Глава IX

Римская трагедия. — «Кориолан». — «Юлий Цезарь». — «Антоний и Клеопатра»

Юлий ЦезарьШекспира старше двух других пьес, а Кориолан, может быть, самая последняя и написана даже позже трех великих трагедий. Но все они относятся к зрелой эпохе шекспировского гения и по духу и достоинствам обличают одну и ту же полосу творчества. Мы, следовательно, не впадем в заблуждение, если в своем рассуждении поставим пьесы в порядке исторических событий: начнем борьбой сословий и кончим драмой триумвиров.

Мы говорим: «борьба сословий», разумея, конечно, историю Кориолана. Именно на эту эпоху падают первые решительные стремления плебеев к политическим правам и учреждение трибунской власти — основы дальнейших домогательств. Плебеи выказали много единодушия, политического такта и гражданского благородства. Они и во время борьбы не переставали защищать родной город от внешних врагов, мирились с постепенными уступками патрициев и с истинно государственной выдержкой шаг за шагом отвоевывали себе равноправие. Все это факты исторические, но крайне пристрастно освещенные древними историками. Ливии, весь проникнутый патрицианским духом, беспрестанно обличает лукавую политику трибунов, их демагогическое искусство и затемняет роль народа как политической сознательной силы. Плутарх — источник Шекспира — еще менее, конечно, мог понимать смысл римской сословной борьбы, и смута представлений отразилась даже на его запутанном, совершенно некритическом повествовании.

Шекспир не мог и думать об исправлении идей своего источника. Мы знаем, как он поступил с народными движениями в английской истории. Правда, в средние века эти движения не были особенно влиятельны и, главное, прочны, но достоверно известно, что даже в XIII веке не одни лорды и рыцари создали Великую хартию, а при Ланкастерах, в начале XV века, палата общин играла первенствующую роль во внутреннем управлении. Шекспир миновал эти факты, и его народ не поднимается выше хора античных трагедий. Правда, в этой роли он отличается большим здравомыслием, прекрасно оценивает положение дел при Ричарде II, предсказывает злодейства Ричарда III и смуту государства, — вообще «молва народа бежит вперед пред всякою невзгодой». Но здесь и кончается политическое значение народа. Когда же он выступает на сцену деятелем, то неминуемо попадает в руки какого-нибудь искателя приключений, мятежника и честолюбца: таков Кед в Генрихе VI. И вся вина падает на вождя; народ, будто перо, перелетает из стороны в сторону, по выражению самого Кеда.

Эти ранние представления Шекспира не изменились и в эпоху римских трагедий.

В Кориолане у народной толпы нет определенных политических стремлений: «Умы наши чересчур разноцветны», говорит один здравомыслящий гражданин, и народ то ополчается против Кориолана, то восстает на самих трибунов. Руководящая власть и последнее слово принадлежат народным вожакам, и вожаки эти у Шекспира — честолюбивые демагоги, а не бескорыстные представители народных интересов. Особенно подчеркивается один недостаток народа, отнюдь не политический, но все-таки сильно унижающий его в глазах врагов: от черни пахнет чесноком, и вонь от нее «превыше месяца идет...» Этот эстетический мотив занимает слишком много места в описании момента величайшей государственной смуты. Но все это отнюдь не значит, что поэт унижает народ ради высшего сословия. Народная стихия далеко не чужда хороших, благородных чувств, среди толпы припоминают заслуги Кориолана, хотят разобрать дело «без злости» и изумительно верно оценивают характер врага: «Из одной гордости он служил родине. Простаки хвалят в нем любовь к Риму: не для родного края, а в угоду своей матери да из тщеславия дрался он за отечество».

Так говорит плебей в самом начале трагедии, и эта мысль положена Шекспиром в основу личности Кориолана.

Перед нами не один исключительный герой, а патриций вообще, исторический аристократ древних республик, гениально угаданный поэтом. Это целый своеобразный мир, начиная с детства и кончая последним вздохом, — и исследование психологии Кориолана следует начать с его воспитания, точнее с его матери.

Волумния — тип не женщины, не матери, а римской патрицианки. Чувство сословной гордости господствует над всеми другими ее инстинктами. Она воспитывает не ребенка, не сына, а героя и патриция, в общем — господина среди низших и первого среди равных. Она и восторгается своим питомцем лишь постольку, поскольку он удовлетворяет ее идеалу; раны сына ее не пугают, беспрестанные сражения не нарушают ее олимпийского спокойствия, и в этих своих героических добродетелях она будто черпает новые силы для презрения к черни и обыкновенным смертным. В сущности, это школа великолепного эгоизма и тщеславия, и ими пропитывается Кориолан с детства, научаясь взаимному семейному культу: мать восторгается им, он преклоняется перед матерью, — это круговая порука кастовой исключительности и непоколебимого самообожания.

Естественно, Кориолан — государство в государстве. Он беспрестанно добивается случая оскорбить плебеев, бросает презрением в порядки Рима, неугодные ему, готов разметать «многоголовый скот», «этих тварей» как врагов в открытом поле. И не во имя какого-либо политического идеала, а во имя своей благородной личности, только своей, потому что Кориолан не задумается пойти вообще против Рима во главе его внешних врагов, — мстить «отчизне зараженной».

Это основная черта психологии Кориолана как исторического типа. Так действовали аристократы греческих городов, позже — итальянских республик и наконец французские эмигранты эпохи революции. Измена отечеству и сословная политика быстро сливались у них в одну жгучую страсть, и она именно до конца вдохновляет Кориолана. В критическую минуту в Волумнии заговорил голос римлянки, может быть потому, что ее провозгласили единственной надеждой гибнущего Рима и она мгновенно поднялась на недосягаемую высоту и над народом, и над сенатом. Раньше она считала все средства против плебеев законными, — теперь на коленях умоляет сына спасти Рим. Кориолан тронут не судьбой родины, а исключительно коленопреклонением матери, — и великий психолог влагает в его уста самую гиперболическую и крикливую речь по этому случаю... Кориолан и на смерть идет патрицием-эгоистом, без единого проблеска гражданского духа, истинного патриотизма и политического смысла. Последнюю черту поэт опять характеризует устами плебея: «Поминутно силится выказать себя противником плебеев», говорит гражданин о Кориолане. «А напрашиваться на вражду черни так же худо, как и льстить ей».

Мы видим, сколько истин угадал великий поэт и сколько беспристрастия сумел сохранить при всей неудовлетворительности своего источника. Эта историческая проницательность независимо от книжных фактов с таким же блеском обнаруживается и в двух остальных драмах.

В Кориолане, как бы низко ни стояли политические инстинкты народа, толпа способна критически относиться к личностям и даже величественнейшего героя умеет оценить совершенно правильно и беспристрастно. В результате личность побеждается государством, Рим торжествует над Кориоланом, восторжествовав предварительно над его матерью. Время стадного преклонения перед героями, очевидно, еще далеко, плебеи пока действительно граждане, и драму можно бы озаглавить Рим — именем сильнейшего героя.

Не то — Юлий Цезарь. Здесь более точное название было бы Цезаризм, потому что сущность не в личности: Юлия сменит Антоний, Антония — Октавий, но неизменным останется дух времени, вызывающий к жизни одного Цезаря за другим. И вот этот-то дух поэт и воссоздал с полнотой и точностью великого историка-философа.

С первых же сцен мы слышим, что трибун хлопочет теперь не о каких-либо правах и даже не о себе, а о славе того или другого военного героя. Толпа увлекается только личностями и действиями генералов и заставляет своими криками дрожать Тибр. Так при Цезаре, — но он убит. Что же, путь полностью расчищен? Нет. Восторг перед речью Брута народ выражает воплем: «Пусть Цезарем он будет!», а завещание Юлия встречает восклицанием: «Цареподобный Цезарь!..» Ясно, что республика погибла, и основания ее исчезли из самой натуры граждан. Какие же плоды могут развиться теперь? Представители нового порядка — цезари, последние остатки старого — римляне, и на сцене две типичнейшие личности переходной эпохи — Юлий Цезарь и Брут. Первого убьют, но дух его останется бессмертным и уничтожит убийцу. Следующий период будет целиком принадлежать цезарям. Народ окончательно исчезнет со сцены, его место займут рабы, и вся история будет исчерпываться взаимными отношениями одних героев. Это — борьба триумвиров; ее естественный конец — единоличная и неограниченная монархия. Пока она еще только зреет, и ее основатель находится в смутном, непривычном состоянии духа. Юлий еще не умеет так просто и благоразумно справляться с властью, как это будет удаваться его гораздо менее даровитому наследнику, Октавию. Юлий переживает медовый месяц цезаризма и чувствует себя не совсем нормально. В нем изо дня в день растет мания величия, совершенно ослепляющая его. Он говорит о себе в третьем лице как о божестве, о непобедимой стихии, в сенате произносит в свою честь нечто вроде молитвенного славословия и без нужды оскорбляет чувства еще не вымерших окончательно республиканцев. Все это — данные вполне исторические, поэту принадлежит только искусство воплотить их в необычайно сильных и живых драматических сценах.

Цезарю противостоит Брут, потомок основателя республики, лично восторженный республиканец и в то же время друг Юлия. В высшей степени любопытна первая же черта, какая бросается нам в глаза при знакомстве с Брутом. Он, оказывается, совершенно не заметил возникновения нового порядка вещей в лице Цезаря и новых общественных веяний на городской площади. Цезарь все время так и оставался для него начальником республиканских легионов, «императором» в старинном смысле. Только история с короной открывает ему глаза, да и то сначала лишь затем, чтобы он вступил в «борьбу с самим собой». Она для Брута особенно сложна: Брут не уверен вполне, что Цезарь — тиран, и, кроме того, Брут — друг Цезаря. Надо приобрести уверенность и одолеть личное чувство. Для Брута существенно только первое: ради веры он принесет какие угодно личные жертвы. Итак, политическая неопытность и, в сущности, полное неведение современной действительности помогают развиться идеализму Брута до пределов политической мечтательности, своего рода романтического прекраснодушия на почве государственных заговоров. Брут — это маркиз Поза, взирающий на мир поверх будничной человеческой прозы и стремящийся к отвлеченной цели мимо фактов и личностей. Но кроме этой цели Брутом владеют вековые республиканские предания родной семьи, то есть практически нравственные обязательства. Они имели бы значение, даже если бы Брут лично не пылал горячей любовью к свободе.

Шекспир слил эти два мотива чрезвычайно искусно, сумел и в благороднейшем идеалисте показать отголоски бренной земли. На Брута оказывают сильнейшее действие воззвания к историческому прошлому его рода. Решительный и умный Кассий строит свою политику именно на этой слабости великого гражданина, и, несомненно, образ Брута Старшего является сильнейшим союзником заговорщиков и приводит к желанному концу душевную борьбу нашего героя.

Но чем ответственнее этот конец, тем выше идеалистический полет Брута. Заговорщик инстинктивно заранее стремится оградить себя от всяких подозрений в себялюбивых мелких целях, он будет действовать в чистой недосягаемой атмосфере общего блага и будто верховный судья пошлет удар не преступнику, а преступлению. Именно как на требование высшей справедливости и результат неотразимой логики событий смотрит Брут на убийство Цезаря и желает даже отнять у своего заговора обычный характер всех заговоров, отвергает клятву участников, восстает против убийства приверженцев Цезаря. Он и после истории с короной и бесед с Кассием смотрит на Юлия не как на историческое явление, один из признаков времени, а как на случайность, на исключительный факт. Устранить его — значит все привести в порядок. Героическая и в то же время наивная философия! Можно сказать — философия поэта, мечтателя или первобытного политика и историка, приурочивающего жизнь человечества к биографиям и характерам великих людей!

Этот героизм миросозерцания — не идея только, а вся натура, все личное существование Брута. Мы видели, что Кориолана поэт тесно связал с характером матери и показал рост патрицианского духа с первой минуты детского сознания; то же повторится и в истории Брута, а потом и в драме Антония. Женщины повсюду будут особенно ярко оттенять личности героев, своим участием в их судьбе дорисовывать их нравственные облики и политические роли. Для Кориолана таким психологическим освещением могла быть Волумния, для Брута — Порция, для Антония — Клеопатра.

Порция — дочь Катона и жена Брута; в этих двух именах весь ее мир, и она с республиканским мужеством римской матроны всю жизнь остается на высоте своих семейных связей и требует от мужа полного духовного единения с ней. Сам Брут склоняется пред нравственной силой жены; но мы напрасно стали бы искать у нашего поэта сознательного, принципиального героизма женщины. Порция, при всем своем величии, робкая сестра Розалинды, Виолы и не может спастись от своей нервной, женственной и «непрочной» природы, непрочной всюду, где непосредственно не заинтересовано сердце. Не для женщины — политика и заговоры. Порция еще до убийства Цезаря начинает страдать от одной только мысли о предстоящем: «Как трудно тайну женщинам хранить!» А потом, когда разражается гроза, она окончательно надламывается и гибнет. Совершенно такая же история произойдет и с леди Макбет.

Обе героини и отважны, и мужественны, превосходят даже мужей порывом чувства и энергией нервов; но все это только чувство и нервы, а не принципы и всеми силами души воспринятая идея. Пройдут мгновения подъема, и вчерашние вдохновительницы — сегодня жалкие жертвы страха и тоски. В то время как Брут до конца пойдет по раз принятому пути, а Макбет с каждым шагом будет приобретать все новую решимость и мощь, Порция и леди Макбет поспешат окончить жизнь самоубийством.

Поэт, следовательно, и в самых зрелых произведениях остался верен своему раннему представлению о женской психологии, — простой, страстной, наивной, сильной лишь в области чувства и героической в минуты увлечения.

Брут перед смертью признает, что дух Цезаря могуч и после смерти героя, и неотступно преследует последнего республиканца именно мощь духа, то есть «запросы времени», как выражался Ричард II, которые поднимают на высоту даже недостойных и слабых, но действующих согласно с этим духом. Брут не распознал течения, стал против него и погиб; другие, далеко не столь великие и благородные, восторжествуют только потому, что войдут в течение. Таковы Октавий и Антоний.

Это два исконных выразителя всех эпох нравственного упадка и государственного разложения. Октавий отнюдь не гений, он — лишь бледная тень Юрия Цезаря; главное его могущество — в великом имени, но для его успехов и не требуется гениальности. Последняя сила свободы умерла с Брутом, а чувства свободы не было уже и при Цезаре. Остались рабы и эпикурейцы, против которых известное оружие — деньги и личный трезвый расчет. Потому что в подобные эпохи простая рассудительность, самообладание и даже обыкновенное физическое здоровье и воздержанность — великие добродетели. Их и направляет Октавий против опаснейшего эпикурейца, совершенно беспринципного, до самозабвения преданного наслаждениям, но, как это часто бывает, необыкновенно талантливого и блестящего, несравненно более одаренного, чем сам Октавий. На стороне Октавия уравновешенность темперамента и ясность будничной практической мысли, на стороне Антония — бурная кровь и отношение к жизни как к азартной игре, столь характерное для даровитых детищ упадка. Октавий — личность односложная и совершенно недраматическая; но Антоний — целая бездна противоречий, изумительная смесь мужества и безволия, благородства и рабства, возвышенного лиризма и презренного шутовства. Он в одной своей личности сливает разнороднейшие стихии современной мировой истории — Рим и Восток, былую гражданскую доблесть и тлетворное дыхание деспотизма и сладострастия. Вся его жизнь и проходит в борьбе этих стихий, тем более трагической, что с каждой из них связывают его в высшей степени сильные мотивы: с одной стороны, честолюбие, сознание личного достоинства, соперничество с Октавием, с другой, — «нильская змейка». И живи Антоний в другое время, он, подобно Помпею и Цезарю, сумел бы чары Клеопатры подчинить голосу чести и самолюбия. Но уже независимо от яда «змейки» организм «чернокудрого Марса» переполнен отравой, и Клеопатре, в сущности, даже не требуется больших усилий, чтобы докончить заражение.

Вся драма — ряд отрывочных сцен; действие беспрестанно переносится в разные концы мира; перед нами нет истории характеров, а только их проявления: герой и героиня появляются на сцене вполне зрелыми, их личности окончательно сложились до начала драмы, и нужна вся мощь шекспировской поэзии, чтобы приковать наше внимание к эпизодам! Клеопатра — одна из самых блестящих фигур среди шекспировских героинь, а между тем задача поэта чрезвычайно трудна и рискованна. Клеопатре тридцать семь лет. Ее красота в периоде увядания, но в ее памяти — необозримый ряд побед. Они давно убедили царицу, что на земле нет сил противиться ее чарам. В этой самоуверенности — тайна ее власти над людьми. Это деспотизм страсти, непреодолимый, жестокий, изменчивый. Но годы отразились на Клеопатре, как и на всякой женщине. Она сама полюбила, насколько у нее было способности любить, полюбила, как часто любят женщины — в последний раз, в смутной тоске, что уже больше не видеть побед, что в этой любви умрет и сердце, и жизнь. И эта любовь часто дороже, чем первая: за пределами ее нет надежд...

Раньше Клеопатра, в чаду всеобщего поклонения и нескончаемых прихотей цветущей поры, играла увлечениями и быстро забывала одного римского диктатора ради другого. Теперь она трепетными руками хватается за свою позднюю жертву и переживает сама все те муки ревности, недоверия, гнева, какие когда-то, равнодушная или мимолетно-страстная, дарила другим.

И она, может быть, смирилась бы до конца, если бы над ней оказалась твердая, мощная рука человека, сильного волей и владеющего своей страстью. Антоний менее всего походит на такого человека, — и Клеопатра, любящая и ревнивая, сохранит во всей неприкосновенности свои таланты «нильской змейки»: станет и нового рыцаря изводить капризами и лукавством, притворным гневом и искренним издевательством, станет молить и отвергать, впадать в исступление при одной мысли потерять влюбленного и заигрывать с его врагом... Ясно, перед нами не обыкновенная «влюбленная старуха» — Шекспир такую задачу счел бы недостойной своего труда, — а одна из самых сложных женских психологий: совмещение всех страхов и томлений последней любви с наследием беспримерно победоносной карьеры опытнейшей из кокеток и обаятельнейшей из женщин. Да, женщин, а не цариц. Поэт всю силу драматизма сосредоточил на женственности, а не на царственности Клеопатры. Нет ни одной сцены, кроме предсмертной, где бы Клеопатра повелевала во имя своих политических, а не женских прав, где бы горела гневом властительницы, а не женщины, страдала унижением царицы, а не обманутой любовницы. Царственное положение только придает более дикий и стремительный размах женским страстям и наклонностям героини. И так, несомненно, было и в действительности. Как царица Клеопатра считалась подданной Рима, как женщина она видела у своих ног славнейших повелителей его. Что после этого значили ее корона и скипетры перед венками из цветов и жезлом из зелени, когда она рядом с Антонием воплощала богов Олимпа!..

Мы указали только на общие мотивы римских драм Шекспира и не могли остановиться на отдельных драматических сценах, часто единственных во всей европейской литературе по глубине и тонкости психологии, по красоте и силе поэзии. Особенно много таких сцен в последней драме, и именно в связи с ролью Клеопатры. Часто одна фраза царицы будто молнией озаряет душу женщины, как этого не сделать целым трактатом или романом. Например, обе сцены с вестником, принесшим весть о женитьбе Антония на Октавии, это поразительное обращение Клеопатры к служанке: «Бледна я, Хармиана?» — лишь только вестник произнес страшные слова, позже — подробный допрос о внешности Октавии и будто волна растущее чувство удовлетворения и торжества, когда соперница оказывается мала ростом, не грациозна походкой, кругла лицом... Одни подобные сцены могли бы дать достаточно материала для самых пространных и поучительных рассуждений. Но мы ставим точку. Нам еще предстоят три отнюдь не менее содержательных создания поэта. Они в творчестве Шекспира быстро следовали одно за другим, и их естественно поставить рядом, но говорить о них — великая задача. Мы заранее слагаем с себя ответственность за неполноту предстоящих рассуждений. Предмет такого рода, что трудность заключается не в том, что говорить, а в том, что умолчать. И наша цель будет достигнута, если мы опустим не особенно многое из того, о чем следовало бы сказать.