в траурном покое погибшие влюбленные. «Гамлет» Козинцева открывается гулкими траурными ударами, разносящимися над морем, над медлительными, бьющими о скалы волнами, — колокол звонит по умершему королю. Тот же звон вновь раздастся в финале, когда умирающий Гамлет неподвижно застынет, опустившись на каменную скамью.

Этот повторяющийся из фильма в фильм колокольный звон апеллирует к прямой литературной ассоциации — к словам современника Шекспира, монаха и поэта Джона Донна: «Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть суши; и если Волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, а также если смоет край мыса или разрушит Замок твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»¹².

Эта ассоциация, глубоко родственная поэтике самого Шекспира (так в «Макбете», говоря о бедствиях страны под властью тирана, Росс потрясен тем, что «весь день звонят по ком-то, но никто не любопытствует, кого хоронят»¹³), помогает зрителю воспринять смерть героя трагедии как смерть Человека, ощутить ее как личную боль, личную утрату, как свою невосполнимую потерю. А осознание этой потери одновременно является и обретением чего-то иного, очень важного — чувства причастности к судьбе всего мира, всех людей, живущих ныне и живших много веков назад. Чувство связи людей и связи времен.

Примечания

1. «Федерико Феллини» (сборник), М., «Искусство», 1968, стр. 134.

2. А. Аникст, Шекспир, М., 1964, стр. 38.

3. «Отелло», I, 3 (пер. Б. Пастернака).

4. Jan Kott, Szekspir wspólczesny, Warszawa, Panstwowy Institut Wydawniczy, 1965, ss. 152—153.

5. Там же, стр. 117.

6. «Король Лир», IV, 1.

7. Jan Kott, Szekspir wspólczesny, s. 144.

8. Там же, стр. 52.

9. Charles Olson, The Death of Europe. — В сб. "The new American poetry", New York, London, Grove Press, 1960.

10. Jan Cameron, The Darwinian world of Claude Chabrol. — "Movie", N 10, 1963.

11. «Гамлет», I, 2 (пер. Б. Пастернака).

12. Цит. по кн.: Эрнст Хемингуэй. Собрание сочинений, т. 3, М., «Художественная литература», 1968. стр. 107.

13. «Макбет», IV, 3 (пер. Ю. Корнеева).