Г. Мери. «Антоний и Клеопатра»

Во мне бессмертные чаяния», — говорит перед смертью Клеопатра, героиня одной из наиболее сложных и глубоких шекспировских трагедий. Можно ли считать ее слова эпиграфом, раскрывающим подлинный смысл произведения? Вот, пожалуй, тот основной вопрос, который должна была решить постановка «Антония и Клеопатры», осуществленная в апреле 1955 года Таллинским Государственным академическим драматическим театром имени В. Кингисеппа.

Может показаться странным, что смысл всем известного и хорошо изученного произведения театральный коллектив решил проверить заново. В течение двух столетий трагедия неоднократно анализировалась умнейшими критиками и эрудированными комментаторами Шекспира; неужели нельзя было удовольствоваться плодами того, что уже было достигнуто шекспироведческой теорией и сценической практикой в раскрытии идейно-художественной ценности и смысла трагедии?

Нет, нельзя было. Коллектив хотел представить не мертвого Шекспира, а Шекспира живого, не цепь разнородных оценок, раз навсегда зафиксированных в ходе вековой работы, а героический спектакль, отвечающий непрестанно растущим духовным запросам современного зрителя нашей страны. Поэтому нельзя было воспользоваться готовым. Требовался критический пересмотр прежней театральной практики и критики в свете марксистской теории литературы и достижений советского шекспироведения. Это оказалось тем более необходимым, что сложность художественного строя «Антония и Клеопатры» породила в прошлом ряд недоразумений, прочно укоренившихся во многих комментариях к трагедии. Относятся эти недоразумения как к содержанию трагедии, так и к ее композиции.

Если Кольридж называл это произведение «могучим соперником» «Макбета», «Лира», «Гамлета» и «Отелло», то позднейшие комментаторы XIX века находили поводы для суровых упреков трагедии с позиций буржуазной морали, бытового реализма и поверхностного понимания исторического правдоподобия. Нет нужды полемизировать с мнениями, утратившими свое значение, но нельзя пройти мимо высказываний, представляющих мнение, преобладающее среди современных исследователей. Не отрицая выдающихся художественных качеств трагедии, они предъявляют ей упреки двоякого рода.

Во-первых, утверждают они, трагедия не приносит морального удовлетворения. Она представляет собой художественно исполненную картину пагубных последствий безрассудной страсти; ей недостает положительного, жизнеутверждающего начала. В своем нашумевшем предисловии к «Цезарю и Клеопатре»¹ Бернард Шоу упрекает своего великого предшественника в стремлении основать трагическую тему на одном только плотском влечении. Превознося художественные достоинства трагедии в отрыве от ее содержания, Грэнвиль-Баркер² настаивает на моральной несостоятельности ее героев. Мнение о том, что трагедия отражает «упадок творческих сил Ренессанса», к сожалению, разделяет и М. Морозов³. Такого рода оценки сводятся к тому, что за пьесой не признаются основные отличительные признаки шекспировской трагедии.

Во-вторых, даже признавая «Антония и Клеопатру» подлинной шекспировской трагедией, отличающейся свойственным только ей одной великолепием, некоторые исследователи сетуют на то, что она не дает материала для обобщений. В то время как Гамлет, Отелло, Лир и Макбет при всей присущей им яркой индивидуализации являются представителями всего «борющегося, недоумевающего и страждущего человечества», римский триумвир и египетская царица представляют собой хорошо известные исторические фигуры, которые противостоят, как выражается американский шекспировед Хэзельтон Спенсер⁴, «символизирующей тенденции, свойственной всякой серьезной и поэтической драме».

Наряду с этим, следуя за Кольриджем, другие современные исследователи дают трагедии гораздо более высокую оценку. Уильсон Найт⁵ считает ее (наравне с «Бурей») гималайской вершиной шекспировского творчества, но, поскольку он обычно руководствуется интуицией, стоит на субъективистской точке зрения, его аргументация лишена убедительности. Приходится признать, что ни буржуазное, ни марксистское шекспироведение не выдвинули до сих пор научно обоснованного исследования, определяющего место «Антония и Клеопатры» в общей системе шекспировской драмы. Осталась в этом отношении бесплодной и состоявшаяся в августе 1955 года VII Международная конференция по Шекспиру в Стратфорде, специально посвященная изучению его римских трагедий.

Вызывала недоумение сама композиционная форма трагедии. Текст ее был впервые напечатан в фолио 1623 года. Редакторы не разделили трагедии на действия. Она разделена на 42 явления — вдвое больше, чем в каком-либо другом драматическом произведении Шекспира. Долгое время это обстоятельство приводилось в доказательство того, что драматург вовсе не предназначал своего произведения для сцены. Возможности бездекорационной староанглийской сцены осознаны нами теперь в достаточной мере для опровержения подобных домыслов.

По данным В. Штределя⁶, занимающего в настоящее время пост руководителя Немецкого шекспировского общества, в Германии с 1919 по 1935 год состоялось не менее 16 постановок «Антония и Клеопатры». При этом общее число спектаклей не превысило 130, то есть 8 спектаклей на каждую постановку. Штредель считает и эту «посещаемость» «достойной удивления», — настолько мало, по его мнению, занимает трагедия современного зрителя и настолько трудно найти хороших исполнителей главных ролей.

В чем секрет такой непопулярности? Ключом к нему является пример последней, послевоенной постановки «Антония и Клеопатры», показанной в числе прочих шекспировских спектаклей участникам состоявшегося в Бохуме в апреле 1956 года 92-го годичного собрания Шекспировского общества. Бохумский театр изъял из трагедии большую часть сцен с Клеопатрой, сосредоточив действие на борьбе Антония и Октавия за власть. Однако ни приданная таким образом спектаклю «обтекаемость», ни то, что участники борьбы за власть были одеты в рыцарские доспехи XV века, не смогло повысить интереса к спектаклю. Такого рода опыты над шекспировским текстом, производимые на глазах общества, изучавшего Шекспира без малого сто лет, были бы немыслимы, если бы театр имел возможность воспользоваться современным и убедительным прочтением трагедии.

Вот почему представилась необходимость решить основные, принципиальные вопросы, связанные с трагедией, прежде чем приступить к работе над спектаклем. При этом то, что было предварительно решено теоретически, отнюдь не считалось обязательным: последовавшая работа с актерами вскоре выявила всю меру взаимозависимости теории и сценической практики. Не будь яркой и четкой постановочной работы Ильмара Таммура и не менее яркого воплощения действующих лиц трагедии такими художниками сцены, как Каарель Карм и Айно Тальви, Антс и Олев Эскола, Эллен Лийгер и Хуго Лаур, многие решения оказались бы в какой-то мере иными. Москвичи познакомились с таллинской постановкой в ходе прошедшей в декабре 1956 года Декады эстонского искусства и литературы.

Попытаюсь обосновать главнейшие принципы этой постановки менее наглядными средствами литературного анализа.

Нельзя приступить к анализу воплощенного в трагедии конфликта, не решив предварительно вопроса об историзме трагедии.

Сюжет ее построен на одном из наиболее драматических эпизодов истории римской гражданской войны. Шекспир нашел его в хорошо известных его современникам «Жизнеописаниях» Плутарха. Обращение к античному сюжету, красноречиво изложенному греческим историком и моралистом, было вполне закономерно: в эпоху Возрождения античная традиция была оплодотворяющей общественной и моральной силой. Но является ли сама трагедия исторической в нашем смысле этого слова? Рассматриваются ли в ней события римской истории в их развитии из конкретных исторических условий? Конечно, нет. Таков метод современного нам историзма; Шекспира, жившего задолго до возникновения этого метода, интересовало в избранном сюжете другое.

Разрабатывая античный сюжет, драматург сосредоточился не на объективной причинной связи исторических событий, а на их обусловленности субъективными характерами героев. Его внимание привлекла не обстановка отдаленной эпохи сама по себе, а правда человеческих страстей, которые сталкиваются и вступают в конфликт, напоминавший Шекспиру всемирно-исторический конфликт его собственной эпохи. Поэтому драматург считает себя вправе изменять канву событий, но никогда не поступается внутренней правдой создаваемых им характеров. Действующие лица трагедии, выступающие в античном одеянии, нужны ему для решения проблем Ренессанса. Таким образом историческая правда трагедии не в точном бытописании античного мира, а в жизненной правде ее коллизии. Коллизия эта воплощает, как во всех трагедиях Шекспира, всемирно-исторический конфликт, выявивший беспочвенность иллюзий гуманизма о возможности гармонически сочетать интересы личности и складывающегося буржуазного общества.

Герои трагедии историчны в двояком смысле этого слова. Под видом деятелей античного мира они представляют индивидуумов Ренессанса. Их нельзя поэтому приравнивать к конкретным историческим персонажам, известным нам из работ Моммзена или других историков. Всякая попытка механически свести героев Шекспира к их историческим прототипам неизбежно приводит к ломке глубоко продуманной системы характеров и к выхолащиванию из спектакля ценнейших специфических черт шекспировского творчества. Материалом для построения шекспировских образов может служить только шекспировский текст. Стоит ли говорить о том, насколько нелепо было бы не удовлетвориться неисчерпаемым идейно-художественным богатством этого текста и превратить один из шедевров драматического искусства в наглядный и прозаический урок истории?

Кое-кто из критиков хвалил постановщика Ильмара Таммура за «глубокий исторический анализ эпохи». Такой анализ бывает полезен в процессе работы над постановкой, но режиссер был бы искренне удивлен, если бы результаты этого анализа непосредственно сказались на решениях спектакля. Знакомство с историческими источниками может играть и для постановщика и для исполнителей лишь подсобную роль. Нанеся на кальку исторические контуры характеров и событий и сравнивая их с шекспировскими они могут судить о намерениях и художественных приемах драматурга. Результаты таких сравнений могут предостеречь от досадных промахов при самостоятельном развитии подтекста; они могут быть также использованы для обогащения некоторых шекспировских персонажей, поскольку это не нарушает стройного единства целого. В этом смысле примером может послужить образ Мецената, обрисовка которого в шекспировском тексте не. дает достаточно материала для яркой индивидуализации. Право на подобные попытки обогащения (как и на все сокращения текста) дает только глубокое проникновение в дух самого произведения и исчерпывающее использование его художественных приемов.

На этом мы закончим рассмотрение вопроса об историзме трагедии. Решение вопроса о том, снижает ли наличие исторических прототипов обобщающее значение образов, нам придется отложить до более близкого ознакомления с их внутренним миром.

Внутренний мир героев трагедии противоречив. Им свойственны высокие человеческие чувства верности и любви. Но они живут в мире, в котором преуспеяние подчинено законам меркантильной выгоды и эгоистического властолюбия и где возвышенные чувства каждый раз вступают в конфликт с чувством самосохранения. Они составная часть антагонистического мира, наложившего свой отпечаток и на них самих. Следствием такого антагонизма между душевной возвышенностью и житейскими интересами и является своеобразная зыбкость человеческих отношений, затрудняющая определение подлинной драматической коллизии.

Внешне драматическая коллизия выражена в столкновении Антония и Октавия, как соперников в борьбе за власть. Но идейно эта коллизия не подлинная, а только кажущаяся. Не в ней воплощен характерный для шекспировской трагедии всемирно-исторический конфликт. Как соперники в борьбе за власть, Антоний и Октавий не контрастные, а равнозначные характеры. Боевые действия, которые часто разгораются в конце шекспировских трагедий, обычно завершают борьбу идей. Но войска Антония и Октавия не сталкиваются во имя идей, если не считать «идейной» борьбой ловко применяемую Октавием технику дезинформации. Боевым товарищам Антония нет дела до его высоких чувств. Они привязаны к нему, как к щедрому баловню судьбы, одними только узами материальной заинтересованности. Даже Энобарб, самый близкий из его друзей, вынужден считаться с объективными закономерностями окружающего его мира и переходит на сторону его противника. Борьба идей не выведена в трагедии на поверхность, она потрясает внутренний мир шекспировских образов, обусловливая свойственную им неустойчивость настроений. Но эта неустойчивость не остается их последним словом.

Что происходит с героями трагедии? Их захватили большие, подлинно человеческие чувства. Но чувства эти неизбежно приходят в столкновение с непривлекательной действительностью, в которой господствуют законы себялюбия и черствого практицизма. Всякая уступка чувству противоречит необходимости самосохранения и ведет к трагической развязке. И все же герои трагедии в конце концов предпочитают оставаться верными своему чувству и сознательно идут на гибель. Внешне и материально победа остается за миром своекорыстия, но внутренне и морально герои остаются непобедимыми, и трагический финал только утверждает высокое достоинство заложенных в них задатков. Справедливо ли после этого делать трагедии упрек в пессимизме и безысходности?

Трагическая развязка назревает постепенно. Помпей отвергает предложение своего союзника пирата Менаса умертвить триумвиров, пирующих на его галере. Он сознает, что это упрочило бы его положение, но не в силах отказаться от традиционных нравственных норм. Менас убежден, что в мире стяжательства такого рода привязанность к нравственным нормам неуместна и обрекает на поражение; он тут же решает покинуть Помпея. В отличие от Помпея, изверившийся в Антонии Энобарб решается на измену, но, совершив ее, казнит себя, ибо проявленное Антонием великодушие впервые позволяет ему осознать подлинный характер своей привязанности к триумвиру. Момент смерти знаменует торжество одержавших в нем верх высоких чувств. Верный Эрос закалывается, так как мир без Антония для него невыносим. Душевная красота и человечность Клеопатры побуждают ее прислужниц Хармиану и Ираду безропотно пойти на смерть. Антоний наносит себе смертельную рану во имя любви к Клеопатре. Окончательно сбросив с себя стесняющие покровы внешних условностей и эгоизма, Клеопатра доказала, что она была достойна любви Антония.

Формально Октавий вышел победителем, но и он должен признать моральную победу «славнейшей четы».

Торжеству человечности в финале трагедии предшествовала мучительная внутренняя борьба в душах героев трагедии. Антоний и Клеопатра — противоречивые характеры; создание этих характеров — одно из крупнейших достижений шекспировского реализма .

Характерная черта Антония — изменчивость душевных настроений. Он то зачарован миром чувств, открывшимся ему в любви, то обуреваем жаждой деятельности, то предается меланхолическим размышлениям о скором растворении во мгле. —

Сливаясь с нею, как вода с водой.

Постоянно в нем только его чувство к Клеопатре, прорывающееся то в гимнах любви и радости, то в рапсодиях ненависти и отчаяния. Любовь его трудна, ибо ответное чувство Клеопатры долго остается неполноценным: царица любит в нем не человека, обретшего в любви новую землю и небо, а блестящего властителя римского Востока. Ее любовь требует отказа от той высоты чувства, которую достиг Антоний. Чем менее внешняя судьба Антония соответствует ее ожиданиям, тем естественнее с его стороны заподозрить возлюбленную в житейском расчете. Это ведет ко все более учащенной смене настроений, ко все более резким их контрастам. Но перед лицом всеподавляющего факта предполагаемой смерти Клеопатры последняя вспышка бешенства потухает, как искра, поглощенная безбрежным морем его любви. Прямота солдата Антония сливается с возвышенностью любящего; Антоний преодолевает раздирающий его дуализм воли и чувств, одерживая самую трудную изо всех побед — над самим собою. Вот почему он теперь вправе заявить:

Не Цезарем Антоний побежден,
Но сам он над собою торжествует.

Любовь к Клеопатре облагородила Антония внутренне, но внешне привела его к гибели. Дело Клеопатры — оправдать эту любовь.

Знаменитый панегирик Энобарба исчерпывающе характеризует ее образ. Она затмевает самое Венеру. Ее переменчивость беспредельна; ее внутренний мир охватывает всю амплитуду противоречивых качеств человека и женщины. Нет роли, к которой она была бы неспособна: она покоряет всегда. Энобарб удивляется бьющей через край жизненности этой хрупкой женщины:

Едва дыша, она дышала силой.

Ее путь к человечности затруднен как требованиями реальной и трезвой жизни, так и сложностью ее взаимоотношений с Антонием. Только смерть Антония удаляет эти преграды. Клеопатра наследует высокое чувство возлюбленного, более того, она подымает это чувство на новую высоту, доступную только ей одной. Такова сцена смерти Клеопатры, одна из вершин драматургического искусства Шекспира. Он смог избежать спада драматического напряжения, почти неизбежного после искусно подготовленной смерти Антония, и обеспечить средствами огромного драматического и стилевого мастерства еще более сильное напряжение. Смерть царицы, обретшей в себе человека, не является бессмысленным финалом жизни. Это жизнеутверждающая победа, одержанная непреходящей красотой полноценного человеческого чувства.

Носительницей его Шекспир сделал не Октавию, нежную и безвинную жертву политического расчета, а порочную Клеопатру. Почему? Гуманист, наделенный верой в беспредельные возможности человека, он основывается на конкретной человеческой личности. Динамически развивающийся характер ее велик благодаря свободе выбора между добром и злом и потому неизмеримо более значителен, нежели неподвижная абстракция совершенства. Октавия, по словам Антония, «как лебяжья пушинка, застывшая на воде в наивысшую точку прилива и никуда не движущаяся». Она благородна, но от человека требуется большего: творческое в нем проявляется только в результате действенной борьбы противоположностей.

Брату Октавии свойственны некоторые черты диктатора: маскировка личных целей общегосударственными интересами, расчетливое лицедейство, холодный практицизм, неразборчивость в средствах. Несмотря на это, Октавий-Цезарь Шекспира — по-своему блестящий представитель римского могущества. Драматург следует здесь своим общим принципам построения характера. Он подводит зрителя не к осуждению Октавия, который не хуже и не лучше Антония как участника борьбы за власть, а выносит приговор всему антагонистическому обществу. Неумолимая объективная сущность современного ему мира заключается в том, что Октавии-Цезари, желающие преуспеть, не могут действовать иначе, как следуя холодному расчету. Для Цезаря уничтожение противника — роковая необходимость:

      Один из нас
Был должен рухнуть на глазах другого,
Вдвоем на свете мы б не ужились.

Поэтому в трагедии нет подлинного злодея. Осуждаются не субъективные черты Цезаря, а мир, в котором высокие чувства неизбежно наталкиваются на противодействие и ведут человека к гибели. Мир, враждебный высоким чувствам, по выражению Клеопатры, — свиной хлев. Но победное самоутверждение героев выносит нас за пределы простого осуждения этого мира. Внушая уверенность в конечном торжестве выявивших свое моральное превосходство ценностей, оно призывает нас, как это свойственно всем шекспировским трагедиям, к действенной перестройке мира.

При таком истолковании «Антония и Клеопатры» отпадают всякие сомнения в том, что мы имеем дело с подлинной шекспировской трагедией, дающей и «моральное удовлетворение» и материал для широких обобщений. Более того, близкое знакомство даже внушает мысль, что мы имеем дело со своеобразной квинтэссенцией шекспировской трагедии. Бросается в глаза ее большое тематическое богатство. Основной теме — судьбе высоких человеческих чувств в антагонистическом обществе — сопутствуют другие, перекликающиеся с тематикой четырех общепризнанных «великих» трагедий. Здесь и тема верности долгу («Гамлет»), и борьба поэта с прозой жизни, известная нам из «Отелло», и отчаяние Макбета, и освобождение от «покровов», знаменующее гуманистическое прозрение Лира. Это идейное богатство драматург сконцентрировал в художественной форме, которая адекватнее, чем в какой-либо другой шекспировской драме, передает содержание одними только средствами драматической поэзии. Благодаря такому строгому соответствию с требованиями жанра здесь нет ни эпических элементов, ни не связанных непосредственно с действием лирических или философских монологов. Бронзовая слитность текста такова, что (за исключением рассказа Энобарба) отрывки стихов или отдельные сцены трагедии никогда еще не находили приюта на страницах антологий или школьных хрестоматий. Если идеи «Гамлета» можно представить в виде почерпнутых из текста афоризмов, то идеи «Антония и Клеопатры» раскрываются только на основе целостного восприятия богатых выразительных средств поэта и драматурга, достигшего высшей ступени мастерства.

Осуждение мира, враждебного гармонии воли и чувства в подлинном человеке, дано в формах эстетических. Отношение Шекспира к персонажам трагедии, его оценка встречающихся в ней ситуаций выражены поэтическими средствами. Метафоры и сравнения, в изобилии применяемые драматургом, помогают зрителю понять и оценить происходящее. Частые образы пресмыкающихся подчеркивают змеиное и опасное в натуре Клеопатры. Золото, серебро, алмазы, жемчуг указывают на бесконечную щедрость героев, их чуждость всякому мелочному расчету; образы богов и героев греческой мифологии — на героическую сущность Антония-солдата. Упоминания предательской глади вод, тины и трясин созвучны предательской зыбкости чувств и настроений. Космические образы финала подчеркивают превращение героев при всей предельно четкой их индивидуализации в универсально обобщающие символы стремящегося ввысь человечества; Антоний уподобляется Клеопатрой лику небес, освещающему нашу землю, это маленькое «о». Зритель сознает, что это всего только видение царицы, яркое и нереальное; он следует в этом мягко выраженному скептицизму Долабеллы. Но вместе с тем он чувствует, что Клеопатра раскрывает во всем великолепии то, что могло бы осуществиться, если бы ее любовь не наталкивалась на препятствия. Происходящему на сцене придается значение и достоинство трагической картины мира.

Как и в других шекспировских трагедиях, этот мир наделен динамизмом стремительного движения и яркими контрастами охваченных борьбой противоположностей. Контрасты подчеркивают внутреннюю противоречивость героев и иногда естественно вытекают из смены их настроений; порой драматург вводит их для того, чтобы усилить получаемое впечатление, дать разнообразие эмоций. Эти приемы воплощены в гибком, непринужденном, но всегда поэтичном стихе, отличающемся большим ритмическим разнообразием. Особенно характерна для «Антония и Клеопатры» фрагментарность композиции. Как и прочие приемы Шекспира. эта фрагментарность не случайна, а органически увязана с целым. Она обусловлена как грандиозным пространственным охватом произведения, так и неустойчивостью настроений героев. Воспользовавшись возможностями елизаветинской сцены, драматург завершил этим приемом прекрасное единство глубокого содержания и художественной формы, сильнейшего драматизма и высокой поэзии.

«Совершенная трагедия — благороднейший плод человеческой натуры». Высказывая эту мысль, Аддисон мог и не думать о Шекспире; позволительно сомневаться и в том, приложим ли эпитет «совершенная» именно к данной трагедии Шекспира. Эти сомнения не снимают с театрального коллектива, возымевшего намерение поставить «Антония и Клеопатру», ни малейшей доли ответственности перед современным советским зрителем. Это в данном случае особенно важно отметить, так как специфика трагедии, как показывает ее сценическое прошлое, может соблазнить на упрощенные сценические решения.

Мы уже ознакомились с примером такого решения — почти полным изъятием Клеопатры из трагедии, озаглавленной ее именем. Оправдывает ли обеспеченная такой ценой «обтекаемая» форма трагедии ломку ее строя? Конечно, нет. Субъективные страсти героев органически связаны со всеобщностью конфликта; именно сосредоточение этих страстей на самой сущности драматической коллизии делает героев трагедии незаменимыми. Без героев нет трагедии. То обстоятельство, что почти каждое из многих явлений трагедии показывает героев в действии и раскрывает существенные обстоятельства коллизии, говорит в пользу, а не против трагедии как произведения искусства. Наш зритель скорее уделит четыре часа целостному произведению искусства, чем два с половивиной часа бездумному, хотя и «обтекаемому», его сколку, и не только из уважения к Шекспиру, но из уважения к самому себе.

В недалеком прошлом преобладал другой упрощенческий подход к постановке трагедии — зрелищный. Нет слов, соблазн такого подхода велик. Но именно при постановке «Антония и Клеопатры» особенно важно отказаться от зрелищных подпорок, способных только заглушить музыку идейно насыщенного стиха, разнообразие действия и постоянную смену настроений. Поэтическому реализму Шекспира можно воздать должное, только сосредоточив интерес на человеке и привлекая внимание зрителя в каждый данный момент только к одной точке сценического пространства и к одному источнику звука.

Нельзя не усмотреть упрощенчества и в распространенной в прошлом тенденции показывать «египетские страсти» героев в отрыве от общественного конфликта. Любовная тема «Антония и Клеопатры», по остроумному замечанию одного из английских исследователей, «целомудренный рассказ о нецеломудренном». Целомудрие это обусловлено не только тем, что юноши, исполнявшие в елизаветинском театре женские роли, не могли давать насыщенных любовной патетикой сцен, не вызывая цинических реплик зрителей (на что указывает в связи с нашей трагедией Грэнвиль-Баркер). Оно соответствует той экономии средств, которую соблюдает Шекспир при построении коллизий, расширяемых до пределов трагической картины мира. Излишние детали индивидуальной характеристики героев не делают эту картину более убедительной; напротив, они препятствуют универсализации героев. С другой стороны, яркую индивидуализацию всех решительно действующих лиц необходимо довести до предела, требуемого всеобщностью конфликта: сцена Шекспира представляет весь мир во всей определенности, взаимосвязи и противоречивости составляющих его индивидуумов. Два десятка исполнителей создадут иллюзию мира только в том случае, если все они, без исключения, покажут себя его существенными, индивидуально незаменимыми и в достаточной мере заполняющими его раму составными частями.

Бессмертные чаяния героев Шекспира не являются нашему зрителю напоминанием о чем-то канувшем в прошлое. Зритель этот чувствует себя активным членом общества, сознательно стремящегося обеспечить каждому все необходимые условия для того, чтобы глубочайшие человеческие чувства могли бы правдиво и свободно проявляться в полном соответствии с неограниченными возможностями духовного и морального развития. В этом обществе ничто не должно препятствовать высокой оценке подлинно человеческих чувств, взлету окрыленной любви и стойкости благородных привязанностей. Именно такое идейное родство с нашей современностью дает возможность оценить по достоинству и эту римскую трагедию Шекспира, наименее мрачную и наиболее оптимистическую из всех трагедий второго периода его творчества. Возобновление ее на советской сцене будет оправдано, если спектакль окажется способным мобилизовать зрителя на дальнейшую неустанную борьбу за утверждение человеческого достоинства и высших ценностей человеческого бытия.

Примечания

1. G.-B. Shaw, Greater than Shakespeare, 1898.

2. H. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare. Series II, 1931.

3. «История английской литературы», т. I, вып. 1, М.—Л., 1943.

4. Hazelton Spencer, The Art and Life of Shakespeare, 1940.

5. W. Knight, The Imperial Theme, 1951.

6. W. Stroedel, Shakespeare auf der deutschen Bühne, 1938.