То Лаэрт, а это Гамлет

Мы знаем о глубоком воздействии, оказанном Призраком, не от Гамлета, а от Офелии, на глазах у которой Гамлет «издал вздох столь скорбный и глубокий, / Как если бы вся грудь его разбилась / И гасла жизнь» [ii1Л]. Потрясенный появлением Призрака, Гамлет пытается восстать из состояния, которое Лакан называет глубинным отчуждением и отчужденностью¹ от себя, {утратой чувства собственного я}. Призрак сокрушает Гамлета. По мнению Лакана, пьеса может быть прочитана как восстановление «раскрывающейся диалектики желания» после того, как Гамлет «вывалился из ада». Здесь Лакан подвергает испытанию свою драматическую теорию желания. Пьеса подобна попытке заново связать нити чьего-либо порушенного бытия, в чем, собственно, и заключается задача самого психоанализа. Желание должно быть воскрешено в Гамлете.

По классическим представлениям, меланхолия подпадает под категорию нарциссических неврозов, что означает, что она находится в одной группе с психозами — очевидной неприятностью, которую мы сейчас обычно называем шизофренией. Действительно, меланхолия может привести к психозу, а ее структура с определенными оговорками более близка к нарциссизму, чем к собственно неврозам — истерии, истерии тревожности, неврозу навязнивых состояний и фобии. Вы уже можете заметить, как Лакан отходит от Фрейдова определения Гамлета как всего лишь истерика, но здесь он следует структуре, намеченной Фрейдом в «Скорби и меланхолии».

То, что потеряно, должно быть как таковое восстановлено. Гамлет знает, кого он потерял, но не знает, что было утрачено в них. Желание — это нечто, стоящее между вами и вашим идеалом. Желание создает пространство между кем-то и образом целостности, который может удержать субъекта стянутым воедино. Желание существует в переходном пространстве на границе жизни и смерти. Объект любви окутан в эту пороговость, и от желания, которое начинает быть его представителем, символически получает жизнь. Когда мир такого представления распадается, этот объект, вероятно, становится недостижимым идеалом, источником невротической ностальгии, или унижаемым и опозоренным объектом ненависти, отвращения и соперничества. Это превращение происходит так, как если бы мы не могли сохранить дистанцию, разрыв, между тем, что есть, и тем, что, как нам того хотелось бы, было.

Соприкосновение в работе скорби с тысячей ликов утраты останавливает соскальзывание к нулю. Утраченный другой точно сочинен желанием. И это любящее желание, хотя и может быть бесконечным, ставит нас лицом к лицу с утратой. Как однажды выразился один туманный французский философ, оставшись вдвоем, мы знаем, что один из нас умрет первым: «Один из нас увидит себя, более не видящим другого»^*. Излом всегда на стороне воздействия, оказываемого возможностью смерти, которая и создает чей-либо образ самости. В том и состоит существо скорби, что мы в один день будем должны попрощаться, сказать «до свидания», «с богом!», чтобы позволить любимому нами лицу к этому богу уйти.

Поэтому-то разыгрывается в пьесе Шекспира движение от вызванной появлением Призрака абсолютной потери Гамлетом себя, заключающейся в отказе от желания, к провалу в нарциссизм, а затем и к предпринятой попытке восстановления объекта желания и новому собиранию его воедино. По ходу своего прочтения «Гамлета» Лакан начинает выводить, что перед нами скорбная драма желания, разворачивающаяся между похожими другими, похожими родственниками и соперниками, создающими зеркальные отражения друг для друга, и гораздо большим другим, вселяющим ужас странным непознанным.

В интерпретации Лакана финал пьесы — поединок на рапирах с Лаэртом — становится оправдан, когда Гамлет, видя Лаэрта, скорбящего на похоронах Офелии, кидается на него, стоящего в ее могиле. Гамлет испускает сверхъестественный горестный вопль в акте удивительного самоименования: «Я, Гамлет Датчанин» [v1Л]. Это единственный в пьесе момент самоименования, и, разумеется, называя себя так, Гамлет воспроизводит имя своего отца. Идентификация себя с использованием грамматической формы первого лица становится возможной с привлечением грамматической формы обезличенного третьего лица, как то оказывается в сцене схватки личностей. Говоря более точно, Лаэрт в идеальной форме воплощает принадлежащий Гамлету его же собственный образ и тем самым выступает в виде двойника. Только через эту двойственность Гамлет обретает способность найти что-то от своего желания в отношении мертвой Офелии, и это именно то самое желание, что возвращает ему имя Гамлета.

Это случается в точке наблюдения извне самого себя, поставленного в отношение к утраченной Офелии и помещенного в контекст напряженного конфликта с соперником. Горе Лаэрта обладает для Гамлета такой выразительностью, что оно, «в пути задерживая звезды, их изумлением поражает» [v1В]. На секунду Гамлет выглядит не потерянным, его слух, в изумлении пораженный, открывается. Он слышит что-то, что приводит его в точку, где он объявляет о своем присутствии и существовании. И говорит Лаэрту:

Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не уравнялись бы. — Что для нее
Ты сделаешь? [v1Л]

Мы, как то бывает при просмотре пьесы в пьесе, получаем доступ к чему-то столь же интимному, как желание, и это происходит в тот момент, когда мы находимся вовне себя, улавливая вспышку отождествления с желанием другого. Как позже Гамлет скажет о Лаэрте, «себя вполне узнаешь только из сравнения с другими» [v2П]. И в этом же заключается самая структура театра — и театральность драмы, и мизансцена психоанализа.

Однако пародийность в Гамлете такова, что все это не задерживается. Гамлет не может найти способ поддержать свое желание, обретенное было посредством другого, своего двойника. Вскоре после заявления о своей любви, она сама отклоняется от курса и бросается на Лаэрта: «Что для нее ты сделаешь?» Соперничество становится неистовым, необузданным и, можно было бы даже сказать, совершенно безумным:

Нет, покажи мне, что готов ты сделать:
Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?
Напиться уксусу? Съесть крокодила?
Я тоже. Ты пришел сюда, чтоб хныкать?
Чтоб мне назло в могилу соскочить?
Заройся с нею заживо, — я тоже.
Ты пел про горы; пусть на нас навалят
Мильоны десятин, чтоб эта глыба
Спалила темя в знойной зоне, Оссу
Сравнив с прыщом! Нет, если хочешь хвастать,
Я хвастаю не хуже. [v1Л]

Он съест крокодила ради нее, но в этом заключается его любовь не к Офелии, с которой он должен быть погребен, а к Лаэрту, с которым он соперничает. Здесь перед нами зловещее предвосхищение финала. Все, что Гамлет делает лучше Лаэрта, суть пустословие и громкие жалобы. Пожалуй, этого следовало ожидать.

В двойнике мы всегда сталкиваемся с вызовом. Наш образ в зеркале берет над нами верх. Если мы не можем поддерживать в себе движение желания наружу, оно проваливается внутрь нарциссической ранимости, в ощущение, что нас превзошли, а мы превратились в предмет. Возьмем завершение рассмотренной сцены. В тот момент, когда Гамлет явил нам свое абсолютно искаженное распознавание образов, он говорит Лаэрту: «Слушай! Зачем ты так обходишься со мной? Я так любил тебя» [vП]. Плача по своей сестре, Лаэрт нехорошо обходится с Гамлетом? Кто с кем нехорошо обходится? И почему испытывать недоброе отношение приравнивается Гамлетом к сути их отношений? Отец Лаэрта убит Гамлетом, и мы могли бы представить, что именно с этим обстоятельством Гамлет увязывает недоброе обхождение Лаэрта, но он в самом Лаэрте видит причину раздора. И если он всегда говорит о любви к Офелии в прошедшем времени, что в итоге и привело его к ее трупу, то к Лаэрту его любовь вневременна и вечна. Вероятно, лишь потому, что она направлена на него же самого, но только отраженного в зеркале.

Итак, если Лаэрт — это двойник Гамлета, тогда становится неудивительным, что пьеса заканчивается их взаимным убийством. Перед нами две группы, одна из которых повторяет другую: Полоний, Лаэрт, Офелия и Клавдий, Гамлет, Гертруда. К концу пьесы Лаэрт жутким образом занимает ту же самую позицию, что и Гамлет: его отец убит, Офелия утрачена, толпа желает видеть его на троне, он действует как инструмент в схеме Клавдия и отчаянно ищет отмщения:

Итак, погиб отец мой благородный;
В мрак безнадежный ввержена сестра,
Чьи совершенства — если может вспять
Идти хвала — бросали вызов веку
С высот своих. Но месть моя придет. [iv7Л]

К счастью, мы избавлены от появления призрака Полония. Но его появление выглядело бы так, как если бы Гамлет должен был придумать себе такого двойника, чтобы его убить и таким образом заместить воздаяние королю. Гамлет только благодаря скорби Лаэрта и своему ревнивому отождествлению с ним может найти свою собственную скорбь. Только благодаря обличению Лаэртом короля — «Король, король всему виною» [v2В] — Гамлет, в конце концов, совершает свою месть. Гамлет всегда пытается встать вровень с этим другим, со своим собственным образом. В двух зеркалах, поставленных друг напротив друга, мы можем обнаружить ловушку отражающего отражения. Такова же и точка бесконечного регресса, в которой вы получаете свое сообщение в инвертированной форме. И Лакан напомнит нам, что французское выражение «ты есть», tu es, фонетически неотличимо от глагола «убить», tuer.

Примечания

*. См. Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ed. Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Paris: Galilée, 2003).

1. Кричли и Уэбстер предлагают два английских термина — alienation и estrangement, которые во многих своих значениях синонимичны. В то же время за первым из терминов уже установилось прочное соответствие в русском языке — «отчуждение» (см. Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2008, стр. 217 и сл.), поэтому перевод второго дается расширительно.