От автора

С именем Шекспира, одного из величайших гуманистов эпохи Возрождения, связано немало блестящих страниц русской театральной культуры. Сила его творчества заключается в пафосе утверждения величия человека, в многогранности и полнокровии образов, в психологической правде и глубине раскрытия чувств: любви и ненависти, благородства и измены. Пьесы Шекспира глубоко народны. В них выражены чаяния демократических слоев современного драматургу английского общества. Но в то же время творчество Шекспира вышло далеко за пределы национальной культуры Англии. Шекспир поистине принадлежит всему миру.

В России с начала XIX века его драматургия занимала прочное место в репертуаре многих театров, отдельных актеров и пользовалась огромным успехом у зрителя. Выдающиеся актеры XIX и начала XX века Я. Брянцев, П. Мочалов, И. Сосницкий, М. Ермолова, А. Ленский, К. Станиславский и многие другие умножали славу великого англичанина. Над оформлением пьес Шекспира работали тогда такие замечательные художники, как К. Коровин, М. Врубель, А. Головин, В. Симов и т.д.

Но наиболее плодотворный и интересный период работы над сценическим воплощением шекспировской драматургии наступил после Октябрьской революции. Можно сказать, что за всю свою долгую сценическую историю пьесы Шекспира не знали такого успеха, какой обрели они в нашей стране.

Главным в шекспировских постановках на советской сцене является углубленное раскрытие идейно-философских и художественных богатств произведений драматурга.

Пьесы Шекспира переводятся на языки народов Советского Союза, они прочно завоевали все национальные театры, они становятся основой для создания новых опер, балетов.

Трагедии «Отелло», «Гамлет», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», комедии «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего» не сходят со сцен наших театров на протяжении более чем пятидесяти лет.

Шекспириада — одна из самых ярких страниц в истории современного театра. Советское театрально-декорационное искусство по праву гордится работами своих мастеров, художественно оформивших на сцене пьесы Шекспира.

Театральные художники ищут новые формы и приемы сценического решения.

В 1918 году в Петрограде в театре «Трагедии» в помещении цирка «Чинизелли» В. Грановский ставит «Макбета». Художника спектакля М. Добужинского и архитектора А. Таманова увлекла задача решения оформления трагедии не на сцене, а на арене цирка, которая открывала совершенно новые возможности.

Отказавшись от традиционного сценического решения, которое невозможно было в условиях такой площадки, они построили на арене монументальную конструкцию, состоящую в основном из различных лестниц, ведущих на арену. Основным местом действия трагедии стала площадка, выстроенная на месте форганга (основного входа на арену).

В 1920 году на сцене Большого драматического театра в Петрограде А. Бенуа выступает в роли постановщика и художника спектакля «Венецианский купец». Верный своей творческой манере, А. Бенуа создает удивительное по красоте и живописности оформление в духе искусства итальянского Возрождения. В этой же манере чуть позже, в 1922 году, в Большом драматическом театре он вместе с сыном Н. Бенуа решает и трагедию «Юлий Цезарь».

В этом же театре при постановке «Отелло» (художник В. Щуко) пышные живописные декорации спектакля оказались чуждыми режиссерскому замыслу. Поняв свою ошибку, в следующем спектакле «Антоний и Клеопатра» (Театр драмы, Петроград) В. Щуко осуществил другой принцип оформления. «Зрители не увидят привычных увражных Рима и Египта, — писал в своей статье художник перед премьерой спектакля, — перед ними будут театральные подмостки, снабженные всем арсеналом зрительных воздействий»¹.

В поисках новых путей раскрытия драматургии Шекспира некоторые постановщики и художники 20-х годов в «новаторском рвении» порой создавали спектакли, где не только отказывались от традиционного решения оформления, но искажали основную идею пьесы, ее жанр.

Так, например, в 1921 году А. Таиров, ставя в Камерном театре «Ромео и Джульетту», пишет, что «свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним»².

А. Таиров стремился выявить чувство, свободное от каких бы то ни было жизненных, социальных опосредований. Режиссер рассматривал трагедию как «любовный скетч».

В этом спектакле, где «цветные массы материалов, блеск их поверхностей и фактур, то гладких, то шершавых, то прозрачных, то светоотражающих, игра объемов, стекающих каскадами ступенек или распускающихся складками, как створки веера, изломы мостов друг над другом, в центре сцены, повторенные изломами балконов и площадок, умножались, удесятерялись движением фигур в таких же сложнофактурных, многоскладочных костюмах, взвихренных и поднимавших на каркасах в воздух свои округлости, языки и спирали»³, художник А. Экстер в поисках нового в оформлении сценической площадки внесла в спектакль много выдумки и изобретательности, отчего зрительная сторона спектакля стала настолько сильной, что затмила и режиссерское и актерское решения трагедии.

Как видно, не все в перечисленных спектаклях было бесспорным, но они вписали интересную страницу в историю постановок В. Шекспира на советской сцене в 20-х годах.

Драматургия Шекспира в те же годы привлекает мастеров национальных театров. Выдающийся советский режиссер К. Марджанишвили, мечтавший о романтическом театре высоких идей и больших страстей, ставит в 1925 году трагедию «Гамлет» (театр им. Ш. Руставели, Тбилиси).

К. Марджанишвили в этой постановке классической трагедии старался переосмыслить традиционное толкование пьесы, приблизить ее к зрителю, к требованиям революционной эпохи. Успеху трагедии способствовало и необычайно яркое оформление художника И. Гамрекели. Спектакль был интересен своим пластическим решением конструкций и площадок, которые создавали многочисленные возможности для построения выразительных динамических мизансцен. Очень точно уловив режиссерский замысел, художник создал оформление, которое позволило с наибольшей полнотой выявить основную идею пьесы — утверждение справедливости против фальши, насилия, двуличия.

Основным в оформлении стала лестница, как бы вырубленная в скале. «Лестница представлялась символическим изображением жизни и движения человека, его возвышений и падений»⁴. Каждый ее поворот (а она представала перед зрителями в течение всего спектакля в разных ракурсах) определял новое место действия. То она становилась парадной лестницей Эльсинора, то вела к крепостным стенам замка, то в покои королевы. Своеобразный сложный ритм ступеней, вращающийся круг сцены передавали напряженность, создавали ощущение динамики действия трагедии. Огромное значение в этом спектакле имели элементы декораций — щиты, секиры, знамена, которые помогали мгновенно создавать суровую атмосферу трагедии. Особенно ярко это проявилось в финальной сцене похоронного шествия с телом убитого Гамлета.

Еще раз И. Гамрекели обращается к Шекспиру, оформляя в 1937 году «Отелло» в театре им. Ш. Руставели, в постановке Г. Ахсабадзе. Умение найти яркий выразительный образ при скупости художественных средств оформления было присуще и этому спектаклю.

Спектакли 20-х годов сыграли определенную роль в освоении классического наследия В. Шекспира. Расширяется круг пьес, осуществленных на сцене, находятся новые интересные решения зрительного образа спектакля, и, наконец, режиссер, актер и художник приходят к пониманию и раскрытию сути шекспировской драматургии и созвучности ее нашему времени.

Началом нового этапа явились 30-е годы, когда основным и определяющим методом в искусстве и литературе утверждается метод социалистического реализма, который раскрыл перед советским театром неисчерпаемые возможности. Возросшая роль режиссера, как идейно-художественного истолкователя пьесы, художника, как равноправного соавтора режиссера, — все это способствовало бурному развитию театра того времени.

В 30-е годы объемно-пространственная декорация обогащается широким использованием живописи, которая занимает все большее место в театре. Это соединение становится мощным средством сценического воздействия спектаклей.

Особенно это проявилось в постановках пьес русских и западных классиков — В. Шекспира, Ж.-Б. Мольера, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и многих других.

В эти годы создается целый ряд превосходных шекспировских спектаклей, вошедших в золотой фонд советского театра. Раскрыть идейную глубину пьес Шекспира, создать обобщенный образ эпохи — вот основные задачи, которые привлекали и привлекают работников театра. Как говорил выдающийся советский режиссер Алексей Попов: «...в любом произведении Шекспира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полнокровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствований — все это делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека»⁵.

Творчество Шекспира стало неисчерпаемым источником вдохновения и для театральных художников, создавших в эти годы разнообразные, интересные спектакли. В оформлении «Отелло» в Реалистическом театре художник Б. Кноблок пробует сочетать поиски новых средств решения постановки с воскрешением традиций и приемов площадного народного театра.

В. Козлинский, оформляя «Макбета» в Театре драмы им. А.С. Пушкина в Ленинграде, добивается реалистического образа спектакля, в котором точно найденные элементы оформления — уходящие ввысь, узкие, как щели, окна, люстра в виде короны, висящая над головой Макбета, распростертый над сценой огромный крест подчеркивали тревожную, мрачную атмосферу трагедии.

Опера О. Николаи «Виндзорские проказницы» в декорациях А. Арапова в оперно-драматургической студии им. К.С. Станиславского, «Гамлет» и «Двенадцатая ночь», оформленные Н. Акимовым в Театре комедии, «Король Лир» — В. Меллера в драматическом театре им. Ив. Франко в Киеве и многие другие работы художников театра показывают, как интересны были решения шекспировских пьес.

К числу значительных работ художников того времени следует отнести и не осуществленные в театре эскизы, своеобразно выполненные к комедии «Двенадцатая ночь» художником А. Петриц-ким. Но лучшими по качеству художественного оформления спектаклей тех лет, бесспорно, являются: «Много шума из ничего» (художник В. Рындин), «Король Лир» и «Ричард III» (художник А. Тышлер), «Ромео и Джульетта» (художник И. Шлепянов), «Укрощение строптивой» (художник Н. Шифрин), «Двенадцатая ночь» (художник В. Фаворский), балет «Ромео и Джульетта» (художник П. Вильямс).

Спектакли, оформленные этими художниками, явились этапными в развитии всего советского театра, в развитии театрально-декорационного искусства и оказали решающее влияние на все дальнейшее воплощение драматургии В. Шекспира на сцене.

В 1934 году В. Фаворский приступает к работе над спектаклем «Двенадцатая ночь» (МХАТ II), одной из самых жизнерадостных комедий В. Шекспира. На фоне огромного живописного задника, изображающего панораму города, художник построил на чуть приподнятом планшете сцены конструкцию из колонок и арок, между которыми спускаются разнообразные, удивительно яркие живописные панно. Светлая, несколько приглушенная тональность декораций и костюмов, пол, застланный ковром, напоминающим шахматную доску, — все создавало впечатление необычайной воздушности. Вообще, весь спектакль был пронизан радостью, свежестью, яркостью, легкостью. Ритм вращения круга, смена декораций создавали динамику действия.

С первых шагов в театре вся творческая биография В. Рындина связана с драматургией В. Шекспира. В 1936 году он оформляет «Много шума из ничего» (театр им. Евг. Вахтангова). Это было уже второе обращение художника к творчеству великого англичанина.

Этот спектакль отличался выдумкой, непринужденностью, неисчерпаемым шекспировским юмором, задором. Он воспевал молодость, любовь, радость жизни. Такому восприятию комедии во многом помогло удачно найденное оформление спектакля. На совершенно открытой сцене, справа и слева, на фоне яркого синего неба, наполняющего пространство обилием света и воздуха, Рындин построил воздушные вращающиеся трехъярусные башенки, от которых уходили в глубь сцены легкие разнообразные арки в духе архитектуры эпохи Возрождения.

Такое решение давало возможность использовать архитектурные элементы декораций в самых различных вариациях. Комбинации арок позволяли художнику мгновенно создавать на сцене то улицу, то комнату Беатриче, то зал в доме отца Геро, то аллеи сада.

Можно смело сказать, что успеху вахтанговского спектакля способствовали декорации и яркие красочные костюмы персонажей, созданные художниками. Именно они помогали утвердить на сцене ту жизнерадостную атмосферу, которой был пронизан этот спектакль.

В. Рындин — художник целого ряда шекспировских спектаклей. В 1954 году им в театре им. В.В. Маяковского оформлен «Гамлет», явившийся одной из лучших работ в «шекспириаде» художника.

Оформление было органически связано с режиссерским замыслом Н. Охлопкова. «Для нас ключом замысла спектакля и его внешнего облика явились кованые бронзовые ворота. Они были и занавесом, и кулисами, что давало возможность не пользоваться уже изрядно надоевшей кулисной системой и показать в разрезе весь замок. Они — эти ворота — были для нас и символом того «мира-тюрьмы», о котором рассказывал Шекспир»⁶. Эти кованые бронзовые ворота, дополненные отдельными деталями — перспективными задниками, перекрывали сцену и как бы закрывали доступ в Данию всему живому. Даже тогда, когда шли картины, требующие воздушного пространства, — гавань, море — эти раскрывающиеся на мгновение ворота нависали над людьми, подавляя их своей тяжестью.

Свой вклад в историю постановок шекспировских пьес на сцене советского театра внес Н. Шифрин. Прежде всего надо говорить о его работе над «Укрощением строптивой» в Центральном театре Красной Армии в 1937 году. В этом спектакле художник вслед за Шекспиром посмотрел на Италию как бы через «английские очки». «Мысль об английских очках Шекспира подсказала следующее решение: «не строить» Италию на сцене, а дать ее через английскую бытовую вещь — через изображение на шпалере»⁷. Вот почему главным элементом зрительного образа стали различные гобелены, чрезвычайно характерные для английского быта того времени. В этом плане яркой и выразительной явилась сцена «Дорога». На удивление скупыми средствами: огромным гобеленом, изображающим классический итальянский пейзаж с синими далями, горами и озерами, и брошенным на пол куском ткани зеленого цвета художник создал чрезвычайно динамическую картину поистине шекспировского духа, точно и образно выражающую характер и стиль всего спектакля. В создании костюмов и грима художнику очень помогали жизненные наблюдения.

В 1940 году Шифрин оформляет в театре им. М.Н. Ермоловой «Как вам это понравится». Портал с деревянными резными фигурами, как бы поддерживающими зеленый бархатный занавес, два деревянных выразительных льва на боковых лестницах перед оркестром, трон под балдахином (покои герцога), а вокруг на стенах разные маски, арденнский лес с его корягами, дуплами, с берестой шалаша и оленьими шкурами — все это использует художник для создания удивительной обстановки полусказочного мира, в котором происходит действие комедии.

Причудливое сочетание вневременной фантастики и английского быта, поэтики Шекспира и романтической музыки Ф. Мендельсона нашло свое выражение еще в одном спектакле — «Сон в летнюю ночь», оформленном Н. Шифриным на сцене Центрального театра Красной Армии (1941 г.). Здесь художник стремился к слиянию стилей разных эпох и народов, свойственному этой пьесе Шекспира. Населив сцену оживающими на наших глазах причудливыми деревьями, страшными существами, мхами, паутинками, эльфами, художник воспринимал их как одушевленные силы природы и трактовал их реалистически. А там, где происходили «обычные события», на сцене возникал и реальный пейзаж. В этом спектакле художник не сразу открывал перед зрителем мир фантазии, он как бы постепенно вводил в сказочный лес. С первыми звуками музыки Мендельсона через светящееся марево тюлевого занавеса начинали выступать кроны столетних деревьев с могучими изогнутыми стволами, светящиеся, манящие лужайки, серебристые водопады, ручьи. Лишь потом художник погружал нас в таинственную поэтическую атмосферу леса, он оживлял его перед нами, и тогда деревья вдруг обретали человеческий облик. Спектакль «Сон в летнюю ночь» был не только гимном любви, но и гимном природе.

Использование единой установки как основного принципа декорационного решения спектаклей свойственно работам А. Тышлера, творчество которого на протяжении более 30 лет связано с драматургией Шекспира. Говоря о его работе над шекспировскими спектаклями, необходимо подчеркнуть стремление художника решать сценическую площадку как помост народного театра времени Шекспира. Основа всех шекспировских декораций — чуть приподнятая над сценой, словно оторванная от земли площадка той или иной формы, на которой и создается пластический образ спектакля.

Первой значительной работой художника в шекспировской галерее был «Ричард III» (Театр драмы им. А.С. Пушкина, Ленинград). Сцена представляла собой сложное сооружение, состоящее из четырех площадок, на которых происходило действие спектакля.

Одновременно с «Ричардом III» Тышлер работает в Государственном еврейском театре над «Королем Лиром».

Используя планировку средневековых двухъярусных сцен, художник строит замок Лира как фантастическое сооружение-крепость, напоминающее шкатулку. Глухие кирпичные стены, украшенные рельефами в виде химер в придворных костюмах, распахивались, и действие происходило то в верхней части сцены, то внизу, среди кариатид.

«В соответствии с общим замыслом постановки, — писал Тышлер, — я приблизил стиль к эпохе войны Алой и Белой розы, за 150 лет до Шекспира, ... костюм ближе к Ренессансу»⁸.

В комедии «Двенадцатая ночь» (Театр драмы им. А.С. Пушкина, Ленинград) художник использует все, что накопилось у него за долгие годы работы в театре. Он подчеркивает традиции народного театрального, карнавального представления. Сценическая площадка опиралась на резные фигуры лошадей. Легкие резные перила боковых лесенок, колонки, крылечки придавали оформлению легкость и изящество. А сзади — очаровательный тонкий живописный задник — панорама.

При всей, казалось бы, несхожести решений различных спектаклей, оформленных Тышлером, есть в них общее — всегда наличествуют элементы, свойственные архитектуре английского театра XVI века и, в частности, шекспировского театра «Глобус». Условность легко трансформирующихся установок в работах Тышлера помогает переключить действие из одной части сцены в другую, что отвечает природе шекспировских пьес, их стремительности и динамичности.

«Шекспира я всегда пластически воспринимаю через скульптуру. Его герои настолько монументальны, объемны, скульптурны, что их я не воспринимаю через плоскость»⁹. Отсюда такое большое количество скульптуры в шекспировских спектаклях Тышлера, а необыкновенная любовь художника к дереву делает этот материал основным в оформлении.

Значительным событием в истории шекспировских постановок на советской сцене был балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, поставленный на сцене Ленинградского театра им. С.М. Кирова в 1940 году. Немалая заслуга в создании первого шекспировского балета на советской сцене принадлежит трем замечательным деятелям советского театра — балерине Г. Улановой, балетмейстеру Л. Лавровскому и художнику П. Вильямсу. Великолепный колорист, знаток законов цвета и света, умеющий с большой точностью передать в оформлении содержание действия, эпоху, стиль — Вильямс нашел соответствующее музыке Прокофьева реалистическое художественное решение спектакля.

Уже во время увертюры перед зрителем возникал висящий на первом плане темно-красный, тисненный золотом занавес, на фоне которого неподвижно стояли фигуры Ромео, Джульетты и патера Лоренцо, а затем эту заданную художником торжественность и величественность спектакля подчеркивали на сцене тяжелые ниспадающие складки занавесей-кулис.

Площадь в Вероне — одна из лучших картин спектакля. Слева дом Капулетти с яркой росписью стен, справа белая мраморная лестница и конная статуя, вдали балюстрада, за которой виден город. И над всем этим — синее, яркое, безоблачное небо. Белые своды кельи Лоренцо, голубой алтарь, белые лилии и одежда патера Лоренцо, светло-сиреневый костюм Ромео, бледно-голубая туника Джульетты звучали мажорным, светлым, радостным аккордом, утверждающим бессмертие и всепобеждающую силу подлинной любви.

Надо отметить, что в этом спектакле историческая достоверность деталей оформления удачно сочеталась со смелой творческой фантазией художника.

В годы Великой Отечественной войны, несмотря на тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, несмотря на военные лишения, большим событием становились премьеры спектаклей великих творений мировой драматургии, в том числе и драматургии Шекспира. Регулярно продолжают издаваться его пьесы, проводятся специальные шекспировские конференции. Отрывки и монтажи из спектаклей Шекспира исполнялись и на самой линии фронта. Наряду с этим советский театр беспрерывно в течение всей войны продолжал ставить шекспировские пьесы. «Гамлет» в театре им. Г. Сундукяна (1942 г., художник А. Саркисян), «Король Лир» в Татарском театре драмы (1945 г., художник П. Сперанский), «Укрощение строптивой» в Казахском академическом театре драмы (1944 г., художник Э. Чарномский), «Отелло» в Театре им. Моссовета (1944 г., художник М. Виноградов) и балет В. Оранского «Виндзорские проказницы» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (1942 г., художник Б. Волков) — вот далеко не полный список лучших спектаклей военного времени.

В последнее двадцатилетие интерес к драматургии Шекспира возрастает. Его пьесы широко ставятся на сценах наших театров. Театры берутся за постановку трудных и редко ставившихся пьес — «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка», «Мера за меру» и т.д.

В различных работах театральных художников 50-х годов ярко прослеживается тенденция освободить зрительный образ спектакля от мелких и незначительных элементов. Сценическое решение пьес Шекспира становится все более лаконичным, художник иногда обходится даже без декораций — на пустой открытой сцене только отдельные, тщательно отобранные детали, несущие в себе смысловое и образное решение замысла спектакля. Новое понимание Шекспира проявлялось в это время не в постановочных принципах и приемах, а в трактовке образов главных героев. Говоря об этом периоде в истории советской шекспириады, необходимо отметить все увеличивающийся интерес национальных театров наших республик к пьесам Шекспира. Так, Узбекский театр им. Хамзы ставит спектакль «Юлий Цезарь» (1958 г., художники И. Вальденберг и Д. Ушаков), Эстонский театр им. В. Кингисеппа «Антоний и Клеопатра» (1955 г., художник Э. Рентер), Театр им. Ш. Руставели — «Ричард III» (1953 г., художник И. Сумбаташвили) и т.д.

Интересны работы латышского художника Г. Вилкса, который создал целый ряд ярких, запоминающихся своеобразных декораций к комедиям и трагедиям Шекспира, поставленным замечательным режиссером Э. Смильгисом. Среди них трагичный «Гамлет» (1959 г.), где Вилкс находит удачное сценическое решение для раскрытия философского смысла трагедии: грузные, как бы охватывающие все пространство сцены своды, держащиеся на массивных цепях, создают ощущение сжатого до предела мира и мятущегося в нем Гамлета. Совершенно по-иному уже в конце 60-х годов решила эту же трагедию М.-Л. Кюла (ТЮЗ, Таллин, 1969). Стремясь передать бездушность, холодность мира, окружающего Гамлета, художник строит конструкции из металлических цилиндров, размешенных на фоне черных бархатных кулис и падуг и завладевших всем пространством сцены. Такое использование фактуры металла, его способности рефлекторно отражать свет, убивая всю теплоту, создавало в спектакле гнетущую атмосферу. Этой же задаче был подчинен и колорит всех костюмов — золотых с серебром женских и кожаных мужских.

Весьма интересной в это же время была работа В. Меллера над «Королем Лиром» (1955 г., театр им. Ив. Франко, Киев). Художник, стремясь к раскрытию жизненной правды, попытался предельно «обытовить» спектакль и ввел в него целый ряд деталей, подчеркивающих эту основную его цель. Во всем оформлении заметно желание художника погрузить действие трагедии в атмосферу грубых низменных страстей, которые обесценивают человеческую жизнь и мысль в атмосфере мрачного английского средневековья, где главным является животное право силы и насилия. И наверное, именно поэтому художник почти во всех картинах, даже, казалось бы, не подходящих для этого (тронный зал; у герцога Альбы и др.), развешивает, разбрасывает по полу, по ступеням рыжие, бурые шкуры животных.

По линии достоверности и приближения оформления к бытовому решению пошел и художник Б. Волков, оформивший «Макбета» в Москве, в Малом театре (1955 г.). Замечательный мастер-пейзажист, он все свое внимание уделил созданию пейзажных сцен. Особенно интересно был решен живописный задник сцены бури, который с удивительной выразительностью передавал грозные силы стихии, подчеркивающие в одно и то же время зловещее начало трагедии и протестующий дух природы. К сожалению, интерьеры не были сделаны художником столь же выразительно. Декорации сцен, происходящих в замке Макбета, не вязались с экстерьерными сценами и не сливались в единый образ спектакля.

Художник И. Рабинович в 1958 году оформляет «Гамлета» (театр им. Евг. Вахтангова), подчеркивая исторический фон спектакля (средневековый замок, кладбище).

Ярким примером лаконичного решения спектакля является работа художника С. Вирсаладзе над балетом А. Мачавариани «Отелло» (театр оперы и балета им. З. Палиашвили, 1957). Перед создателями спектакля стояла трудная задача: языком танца раскрыть идею пьесы, донести до зрителя трагедию обманутой любви. Художник в простых и лаконичных декорациях раскрывает эту идею.

В работах С. Вирсаладзе всегда ощущается большая музыкальность. Их образный язык помогает раскрытию лучших качеств русской школы танца, ее глубины, человечности, психологизма. Декорации С. Вирсаладзе являются органической частью балетного спектакля. В «Отелло», избрав основным элементом оформления комбинации черных бархатных занавесей и драпировок, которые то открывали, то закрывали различные части сцены, художник весь цветовой акцент перенес на костюмы и цвет. Используя богатую палитру красок при создании костюмов (яркие — для массы, белые, чистые, светлые — для Дездемоны, серые, мышиные — для Яго), художник обязательно вводит в их гамму черный цвет, который для него является не только цветом Отелло, но и символом трагедии. Декорации и костюмы Вирсаладзе удачно сочетались со всем образным строем спектакля и особенно с музыкой балета.

В 60-е — 70-е годы все чаше и чаще обращаются молодые художники театра к драматургии Шекспира. Развивая лучшие традиции советских художников, связанных с шекспировскими пьесами, восприняв все наиболее интересное, что было найдено старшими поколениями за десятилетия их интенсивной творческой работы, молодые художники вносят свое современное понимание существа шекспировского творчества.

Все более емкими и выразительными становятся сценические решения пьес Шекспира. Здесь и простые декорации художника С. Арутчяна к трагедиям «Гамлет», «Макбет», «Отелло» (Драматический театр им. Г. Сундукяна, Ереван), в которых выступал замечательный армянский актер В. Папазян. Художники широко используют новую театральную технику, фактуру материалов, цвет и свет. Стремясь к предельной выразительности, нынешнее поколение художников, подчеркивая трагичность героев Шекспира, в то же время утверждают величие человеческого духа и его беспредельную силу. В этом плане интересны работы художников Е. Лысика и В. Левенталя.

Одной из интереснейших последних постановок шекспировских спектаклей является «Гамлет» (Театр драмы и комедии на Таганке, 1971, художник Д. Боровский). В этом спектакле художник, сорвав все романтические покровы, присущие прежним работам, до предела обнажил трагическое начало «Гамлета». Единым элементом декорации в этом спектакле является занавес, беспрестанно двигающийся, меняющий свое положение, занавес, олицетворяющий и силы природы, и силу власти, и становящийся образом сухой, распыляющейся в руках земли — земли праха.

Мы стремились в альбоме проследить за развитием принципов декорационного решения пьес Шекспира на советской сцене на протяжении полувековой сценической истории советского театра. Каковы бы ни были искания художников, каковы бы ни были принципы их создания, как бы самые различные художники ни подходили к образному решению пьес Шекспира — в лучших работах проявляется главное: стремление как можно выразительнее и глубже донести до зрителя всю философию, глубину, гуманизм, веру в человека, составляющие суть драматургии В. Шекспира, замечательного драматурга прошлого.

А. Шифрина

Примечания

1. Ежегодник Петроградских Государственных театров. 1923, № 31—32.

2. А.Я. Таиров. Записки режиссеров, статьи, беседы, речи, письма. М., ВТО, 1970, стр. 285.

3. А. Эфрос. Введение к книге «Камерный театр и его художники». М., ВТО, 1934, стр. 33.

4. К. Патаридзе. На репетициях. См. К. Марджанишвили. Творческое наследие. Воспоминания, статьи, доклады. Тбилиси. 1958.

5. А. Попов. Воспоминания и размышления. М., ВТО, 1963, стр. 235.

6. В. Рындин. Художник и театр. М., ВТО, 1967, стр. 134.

7. Н. Шифрин. Моя работа в театре. М., «Советский художник», 1966, стр. 138.

8. «Советское искусство», 2 февраля 1935 г.

9. «Советское искусство», 2 февраля 1935 г.