Искусство

На унылой улочке заштатного провинциального городка у входа в кинотеатр стоит афишный щит. На щите фотографии из «Гамлета» Лоренса Оливье: благородное лицо принца, объяснение с матерью в спальне, смертельный поединок с Лаэртом. Несколько обывателей, на секунду задержавшихся взглянуть на снимки, обмениваются замечаниями. «Это что-нибудь историческое», — говорит один. «Наверное, про любовь», — догадывается второй. Парень, торопливо вышедший с девушкой из кино посреди сеанса, бросил на ходу: «Там здорово фехтуют». И никому здесь неведомы ни имя датского принца, ни имя Шекспира, ни облик актера Лоренса Оливье. Что значит для этого заскорузлого мирка искусство, высокое искусство... Именно такая сцена показана в «Офелии» Клода Шаброля. Здесь много издевки, скепсиса, раздраженной горечи, злой иронии — она относится не только к тупости обывателей, но и к самому искусству.

В числе немногих задержавшихся перед афишей был Иван Лесурф. Он единственный из всех знал историю датского принца, и снимки, увиденные им здесь, обрывки диалога, доносившиеся из зала кино, зажгли в его уме страшное подозрение: дядя, женившийся на его матери, — убийца отца; ему, Ивану, уготовлена судьба Гамлета, и он должен мстить.

Иван-Гамлет решает устроить «мышеловку», — с помощью своего приятеля, отныне именуемого Горацио, местного могильщика и подавальщицы из винной лавки он снимает любительский фильм. Перед съемкой, следуя примеру шекспировского героя, он наставляет актеров, что играть надо естественно, что быть надо самими собой, а кроме того — не ссориться из-за крупности букв, каковыми их имена напишут в титрах.

По случаю «премьеры» в доме дяди организуется специальный прием: цвет города смотрит картину. На фоне малеванного задника трое актеров с отчаянным наигрышем разыгрывают жуткую, в стиле первых опусов немого кино, историю о том, как негодная жена и ее любовник отравили немощного старика мужа.

И вот, когда несчастный старик рухнул на пол, преступные любовники весело затанцевали над его трупом и довольные гости зааплодировали, Иван-Гамлет, злорадно крикнув: «Преступление вознаграждено», бросил взгляд на мать и дядю, которые не могли скрыть смятения.

И Иван понял, что теперь он знает правду.

Но эта правда, как выяснилось, была ложью. И ложью небезвредной — она привела к гибели бедного, ни в чем не повинного дядю, которого потряс, естественно, не сам фильм, примитивный и наивный до глупости, а маниакальные подозрения племянника.

Искусство не может помочь узнать истину, как бы говорит своей «Офелией» Шаброль, оно ведет лишь к заблуждениям. Искусство и действительность — разные миры, не соприкасающиеся. Не следует о жизни судить по искусству, об искусстве — по жизни. Вопреки всей ироничности, а также автоироничности фильма Шаброля, авторская позиция вполне категорична и пессимистична: искусство — плохой помощник, не следует ему доверять.

Правоту выводов Шаброля оспаривает очень многое. Уже само число все новых и новых экранизаций одного только «Гамлета» (эту роль в кино- и телефильмах в недавние годы сыграли Максимилиан Шелл, Иннокентий Смоктуновский, Ричард Бертон, Кристофер Пламмер, Никол Уильямсон, Ричард Чамберлен) говорит о том, что сегодняшнему миру необходимо высокое искусство.

Противоречат Шабролю и сами шекспировские мысли об искусстве, изложенные в «Гамлете», и те трактовки, которые получает эта тема в экранных воплощениях трагедии.

Давая наставления актерам, Гамлет говорил, что назначение театра (его слова равно значимы и для всех других искусств) «во все времена было и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому возрасту истории его неприкрашенный облик»¹.

В козинцевской экранизации эти строки, суть воззрений гуманизма на искусство, опущены — такого рода потери в кино неизбежны. Но именно в ней тема искусства, его роли и назначения в жизни человека, выражена намного полнее и глубже, чем хотя бы в фильме Оливье, где это место текста бережно сохранено. Тема искусства раскрыта у Козинцева пластически, каждый из героев его фильма зримо соотнесен с искусством, отражающим его «истинное лицо», его «неприкрашенный облик», помогающим заглянуть в его человеческую сущность.

В этой линии отражений в зеркале искусства Лаэрту соответствует тяжеловесность, суровый аскетизм романского стиля — таково распятие, перед которым он клянется мстить, Офелии — светлый покой раннего Ренессанса: ее комнату украшает наивная и радостная роспись с изображением сказочных деревьев, птиц, ланей; суть Клавдия выражает маньеризм, торжественная помпезность, обездуховленная роскошь огромных панно и гобелецов его дворца.

Более сложно соотнесен с искусством сам Гамлет. Роспись в его комнате как бы знакомит нас с тем Гамлетом, каким он был до начала фильма, до возвращения из Виттенберга, до встречи с призраком. Эта роспись скопирована с картины Поллайоло (Италия, XV век), она изображает миф об Аполлоне и Дафне — впрочем, имена мифологических персонажей здесь нисколько не важны, важен тот человеческий смысл, который несет этот сюжет. Юноша с протянутыми руками бросается к девушке, но она на его глазах превращается в дерево, ее протянутые к небу руки уже покрылись корой, обросли раскидистыми ветвями. Эта композиция — не только аналогия любви Гамлета к Офелии, хотя вмещает и эту тему. Смысл аллегории шире — она говорит об исчезающих надеждах, о мире, утрачивающем свое человеческое лицо.

О важности, какую придает Козинцев теме искусства, свидетельствует один внешне малоприметный штрих — Полоний, посылая своего слугу Рейнальдо шпионить за Лаэртом, на прощание роняет фразу: «И музыки уроки пусть берет». Этот перевод строки оригинала: "And let him play his music"² — почти идентичен подстрочнику, но крайне далек от подлинного шекспировского смысла. Дословно эта строчка переводится: «И дай ему играть свою музыку», то есть «не мешай ему делать то, что он хочет». В этом смысле фраза Полония обычно и трактуется переводчиками. Например, у Лозинского она звучит: «И пусть дудит вовсю», а у Пастернака и вовсе далека от подстрочника: «А впрочем, вольным воля, спасенным рай».

Козинцев, не всегда строго придерживающийся перевода Пастернака, но верный его стилю и духу, на этот раз сознательно отступает и от пастернаковского и от шекспировского смысла. Ему важно еще в одном варианте провести интересующую его тему искусства.

Искусство для Полония — форма, принадлежность этикета, признак хорошего воспитания: сын придворного должен уметь музицировать, дочка — танцевать. Оно ценится им лишь с точки зрения своей житейской полезности, а не духовной наполненности. Итог закономерен: обездуховленное искусство не облагораживает, но калечит. Подтверждение этому — участь Офелии: в одно из мгновений сцены безумия она движением негнущихся, как будто скрепленных шарнирами рук внезапно начинает повторять те механические танцевальные па, которым когда-то учила ее приставленная Полонием старуха воспитательница.

Искусству в деспотическом мире отведены функции, насилующие саму его природу. По всему дворцу расставлены бесчисленные бюсты Клавдия, развешаны его портреты, поясные и конные. Портрет короля висит в комнате Полония — это свидетельство лояльности ее хозяина. Портреты короля в медальонах развешаны на послушных шеях придворных. Такое искусство устраивает Клавдия, к прочему он относится с подозрением, и не зря. «А вы знаете содержание? В нем нет ничего предосудительного?»³ — обеспокоенно спрашивает он у Гамлета во время представления «Мышеловки».

Искусство помпезное, официальное (оно же холопское) Козинцев сталкивает с искусством живым, помогающим человеку познать истину, зовущим его не мириться со злом. Таким понимает искусство Гамлет.

Сидя в повозке актеров и слушая монолог о бедствиях несчастной Гекубы, Гамлет — Смоктуновский словно бы случайно опирается рукой на барабан и сначала медленно, как будто обдумывая, тихо, но потом все увереннее и четче начинает выбивать пальцами дробь. Этот глухой нарастающий звук сопутствует размышлениям Гамлета о силе искусства, его способно0ти зажигать людей страстью, будить мысль.

И когда, завершая сцену с актерами, он кричит: «Завтра у нас представление!» — это значит: «Завтра у нас бой!» Стук в барабан следует за этим криком. Барабан зовет к бою.

У искусства, помогающего прийти к правде, осмеливающегося ее говорить, нелегкая судьба. Это в фильме Козинцева дает понять вроде бы проходной, но не случайный, запоминающийся важный по смыслу штрих.

Когда посреди представления «Мышеловки» Клавдий, натянуто улыбаясь, поднимается с кресла и милостиво сдвигает ладони, а затем, не выдержав, с ревом бросается в свои покои, вслед за чем паника и замешательство охватывают весь двор, не мешкают и актеры. Бегом к повозкам, на ходу забрасывая в них грошовый реквизит, и в путь, сразу же, не медля ни минуты.

И сама та поспешность, с которой рванули в дорогу понятливые кони, подсказывает, что, видать, не раз уже на веку этих пообтрепавшихся в странствиях актеров приходилось им срываться с места, унося ноги от гнева владетельных господ, от их тощих милостей и весомых колотушек. Но, видно, все же свободная бродячая жизнь для них дороже спокойного прихлебательства при барских харчах.

Рисуя на экране этот небольшой эпизод, Козинцев вряд ли исходил из одной только ремарки драматурга: «Уходят все, кроме Гамлета и Горацио»⁴. Наверное, он вспоминал и о том гневе, который навлекли на себя Шекспир и его коллеги по труппе, сыграв накануне мятежа графа Эссекса против Елизаветы «Ричарда II», пьесу о свержении несправедливого короля, да и один ли этот случай...

Ту же тему судьбы и назначения искусства в тираническом мире Козинцев продолжил и в «Короле Лире». Персонаж, воплощающий эту тему, — шут. Вроде бы при дворе ему позволено очень многое, он запанибрата с королем, он может забавляться, передразнивая его, в то время как всем иным положено с выражением верноподданной почтительности выслушивать оглашаемый чтецом королевский рескрипт; он может ухватить жирный кус с тарелки своего господина и трястись на закорках его кареты не в пример остальной, топающей по грязи свите. И в то же время этот самый привилегированный при дворе человек — самый отверженный. Козинцев как-то назвал Олега Даля в этой роли мальчиком из Освенцима. Действительно, есть что-то очень похожее в его облике, в больших грустных, словно изверившихся в возможности достучаться в глухие людские души галазах, в его нескладной долговязой фигуре, в одежде — куртке из облезлого меха и холщовых штанах (ни о каких бубенцах и позументах здесь и речи быть не может), в тех унижениях, которые ему, королевскому любимцу, то и дело выпадают — то его для потехи волокут на Веревке за ошейник, то проходящий мимо солдат пнет ногой, просто так — рядом оказался. И у него действительно есть свое освенцимское клеймо, выжженное где-то в его душе, — проклятая необходимость, долг, право совести говорить королям правду в глаза, правду, которую позволительно слушать только от «дурака» и упаси бог — от «умного».

Тема искусства в козинцевском «Лире» перерастает в тему правды. В сцене обеда Гонерильи ложь и правда столкнуты впрямую как две наложившиеся друг на друга музыкальные темы. Одну из них ведет пристроившийся на антресолях господский оркестрик, выводящий сладкие фиоритуры. Другую — шут, поющий о глупости своего короля. В его песне нет переливчатых красот, она проста, незатейлива и вообще идет безо всякого аккомпанемента.

Две эти мелодии — две альтернативы, два возможных пути искусства в мире, построенном на насилии. Один из них — услаждать господские желудки, другой — бросать в лицо властителям правду, застревающую комом в горле. Шут даже не выбирает вторую из этих возможностей, он просто неспособен следовать первой. И его глуховатый, негромкий голос оказывается сильнее усердных лакейских дудок, потому что это голос правды.

Тема искусства, правды, которую оно несет, в шекспировских экранизациях Козинцева не остается замкнутой, изолированной внутри себя темой. Ее подхватывают и развивают дальше другие герои трагедий — Гамлет, Корделия. Одну из музыкальных тем «Короля Лира» Козинцев и Шостакович в работе так и обозначили «голос правды». Она возникает впервые в тот момент, когда после патетически умиленных клятв старших сестер в любви отцу Корделия должна сказать свои простые и честные слова. Потом та же тема прозвучит на обрывистом берегу моря, сопровождая высадку возглавляемого Корделией французского войска, суровую поступь одетых в сталь воинов, тяжкий шаг карабкающихся в гору коней. Тема правды вырастает в тему защиты добра и справедливости, в тему деятельной, воинствующей человечности, идущей на бой против бесчеловечной лжи... Размышления художника об искусстве смыкаются с борьбой героев за человека, за его достоинство.

Сходные мысли об искусстве, хотя и не столь глубоко развернутые, встречаются и в других шекспировских экранизациях. Так, в «Юлии Цезаре» Манкевича появился небольшой, но очень значимый эпизод. Осматривая поле боя после сражения при Филиппах, принесшего поражение тираноубийцам Бруту и Кассию, один из легионеров увидел среди разбросанных мертвых тел сломанную лиру — поднял, осмотрел тупым солдафонским взглядом, отшвырнул в сторону. Это та самая лира, на которой в ночь перед боем мальчик-слуга играл Бруту, чтобы дать ему минуту отдыха, помочь собраться с мыслями в решающий миг. А сейчас осколки лиры с бессильно опавшими струнами валяются в траве... Когда идет битва и льется кровь, судьба искусства трагична. Но в стороне оно оставаться не может. На то оно и искусство.

Примечания

1. «Гамлет», III, 2 (пер. Б. Пастернака).

2. «Гамлет», II, 1 (пер. Б. Пастернака).

3. «Гамлет», III, 2 (пер. Б. Пастернака).

4. Там же.