Л.В. Февральский. «Мейерхольд и Шекспир» (СССР)

Имя Шекспира сопутствует Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду на протяжении почти всей его деятельности, несмотря на то, что в период своей режиссерской зрелости он не поставил ни одной пьесы Шекспира.

На родине, в Пензе, семнадцатилетним гимназистом, в феврале 1891 г. Мейерхольд смотрел молодого трагика-гастролера Н.П. Россова в «Гамлете». «На Мейерхольда, — пишет биограф Мейерхольда Н.Д. Волков, — он произвел глубочайшее впечатление. В сознание театрала-гимназиста с тех пор врезалась мечта о "Гамлете"»¹. Видел Мейерхольд Россова и в «Отелло» (а за несколько лет до того Мейерхольд присутствовал на спектакле «Отелло» с местным артистом Н.С. Вехтером в главкой роли).

В декабре 1892 г. Россов снова гастролировал в Пензе. Н.Д. Волков приводит отрывки из написанной Мейерхольдом рецензии, в которой он сравнивал исполнение Гамлета Россовым и премьером пензенского театра Галицким. Восемнадцатилетний критик возражает против того, что «Гамлет — Галицкий при первом появлении тени отца начинает сразу неистово кричать, выражая как бы гнев и ярость». Из дальнейших строк видно, что Мейерхольд уже тогда изучал историю постановок «Гамлета», он пишет: «Перед нами критика знаменитых исполнителей "Гамлета" на английских сценах, имевших возможность пользоваться указаниями самого Шекспира. Ни один из этих великих артистов не передавал этой сцены так, как передавал ее г. Галицкий»². Такая констатация в то время для юноши была равносильна осуждению. Будущий страстный новатор еще не чувствуется в этих строках.

С 1895 г. Мейерхольд в Москве — он учится на юридическом факультете Московского университета и усердно посещает театры. 29 января 189G г. он впервые присутствовал на спектакле «Общества искусства и литературы», руководимого молодым К.С. Станиславским, — смотрел «Отелло». На следующий день он писал своей невесте О.М. Мунт:

«От спектакля Общества искусства и литературы получил большое наслаждение. Станиславский — крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу. В этой роли я видел Вехтера и Россова. При воспоминании об их исполнении краснеешь за них. Ансамбль — роскошь. Действительно, каждый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная. Исполнители других ролей довольно слабы. Впрочем, Дездемона выделялась»³.

Это первое впечатление от Станиславского-актера и режиссера оказало решающее влияние на всю театральную деятельность Мейерхольда.

И, может быть, именно это впечатление побудило его через полгода, когда он решил посвятить себя театру, обратиться к «Отелло».

Сорок три года спустя, в последний год своей жизни, Мейерхольд рассказывал: «Я помню себя мальчишкой, когда я пошел держать экзамен в Музыкально-драматическое училище. Был я тщедушен, голосок был небольшой, я еще представлял собой совсем недозревшее существо. Я помню, я сказал себе: "Пойду экзаменоваться и возьму монолог Отелло".

Это не наглость, а это была вера в себя. Мне казалось, что я это могу, и я так себя убедил в этом, что выдержал настолько блестяще экзамен, что был принят сразу на второй курс»⁴.

Более близкая встреча с Шекспиром произошла через два года, когда Мейерхольд, окончив Музыкально-драматическое училище, вступил в. труппу вновь основанного Московского Художественно-общедоступного театра (нынешний МХАТ). Одной из пьес, с которыми нарождающийся театр готовился выступить перед зрителями, был «Венецианский купец» Шекспира («Шейлок», как эту пьесу часто называли). Мейерхольду в этом спектакле была дана роль принца Арагонского. 21 июня 1898 г., т. е. через неделю после начала работ театра, Мейерхольд писал жене: «Алексееву⁵ очень нравится мой тон в "Шейлоке". Моя роль, по его мнению, самая неблагодарная в пьесе»⁶.

На следующий день он описывал работу над «Венецианским купцом»: «Репетиции идут прекрасно, и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовывать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увлекая. Какое художественное чутье, какая фантазия.

«Шейлок» будет идти совсем по-мейнингенски. Будет соблюдена историческая и этнографическая точность. Старая Венеция вырастет перед публикой как живая. Старый "жидовский квартал", грязный, мрачный с одной стороны и полная поэзии и красоты площадь перед дворцом Порции с видом на ласкающее глаз море — с другой. Там мрак, здесь свет, там подавленность, гнет, здесь блеск и веселье. Одна обстановка сразу вычеркивает идею пьесы»⁷.

Далее в этом письме Мейерхольд говорил о том, что толкование роли Шейлока Алексеевым (Станиславским) «далеко от рутины», «оригинально», что «роль им отделана дивно».

Если Мейерхольд с таким восторгом отзывается о Станиславском, то и Станиславский очень высоко оценил Мейерхольда. 26 июня он пишет В.И. Немировичу-Данченко:

«Мейерхольд — мой любимец. Читал Арагонского — восхитительно — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов»⁸.

Но мнения Станиславского и Немировича-Данченко относительно исполнения Мейерхольдом роли принца Арагонского расходились, как это видно из письма Мейерхольда к жене от 9 августа:

«Мое исполнение роли Тирезия⁹ Немировичу очень понравилось и по замыслу и по выполнению. Он говорит "блестяще". Принц Арагонский его не удовлетворяет; Алексеев, напротив, в восторге, давно перестал делать замечания. Как раз сегодня была репетиция "Шейлока" и исполнение мое вызывало в присутствующих гомерический смех. Вообще "Шейлок" совсем готов»¹⁰.

Премьера «Венецианского купца» состоялась 21 октябрят 1898 г. В прессе отзывов об игре Мейерхольда в этом спектакле было немного.

Известный критик Сергей Глаголь писал: «Г. Лужский в роли принца Мароккского и г. Мейерхольд сумели сделать из своих ролей и типичные и комические фигуры, для этого им вовсе не понадобилось прибегать к акценту»¹¹.

Об остроте комизма в трактовке принца Арагонского говорил и другой видный критик — Н.Е. Эфрос: «Г. Лужский и Мейерхольд, принцы Мароккский и Арагонский, дают характерные фигуры, есть маленький шарж, но он здесь у места, самые роли написаны немного в тоне буффонады»¹².

Обозреватель «Русской мысли», так же как и Станиславский, вспоминал о герое Сервантеса: «Принц Арагонский (г. Мейерхольд) тоже довольно карикатурен и напоминает Дон Кихота»¹³.

В начале своего второго сезона — 3 октября 1899 г. — Художественно-общедоступный театр показал зрителям «Двенадцатую ночь». В постановке этой комедии Мейерхольд играл роль Мальволио.

Артистка М.Ф. Андреева, участвовавшая в обоих шекспировских спектаклях в (ведущих ролях, спустя без малого сорок лет вспоминала выступления в них Мейерхольда:

«Как он играл Мальволио в "Двенадцатой ночи"! Я перевидала массу актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела.

Он играл принца Арагонского в "Шейлоке". Роли никакой нет, короче воробьиного носа, а как это у него выходило? Настоящий Дон Кихот, настоящий испанец. Он говорил свой монолог так, что сидишь и слушаешь его, рот раскрыв. Ни одной роли не знаю, которую бы Мейерхольд сыграл плохо, — это был замечательный актер»¹⁴.

Свидетельство Андреевой тем более примечательно, что режиссерское мастерство Мейерхольда было ей совершенно чуждо.

Через пять лет после первого участия в шекспировском спектакле Мейерхольд встретился с Шекспиром уже не только в качестве актера, но также и в качестве режиссера. В 1902 г. он покинул Московский Художественный театр и стал во главе труппы, организованной им и игравшей в Херсоне. Во втором сезоне, проведенном в Херсоне, когда труппа стала называться «Товариществом новой драмы», он поставил два произведения Шекспира: «Сон в летнюю ночь» (премьера состоялась 7 ноября 1903 г.; в этой комедии он играл роль Основы) и «Венецианского купца» (премьера состоялась 2 февраля 1904 г.). Третий сезон «Товарищество новой драмы» работало в Тифлисе; там «Сон в летнюю ночь» шел в первый раз 11 октября 1904 г., а «Венецианский купец» — 21 декабря 1904 г.

Постановка «Сна в летнюю ночь» позволила молодому режиссеру проявить некоторые свои возможности, тогда еще неизвестные публике. Если в первый год своей режиссерской деятельности он следовал манере Художественного театра раннего периода, в которой было много от натурализма мейнингенской школы, то теперь он уже начал отходить от этой манеры, искать иных способов сценической выразительности. Этот существенный момент в росте режиссерского мастерства Мейерхольда получил отражение в рецензии херсонской газеты:

«Соловцов (известный режиссер, руководитель киевского театра. — А.Ф.) прекрасно обставил трилогию Толстого, "Принцессу Грезу", "Трех сестер" и много других пьес, но он не дал и половины того, что создал режиссерский талант г. Мейерхольда в шекспировской пьесе!..

Г. Мейерхольд доказал публике, что кроме "кипящих самоваров да коленкоровых потолков" он может дать нечто большее.

Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер!

..."Сон в летнюю ночь" обещает сделаться "гвоздем" сезона и на этот "гвоздь" г. Мейерхольд может смело повесить все свои надежды! Они не сорвутся!»¹⁵.

Через год «Сон в летнюю ночь» получил высокую оценку крупнейшей тифлисской газеты:

«В понедельник 11 октября г. Мейерхольд поставил "Сон в летнюю ночь" Шекспира. Уже одно то, что он познакомил нашу публику, — в большинстве случаев знающую Шекспира по операм "Отелло" и "Ромео и Джульетта" да по спектаклям гастролеров, играющих Гамлета, Лира и Шейлока, — с этим прелестным произведением великого писателя, является с его стороны несомненной художественной заслугой. Заслуга эта становится тем крупнее, что г. Мейерхольд в отчетном спектакле отнесся к Шекспиру как истый служитель искусства, то есть о полным уважением и почтительностью, не пощадив для достойной постановки его поэтической сказки ни сил, ни энергии своего товарищества и проявив громадный труд, тонкий вкус и недюжинную режиссерскую фантазию. Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила чисто эстетическое впечатление»¹⁶.

Другая тифлисская газета отмечала, что «Сон в летнюю ночь» поставлен Мейерхольдом «весьма тщательно и очень хорошо»¹⁷.

В «Венецианском купце» Мейерхольд в Тифлисе сначала исполнял роль принца Арагонского, и та же газета писала: «Очень хорош был г. Мейерхольд (принц Арагонский) в шутовской сцене со шкатулками»¹⁸.

На втором представлении «Венецианского купца» — 2 января 1905 г. — Мейерхольд сыграл Шейлока. Судя по отзыву газеты «Кавказ», эта роль ему не удалась:

«Из общего уровня "праздничных" постановок следует выделить повторение "Шейлока" с г. Мейерхольдом в заглавной роли. Признаюсь, от г. Мейерхольда я ожидал большего в этой роли. В заметках Пушкина сохранилось прекрасное резюме того, чего должен придерживаться актер, чтобы дать полный и законченный образ "венецианского жида". Ничего подобного у г. Мейерхольда не оказалось в наличности; он, напротив, был досадно однотонен и однообразен... Г. Мейерхольд настолько вдумчивый и умный актер, что подобное явление я могу объяснить только крайним его переутомлением, вызванным усиленной "праздничной" работой в качестве антрепренера, режиссера и актера¹⁹. В остальном второе представление "Шейлока" носило такой же присущий труппе г. Мейерхольда и временно утраченный ею "на праздниках" отпечаток художественности, как и первое»²⁰.

По-видимому, роль Шейлока не отвечала данным Мейерхольда. Впоследствии, в начале второго года его работы в Петербурге з качестве режиссера императорских театров, в Александринском театре был возобновлен «Венецианский купец», и Мейерхольд вошел в этот спектакль как исполнитель роли принца Арагонского. Это было 21 октября 1909 г. — ровно через 11 лет после его первого выступления в той же роли в Художественном театре.

Эта роль Мейерхольда, в то время уже редко выступавшего в качестве актера, вызвала единодушное одобрение критиков, в том числе и тех, которые считали, что созданный им образ утрирован²¹. Многие рецензенты ставили Мейерхольда на первое место среди исполнителей; так, в одном из отзывов читаем:

«Лучше, интереснее всех в "Шейлоке" — г. Мейерхольд в роли принца Арагонского. Он и комедиен и оригинален. По костюму, гриму и манерам он дает своего рода донкихотствующего рыцаря»²².

Любопытные отзвуки бурных споров, кипевших вокруг постановок Мейерхольда в Театре В.Ф. Комиссаржевской (1906—1907 гг.), его опытов «стилизации», находим в рецензии видного театрального критика и драматурга Юрия Беляева:

«Кто понравился и приятно поразил и заставил призадуматься о нем, о странной судьбе его, это г. Мейерхольд. Да, тот самый Мейерхольд, который навяз в зубах как жесткая говядина, и о котором устали говорить. Так вот у него-то оказался настоящий комический талант. Играл он незначительную роль принца Арагонского, играл, правда, в гриме и костюме Дон Кихота, но по-шекспировски фарсово и безусловно комично. Каждый возглас, каждое движение этого "рыцаря без страха и упрека" вызывали улыбки, а ушел г. Мейерхольд под шумные аплодисменты. И вот я думаю о судьбе этого актера и вижу, что ему, бедному Дон Кихоту русской сцены, открыт теперь свободный и прекрасный путь творчества. Комизм его природный — это несомненно и есть верное понимание стиля. Не стилизации треклятой, а стиля, что он доказал, чувствуя себя в гостях у шекспировской Порции, как дома»²³.

Конечно, критик, писавший в реакционном «Новом времени», отрицательно относился к новаторским поискам; конечно, слова о том, что перед Мейерхольдом «открыт свободный и прекрасный путь творчества» в императорских театрах, были более, чем преувеличением, — путь передового режиссера в этих театрах оказался чрезвычайно тернистым. Но так или иначе характеристика его выступления в роли принца Арагонского весьма существенна.

Такую же высокую оценку дал другой известный, но более прогрессивный критик — Сергей Ауслендер: «Мейерхольд в крошечной эпизодической роли принца Арагонского именно внес этот элемент гротеска, умного и смелого шаржа и, выделившись из всех исполнителей, дал тон, в котором должна была бы быть разыграна вся пьеса»²⁴.

Роль принца Арагонского Мейерхольд исполнял в Александринском театре на протяжении нескольких сезонов.

К сожалению, больше Мейерхольду не пришлось ни играть в пьесах Шекспира, ни ставить их. Но на этом далеко не кончаются связи Мейерхольда с Шекспиром.

С 1907 г. Мейерхольд выступает в печати как автор статей о театре. В статье «Русские драматурги», написанной в 1911 г., но опубликованной в 1913 г. в сборнике статей Мейерхольда, он касается вопроса, к которому впоследствии вернется не раз: «Пушкин, задумывая драмы, учится у Шекспира». И он пытается наметить отличия в построении образов у того и другого: «В "Борисе Годунове" Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с трагедиями древнегреческих трагиков и испанцев, поскольку последние в этом отношении стремились следовать законам античной трагедии»²⁵.

Шекспира и античных трагиков Мейерхольд сопоставляет и в отрывках «Из записных книжек», помещенных в том же сборнике статей:

«Театром утерян хор.

У древних греков героев окружала группа хора.

И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных "характеров". Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора.

В центре — герой, и там, и тут»²⁶.

В сборнике «В спорах о театре», вышедшем в 1914 г., была помещена статья литературного критика Ю.И. Айхенвальда «Отрицание театра». Утверждение автора о ненужности сценического искусства, естественно, вызвало многочисленные отклики и возражения. Выступил на эту тему и Мейерхольд — в журнале, который он редактировал и издавал в 1914—1916 гг. — «Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто» (Доктор Дапертутто — таков был в те годы псевдоним Мейерхольда). В № 4—5 этого журнала за 1914 г. он поместил свою статью «Глоссы Доктора Дапертутто к "Отрицанию театра" Ю. Айхенвальда». Цитируя отдельные положения Айхенвальда, Мейерхольд тут же давал свои «глоссы» — примечания, точнее сказать, возражения. Несколько раз обращался он к творчеству Шекспира.

Так, возражая на утверждение Айхенвальда «актер лишен инициативы», Мейерхольд писал: «Разве актер, играющий Гамлета, играет шекспировского Гамлета? Прежде всего, конечно, своего Гамлета. А Шекспир? Каково Шекспиру-то? Ему так, как он сам того хотел. Шекспир светится в глазах и улыбке актера, он выступает видением и тенью в жестах актера, в движениях актера, воплощающего образ на тему о Гамлете. Так хотел того сам Шекспир, ибо он не ограничился тем, что записал текст своих пьес (не дав при этом — заметьте! — ни единой ремарки), он заставлял еще представлять эти пьесы на театре»²⁷.

В это же время Мейерхольд обращается к «Гамлету» и как режиссер-педагог — в своей петербургской студии, существовавшей с 1913 по 1918 г. В конце 1914 — начале 1915 гг. в классе Мейерхольда «Движения на сцене» были подготовлены два отрывка из «Гамлета» — сцена «мышеловки» и сцена Офелии с письмом. В педагогических и в то же время экспериментальных целях на первом этапе работы эти сцены шли без слов, как пантомимы. Мейерхольд полагал: «Всякое драматическое произведение, если в него действительно вложены самые необходимые чары театральности, может быть показано в полной схематизации, даже так, что слова, которыми разукрашен остов сценария, могут быть временно совершенно отняты; и, несмотря на это, так схематично и мимически разыгранное подлинно театральное действо может заволновать зрителя единственно потому, что сценарий такого драматического произведения создан из традиционных основ театра как такового»²⁸.

Эти две сцены были показаны на первом вечере Студил Вс. Мейерхольда 12 февраля 1915 г. В журнале «Любовь к трем апельсинам» были приведены отзывы петроградских газет об этом вечере. Выступившая в «Речи» Любовь Гуревич, принципиально не соглашаясь с поисками Мейерхольда, писала об исполнении сцен из «Гамлета»: «Такую мимику можно видеть у артистов любого провинциального театра». Другие же рецензенты положительно отзывались об этих сценах. Так, критик «Биржевых ведомостей» говорил: «Разыгранная пантомимой сцена мышеловки в "Трагедии о Гамлете, принце датском" доказала, что даже столь тесно связанные со словом переживания могут быть восприняты актером и внушены зрителю мимически. Обставлено было действо о Гамлете самым простым образом — почти никак не обставлено, — и тем не менее драматическое впечатление было достигнуто». В газете «День» отмечалось, что «транскрипция "Гамлета" в пантомиму прямо обаятельна в своем парадоксе, пластичность отдельных фигур совершенно исключительна по изысканности». Об «очень хорошем впечатлении», которое произвели обе сцены из «Гамлета», писал рецензент «Петроградских ведомостей». Критик «Петроградского курьера» считал: «Интересно задумана мимическая постановка "Трагедия о Гамлете, принце датском". Эта сцена оставляет сильное впечатление и говорит о том, что Студия нашла серьезных, любящих искусство молодых "комедиантов" с резко выраженной творческой индивидуальностью»²⁹.

Далее — осенью-зимой 1915 г. была предпринята «попытка от упражнений в технике сценических движений перейти к работе над отрывками из драм со словами»³⁰ — Мейерхольд и его ученики работали в этом плане над сценой безумия Офелии. Эти работы рассматривались как подступы к осуществлению крупной задачи. «Студия поставила себе задачу — построить спектаклем "Трагедию о Гамлете, принце датском" без пропусков некоторых сцен и без купюр в отдельных сценах. Такая постановка могла бы быть осуществимой лишь в том случае, если бы в работе над двумя-тремя отрывками из данной пьесы удалось найти ключ к исполнению шекспировских трагедий»³¹. В этом же сообщении о занятиях в классе Мейерхольда (по-видимому, оно написано им самим) высказывались и некоторые мысли об особенностях произведения Шекспира: «Не посмотреть ли на трагедию о Гамлете как на пьесу, где плач слышен в веселых шутках, свойственных театру?.. В трагедии о Гамлете налицо чередование высокопатетического и грубокомического не только в целом, но в отдельных ролях (в главной в особенности)»³².

Работу над «Гамлетом» не удалось продвинуть дальше — в условиях военного времени деятельность Студии затухала. Но эти опыты интересны как первая попытка Мейерхольда приступить к сценическому воплощению «Гамлета», мысль о котором волновала знаменитого режиссера в течение всей его последующей деятельности. Мысль эта осталась неосуществленной, и в дальнейшем мы имеем дело лишь с многочисленными высказываниями Мейерхольда о Шекспире и специально о «Гамлете».

Свершилась Октябрьская революция. Активный участник советского театрального строительства с первых его шагов, член ленинской партии с августа 1918 г., Мейерхольд осенью 1920 г. становится во главе Театрального отдела Наркомпроса и одновременно во главе нового театра — Театра РСФСР Первого.

Еще до открытия этого театра он включает в его репертуарный план «Гамлета» и в своем выступлении перед коллективом театра в начале октября 1920 г. по-новому развивает мысль о различной трактовке разными актерами одного и того же образа. Теперь он, подчеркивая, что «аполитичность — сущий вздор», говорит о социальных корнях различных трактовок: «Вот два Гамлета: Росси и Мунэ-Сюлли. Первый (поистине народный актер Италии) имел все черты бунтаря, второй — выросший из традиции французской комедии (актер придворный) феодальной эпохи». Далее, призывая актеров к революционной трактовке образов, созданных драматургами, он предлагает революционному театру внести такой штрих в последнюю сцену «Гамлета»: «И вот новый актер такого театра, играя Гамлета, перед тем, как заколоть короля, коротким движением гибкой стальной рапиры сбросит с головы его корону»³³.

Той же темы коснулся Мейерхольд и в своем докладе на третьей московской губернской конференции работников искусств 24 октября 1920 г. В протоколе читаем: («Докладчик на примерах Мочалова, Росси и других показывает, как их политический и социальный пафос выявляется в том, как они изображали Гамлета, Отелло и других»³⁴.

В этот период, когда Мейерхольд стоял во главе движения «Театрального Октября», боровшегося за революционное обновление театра, в его статьях находим отдельные интересные замечания о пьесах Шекспира и их исполнении. В статье «J'accuse!» («Я обвиняю!»), направленной против забвения академическими театрами подлинных традиций, он указывал: «В Александрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых?)³⁵. В другой статье, написанной им совместно с двумя своими сотрудниками, он утверждает, что «лучшие образцы драматургии так называемого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны», и в числе примеров приводит «Генриха V» и многое у Шекспира». А далее, характеризуя сценарий, лежащий в основе пьесы, пишет, что сумма положений создает «сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платой приводит к сценарию "Отелло"...»³⁶.

Что касается предполагавшейся постановки «Гамлета», то, судя по высказываниям В.М. Бебутова, сопостановщика Мейерхольда по «Зорям» Верхарна и «Мистерии-Буфф» Маяковского и заместителя Мейерхольда по руководству художественной частью Театра РСФСР Первого, многое в ее замысле противопоставлялось известной постановке Московского Художественного театра (1911), в которой активнейшее участие принимал Гордон Крэг.

В.М. Бебутов писал:

«Что означали в замысле Крэга эти белые архангелы в финальном явлении торжества Фортинбраса (а они мало походили на сколько-нибудь исторических норвежцев)? Почему так взволнованно звучал вопрошающий голос Горацио: "Чего ты ищешь здесь? Несчастий или чудес?"

Не было ли все это театрализацией небесных и земных воинств — эманаций величия бога и короля, милостью которого Крэг объявлял себя свободным человеком, и не будет ли, стало быть, прав "1-й театр РСФСР", который в этом апофеозе трагедии покажет красных архангелов?

Что означала в замысле Крэга эта фигура "золотящейся красавицы смерти", следовавшая за датским принцем?

Не был ли это сладостный сон небытия?

И не прав ли будет "1-й театр РСФСР", который противопоставит этому торжество радостного бытия?

Что означало такое возвеличение до скульптурного выражения ничтожного короля и такое незаслуженное сведение Гамлета до положения несчастного послушника?

А Театр РСФСР хочет сделать наоборот»³⁷.

Цитируемая статья Бебутова посвящена очень актуальному в то время вопросу о переделках пьес. В годы гражданской войны многие деятели нарождавшегося советского театра считали необходимым переделывать классические пьесы, чтобы приблизить их к запросам нового зрителя, к новой современности. Различные взгляды на этот вопрос столкнулись и в связи с задуманной Мейерхольдом и Бебутовым постановкой «Гамлета».

В одной из журнальных заметок в числе ближайших постановок Театра РСФСР Первого указывался «"Гамлет" по Шекспиру в переделке Вс. Мейерхольда, Вал. Бебутова и М. Цветаевой»³⁸. Эта заметка вызвала письмо в редакцию Марины Цветаевой, которая сообщала: «Ни "Гамлета", никакой другой пьесы я не переделывала и переделывать не буду».

Письмо М.И. Цветаевой сопровождалось следующим примечанием «От редакции»: «Редакция "Вестника театра" по поводу письма Марины Цветаевой обратилась за разъяснениями к В.Э. Мейерхольду и В.М. Бебутову. Ввиду того, что В.Э. Мейерхольд в настоящее время находится на излечении в одной из лечебниц под Москвой, ответы их на запрос редакции печатаются нами в несколько необычной форме переписки между ними. Редакция считает, что эта переписка имеет интерес в связи с острым вопросам о переделках.

Со своей стороны редакция никогда не возлагала больших надежд в этом отношении на М. Цветаеву, очевидно, впитавшую общеизвестные традиции, симпатии и уклоны Всероссийского союза писателей»³⁹.

Далее следовало письмо Мейерхольда к Бебутову:

«Дорогой товарищ! Редактор "Вестника театра" запрашивает меня и вас, не находим ли мы нужным снабдить какими-нибудь комментариями письмо Марины Цветаевой. Какие комментарии? Я счастлив, что сообщение "В[естника] т[еатра]" о том, что Марина Цветаева принимает участие в работе над "Гамлетом" вместе с нами, оказалось ошибкой хроникера».

В ответе Вал. Бебутова Мейерхольду читаем: «...О "Гамлете". Вы ведь помните наш первоначальный план композиции этой трагедии. Всю прозаическую сторону, как и весь сценарий, мы с вами приняли на себя, диалог клоунов (могильщиков), ведомый в плане обозрения, был поручен Вл. Маяковскому и, наконец, стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой, как своего рода спецу. Теперь, получив от нее отказ с оттенком отгораживания от "переделок" вообще, я пользуюсь случаем, чтобы в печати указать М. Цветаевой на неосновательность ее опасений. Одно из лучших ее лирических стихотворений "Я берег покидал туманный Альбиона" начинается с приводимой здесь строчки Батюшкова и являет в этом смысле лучший образец переделки... Не в переделках "вообще" тут дело. Что же касается до того, что вы уловили в натуре этого поэта, то должен сказать, что это единственно и мешает ей из барда теплиц вырасти в народного поэта»⁴⁰.

Особенно интересно в письме Бебутова сообщение о предполагавшемся участии В.В. Маяковского в переработке «Гамлета». Маяковский, тесно связанный с Театром РСФСР Первым, в то время готовившим его «Мистерию-Буфф», должен был ввести в диалог могильщиков современную политическую тематику.

Возможность использования диалога могильщиков в качестве своего рода политинтермедии получила некоторое обоснование в брошюре «Амплуа актера», которую несколько месяцев спустя «составили по поручению Научного отдела Государственных высших режиссерских мастерских В.Э. Мейерхольд, В.М. Бебутов, И.А. Аксенов»⁴¹ (изд. Гос. высших режиссерских мастерских. М., 1922). Предлагаемая в этой брошюре «таблица амплуа» соотносит необходимые данные актера, амплуа, примеры ролей и сценические функции. В числе примеров ролей для амплуа «клоун, шут, дурак, эксцентрик» указаны «могильщики», а сценические функции этого амплуа определяются как «умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)». Вообще действующие лица трагедий и комедий Шекспира иллюстрируют почти все разделы этой таблицы.

В то время, когда вышла в свет брошюра «Амплуа актера», «Гамлет» был включен в план Театра актера (занявшего место закрытого Театра РСФСР Первого), в котором Мейерхольд руководил художественной частью. В 20-х и 30-х годах в печати не раз появлялись сообщения о том, что Мейерхольд предполагает поставить «Гамлета» в театре своего имени. Изредка приводились и некоторые подробности. Так, в 1931 г. в газете сообщалось, что Гос. театр имени Вс. Мейерхольда заказал Валерию Бебутову переработку «Гамлета» по старинным хроникам, а работа над стихотворным текстом поручена Борису Пастернаку⁴². Пятью годами раньше появилась такая заметка: «Макс Рейнгардт предложил народному артисту В.Э. Мейерхольду взять на себя постановку "Гамлета" Шекспира (в переделке Гергардта Гауптмана) в берлинском "Гроссес Шауншильхауз". Мейерхольд предложение Рейнгардта принял»⁴³.

В записях различных выступлений Мейерхольда сохранились его высказывания о «Гамлете», до некоторой степени отражающие эволюцию его взглядов и постановочных замыслов.

О Шекспире Мейерхольд говорил часто, вспоминая о нем по самым различным поводам. Так, на обсуждении своей постановки «Леса» А.Н. Островского (театральная секция Российской академии художественных наук, 18 февраля 1924 г.), он, по-видимому, откликаясь на спорное утверждение докладчика П.А. Маркова, что «Лес» Мейерхольда — «опыт создания шекспирова театра российской современности», начал свое выступление словами:

«Новый русский театр, очевидно, впитает в себя здоровые элементы театра Шекспира. Опыт прививки этих элементов уже сделан Пушкиным: в его "Борисе Годунове", в частности, сильно звучит народная тенденция, а также дан образец разбивки пьесы на эпизоды.

Театр имеет право на разночтение пьес. Сальвини и Росси не благоговели перед Шекспиром, а первым долгом работали на зрителя».

Далее Мейерхольд снова обращался к творчеству Шекспира, говоря о том, что «чередование комического и драматического у Шекспира придает действию особое напряжение»⁴⁴.

О влиянии Шекспира на Пушкина, на которое указывал сам поэт, Мейерхольд упоминал многократно. Так, через десять дней (28 февраля 1924 г.) в лекции «Создание элементов экспликации», прочитанной студентам режиссерского факультета Гос. экспериментальных театральных мастерских имени Вс. Мейерхольда, он сказал: «Александр Сергеевич ценил в Шекспире его умение, его манеру живописать характеры. Но, изучая Шекспира, он не подражает ему. Он пребывает только в системе драматургии Шекспира, учится составлять свои типы не банально, не ординарно. Он ищет такого подхода к действующему лицу, которого до него еще не было».

Переходя к вопросу о конструкции пьесы, Мейерхольд привел пример «Бориса Годунова»: «Первый вопрос, который возникает: почему 24 картины, а не столько-то актов? Потому что это манера театра Шекспира, который писал свои вещи не для чтения, а для постановки на театре, с учетом временной длительности спектакля. Далее знаем: Шекспира интересовали происшествия, события. Единство времени и места отталкивало Шекспира. К Шекспиру Пушкина привлекала стремительность развертывающегося без антрактов действия»⁴⁵.

Вскоре Мейерхольд поместил в «Правде» заметку о выступлении знаменитого Сандро Моисси в «Гамлете». Основное внимание он уделил плохой организации гастролей, в результате которой на сцене Моисси окружали «манекены в нарядах, от которых даже провинция давно уже отказалась». О Моисси-Гамлете он писал только следующее: «Судить об игре артиста в таком окружении очень трудно. Там, где ему не мешали манекены, там мы восхищались его блестящей техникой, но Гамлета, близкого зрительному залу страны, процветающей под звездою Ленина, мы не видели; їв этом повинен не Моисси, а Рейнхардт, режиссурой которого этот превосходный артист долгое время насыщался»⁴⁶.

О Гамлете Мейерхольд не раз говорил и в процессе своей работы над комедией Алексея Файко «Учитель Бубус».

Беседуя с актерами о постановке этой пьесы 18 ноября 1924 г., Мейерхольд сказал: «Приведу маленький пример, когда трагикомический план не только не вредит, а углубляет сценическую ситуацию. Знаменитая сцена Гамлета и Полония в разговоре об облаке. В этой сцене происходит обычно срыв на том, что актер, играющий Полония, всегда внешне комичен, а Гамлет внешне трагичен. Эта сцена создана Шекспиром в плане трагикомическом. Сцена чрезвычайно важная, в ней Гамлет уже действует. Полоний все время на острие ножа, в полном недоумении, как принять слова Гамлета, и, разумеется, он все принимает всерьез. Если играть эту сцену комедийно, — значит, играть впустую, и вся острота этого драматического положения пропадет, хотя сцена, может быть, будет самой комической в пьесе»⁴⁷.

В большом докладе коллективу Театра имени Вс. Мейерхольда «"Учитель Бубус" и проблема спектакля на музыке» 1 января 1925 г. Мейерхольд дважды обращался к «Гамлету».

«Немцы — очень умный народ, — говорил он. — Конечно, в целом ряде областей они приносят величайшую пользу, в особенности в области медицины или в деле изобретения разного рода аппаратов для разных областей техники. Здесь они, конечно, приносят громадную пользу. Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи. Первый непоправимый грех, наиболее показательный как пример, это грех, который они сделали в отношении "Гамлета". Они наводнили рынок таким количеством рассуждений по поводу "Гамлета", что они, конечно, сбили с толку всех решительно. Все сошли с ума, все только и спорили, что Гамлет — с сильной волей или со слабой волей. Театральный элемент этого Гамлета их совершенно не касался. Их совершенно не интересовало, почему Шекспир строит свою драму эпизодически, почему он вложил ее в зрелище, которое длилось три часа. Это решительно никого не интересовало»⁴⁸.

Затем, говоря о том, как «заострять» спектакль, чтобы приблизить его к современности, Мейерхольд подробно анализировал исполнение Гамлета М.А. Чеховым в постановке МХАТ Второго⁴⁹. «Этим заострением, — сказал он, — теперь занимаются многие, и многие думают, что они действительно приближаются к современности, что они действительно создают спектакли, созвучные эпохе. Но какая разница между ними и нами! Эта разница особенно хорошо сказывается, когда мы читаем добрые намерения режиссеров, которые ставили спектакль "Гамлета" Чехова. Там было написано в листовке, которая была приложена к программе, что "мы хотим произвести заострение, мы хотим приблизить "Гамлета" к современности, мы хотим показать, что в "Гамлете" борются два начала: вот представители придворной знати, вот представители феодальной системы, вот вам король, а вот вам что делает Гамлет: Гамлет с ними борется; король со своей свитой стоит на одной стороне, Гамлет на другой, Лаэрт колеблется между тем и другим". Повторяется та формула, которую мы взяли, когда ставили "Лес".

Когда я прихожу на спектакль "Гамлета", я такого заострения не вижу совершенно, именно не вижу приближения спектакля к современности, потому что самая основная энергия пьесы, самая основная база пьесы, это Гамлет-действователь, Гамлет-борец, опрокидывающий целый ряд правил, которые в этом королевстве установлены. Этого всего вы не видели. В последнем номере "Жизни искусства" очень верно описано состояние Гамлета-Чехова. Марголин⁵⁰ правильно говорит, что сразу же, когда Чехов сидит спиною к королеве с лицом, обращенным к солнцу, этим он выдает Гамлету неверную карточку. Тут мы видим Гамлета, который приходит к борьбе не сам по себе, не в силу своей индивидуальности революционера, бойца, ученика Йорика-шута, который иронически относился ко всему, что перед ним протекало, потому что мы знаем, что шуты были самые большие революционеры тогда, потому что шуты под соусом шутки осмеливались говорить от лица придворных то, что сами придворные не имели права сказать. Придворные попадали на виселицу за такие слова, которые смело говорил шут. И на сцене вовсе не случайно Гамлет Шекспира на кладбище, подходя к могиле, берет череп Йорика и говорит: "Как часто я сидел у тебя на коленях", — это вовсе не проходная сцена, эта сцена для Гамлета есть основная характеристика его роли, и это должно быть взято на учет для всего действия Гамлета.

А что мы видим у Чехова? Чехов почему борется, что его мучает? Что-то внутреннее, неясное, он мистик, он отшельник, он чуждается, потому что молится, он чуждается, потому что созерцает, он вынимает меч только потому, что заслышал голос Тени, но ведь этот голос — это последняя капля. И тут он гордится, что, подняв меч в середине акта, он в конце его опускает. Не только меч, возьми хоть пушку, целую артиллерию вывези на сцену, все равно Гамлет-Чехов не убедит в том, что он революционер. И как раз та легенда, которая легла в основу "Гамлета" Шекспира, рассказывает про Гамлета не так, как это рассказывает Чехов. Он не прочитал самый простой документ, который должен был прочитать. Там сказано: Гамлет был шутник, иногда пойдет во двор, вываляется весь в навозе, ходит грязный по дворцу. Вот какой Гамлет. Не надо понимать, что надо так делать, но я говорю, чтобы понять, что Гамлет мог вываляться в соломе, и в то время, как все это осуждают, он ходит грязный. Там такая первая сцена.

Вторая сцена — когда Гамлет приходит разговаривать с матерью. Он приходит в спальню, там прежде всего стоит большая кровать и под одеялом лежит Полоний — спрятался, он знает, что сюда придет Гамлет, он собирается подслушивать. Гамлет пришел и видит, что кто-то шевелится под одеялом, он думает, что, может быть, сам король собирается его подслушивать. Тогда он бежит через всю сцену, изображает петуха, хлопает руками, подражая петуху, вспрыгивает на постель и сразу втыкает в одеяло нож и убивает Полония. Входит мать, Гамлет разговаривает с матерью, а затем из-под одеяла труп вываливается. Мать в отчаянии, тогда Гамлет берет труп и ходит с ним полчаса по дворцу, носит на себе труп Полония, он ищет какую-нибудь самую мерзкую яму, в которую можно втиснуть Полония, и в конце концов находит водосточную трубу и туда выбрасывает труп Полония.

Вот какой Гамлет. Такой ли Гамлет у Чехова? Конечно, нет. Он молится, у него замечательно изображена сцена с мистическим затуханием голоса, но это из "Парсифаля", оттуда это притекает. Вот в "Парсифале" это было бы уместно. Значит, мы должны прямо сказать, что когда говорят: "Гамлет"⁵¹ — это хорошо, это созвучно современности, — то это на бумаге, а в действительности ничего подобного»⁵².

Таким образом, Мейерхольд, критикуя спектакль МХАТ Второго и исполнение роли Гамлета М.А. Чеховым, вместе с тем высказал и некоторые свои мысли о том, каким, по его мнению, должно быть сценическое воплощение образа Гамлета.

Этого же вопроса он коснулся, правда мельком, в своем докладе «О театре», прочитанном 19 сентября 1927 г. в зале Ленинградского губернского совета профессиональных союзов перед работниками клубов и театров. «Работая над произведениями классическими, — сказал Мейерхольд, — он [актер] должен вкладывать в каждое их слово современный смысл, ведь только тогда и живо великое произведение, когда оно живет в современности. Здесь, как пример, Мейерхольд упомянул о своем желании поставить "Гамлета", но так, что каждая реплика датского принца будет вызывать смех зрительного зала»⁵³.

Конечно, слова о каждой реплике были преувеличением, к которому Мейерхольд нередко прибегал, когда хотел резко подчеркнуть отличие своей трактовки от распространенных представлений. По-видимому, в данном случае он стремился противопоставить свое понимание «Гамлета» пессимистическим настроениям, прозвучавшим в спектакле МХАТ Второго.

О своем подходе к постановке «Гамлета» Мейерхольд говорил и в докладе «Искусство режиссера», который он сделал 14 ноября 1927 г. в Большом зале Ленинградской филармонии. Иллюстрируя свою мысль о том, что каждый человек по-своему воспринимает художественное произведение, он сказал:

«Например, я так прочитал "Гамлета", что в моем представлении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого "Гамлета", то я придумал на роль "Гамлета" занять двух актеров сразу, причем один Гамлет будет играть одну часть роли, а другой актер — другую. Таким образом получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить "Быть или не быть", а другой его одергивает и говорит: "Ведь это же мой монолог" и начинает жарить. Первый говорит: "Ну, я пока посижу, ноем апельсин, а ты продолжай"»⁵⁴.

Этот проект был одной из тех, так сказать, рабочих гипотез, которые возникали у Мейерхольда в процессе развития и изменения его постановочного замысла.

Мейерхольд вспоминал произведения Шекспира, работая над постановкой «Горе от ума» (первая сценическая редакция⁵⁵). В беседе с участниками спектакля 14 февраля 1928 г. он привел отрывок из статьи Аполлона Григорьева о «Горе от ума» (где критик проводил, по его собственному выражению, «парадоксальную параллель между Дездемоной и Софьей Павловной»), а затем перешел к своему пониманию отношения Чацкого к Софье:

«Только тогда, когда режиссер построит заключительную сцену как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простукаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему было известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира⁵⁶. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стульям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, видишь, что у них могла бы быть идейная согласованность, и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Софью — видение, как у Шекспира, помните, Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею (пропуск в стенограмме. — А.Ф.). Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в этом, как здесь, конечно»⁵⁷.

Впоследствии Мейерхольд подойдет к «Ромео и Джульетте» с другой стороны, чтобы проиллюстрировать на родине Шекспира свою мысль о том, что «драматургия всегда тенденциозна по своей природе и в каждой сколько-нибудь значительной пьесе драматург стремится выразить какую-либо идею». Приехав в Лондон в 1933 г., он объяснял сотруднику английской газеты подход советского театра к драматическим произведениям:

«Мы не вталкиваем в пьесу грубую пропаганду; мы только развиваем те социальные моменты, которые могут быть найдены в пьесе и поднимаем конфликт из сферы чисто личных отношений в сферу общественных отношений. Я стараюсь найти в каждой пьесе зерно, которое я могу развернуть. ...Шекспир показывает не только любовные отношения Ромео и Джульетты, но и вражду двух семейств. Если при постановке поставить соответствующий акцент на второй линии развивающегося конфликта, то зрительный зал сделает более широкие социальные обобщения»⁵⁸.

Когда Мейерхольд в докладе об основных положениях руководимого им театра (1 декабря 1931 г.) остановился на вопросе о воздействии искусства актера на зрителя, о целенаправленности этого воздействия, он привел пример из «Гамлета».

«Мне вспомнилась сцена из "Гамлета" Шекспира, когда актеры, по требованию Гамлета, явились во дворец короля для того, чтобы показать отрывки из своих спектаклей. Я думал: какая громадная разница! Тогда ремесленники этого дела приехали и показывали свои пантомимы, мистические представления. Это были шуты гороховые, отчасти владеющие ремеслом жонглерства, и они показывали свое ремесло. Они были в полном разрыве с теми, перед кем они показывают свое ремесло. А что проделал Гамлет с этой компанией? Использовал их для своей цели, для того, чтобы раскрыть с помощью этой компании все те злодеяния, которые требовали отмщения. Он направил этих аполитичных людей, которые знают только пределы своего ремесла, — он направил их искусство на определенные задачи»⁵⁹.

Изучение «Гамлета» дало Мейерхольду возможность найти точки соприкосновения между Шекспиром и его, Мейерхольда, соратником в искусстве — Маяковским. Свой доклад о Маяковском на выставке Маяковского в Государственной публичной библиотеке имени В.И. Ленина 26 февраля 1933 г. Мейерхольд закончил словами:

«Во всех его (Маяковского. — А.Ф.) пьесах не только бьется пульс современности, а веет свежий воздух из мира будущего.

И я убежден, что если бы Маяковский остался в живых, то он был бы первым драматургом современности именно потому, что искусство сцены требует не только разрешения проблем сегодняшнего дня, но также и разрешения проблем того сегодняшнего дня, который весь пропитан будущим. Театр не терпит застоя и неподвижности. Театр, как искусство, всегда торопится, он знает только современность и даже тогда, когда берет тематику прошлого, он старается так показать ее, чтобы во всех ситуациях сквозил сегодняшний день. Этим был силен Мольер, этим был силен Шекспир, этим были сильны испанцы, т. е. подлинные драматурги, действительно рожденные для театра, люди, так ощущавшие свою современность, что она вся дышала этими прогнозами будущего. Возьмите, например, "Гамлета". "Гамлет" построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону; это позади.

В этом природа театра, и в этом значимость Маяковского, как художника театра»⁶⁰.

Мейерхольд отнесся отрицательно к постановке «Гамлета» в Гос. театре имени Евг. Вахтангова⁶¹; в этом он сошелся с большинством критиков, писавших о спектакле вахтанговцев.

«Я очень люблю Театр имени Вахтангова, — говорил он в своем выступлении на творческом вечере Игоря Ильинского в Клубе театральных работников 26 января 1933 г., — но последние его работы, особенно "Коварство и любовь" и "Гамлет" меня напугали. Эклектика — самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гордона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои работы парижские художники, и т. д. Что из этой путаницы получается? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак»⁶².

Если в данном случае Мейерхольд привел вахтанговского «Гамлета» как пример эклектики в театре, то в другом выступлении — в лекции на театральном семинаре «Интуриста» 21 мая 1934 г. — он обратился к нему, считая необходимым сказать об опасностях, которые несут с собой переделки пьес, когда в эти переделки не вложена четкая мысль, когда постановщик не исходит из существа пьесы:

«Новые переделыватели — не все, но многие, — думают, что переделывание стало уже самодовлеющим искусством. Это не годится. Стали отрываться от задач автора. Самая неудачная в этом смысле, по-моему, это постановка "Гамлета" в Вахтанговском театре. Это такой не-Шекспир, что от Шекспира уже ничего не осталось. Главное, вы не видите, какую основную мысль проводит постановщик, вы все время находитесь в колебании, не можете догадаться.

Я думаю, что с такого рода переделками надо бороться. Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, подходя к вопросу о классиках, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, чтобы перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь. Говоря о том, что актер является главным, можно поставить актеру такую задачу, когда вещь будет звучать по-новому, и не только в этом, но и в том, что парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи»⁶³.

Таким образом, Мейерхольд, в свое время видевший в переделках пьес один из путей обновления театра, теперь, на новом этапе, когда выразительные возможности театра углубились, а в то же время некоторые горе-«новаторы» и лжепоследователи Мейерхольда стали переделывать пьесы, очень мало считаясь с замыслом автора, — отказался от практики переработки пьес.

И, продолжая свою мысль, он сказал о задуманной им постановке «Бориса Годунова»: «Я ни одной картины не выброшу, ни одной картины не переставлю, буду играть все картины подряд, как написано у Пушкина.

Так же я думаю поставить "Гамлета"— не пропустив ни одной сцены; если надо будет играть, буду играть с шести часов вечера до двух часов ночи».

Представление о том, как Мейерхольд предполагал поставить «Гамлета» по-новому, не переделывая при этом текста, мы можем получить из его доклада «Пушкин и Чайковский», прочитанного в Москве, в Клубе мастеров искусств 17 ноября 1934 г. (доклад был посвящен постановке онеры «Пиковая дама», которую Мейерхольд в то время готовил в Ленинградском государственном академическом Малом оперном театре). В начале доклада Мейерхольд поставил вопрос: как показать на сцене умершую графиню?

«Театр, — сказал он, — обладает средствами показывать страшное очень наивно, очень просто. На сцене при простоте, при наивности выразительных средств страшное может прозвучать сильнее, а главное, оно, это страшное, при этом может быть еще более страшным, и тогда это страшное становится страшным иного порядка.

О призраке, как своеобразном сценическом амплуа, следовало бы дать специальную работу. Но непременно так, как о должности (амплуа). Но здесь не место для этого специального экскурса.

Однако слегка коснуться этой темы надо. Без теоретизирований. Только описать бы два сценических эпизода с участием призраков.

Один эпизод из шекспировского «Гамлета» и другой — из «Стойкого принца» Кальдерона.

Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.

Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать.

Призрак отца Гамлета может ответить улыбкой на жест сына, укрывшего его плащом. Призрак отца Гамлета, на щеке которого (призрака) замерзает слеза умиления»⁶⁴.

Память автора этой статьи сохранила такую деталь. Всеволод Эмильевич как-то рассказывал в театре своего имени этот же свой замысел сцены, он говорил о призраке отца Гамлета: «Бедный такой старичок, идет, тяжело передвигая ногами, ну, как в калошах; жалко его» и потом добавил, махнув рукой: «Эх, я бы и сам сыграл его».

На этом этане своих мечтаний о постановке «Гамлета» Мейерхольд хотел в величественной трагедии Шекспира раскрыть простые и глубокие человеческие чувства.

Если, как уже сказано, в оценке постановки «Гамлета» в Гос. театре имени Евг. Вахтангова Мейерхольд высказал взгляды, близкие к суждениям многих авторов рецензий об этом спектакле, то его мнение о постановке «Отелло» в Малом театре шло вразрез с мнениями критиков. Правда, Мейерхольд не говорил об исполнении роли Отелло А.А. Остужевым, он остановился только на постановке С.Э. Радлова⁶⁵.

Это произошло на докладе Мейерхольда, который он озаглавил «Мейерхольд против мейерхольдовщины» (Ленинград, 14 марта 1936 г.) и в котором, в частности, резко выступил против режиссеров, искажавших найденные им сценические приемы⁶⁶.

«Черт возьми, я, например, пошел в Малый театр на спектакль "Отелло". Все рассказывали, что это замечательный спектакль, кричали: вот это настоящий спектакль, — вроде того, что наступила новая эра, все найдено. Шекспир есть, и все прочее есть, и Отелло есть, и все великолепно. Я пришел и увидел, что прежде всего ничего нет от Шекспира. Я помню, что-то вякал Радлов в интервью, что ставит не драму ревности, а драму любви, — но ни драма ревности, ни драма любви не интересовала Шекспира. Шекспира интересовала интрига, которую плетут люди и под колесом машины которой гибнут Дездемона и Отелло, и еще кто-нибудь может погибнуть. Вот, товарищи, в чем дело. Если это так, — а это так, — то прежде всего главное действующее лицо в пьесе — Яго, а не Отелло, несмотря на то, что пьеса названа "Отелло". Шекспиру ведь страшно жалко Отелло, ведь ему жалко отдать заглавие этому мерзавцу Яго, ему нужно было назвать пьесу "Отелло". Ведь странно было бы, если бы Грибоедов вместо "Горе уму" назвал пьесу "Фамусов" или "Загорецкий", но не "Чацкий". Но ведь не Чацкий — главное действующее лицо в этой пьесе. Главное здесь — борьба, конфликт между двумя мировоззрениями, между двумя направлениями, — в этом вся сила, и если это в пьесе не выявляется, ничего не получится.

Это относится не только к содержанию, но и к форме. Получилось так, как Шекспира когда-то издавали Брокгауз и Ефрон. Там были такие картины, от которых меня всегда тошнило, да и не только меня, а любого затошнит, потому что это самые плохие рисунки выбраны, без всякого толка, разных школ. Мне представляется, что режиссеры вроде Радлова берут Брокгауза и Ефрона и выбирают лесенки, площадки, девицы к окнам подходят, цветы какие-то странные растут у окон, — и получается величайшее безвкусие, потому что мы дошли уже до того периода в нашем театральном искусстве, когда мы на вещи смотрим глазами художников, которых мы мобилизуем для того, чтобы они помогли нам смотреть на вещи.

Так, в «Даме с камелиями» могли ли бы мы только по одним журналам того времени отыскать стиль нашей постановки?⁶⁷ Нам нужно было взять в консультанты Манэ и Ренуара, то есть больших мастеров той эпохи, и тогда только мы сумеем журналы мод смотреть по-настоящему, давать свет, цвет, расположение фигур, все убранство сцены. А в "Отелло" они должны нас хотя бы на минутку посадить в Венецию, а ведь там было все кроме Венеции. Это же нельзя. Недаром Шекспир взял эту вещь именно в условиях Венеции, недаром площадь Святого Марка мыслил, недаром дома там показывал. Недаром он заставляет Кассио прибыть на совещание на гондоле. Это и есть прелесть, это и дает очарование мавру. Этот мавр на фоне гондол, на фоне каналов, на фоне архитектуры Венеции. Это основное. Тут нужно было посмотреть художников того времени, от XV—XVI веков до Лонги, для того чтобы понять, как выразить эту интереснейшую пьесу с интереснейшей борьбой. Все это что? — это призыв ко вкусу.

Вы скажете: "В чем тут мейерхольдовщина?" Вот в чем. Я имел неосторожность сам эти лестницы на сцене строить, — а зачем эти лестницы, куда они пойдут, — непонятно. Например, есть сцена в спальне, где будет Отелло душить Дездемону⁶⁸. Для чего он [Радлов. — А.Ф.] поместил ее на каком-то сквозняке? Вообще спальни никогда не бывают в холлах, в холле человек заснуть разве может? Для того чтобы не было сквозняка, он спустил занавеску. Если я посмотрю свои работы, обязательно где-нибудь занавеска висит. Затем лестница. Дездемона должна лечь в постель, но прежде, чем лечь в постель, она по ступенькам полезет к окну, она попоет там, потом спустится, потом ляжет»⁶⁹.

В докладе «Чаплин и чаплинизм», прочитанном 13 июня 1936 г. в Ленинградском доме кино, Мейерхольд, сославшись на замечания французского исследователя творчества Чарли Чаплина — Анри Пулай, сравнивавшего Чаплина-драматурга с Шекспиром, сказал:

«Драма Шекспира построена так, что единство ее не сразу открывается. Персонажи первой сцены действуют и говорят не для того, чтобы подготовить следующую сцену. Вторая сцена наступает сама по себе, повинуясь найденному автором ритму. И "Борис Годунов", построенный по приему Шекспира, и пьесы Шекспира сделаны именно так, что каждая сцена не является только служебной для следующей сцены. Она сама по себе строит такой фундамент, на котором образуется уже здание. Но это ему удается именно потому, что он знает тайну ритмического построения последовательности»⁷⁰.

Вскоре после этого, приехав в Драгу, Мейерхольд в беседе с представителем местной немецкой газеты говорил об отношении советского общества к Шекспиру:

«Под народным театром и одновременно под героическим театром мы понимаем, конечно, прежде всего Шекспира. Мы хотим воспринимать Шекспира не как носителя проблематики политической, психологической или сексуальной, как это делала известная снобистская драматургия декаданса. Мы хотим изучить Шекспира во всей его демократической, народной непосредственности, понять его как творца королей и слуг, одухотворенных и грубоватых типов, как первичную силу. Для нас он драматург театра под открытым небом точно так же, как Расин или Корнель были драматургами придворной сцены в закрытом помещении»⁷¹.

Интересные высказывания Мейерхольда о Шекспире и о «Гамлете» записал А.К. Гладков, бывший в середине 30-х годов сотрудником Научно-исследовательской лаборатории при Гос. театре имени Вс. Мейерхольда. Вот они:

«В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как и во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных записях рыться, не в родословных, а изучить его персонажей. Я даже голос его могу представить, как всегда слышу голос Маяковского в действующих лицах его комедий».

«Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом материале его многоплановости, размаха и монументальности».

«Самое сценичное в драме — это зримый процесс принятия героем решения; это куда сценичнее подслушивания, пощечин и поединков. Именно поэтому "Гамлет"— любимейшая пьеса всех времен и народов. Это гораздо сильнее, чем "узнание", хотя в "Гамлете" есть и "узнание". В "Гамлете" есть все, а для самых неискусных и наивных он еще к тому же прекрасная мелодрама. "Привидения"— хорошая пьеса, но сравните "Гамлета" и "Привидения", и вы увидите насколько богаче "Гамлет"».

«Я всю жизнь мечтаю о "Гамлете" и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровенно говоря, я уже в своем воображении поставил нескольких "Гамлетов"... Но сейчас я уже решил окончательно: "Гамлет" будет нашим первым спектаклем в новом здании⁷². Откроем "Гамлетом"! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!»⁷³.

В своих воспоминаниях о Мейерхольде А.К. Гладков сообщил:

«Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении для "Гамлета"...

Он мечтал иногда о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса "Гамлет" в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнтардта, Крэга и его самого.... А иногда он полушутя уверял, что фрагменты его будущего "Гамлета" содержатся во всех его постановках последних двадцати лет. «Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он. — Мой "Гамлет" — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего».

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным»⁷⁴.

Во второй половине 1936 г. Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова» А.С. Пушкина. Ведя репетиции, он часто вспоминал о Шекспире, учителе Пушкина. Он проводил аналогии то с шекспировским творчеством в целом, то с отдельными пьесами, особенно с «Гамлетом».

«Это вообще так называемое Смутное время. И поэтому я себе представляю, угадываю, насколько он [Пушкин — А.Ф.] подражал "хроникам" Шекспира. Вы помните, что все они основаны на необычайной борьбе и столкновении страстей. Возьмите "Ричарда III". Когда я смотрю этот спектакль и просматриваю Шекспира, то вижу, что у Шекспира выходят образы, потому что он не на спокойном фоне показывает людей, а у него фон все время бурлит. Он себе не мыслит без этого моря народа». (Замечания на читке 4 августа 1936 г.)⁷⁵

О монологе Григория «Борис, Борис! все пред тобой трепещет...»: «Это речь палача. Понимаете, тут Шекспир... Здесь уже начинается борьба за власть». (Замечания на репетиции 16 ноября.)

О монологе Пимена в той же — пятой — картине: «Мы должны по приему шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя определенного амплуа». (Замечания на репетиции 20 ноября.)

«В Гришке Отрепьеве прежде всего важен пытливый ум. Он все время ходит с вопросом. Он даже в сцене с Пименом еще не раскрывает кусков своей будущей биографии. И мне кажется, что хитрец Пушкин заимствовал этот прием у Шекспира». (Замечания на репетиции 27 ноября.)

О десятой картине: «Монолог Шуйского — квинтэссенция этой сцены. В голосе Шуйского звучит и голос Бориса. Поэтому здесь необходимо абсолютное количество желчи, абсолютное количество презрения, абсолютное количество ненависти к "бессмысленной черни". Если вспомнить Шекспира, то это в десять раз большая подлость, чем разговор Полония с Гамлетом». (Замечания на репетиции 4 декабря.)

О первой картине: «Трудность этой сцены состоит в том, что она написана прологообразно. Пролог, как форма, требует особой "чопорности", я бы сказал, особого звучания. Можно эту сцену сыграть как сцену двух заговорщиков. Для этого есть все элементы. Но так как заговор находится в рамках пролога, то должно быть особое исполнение, то есть не надо мельчить образ, а немного украсить некоторой чопорностью, торжественностью, важностью, поскольку это пролог трагедии. Это то, что у Шекспира очень характерно, например, первые переклички Марцелло и Бернардо в "Гамлете": "Эй, кто идет?" Эту сцену в "Гамлете" часто вычеркивают, особенно гастролеры, хотя всякий солидный театр не позволит эту сцену зачеркивать. Это замечательная картина: море, холодная ночь, звезды и перекличка двух голосов.

...Мне кажется, что эта сцена [первая картина "Бориса Годунова". — А.Ф.], не интерьерная, а экстерьерная. Ветер, холод. Здесь Шекспир».

«Нужно, чтобы актер знал, что обстановка сложная, события крупные, но очень закапываться не стоит. А то можно так залезть, что не вылезешь. Есть актеры, которые прочитают двести томов о Гамлете, а когда выходят на сцену — никто не узнает Гамлета».

О поэтичности в исполнении: «Почему провинциальные актеры в этом отношении хороши? Когда актер, который играет Полония, Горацио и других, напялит на себя трико, то он ни за что не будет прозаичен... Влияние Шекспира на Пушкина было велико... Пушкин начинает так, как в «Гамлете», как в «Короле Лире» — он начинает с подъема». (Замечания на репетиции 10 декабря.)⁷⁶

«Пушкин — образец зноя, бешеный темперамент в любви, ревности, шутках, попойках. Пушкин из Шекспира высосал одни темпераментные вещи». (Замечания на репетиции 11 декабря.)

О десятой картине: «Борис в некоторой рассеянности. Он не входит, а уже находится здесь, — мы имеем возможность показать его в сосредоточенности и раздумье. Гамлет молчит, но для нас он не молчит, мы читаем его молчание. Молчание Бориса (пусть даже глаза его закрыты) должно быть прочитано...

Сцена двух Годуновых [Бориса и Семена. — А.Ф.] — одна из красивейших сцен шекспировского типа». (Замечания на репетиции 13 декабря.)

О рассказе пастуха в передаче патриарха: «В глубоком сне, я слышу детский голос...» — как в "Гамлете" рассказ Бернардо и Марцелло о появлении Тени отца Гамлета».

О десятой картине: «"Послушай, князь"— ход Бориса к Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Мунэ-Сюлли играл Отелло в последнем акте — зверь, тигр, действует "без заранее обдуманного намерения"». (Замечания на репетиции 14 декабря.)

«Пушкин долго тащит его [Самозванца. — А.Ф.] по пьесе, а главного еще нет до четырнадцатой картины — у фонтана (у Бориса Годунова главное — в шестой картине). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается». (Замечания на репетиции 22 декабря 1936 г.)⁷⁷

Закрытием Гос. театра имени Вс. Мейерхольда была прервана начатая Всеволодом Эмильевичем необычайно интересная работа над «Борисом Годуновым» и отнята у него возможность приступить к постановке «Гамлета». Вскоре после закрытия он сказал автору этой статьи: «Видимо, мне уж не удастся поставить ни "Бориса Годунова", ни "Гамлета", и я хочу теперь написать два романа — "Борис Годунов" и "Гамлет", в которые я вложу мое понимание, мою трактовку этих произведений». Но и этого ему не удалось сделать.

Тем более ценны его высказывания о Шекспире, — и деятель сцены, и исследователь истории литературы и театра, и любой читатель Шекспира почерпнет в них немало интересного, живого, будящего творческую мысль.

Эти высказывания — существенный вклад в советскую шекспириану. С первых же шагов советского театра Шекспир был одним из его излюбленных авторов. Известны слова А.В. Луначарского о том, что в 1919 г. в Москве порой в один вечер давалось шесть шекспировских спектаклей. По мере того, как советское сценическое искусство набирало силу, углублялась трактовка пьес, росло режиссерское и актерское мастерство в воплощении образов Шекспира. Один за другим народы, населяющие Советский Союз, радовались стихам великого английского поэта-драматурга, звучащим с подмостков их национальных театров. К.А. Марджанишвили, А.Д. Попов и С.Э. Радлов, соратник Мейерхольда В.М. Бебутов и ученик Мейерхольда В.Ф. Федоров поставили в различных театрах интересные шекспировские спектакли, вызывавшие многочисленные отклики. Выдающимися шекспировскими актерами показали себя А.А. Хорава — Отелло, С.М. Михоэлс — король Лир, ученица Мейерхольда М.И. Бабанова — Джульетта. Появлялись новые переводы трагедий и комедий Шекспира. Выходили исследования о его творчестве, среди авторов которых заметное место занимал соратник Мейерхольда И.А. Аксенов.

В совокупности этих работ отразилось богатство и многообразие советской культуры. И мысли о творчестве Шекспира, которые оставил нам В.Э. Мейерхольд, умножают это богатство и многообразие.

Примечания

1. Волков. Мейерхольд, т. I. 1874—1908. М.—Л., «Academia», 1929, стр. 26.

2. Там же, стр. 29.

3. Н. Волков. Указ. соч., стр. 57.

4. Стенограмма заключительного слова В.Э. Мейерхольда по докладу о репертуарном плане Гос. оперного театра имени К.С. Станиславского 9 апреля 1939 г. (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. I, ед. хр. 130).

5. К.С. Станиславский.

6. Н. Волков. Указ. соч., стр. 102—103.

7. Н. Волков. Указ. соч., стр. 103—104.

8. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 7. М., «Искусство», 1960, стр. 133.

9. В трагедии Софокла «Антигона».

10. Н. Волков. Указ. соч., стр. 112.

11. С. Глаголь. Художественно-общедоступный театр. — «Курьер», 22 октября 1898 г., № 291.

12. -ф-. «Шейлок». — «Новости дня», 25 октября 1898 г., № 5534.

13. Ан. — Современное искусство. — «Русская мысль», 1898, № 11, ноябрь, стр. 196—199.

14. «Мария Федоровна Андреева. Переписка. Воспоминания. Документы. Статьи. Воспоминания о М.Ф. Андреевой». М., «Искусство», 1961, стр. 334.

15. Де-Линь. Силуэты. — «Юг», Херсон, 14 ноября 1903 г., № 1631.

16. Новая драма. — «Кавказ», Тифлис, 13 октября 1904 г., № 272.

17. Дж. Бар. Товарищество новой драмы. — «Тифлисский листок», 8 февраля 1905 г., № 20.

18. Дж. Бар. Товарищество новой драмы. «Тифлисский листок», 23 декабря 1904 г., № 304.

19. Со второго дня рождества (26 декабря) по 2 января театр, кроме обычных вечерних представлений, дал шесть утренних.

20. Н.М. — Новая драма. — «Кавказ», Тифлис, 6 января 1905 г., № 5.

21. Л. Вас[илевск]и й. Александринский театр. Газ. «Речь», СПб., 23 октября 1909 г., № 291; Борис Бразоль. «Венецианский купец». — «Театральный день», СПб., 23 октября 1909 г., № 65.

22. И. Осипов. Возобновление «Шейлока». — «Обозрение театров». СПб., 23 октября 1909 г., № 883, стр. 7—8.

23. Юр. Беляев. «Венецианский купец». — «Новое время», 23 октября 1909 г., № 12075.

24. С. Ауслендер. Петербургские театры. — «Аполлон», 1909, № 2, стр. 28—31.

25. Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., «Просвещение», [1913], стр. 109, 110—111.

26. Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., «Просвещение», 11913], стр. 138.

27. Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда. — журн. «Любовь к трем апельсинам», Пг., 1914, № 4—5, стр. 71.

28. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6—7, стр. 110.

29. Там же, 1915, № 1—2—3, стр. 133—134, 138, 141, 143, 147.

30. Там же, 1915, № 4—5—6—7, стр. 208.

31. Там же, стр. 209—210.

32. Там же, стр. 210.

33. О современном театре. (Из речи Вс. Эм. Мейерхольда). — «Вестник, театра». М., 9—17 октября 1920 г., № 70, стр. 12.

34. Гос. научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии (Ленинград). Историографический кабинет, ф. 31, оп. 1, папка 30.

35. В с. Мейерхольд. J'accuse! «Вестник театра», М., 14 декабря 1920 г., № 76—77, стр. 5.

36. Постановщики: Всеволод Мейерхольд, Валерий Бебутов, Константин Державин. Театральные листки. О драматургии и культуре театра. — «Вестник театра», М., 5 апреля 1921 г., № 87—88, стр. 3.

37. Валерий Бебутов. «Переделки» и «объективное искусство». — «Вестник театра», 14 декабря 1920 г., № 76—77, стр. 6.

38. Театр РСФСР (Первый) — «Вестник театра», 4 января 1921 г., № 78—79, стр. 25.

39. В тогдашнем Всероссийском союзе писателей сгруппировались литераторы, далекие от революции, а подчас и враждебные ей. — А.Ф.

40. Около переделок, — «Вестник театра», 22 февраля 1921 г., № 83—84, стр. 15.

41. В то время, будучи ректором Гос. высших режиссерских мастерских, И.А. Аксенов вел курс истории английского театра.

42. ГосТИМ ставит «Гамлета». — «Советское искусство», 8 октября 1931 г., № 52.

43. Мейерхольд в Берлине. — «Красная газета» (веч. выпуск). Л., 30 декабря 1926 г., № 312.

44. Приводится по записи автора настоящей статьи.

45. Запись (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 777).

46. Вс. Мейерхольд. Малый театр и С. Моисси. — «Правда», 18 марта 1924 г., № 63.

47. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 342).

48. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 345).

49. Премьера «Гамлета» в МХАТ Втором состоялась 20 ноября 1924 года; режиссеры — В.С. Смышляев, В Н. Татаринов, А.И. Чебан.

50. Имеется в виду статья Самуила Марголина «Актер, Артист, Трибун». («Жизнь искусства», Л., 30 декабря 1924 г., № 53, стр. 19—21). С конца 1924 г. и в 1925 г. Мейерхольд заведывал московским отделением редакции этого журнала.

51. Т. е. «Гамлет» в постановке МХАТ Второго.

52. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 345).

53. Б. М[азин]г. Мейерхольд на трибуне. (Доклад в зале союзов). — «Красная газета» (веч. вып.), Л., 20 сентября 1927 г.

54. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 646).

55. Мейерхольд ставил «Горе от ума» (спектакль был озаглавлен так, как Грибоедов первоначально озаглавил ранний текст своей комедии, — «Горе уму») в театре своего имени дважды: в 1928 и в 1935 гг.

56. Первое явление третьего действия; в постановке Мейерхольда эта сцена Чацкого и Софьи происходила в комнате дома Фамусова, где был устроен тир.

57. Стенограмма, выправленная Мейерхольдом (хранится у автора этой статьи).

58. H.G. — The Russian theatre. Propaganda and art. Interview with M. Meyerhold. — «The Observer», London, August 20, 1933.

59. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 713).

60. Цитируется по статье: Вс. Мейерхольд. — Слово о Маяковском («Советское искусство», 11 апреля 1936 г., № 17), являющейся обработкой стенографической записи этого доклада.

61. Премьера «Гамлета» в Театре имени Евг. Вахтангова состоялась 19 мая 1932 г.

62. Опубликовано в качестве статьи: Вс. Мейерхольд. — Путь актера. Игорь Ильинский и проблема амплуа. — «Советское искусство». 26 февраля 1933 г., № 10.

63. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 46).

64. Отрывки из стенограммы доклада помещены в книге: «Пиковая дама». Опера в 4 действиях. Музыка П.И. Чайковского. Сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом Республики Вс. Э. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре». Л., 1935 [Издание театра]. См. стр. 5—6. — Далее Мейерхольд, коснувшись одной из сцен пьесы Кальдерона «Стойкий принц», собственно, имел в виду свою постановку этой пьесы в Александринском театре в 1915 г.

65. Премьера «Отелло» в Малом театре состоялась 10 декабря 1936 г.

66. Заметим кстати, что слово «мейерхольдовщина» было впервые употреблено самим Мейерхольдом еще в 1910 г., в рецензии «О постановке "Цезаря и Клеопатры" на сцене "Нового драматического театра"» (см. книгу: Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., [1913], стр. 136).

67. Премьера «Дама с камелиями» А. Дюма-сына в Гос. театре имени Мейерхольда состоялась 18 марта 1934 г.

68. Эти две фразы яснее и, по-видимому, точнее переданы в подробном газетном отчете С. Д[рейдена] «Мейерхольд против мейерхольдовщины» («Литературный Ленинград», 20 марта 1936 г., № 14): «Когда-то я имел неосторожность строить лестницы, теперь их строят на сцене при каждом удобном случае. Радлов даже в спальне Отелло настроил каких-то лестниц».

69. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 695).

70. Стенограмма (хранится у автора настоящей статьи).

71. Die Rückkehr zu den Quellen. Eine Unterredung mit V. Meyerhold. — «Prager Presse», 13 September, 1936, № 251.

72. Новое театральное здание сооружалось по плану В.Э. Мейерхольда. Но Гос. театр имени Вс. Мейерхольда был закрыт в 1938 г., до окончания затянувшегося строительства, и в здании в 1940 г. открылся концертный зал имени П.И. Чайковского.

73. А. Гладков. Мейерхольд говорит. — «Новый мир», 1961, № 8, стр. 224 и 222; А. Гладков. Воспоминания, заметки и записки о В.Э. Мейерхольде. — В кн.: «Тарусские страницы». Калужское книжное издательство, 1961, стр. 303 и 306.

74. А. Гладков. Из воспоминаний о Мейерхольде. — В кн.: «Москва театральная». М., «Искусство», 1960, стр. 365.

75. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 225 и 226).

76. Стенограмма (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 228).

77. Ввиду отсутствия в архиве стенограмм репетиций «Бориса Годунова» с 11 по 22 декабря, высказывания Мейерхольда приводятся по записям автора этой статьи.