Эпоха Шекспира

Время, когда формировался художественный гений Шекспира и возникали его ранние произведения, явилось последней стадией Ренессанса — того могучего движения, охватившего все страны Европы, про которое Энгельс сказал, что это был «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»¹. Это была эпоха освобождения человеческого ума и чувства от удушающей ограниченности средневекового мировоззрения с его преклонением перед церковным авторитетом, эпоха переоценки всех ценностей и нового разрешения всех моральных, общественных, философских вопросов. Передовые люди Возрождения — гуманисты — постепенно освобождались от метафизических и мистических призраков, много веков державших в шорах человеческую мысль, и начинали в своем исследовании мира, в своих суждениях по всем вопросам руководствоваться опытом и здравым смыслом, разумом. При этом они широко использовали плодотворные идеи и действительные знания древних греков и римлян, культура которых нередко служила образцом для гуманистов в их борьбе против средневекового обскурантизма.

Решая нравственные и общественные вопросы, передовые художники, ученые и мыслители старались понять сущность человеческой природы и вставали на защиту естественных прав и потребностей человека. Особенно отчетливо в мировоззрении гуманистов выступают три момента. Это, прежде всего, критическое исследование всех вопросов, стремление к точному и ясному знанию; далее, интерес к своеобразию каждой человеческой личности, признание ее естественных прав; наконец, отказ от косности и рабской покорности, которые навязывались церковным учением, и стремление выработать новую мораль, основанную на велениях личной совести и на требованиях свободного разума. Не без основания один старый исследователь эпохи Возрождения назвал эту эпоху «открытием мира и человека».

Далеко не все гуманисты были одинаково смелы и последовательны на этом пути. Но всех их воодушевляло стремление к прогрессу в той или иной форме. Причем величайшие из гуманистов ставили себе задачей освобождение и расширение не только собственного ума, поднимали свой голос не только в защиту прав отдельной личности. Они стремились к реформированию всего общества в духе идей справедливости и свободы, к созданию новой жизни, основанной на началах истинной человечности, дружеского единения всех людей. Этими идеалами пронизано творчество величайших писателей и мыслителей XVI века — Томаса Мора, Эразма Роттердамского, Рабле, Сервантеса, Шекспира.

Великий умственный переворот/которым знаменуется эпоха Возрождения, явился результатом и идеологическим выражением происшедшего в то время переворота в экономике, политике и общественных отношениях. Во всех странах Западной Европы в XVI веке (а в Италии уже начиная с XIV века) старые феодальные учреждения и обычаи расшатываются, заменяются новыми, типичными для той ранней стадии развития капитализма, которая называется «эпохой первоначального капиталистического накопления». В земельном хозяйстве вместо барщины и оброка устанавливаются денежные отношения; возникают первые мануфактуры; развивается внешняя торговля. Впервые создаются национальные государства. Их правители, обуздав крупных феодалов, которые нарушали единство и порядок жизни страны, вводят систему твердой единоличной власти — абсолютизма.

В эту пору происходят великие географические открытия (Америка, морской путь в Индию), развивается торговля с далекими странами, осваиваются просторы нашей планеты. Смелые и даровитые люди из всех слоев общества — как дворяне, так и буржуа — дерзновенно выходят на завоевание мира. В это же время наступает расцвет в области искусства.

В Англии, где культурное развитие было замедленным по сравнению не только с Италией, но и с Францией, а в известных отношениях даже с Испанией, Возрождение в области искусства и науки наступило лишь во второй половине XVI века, но зато оно проявилось здесь сразу с огромной силой, словно торопясь наверстать упущенное. В это время чрезвычайно развивается лирическая и эпическая поэзия, авантюрный, психологический и бытовой роман, появляется блестящая плеяда драматургов — предшественников и современников Шекспира. Наконец, уже в конце XVI века, выступает со своими творениями и сам Шекспир. Знакомство с античной литературой, с культурой, искусством ренессансной Италии и других передовых стран оплодотворяет английское искусство, помогает ему найти законченную форму для воплощения национальных замыслов и идеалов. В эту же пору расцветает основанная на опыте и разуме философия Ф. Бэкона, которого Маркс называл «истинным родоначальником английского материализма и вообще опытных наук новейшего времени», философия, в которой, по выражению Маркса, «материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку»².

Но весь этот яркий расцвет в Англии, как и в других странах, имел свою оборотную сторону. Он был результатом роста буржуазии, которая первоначально выступила как сила демократическая, как бы от лица всех слоев населения, угнетенных феодализмом, но затем, по мере того как усиливалось ее влияние, стала раскрывать свое истинное лицо хищницы. Как говорит Маркс, «буржуазия, повсюду где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности... Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»³.

Конечно, в Англии XVI века этот процесс еще далеко не завершился, а в экономике, в быту, нравах сохранялось еще очень много феодального. Но описанная Марксом буржуазная практика уже проявляла себя с огромной силой. Носителями ее были не только купцы, ранние промышленники-мануфактуристы, разбогатевшие кулаки-фермеры, дельцы всякого рода, но и новое земельное дворянство, быстро разрастающееся в XVI веке и сменяющее старую феодальную знать, почти сплошь истребленную в войнах Алой и Белой роз (1459—1471).

Втягиваясь в хозяйственную жизнь страны, переходившую на новые капиталистические рельсы, и тем самым до известной степени демократизируясь, английское дворянство приобретало черты, отличавшие его от современного ему паразитарного дворянства Франции и Испании. Красочно пишет в «Описании Англии» (1578) современник Шекспира Харрисон: «Джентльмены стали торговать овцами, рыцари превратились в горнопромышленников; сыновья крестьян⁴ начали посещать университеты; люди, пользовавшиеся большим уважением и обладавшие состоянием, сделались скотоводами, мясниками или кожевниками». В XVI веке многие феодальные дружины распускаются, становясь для помещиков обременительной и непосильной роскошью. Лишь немногие крупные феодалы Севера — из тех, что поддерживали Марию Стюарт против Елизаветы, — еще сохраняют их. Но в целом страна переходит на мирное существование, и феодализму как политической силе приходит конец.

Англия заметно меняет свое лицо. В царствование королевы Елизаветы (1558—1603) она уже выглядит страной процветающей. Промышленность и торговля быстро развиваются. Английское сукно достигает высокого качества и легко завоевывает внешние рынки. Одна за другой возникают купеческие компании для торговли с Прибалтийскими странами, Средиземноморьем, Россией, Гвинеей, Ост-Индией. Возникает лондонская биржа, как крупнейший центр международных торговых и финансовых операций. Растет военный престиж Англии. Победа в 1588 году над испанским флотом, посланным Филиппом II для завоевания «еретической» Англии, дает ей свободу на морях и открывает эру ее колониальной политики.

Сонеты

Но какой ужасной ценой достигается это «процветание», в какие жестокие формы все это отливается! Для шерсти нужны овцы, а потому и обширные пастбища, и вот расчетливые помещики массами сгоняют крестьян с их участков и захватывают общинные крестьянские земли, обращая их в пастбища для своих овец. Уже в начале века Томас Мор в своей «Утопии» сетовал на то, что в Англии «овцы поедают людей». Для нарождающейся капиталистической промышленности это было вдвойне выгодно: оставшиеся без земли крестьяне вынуждены были за гроши работать на мануфактуристов. Тех же, кто пытался бежать от этой кабалы, объявляли «бродягами», клеймили раскаленным железом, заковывали в кандалы и т. п. Особенно усердствовала в преследовании таких бедняков и в установлении жестокого рабочего законодательства Елизавета, которую Маркс называет «ультракровавою».

Сходными были методы английских «накопителей» и за пределами родины. Первыми подвигами смелых английских мореплавателей — Дрейка, Хокинса, Фробишера — было не завоевание новых земель, а торговля неграми, которых они захватывали на западном побережье Африки, а затем отвозили в испанскую Вест-Индию, чтобы продать там или же силой навязать свой «черный товар». Другие же морские разбойники предпочитали попросту грабить испанские корабли, возвращавшиеся с грузом золота и серебра из Нового Света. В подобных экспедициях принимали участие и сама королева Елизавета, и ее вельможи. Они давали оборотные средства и получали свою долю прибыли.

Не лучше обстояло дело и с религией. Даже то безусловно прогрессивное дело, каким являлась реформация, введенная отцом Елизаветы Генрихом VIII, превратилось при его дочери в тяжкие оковы. В вопросах веры и религиозного культа нельзя было отклоняться от официального вероисповедания ни на йоту ни вправо (в сторону католицизма), ни влево (в сторону пуританства) под угрозой денежного штрафа, ареста или даже отсечения левой руки. И светская цензура при «доброй Бетси» была не ласковее прежней, церковной.

Естественно, что во всех классах общества нарастала резкая оппозиция режиму. Крестьяне время от времени поднимали восстания, беспощадно подавлявшиеся. Народные массы были еще незрелы, их вожаки предавали их или направляли на чуждые народу цели (вспомним изображение Шекспиром мятежного народа в «Генрихе VI», «Юлии Цезаре», «Кориолане»). К феодально-дворянской оппозиции в конце правления Елизаветы присоединилась оппозиция буржуазного в своем большинстве парламента, негодовавшего на монополии и привилегии, раздаваемые королевским фаворитам в ущерб развитию национальной экономики и национальным интересам. Еще хуже стало при Стюартах (Иаков I, затем его сын Карл I), сторонниках самой уродливой формы абсолютизма, возглавлявших феодальную реакцию вплоть до буржуазной революции 40-х годов.

Как же реагировали в эпоху Шекспира на все эти противоречия наиболее передовые выразители идеалов Возрождения, обычно называемые гуманистами? Являясь продуктом и выразителями начального периода буржуазного развития, когда буржуазия еще не раскрыла полностью свое хищническое лицо, гуманисты «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»⁵.

Восставая против феодально-церковного, мистического и аскетического мировоззрения средневековья под лозунгом свободного развития человеческой личности и защиты ее природных прав и потребностей, они искренне верили, что борются за освобождение всего угнетенного человечества, и грезили о быстром наступлении справедливой, гармоничной, радостной для всех жизни. Отсюда — жизнерадостный, хотя и утопический характер творчества большинства ранних гуманистов как в Англии, так и в других странах.

Но уже в XVI веке буржуазная практика повсеместно разоблачает себя. Очень ярко это проявилось, как мы уже видели, в Англии, стране «классического» развития капитализма. Буржуазная «свобода», на Которую гуманисты возлагали такие надежды, обернулась новой, еще более жестокой формой эксплуатации. Человек оказался человеку «волком». И по мере того как это делалось все более очевидным, предметом критики гуманистов становились уже не столько пороки феодализма, сколько жестокость новых, капиталистических отношений. Практически, однако, обе эти формы общественного зла сливались в сознании гуманистов (как они сливались порой в самой действительности), и они с гневом обрушивались на «жестокое время», не сдержавшее своих обещаний. Отсюда — тот кризис гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а в других странах (Италия, Франция) на несколько десятилетий раньше. Он заключается, с одной стороны, в отказе от недавних иллюзий, а с другой стороны, — в трагическом осознании огромности и неодолимости общественного зла.

В творчестве Шекспира отразились все эти изменения в настроениях гуманистов. В первый период своего творчества драматург веселым смехом провожает уходящее средневековье, прославляя мир гармонических, светлых чувств. Но этот оптимизм не лишает его зоркости, и к ясным, радостным образам Порции («Венецианский купец»), Виолы («Двенадцатая ночь»), Ромео и Джульетты примешиваются тревожные тени новых пришельцев, носителей пошлого расчета, корыстолюбия, ненавистничества. Они то жалкие и комичные, как Мальволио («Двенадцатая ночь»), то злобные и опасные хищники, как Шейлок («Венецианский купец»). Во второй период, когда Шекспир уже отчетливо видит наступление эры пошлости, циничного корыстолюбия и разнузданного духа стяжательства, топчущего все благородные и чистые чувства, за идеальными образами — им жизнелюбец Шекспир остается верен до конца — Гамлета, Отелло и Дездемоны, Эдгара и Корделии («Король Лир») встают мерзкие фигуры короля Клавдия, Яго, Эдмунда, двух старших дочерей Лира — этих типичнейших хищников эпохи первоначального накопления, мастерски обрисованных и разоблаченных Шекспиром.

Начало деятельности Шекспира относится к моменту наиболее стремительного и блестящего развития национального английского театра эпохи Возрождения. Именно в эту пору были выработаны те его художественные формы, которые Шекспир использовал, необычайно их углубив.

Художественное творчество зрелого английского Возрождения проявило себя в театре и драматургии ярче и полнее, чем в какой-либо другой области искусства.

Театр в Англии по целому ряду причин был самым популярным из всех видов искусства. Прежде всего потому, что он был доступен самым широким слоям населения, которое в подавляющем большинстве было неграмотным. К тому же он не мог так жестко контролироваться цензурой, как книги: в нем был очень силен элемент импровизации. Поэтому на подмостках сцены нередко поднимались актуальнейшие проблемы. Сюда выносились злободневные события; здесь разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали едкие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои, изображалась борьба Реформации с папством. Все это, естественно, увеличивало симпатии простонародного зрителя к театру.

Ричард III

Новый театр Возрождения сформировался в течение трех десятилетий, с середины XVI века до 80 х годов его. Основным его истоком был средневековый народный театр, сохранивший свою живучесть (особенно в провинции) до самого конца XVI века. В него входили излюбленные народом мистерии, которые давно уже утратили свой первоначальный религиозный характер и наполнялись бытовым, нередко сатирическим содержанием, затем фарсы или «интерлюдии», как они назывались в Англии, и, наконец «моралите», где, как и в мистериях, религиозная назидательность была уже решительно вытеснена чисто светской моралью.

Однако этот старый театр, с его узким содержанием и примитивной формой, уже не отвечал идейным и художественным запросам людей эпохи Возрождения. И тут огромную помощь оказало искусство античности и итальянского Возрождения. К старому стволу был привит свежий росток, и дерево расцвело по-новому. Но это был лишь конечный результат того процесса, который вначале протекал совсем по-иному. Дело в том, что в кругах интеллигенции, принадлежавшей преимущественно к привилегированным классам и увлеченной культом античности, сначала возникли попытки просто заменить национальную драму воспроизведением древних образцов или подражанием им.

Уже в конце XV века в корпорациях молодых юристов, а также в домашних театрах светских и духовных вельмож любительские труппы стали исполнять, сначала на латинском языке, а затем в английском переводе, комедии Плавта и Теренция. В первой половине XVI века к этому присоединяется исполнение римских трагедий Сенеки, впоследствии также изданных на английском языке. С другой стороны, в придворном театре, расцветающем при Генрихе VIII, в подражание модным в ту пору итальянским пасторалям, маскарадам с живыми картинами, разыгрываются — также любительскими силами — «маски» (пьесы на несложный мифологический сюжет, с преобладанием музыки и всяких декоративных эффектов), устраиваются живые картины, очень пышно поставленные, и т. п. аристократические увеселения. Среди ставившихся здесь пьес и сценок, названия которых до нас дошли, мы встречаем и знаменитую восходящую к сказаниям о Троянской войне «Историю Троила и Пандара» (сюжет, обработанный потом также и Шекспиром в его трагедии «Троил и Крессида») и, очевидно, сильно эстетизированную в итальянском аристократическом стиле пантомиму «Триумф любви и красоты». Но наряду с этим здесь игрались и пьесы, уходящие корнями в английский фольклор, как, например, «Робин Гуд» или загадочная «Игра с ослом в летнюю ночь» (невольно наводящая на мысль о сюжете шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» с образом ткача Основы, превращенного в осла). Как показывают эти два примера, между придворным театром и традициями народного искусства полного разрыва все же не было. Отсюда понятно, почему пьесы Шекспира часто ставились на придворной сцене, куда его труппа почти каждый год приглашалась на гастроли.

И академический театр классицистов, исполнявший римские комедии и трагедии, и придворный театр были утонченным искусством для избранных и не могли стать исходной точкой развития нового национального театра. Тем не менее в них содержались некоторые элементы, которые были усвоены национальным театром. Средневековый народный театр был архаичен и бесформен. А римские комедии при всей узости и чуждости их тематики тогдашней Англии учили драматургов ясной и стройной композиции, логике действия и характеров, искусству диалога, экономии художественных средств. То же самое надо сказать и о трагедиях Сенеки, несмотря на то что своей напыщенностью, пристрастием ко всяким ужасам и внешним эффектам, статической риторичностью они неизмеримо уступают греческой трагедии Софокла и Еврипида, в ту пору в Англии почти совсем неизвестной.

Вместе с усилившейся в середине века волной демократизации общества, когда, по словам Харрисона, рыцари «превращаются в горнопромышленников», а сыновья крестьян «начинают посещать университеты», между средневековым народным театром и римской драматургией устанавливается взаимосвязь. Появляются пьесы, в которых намечается органическое соединение элементов местного, народного творчества и элементов ученых, воспринятых из античности.

Раньше всего этот синтез обозначился в комедии. В 1553 году на школьной сцене была исполнена написанная Николасом Юделлом, занимавшим одно время должность «распорядителя увеселений» в придворном театре, первая английская комедия Возрождения с «единством действия» и стройной композицией — «Ралф Ройстер Дойстер». В этой пьесе представлены современные английские нравы и характеры, хотя общий замысел и главные положения комедии прямо взяты из «Хвастливого воина» Плавта. Сюжет комедии таков. Пустоголовый обедневший дворянин Ралф Ройсгер Дойстер (Буян-Дойстер) ухаживает за богатой вдовушкой Констанс (Постоянство), жених которой Гудлек (Удача) уехал по торговым делам. Отвергнутый красоткой, Ройстер Дойстер со своим слугой Мерригриком (Веселый грек), бесстыдно льстящим ему и в то же время над ним потешающимся, организует штурм ее дома, но Констанс и ее служанки, вооружившись кочергами и ухватами, отражают нападение. Возвращается Гудлек, и на его свадьбу с Констанс приглашается и Ройстер Дойстер, примирившийся со своей судьбой. Прямая дорога ведет от этой комедии к «Виндзорским насмешницам» Шекспира и к целому ряду бытовых пьес Томаса Хейвуда, Бена Джонсона и других.

Комедия ошибок

Вскоре появились аналогичные опыты и в области трагедии. Здесь первым образцом может считаться поставленный в 1561 году «Горбодук» Нортона и Секвила, с его делением на пять актов, рассказами вестников о событиях, совершающихся за сценой, хором «четырех мудрых старцев Британии», всякими ужасами и пафосом в духе Сенеки. Король Британии Горбодук, утомленный долгим правлением, при жизни делит свое царство между двумя сыновьями; те начинают междоусобную войну, в которой оба погибают, после чего возмущенный народ убивает старого короля, и страна погружается в смуты. Трагедия эта, в какой-то степени предвосхищающая тематику и образы «Короля Лира» и «Макбета», сюжетно подсказана мифологической историей царя Эдипа, но вместе с тем в ней ставится актуальный в эпоху Елизаветы вопрос о целостности государства и необходимости твердого закона о престолонаследии.

Другим истоком для ранних ренессансных трагедий и еще в большей степени «хроник» (пьес на сюжеты из национальной истории) послужили старые моралите, в которых абстрактные образы стали постепенно вытесняться конкретными историческими фигурами. Здесь большую роль сыграл религиозно-политический момент — проблема реформации, очень скоро поднятая на сцене. На подмостках стали появляться образы «Папы», «Церкви», «Ереси» и т. п., за которыми последовал сам Лютер, его жена, короли, епископы. Одна из старейших и вместе с тем самая значительная пьеса этой группы — «Король Иоанн» (около 1548 года) протестантского епископа Джона Бейля. В ней наряду с аллегорическими фигурами Духовенства, Узурпации, Мятежа и т. п. выведены король Иоанн Безземельный, впервые попытавшийся освободить Англию от папской власти, французский король Филипп-Август, поддерживавший папу, и другие исторические персонажи.

Вскоре стали выводить на сцену и других английских королей — Ричарда III, Генриха V, легендарных героев древних сказаний, таких, как король Артур или Лир (анонимная пьеса о котором возникла уже около 1594 года, лет за двенадцать до трагедии Шекспира). Так выросла историческая трагедия. Из нее естественным образом развилась затем трагедия, где действовали уже не исторические персонажи, а вымышленные герои — могучие личности с титаническими страстями. Влияние Сенеки постепенно проникло и сюда.

Подлинный синтез двух стилей, ученого и народного, был осуществлен в творчестве старших современников Шекспира — Лили, Марло, Грина, Кида и других. Драматургам этой группы в литературоведении присвоено название «университетских умов» по той причине, что, будучи демократического происхождения (один был сыном башмачника, другой — нотариуса и т. п.), они тем не менее все учились в университетах и были людьми весьма образованными.

Джон Лили (1554—1606) приобрел громкую известность прежде всего своим романом «Эвфуэс», написанным чрезвычайно изысканным и вычурным стилем (нагромождение сложных метафор, антитез, ученых слов, мифологических образов и т. п.). Этот стиль, получивший название «эвфуизм», оказал сильное влияние на большинство английских писателей эпохи, в том числе и на Шекспира в раннюю пору его творчества. Как драматург Лили писал почти исключительно комедии типа изящных пасторалей, большей частью на мифологические сюжеты («Женщина на луне», «Мидас», «Эндимион» и т. д.). Большим новшеством было то, что пьесы Лили написаны прозой, притом богатым и выразительным языком. Лили ввел в драматургию совсем новый тип комизма, не имеющий ничего общего с комизмом «Ралфа Ройстера Дойстера» и других бытовых комедий эпохи, — тонкий и очень сдержанный юмор, философскую иронию. Сам Лили говорил, что он хотел вызвать «не громкий смех, а мягкую улыбку». Всем этим Лили в какой-то мере подготовил появление «лирических» комедий Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и другие).

Кристофер Марло (1564—1593), рано умерший современник Шекспира, является истинным родоначальником английской трагедии Возрождения. Его творчество овеяно духом свободолюбия и глубокого демократизма. Марло создал трагедию могучих личностей и великих страстей. Герои его «Тамерлана», «Фауста», «Мальтийского еврея» — титанические натуры, стремящиеся всем овладеть и все познать, дерзкие аморалисты и едва ли не безбожники (сам Марло был атеистом), люди, не знающие преград своим желаниям. Тамерлан стремится к завоеванию мира и, умирая, готов вступить в единоборство со смертью. Фауст бросает вызов богу и хочет перестроить мир. Герой «Мальтийского еврея» Варавва (один из прототипов шекспировского Шейлока), не признающий ни божеских, ни человеческих законов, в своем безудержном эгоизме безжалостный ко всем окружающим, совершает ряд злодейств, предательств и гибнет неумолимым и несокрушенным. Лишь в последней своей пьесе, хронике «Эдуард II» (сюжетно и идейно во многом предвосхищающей шекспировского «Ричарда II»), Марло освобождается от этих крайностей и переходит к более широкому и объективному изображению характеров, к раскрытию не только прав, но и обязанностей личности.

Укрощение строптивой

Шекспир, как и вообще вся английская драма, чрезвычайно многим обязан Марло. Титанические фигуры Лира, Макбета, Кориолана, Тимона Афинского имеют своими прототипами героев Марло. У него же Шекспир научился распределению материала в пьесах, величавому трагическому стилю, а также применению в трагедии белого стиха. Это важное нововведение Марло обогатило драматическую поэзию новыми выразительными приемами.

Роберт Грин (1558—1592), плодовитый романист и публицист, писал пьесы новеллистически-романтического характера («Монах Бэкон», «Иаков IV», «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож»). В них сильны патриотические мотивы, с огромным сочувствием и пониманием изображаются писателем представители народа. Для пьес Грина характерно богатое, сложное действие, трагически окрашенное, но всегда имеющее счастливый конец. Его драматургия оказала заметное влияние на последние пьесы Шекспира.

Томас Кид (1558—1594) известен главным образом как автор «Испанской трагедии» и не дошедшего до нас «Гамлета», написанного лет за пятнадцать до одноименной шекспировской трагедии. Интересно, что «Испанская трагедия» также имеет мотивы, сходные с сюжетом «Гамлета»: это история мести отца за предательски убитого сына, осуществляемая с помощью невесты убитого во время придворного спектакля. У Кида Шекспир многому научился в смысле мастерства интриги, искусной композиции и умения раскрывать характеры в связи с развитием действия.

Шекспир очень многим обязан своим предшественникам: он нашел у них не только целый мир новых идей и чувств, глубоко прогрессивных и демократических, но и пригодные для их воплощения новые драматургические формы и технику.

Кроме того, на его драматургию не могли не оказать влияния театральные условия, и в частности техника сцены того времени. Драматург Марстон писал: «Комедии создаются для их произнесения, а не чтения. Помните, что жизнь их заключается в их представлении». Чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем театральном воплощении.

Примечания

1. К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II. 1949, стр. 52.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 1, т. III, стр. 157.

3. К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. I. 1949, стр. 11.

4. Речь идет о новых капиталистических фермерах, о расцвете которых в эту эпоху подробно пишет К. Маркс в «Капитале».

5. К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II. 1949, стр. 52.