Р.М. Самарин. «Наша близость к Шекспиру» (СССР)¹

«Все мы вышли из "Шинели" Гоголя», — сказал Достоевский, имея в виду своих современников, русских писателей-реалистов. О литературе Европы и Америки в XIX и XX вв. — начиная от романтиков — можно было бы сказать, что вся она вышла из наследия, завещанного Шекспиром. Существует генетическая связь между современным искусством и великими открытиями, которые в сфере поэзии и театра были сделаны Шекспиром.

Он, и прежде всего он, стоит у начала того нового восприятия и изображения действительности, которое с тех пор, изменяясь и обогащаясь, развивалось в неисчерпаемом богатстве различных национальных форм и под различными названиями.

Правда, XVII век еще не понял и не принял великую шекспировскую традицию, так как Шекспир, в силу определенных и специфически английских условий, был не только поэтом своего времени, но заглянул далеко за пределы своей эпохи.

Но есть глубочайший смысл в том, что Гете и Шиллер, Гюго и Китс, Бальзак и В. Скотт, Пушкин и другие русские реалисты XIX в. обращались к Шекспиру как к своему учителю. Тем более существенно, что в литературе XX в. шекспировское начало в искусстве было высоко поднято такими различными писателями, как Р. Роллан и Г. Гауптман, Б. Шоу и Горький. Даже в нападках Льва Толстого на театр Шекспира сказалась необыкновенная актуальность искусства Шекспира для Толстого. Рождаются новые национальные литературы; к новой жизни возрождаются литературы, имеющие тысячелетние традиции, но временно задержавшиеся в своем развитии, — Шекспир и для них оказывается мудрым другом и великим примером.

Время, на которое приходится зрелое творчество Шекспира, — это не раннее Возрождение, еще полное наивных и прекрасных надежд на приближение Золотого века. Рубеж XVI и XVII вв. грозное и трудное время, эпоха крушения гуманистических иллюзий, пора кризиса европейского гуманизма. Гуманизм оказался слишком вольнолюбивым и потому опасным и для его коронованных покровителей, и для деловитых купцов-мануфактуристов, которые хотели завладеть миром. Гений Шекспира выразился с особой силой в том, что в эту годину Шекспир остался верен основным идеям гуманизма, преодолел крушение гуманистических иллюзий — и взамен иллюзий выработал то мужественное, суровое и влюбленное в жизнь мировоззрение, которое господствует в его произведениях после 1600 г.

Путь Шекспира в этом отношении весьма показателен в сравнении с путем Джона Донна, другого выдающегося поэта того времени. Ведь Донн во многих темах так близок к Шекспиру. Но поэтический мир Донна выражает тот самый кризис гуманистических иллюзий, который был преодолен Шекспиром. Вопросы, которыми мучается Шекспир, тревожат и Донна; но он дает на них ответы, резко отличающиеся от мыслей, которые рождены у героев Шекспира самой постановкой этих вопросов, — прежде всего вопроса о месте человека на земле и о праве человека на самостоятельное и смелое решение своей участи.

Вот почему невозможно согласиться с Т.С. Элиотом, из высказываний которого о Донне и Шекспире явствует, что Донн для него — воплощение могучей творческой индивидуальности, во всем оригинальной, а Шекспир — только гениальный плагиатор, сам забывший, у кого и что он позаимствовал. С моей точки зрения, творчество Шекспира вбирает в себя великое наследие Ренессанса и как бы подводит итог его исканиям, но остается при этом глубоко оригинальным как вследствие поэтического гения Шекспира-художника, так и вследствие выстраданной им философской концепции, резко отличной от мучительных противоречий Донна. Вспомним образ Бури, характерный для обоих поэтов и весьма многозначительный для их мироощущения. Если у Шекспира буря подвластна Просперо, как и другие силы природы, — то у Донна буря, треплющая английские суда у Азорских островов, превращается в гигантский символ хаоса, господствующего в мире, где человек перед лицом демонических сил природы жалок и беспомощен; он ищет спасения в боге, о котором герои Шекспира, как известно, вспоминают очень редко даже в самые тяжкие или в самые радостные минуты своей жизни.

«Жизнь есть сон», — провозгласил другой великий писатель XVII в., глубоко потрясенный жестокой правдой действительности. Жизнь есть жизнь, — бесстрашно и неколебимо заявляет всем своим творчеством жизнелюбец Шекспир. Нам близка мужественная и объективная философская концепция Шекспира, устремленная к реальной материальной действительности, убеждающая своим чисто бэконовским эмпиризмом.

И в наши дни «Гамлет» потрясает зрителей всех театров мира, а издания сонетов Шекспира расхватываются в несколько дней, на каком бы языке они ни появились. Нет, в нашей близости к Шекспиру есть нечто гораздо большее, чем в близости к любому другому великому художнику столь далекого прошлого. Говоря об этой поразительной близости, я прежде всего опираюсь на особую популярность Шекспира в Советском Союзе.

Одной из причин нашей близости к Шекспиру, — и, быть может, одной из самых важных причин — является то новое понимание, а значит, и новое изображение человека, которое было величайшим открытием Шекспира.

В драмах Шекспира человек осознает себя как индивидуальность. Он открывает самого себя, окружающее его общество и свое положение в нем, природу, с которой он впервые чувствует себя связанным неразрывно. По сравнению с тем, что было известно словесному искусству до Шекспира, эти открытия оказываются ошеломляюще новыми. Они не менее значительны, чем те новые представления о земле и небе, о теле человека и о вселенной, которые вырабатывались великими путешественниками, учеными ж художниками — современниками и вдохновителями Шекспира, Максим Горький назвал литературу «человековедением». Нет сомнений в том. что одним из величайших человековедов всех времен был Шекспир.

В шекспировском понимании и изображении человека самое новое и самое существенное заключалось, как я думаю, в представлении о том, что каждый человек — неповторимо богатый и сложный мир свойств, мыслей и чувств, нередко остро противоречивых. В многосторонности образов Шекспира, всегда обусловленной их жизненным опытом, впервые в мировой литературе была запечатлена неповторимость индивидуальности, живое богатство и сложность человеческой души — души принца Гамлета, поэта и философа, и души того шута, который роет могилу для Офелии: ведь и у него есть философия, своя манера думать и чувствовать, хотя он произносят всего несколько десятков слов и на первый взгляд может показаться, что роль его совершенно ничтожна.

Чернышевский писал, что Лев Толстой был великим мастером изображения диалектики человеческой души. Но разве этого нельзя сказать о Шекспире? Его герои близки нам в большей степени, чем романтические титаны Марло или «юморы» Бена Джонсона именно потому, что «диалектика души» — великое качество людей Шекспира, тревожащее и покоряющее нас. Актер великой драмы жизни в пьесах Шекспира — человек предстает в его сонетах как лирическое обобщение. От всех других лирических обобщений подобного рода, которых немало в поэзии Ренессанса, лирический герой Шекспира отличается тем, что в нем запечатлена с особой силой индивидуальность. «Я» сонетов Шекспира — это характерный образ человека эпохи Ренессанса с его мировоззрением, привычками, страстями — и неповторимая индивидуальность; это поэт, гордящийся тем, что его стихи увековечат возлюбленную; актер, с достоинством и горечью служащий своему ремеслу: всадник, задумавшийся в седле на привычном пути из Лондона в Стратфорд; это возлюбленный, который следит за руками любимой, касающимися клавиш; мыслитель, способный дать в строгих границах сонета исчерпывающе полную характеристику своей эпохи.

Индивидуальность в сонетах дю Белле или Ронсара и еще раньше — в сонетах Петрарки и его учеников была во многом автобиографической чертой, связанной с поездкой дю Белле в Италию и его учеными интересами или со страстью Ронсара к тем, кого он называл звучными античными именами, или с несколько абстрактным культом мучительного чувства любви у Петрарки. Но ни у них, ни в сонетах Серрея, Спенсера и Сиднея еще не было той обобщающей силы лирического искусства и, вместе с тем, такого глубокого индивидуального содержания, которое волнует нас в каждом отдельном сонете Шекспира и делает их в целом одной великой поэмой о Шекспире и его времени. Если в универсальном драматическом искусстве Шекспира было возвещено начало новой драмы и нового романа, то в его сонетах — начало новой эпохи в развитии мировой лирики.

А как близка нам безбрежная стихия смеха у Шекспира! Все оттенки смеха — от ласкового и печального юмора до беспощадного ювеналова бича сатиры — живут в его пьесах. И не только в комедиях, где смех иногда господствует полновластно, как в «Виндзорских кумушках», но и в самых грозных трагедиях Шекспира: Гамлет смеется над Озриком за несколько минут до смертельного поединка. Одним из великих открытий Шекспира в области диалектики жизни было осенившее его наблюдение над тем, что в жизни смешное и ужасное живут рядом, что страшное можно показать смешным и убить его этим, что смешное может оказаться страшным. То, что позже стали называть «романтической иронией», «смехом сквозь слезы», уже звучит в сентенциях Жака, в остротах Феста, в вызывающе дерзких и одновременно трагических народных виршах Шута из «Короля Лира».

Выше уже было сказано, что одна из важных сторон новаторства Шекспира, особенно дорогая и близкая нам, — раскрытие человеческого характера в его изменении, в его развитии. Мыслители и поэт Гамлет меняет свой стилос на шпагу; доблестный полководец Макбет, благородно честолюбивый, преображается в Макбета-тирана, ненавистного не только окружающим, но и самому себе. Это называется у нас динамикой шекспировских образов. Изменения, происходящие в человеке Шекспира, — почти всегда результат борьбы, которую ведет его герой со своими противниками, а иногда — одновременно — и с самим собою, так как он нередко, подобно Гамлету, осознает необходимость этих изменений и стремится ускорить их. Но и здесь Шекспир бесконечно богат и разнообразен: так, например, в отличие от датского принца, изощренного в самоанализе, Отелло долго не замечает трагических изменений, происходящих в нем самом.

Мучительные сомнения Макбета перед убийством Дункана — тоже борьба с самим собою, как и сомнения Просперо в конце «Бури». Драматическая специфика, в которой все это выражено, — монологи, обращенные героем не только к другим действующим лицам, но и к самому себе, — максимально сближает нас с людьми Шекспира, открывает их душу перед нами так, как не умел этого сделать ни один художник слова до Шекспира. Писатели XIX— XX вв. осуществляли изображение душевного мира «изнутри» посредством множества других приемов, преследующих, в конце концов, ту же цель, что и монологи Шекспира. Любая пьеса Шекспира — это пьеса о многих людях и об их отношениях, но это и пьеса об одном человеке, стоящем в ее центре. Вот почему в мастерстве Шекспира уже заключаются зерна великих психологических открытий, которые будут сделаны художниками романтизма и реализма XIX и XX вв. Люди в пьесах Шекспира изменяются и действуют соответственно своим индивидуальным особенностям. Но развитие человека у Шекспира, изменения, происходящие в нем, определяются факторами общественной жизни, тесно связаны с участием героя в ее событиях. Никогда еще человек не был показан как аристотелевский «дзоон политикон» в такой степени, как это открывается у Шекспира.

Люди Шекспира гордятся своим участием в событиях, в которых рождается и крепнет Англия — это показано в исторических хрониках Шекспира. В других случаях они ведут политическую азартную игру. Наконец, даже если они проклинают общество и уходят от него, как Тимон Афинский, они не свободны от общества и живут своей ненавистью к нему. Они отстаивают свой внутренний мир от посягательств бесчеловечных и уродливых сил, которые оказываются общественными силами, как в «Гамлете» или «Отелло». Человек для Шекспира — деятельный участник жизни общества, а не жалкий раб божий, не червь, пресмыкающийся во прахе земном.

Как это видно из трагедий «Гамлет» или «Юлий Цезарь», человек Шекспира осознает не только свою связь с обществом, но и свою ответственность за состояние общества. Нас вдохновляет пафос истории, который дышит в пьесах великого английского писателя, нам дорого его стремление понять историческую сущность своего времени и показать его в связях с прошлым и будущим.

Вот почему мы так ценим широкие масштабы, широкий охват общественных явлений у Шекспира. Развитая, подвижная, полная изменений социальная структура его пьес, в которой уходящие общественные явления сталкиваются с новыми, где в толпе действующих лиц есть и короли, и нищие, где король может стать нищим, — это отражение и осознание нового сложного мира, пришедшего на смену обветшалым устоям средневековья. И разве не повторяют эту структуру — в соответственно измененном виде — многие и многие писатели XIX и XX вв., пытающиеся охватить и жизнь социальных организмов в целом, и отдельные человеческие судьбы?

Ситуация борьбы нового против старого — едва ли не самая характерная для любой трагедии, комедии пли хроники Шекспира. И, возвращаясь к изображению общества в его произведениях, нельзя не заметить, что в мировоззрении, в этике и поступках подлинных его героев — тех, кем он любуется и кому от души желает победы, — торжествует именно это новое — будь то смелый и уверенный в себе купец-арматор Антонио или гуманистически образованная Беатриче, будь то принц Хэл, задумавшийся над трупом Хотспера, или Отелло и Дездемона, торжествующие над предрассудками венецианской знати. Новое изменяет сущность и тех характеров, которые сложились еще в старых условиях, — как это видно в Фальстафе. Воплощение старой феодальной Англии, Фальстаф отличается от Хотспера тем, что он уже навсегда отказался от того рыцарского мира, в котором еще живет и за который умирает Хотспер.

Об этой победе нового над старым, о препятствиях, которые надо преодолеть на пути к ней, говорит и общая динамика образа Гамлета, принца-гуманиста, задающего себе самые смелые вопросы, которыми только мог мучиться человек его времени, и не боящегося самых резких ответов на них, как это явствует из его беседы с Горацио на кладбище.

Шекспир тем ближе нам, что он не считает победу нового над старым легко дающейся, вытекающей из этического превосходства людей с новым мировоззрением над сторонниками феодального старого мира. Пафос творчества Шекспира — особенно творчества его зрелых лет — именно в трагической борьбе между новым и старым, в мужественном признании необходимых и тяжких жертв, которыми устлан путь к победе нового. Шекспир отступил бы от жизненной правды, если бы сделал гуманиста Гамлета преуспевающим просвещенным королем Дании. Нет, корона достанется реальному политику Фортинбрасу. Отступил бы Шекспир от жизненной правды и в том случае, если бы король Лир, умудренный скитаниями по дну общества, вернулся бы на трон в качестве доброго сказочного монарха и сделал бы Британию страной молочных рек и кисельных берегов. Повесть о Ромео и Джульетте тем поучительнее, что только ценою их гибели побеждена вековая распря двух семейств. Счастливые финалы Шекспир оставлял для других драматургов своего времени — поэтов талантливых, иногда даже более ученых, чем он, — но все же только его современников.

Медленно движение истории, неисчислимы жертвы, которые гибнут в больших и малых ее битвах, что разыгрываются на полях Англии, как при Босуорте, и в залах королевских дворцов, как в Эльсиноре, и в том замке на Кипре, где Яго плетет свою сеть, — но история движется, это Шекспир знал, и движется не по замкнутому кругу, не согласно угрюмой и бесплодной мудрости Экклезиаста, а по своим законам, действие которых Шекспир явственно ощущал и показывал. Шекспир понял, что эти законы суровы. Он поднялся до сознания того, что рождение нового мира, сыном и поэтом которого он был, происходит в муках, оплачивается кровью и страданиями. Ценой утраты своих иллюзий Шекспир убедился, что новый мир — это не идеальное общество, о котором бормочет ученый старик Гонсало, что он скорее похож на Афины, продажность и равнодушие которых проклинает Тимон, уходя из города, где открыто и нагло воцарились деньги.

В драмах Шекспира возникает глубоко поэтическое чувство динамики истории, предвосхищение исторических перспектив, которые открываются перед человечеством в ходе его развития. Ради этих новых горизонтов можно было отказаться от идиллий и утопий, свойственных раннему гуманизму — да и молодому Шекспиру.

Наша близость к Шекспиру, конечно, выражается по-разному в разных странах мира. Советским людям шекспировская традиция досталась вместе с тем лучшим, что мы черпаем из культурного наследия России, в котором Шекспир занимал такое большое место, начиная с XVIII в. Опыт творчества Шекспира был широко использован русской критикой в борьбе за формирование и развитие реализма. Для Пушкина и Белинского Шекспир был прежде всего примером правдивого искусства. Белинский видел в нем начало новой европейской литературы, упоминая его имя рядом с именем Сервантеса. И уже тогда, в первой половине прошлого века, изучение Шекспира было у нас тесно связано с его трактовкой на русской сцене. Статью о Гамлете, где намечена смелая и новая для своего времени трактовка общественного содержания трагедии, Белинский написал под впечатлением игры замечательного русского актера Мочалова.

На всех этапах развития русского театра Шекспир был постоянным автором русского репертуара, занимал все больше места в нашей культуре. В тесной связи с этим развивалось мастерство русских переводов Шекспира. С постановками пьес Шекспира на сцене московских театров связаны многие работы крупнейшего русского шекспироведа прошлого века — Н.И. Стороженко.

Масштабы освоения Шекспира в нашей стране невиданно расширились после 1917 г. Об этом уже писал талантливый и рано умерший советский ученый М.М. Морозов в своей книге «Шекспир на советской сцене», вышедшей на английском языке.

Я не буду приводить данных о количестве постановок тех или иных пьес Шекспира в СССР, хотя эти данные поистине удивительны.

Достаточно сказать, что из всех авторов классического зарубежного театра в советском репертуаре Шекспир до сих пор успешнее других выдерживает испытание временем. Надо вдуматься в этот факт: писатель, родившийся четыреста лет тому назад, в течение полувека остается любимым драматургом советских людей. Возникают и забываются имена более или менее талантливых современных драматургов, возвращаются на сцену и уходят с нее пьесы Мольера и Лопе де Вега, Лессинга и Шиллера, Гюго и Ибсена, Гауптмана и Б. Шоу, — но ежегодно в советском репертуаре появляются новые постановки шекспировских пьес, которые осуществляются в разных концах нашей страны. Герои Шекспира говорят с советскими людьми по-русски и по-украински, по-армянски и по-грузински, по-татарски и по-осетински, по-эстонски и по-литовски — на разных языках нашего Союза. Но ведь они остаются героями Шекспира и говорят прежде всего языком чувств и понятий Шекспира. Поэтому можно сказать, что перед каждым крупным советским театром — работает ли он в столице или на периферии — встают практические шекспироведческие проблемы, связанные со всем сложным процессом подготовки спектакля — от вхождения актера в роль до деталей бутафории.

Вполне понятно поэтому, что шекспироведческие конференции, которые проходят время от времени у нас, объединяют филологов и театроведов, художников и композиторов. Вполне понятно поэтому, что уже разошлось новое восьмитомное издание произведений Шекспира, подготовленное советскими шекспироведами А.А. Смирновым и А.А. Аникстом.

Шекспир постоянно оказывает воздействие на наших зрителей и читателей, обогащает их, раскрывает перед ними весь неоглядно богатый мир своих мыслей и образов. Насколько плодотворно это влияние, видно не только из того, что для каждого советского актера роль в пьесе Шекспира — знаменательная дата в его творческой биографии, но и из появления таких произведений советского искусства на шекспировские темы, как балет Прокофьева «Ромео и Джульетта», прославленный не только музыкой, но и Улановой в роли Джульетты.

Прав был великий русский поэт Александр Блок, когда еще в первые месяцы жизни нашего государства он предрекал в нем великую будущность Шекспиру. Мир героев Шекспира оказался понятен и дорог людям, создавшим советское общество и его культуру. Об этом сильно и просто сказал Горький: «...Деятель, строитель нового мира и должен быть героем современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы — и больше всего у Шекспира»².

Восприятие Шекспира у нас — процесс двусторонний. Многие значительные постановки его пьес в нашем театре обозначают их новую интерпретацию, вносящую в сценическую историю Шекспира нечто неповторимо своеобразное. Известно немало замечательных воплощений шекспировских образов на сцене, данных русскими советскими актерами, — вспомним из последних лет Самойлова в роли Гамлета или Мордвинова в роли Отелло. Рядом с ними следует назвать замечательного грузинского актера Хораву в той же роли, создавшего едва ли не самый удачный у нас образ венецианского мавра; осетинского Отелло — Тхапсаева, эстонскую актрису Айно Тальви в трудной роли Клеопатры. У грузинского театра, как и у театра осетинского или эстонского, — свой путь развития, свои традиции. В своем духе решали они задачи постановки шекспировских пьес, как в духе традиций русского театра осуществлены постановки «Гамлета» в Москве и Ленинграде. В каждом отдельном случае это — новое воплощение Шекспира, расширяющего свое влияние, помогающего новым и новым поколениям актеров найти себя в рамках того или иного шекспировского образа. Это не только ознакомление с произведением искусства, а и его новое истолкование, специфическое для театра данной страны, для индивидуальности данных актеров. Тем самым Шекспир усваивается той страной, на языке которой говорят его герои, воплощенные на сцене актерами данной страны.

Мы не отдаем Шекспира ни средневековью, ни тем его толкованиям, которые — в духе модных эстетических и психологических теорий — приписывают людям Шекспира «комплексы», предрассудки и пороки людей XIX или XX в. В отличие от тех, кто считает реализм Шекспира чисто стихийным и неосознанным, я полагаю, что эстетическая система, которой следовал великий драматург, была довольно продуманной; меня убеждает в этом не только известная повторяемость, систематичность художественных средств Шекспира, но и его собственные высказывания об этом, включая упоминание о «методе» в «Гамлете» и многократные суждения о стиле — в сонетах, с употреблением именно этих понятий и в достаточно широком смысле.

Разумеется, понятия «метод» и «стиль» у Шекспира отличаются от тех же понятий в современной филологии и эстетике. Но из этого не следует, что эстетическую терминологию Шекспира следует отвергнуть или расценивать как наивную: Шекспир, несомненно, точно знал, что именно подразумевает он в обоих случаях — как и в тех случаях, когда он выступал против ученого стиля или против аффектированного и неестественного изображения человека на сцене.

Реализм Шекспира — это определенная стадия в развитии мирового реалистического искусства. Она отличается от тех стадий, на которых впоследствии появились Фильдинг и Смолетт, Диккенс и Теккерей, Т. Гарди и Шоу. В реалистическом искусстве этих последующих стадий есть такие эстетические завоевания, которых еще не было и не могло быть в реализме Шекспира. Но реализм Шекспира, в свою очередь, во многом богаче и ярче искусства, которое складывается в более поздние времена. Его неповторимое и столько веков живущее обаяние заключается в поразительном сочетании титаничности и человечности характеров, в силе их страстей, в глубине и смелости их исканий, в плодотворности их сомнений — в том грандиозном охвате жизни, который так чувствуется в языке Шекспира, смело ломавшего перегородки стилей и жанров, уже созданные в те годы ученой критикой и ее последователями в искусстве.

Джордано Бруно, современник Шекспира, назвал один из своих диалогов, написанных в Англии, «диалогом о героическом энтузиазме». Бруно призывает в нем к смелому и упорному стремлению вперед, к овладению тайнами природы, к труду без устали — во имя знания.

«Героический энтузиазм»! Нет слова, более подходящего для определения той атмосферы, которая опьяняет нас в Шекспире. Да, героический энтузиазм Шекспира особенно понятен и дорог нам потому, что это героический энтузиазм постижения жизни во всех ее драматических противоречиях, со всеми ее горестями и радостями.

Грандиозный масштаб и перспективность шекспировского реализма, его пафос рождены революционной эпохой, в которую жил Шекспир. Это она дала ему смелость новатора; вместе с нею он создавал новый мир своих героев. Путь поэта неотделим от пути, пройденного его народом, его страной. В творчестве Шекспира обрела язык та Англия, которая рождалась в жестоких бурях и суровых переменах XVI в. Как это всегда бывает, исчерпывающе полное изображение национальной жизни на данном конкретном этапе придало творчеству Шекспира международный характер. В национальной английской форме он показал характернейшие черты всего европейского общества. В реализме Шекспира отразились характернейшие черты реалистического искусства Возрождения в целом. И одной из самых важных особенностей его было то качество, которое в советской науке называется народностью.

Народность Шекспира — не только и не столько в образах знаменитых шекспировских шутов, хотя без их дерзкой и терпкой иронии, без их гневной и грустной мудрости, оправленной в поговорку или песню, нельзя представить себе мир Шекспира. Народность Шекспира заключается и не в тех сценах его пьес, где разъяренные толпы вершат историю, сами не понимая смысла своих поступков, но демонстрируя свою силу, которая решает судьбы государств и людей. Народность Шекспира прежде всего — в той общей оценке событий, которая заключена в судьбах героев Шекспира и в результатах их действий. Величие Шекспира заключается в том, что он неотступно озабочен думами о будущем своего народа, о будущем человечества. Это будущее внушает ему тревогу, постоянное желание видеть людей счастливыми, покарать тех, в ком видел Шекспир активное и мешающее человеческому счастью зло.

Не будем вдаваться в анализ того, что именно понимал поэт под этим словом, которое так часто встречается в его произведениях как многозначительное обобщение. Прямее всего Шекспир сказал об этом в 66-м сонете; как известно, он заканчивается проклятием «капитану злу» — всесильному господину общества, в котором жил Шекспир. Но как бы ни было умозрительно это аллегорическое определение, одно ясно нам, как и современникам Шекспира: зло, проклинаемое и разоблачаемое им, — это все то, что противостоит жизнерадостному, человеколюбивому, свободолюбивому гению Шекспира.

Как и наш Пушкин, Шекспир верил, что время бессильно против его искусства и что люди будущего поймут музыку и смысл его стихов. Наша близость к Шекспиру сближает представителей различных наций друг с другом. За это чувство единения во имя великих ценностей человеческой культуры мы сегодня должны благодарить Шекспира.

Примечания

1. Русский текст доклада, произнесенного по-английски на Десятой интернациональной шекспировской конференции в Стратфорде на Эвоне 29 августа 1961 г.

2. «Горький о литературе». М., «Советский писатель», 1953, стр. 607.