Глава 54

— Еще одна печальная повесть о смерти принцев, Уилл? Это она навела тебя на мысль о «Гамлете»?

В 1601 году смерть Эссекса стала самой громкой смертью.

— А смерть твоего отца, невзирая на его фамильный герб, прошла почти незамеченной.

Воплотив свою мечту, мой отец-король начал понемногу угасать. Казалось, кроме герба, его уже ничто не интересует. Возможно, смерть внука потрясла его больше, чем я предполагал, ведь люди по-разному переносят горе: кто-то прячет его глубоко внутри себя, кто-то сам начинает умирать. Джон Шекспир слег еще до того, как Эссекс затеял свое последнее рискованное предприятие. Я начал писать «Гамлета» в меркнущем свете этих двух звезд: яркого светила и второго — слабо и тускло мерцающего.

Отцы и сыновья. Я потерял сына и теперь смотрел, как уходит отец — лишенный сил, таинственный и бледный. Как выстоять, когда рушатся основы и твое прошлое и будущее разбиваются вокруг тебя? Как выстоять в открывающейся перед тобой пустоте, когда ты оказываешься в преддверии ада, когда чувствуешь себя призраком? В следующей пьесе для меня не нашлось лучшей роли, чем роль духа — оболочки короля, скорлупы Джона Шекспира, который когда-то мог в нетерпении пожать плечами и убить животное и всегда производил впечатление человека, прожившего жизнь без тени сомнений: И так же грозно хмурил он чело, когда на лед, в упорном поединке, низвергнул поляка.

Странное дело, но, когда умирает любимый человек, ясно понимаешь, насколько ты корнями уходишь в ваши отношения и как сильно от них зависишь, и теперь, когда его или ее нет, частица тебя покидает твою душу вместе с умершим. Ты уже больше не знаешь, кто ты такой, часть тебя отсечена и больше не вырастет заново — должна увянуть сорванная роза. А чтобы выжить, нужно найти костыль и продолжать ковылять в безмолвие. Некоторым это удается.

— А тебе, Уилл?

До известной степени.

— И что уцелело от тебя?

Я же тебе сказал: я никто, я призрак, я всего лишь автор «Гамлета». Актер, играющий призрака, — двойная нереальность. Я не существую. Где тот стрэтфордский мальчик, сын, которого я потерял, внук моего отца, который теперь сам исчезал, как призрак исчезает с рассветной росой, сквозь карнизы Хенли-стрит, где хранилось спрятанное, но не забытое им тайное завещание? Светляк уж близость утра возвещает, и меркнуть стал его бессильный блеск; прости, прости! И помни обо мне. Пускай отслужат мессу по моей душе, помолись обо мне в чистилище. Да, отец. Мой сын, мой сын! Покуда в этой голове растерянной есть память... Голос мертвого отца, голос умершего сына, мой собственный голос, вторящий им, восклицающий: «Гамлет, Гамлет!» Каждый раз, когда я писал это имя, я как будто пронзал свое сердце пером — тем самым пером, что забрало жизнь моего сына. Я не был с ним, и теперь мой отец взывал о мщении. Я был отец, сын и свое собственное борющееся «я», разрывающееся между тремя поколениями, спаянными в одной пьесе: Гамлет, Гамлет, помни обо мне.

Помни? Да как я мог забыть ту непосильную ношу, которую он возложил на меня своим падением — отыграть у жизни то, что потерял он. И чтобы ее выполнить, мне пришлось покинуть их — всех птенчиков моих. Чтобы решить эту задачу, нужно было получить герб и сочинить пьесу, которая ярче всех выразила суть моего существа, стала кровавым отмщением, кровавей, чем отмщение за отца, которое стоило жизни сыну.

Тема отмщения витала в воздухе. Воскресла «Испанская трагедия» умершего Кида. Его пьеса о Гамлете двенадцатилетней давности была вконец заиграна в театре «Ньюингтон Баттс». Героем дня был Марстон с «Отмщением Антония»¹, наряду с тернеровской и вебстеровской² трагедиями о белых демонах, герцогинях, безбожии и мести. Косяки бессчетной рыбешки плавали рядом с ними, ныряя и выныривая из голов читателей. Пришла пора показать, насколько далеко могла пойти пьеса об отмщении — в направлении, о котором призрак Сенеки³ не мог и мечтать. Мой «Гамлет» вступил на подмостки с задачей, с которой сцена никогда раньше не сталкивалась, с чередой промедлений, опасений и сомнений, мешающих действию, и вместо мстителя я выдвинул на передний план мыслящего человека. Теперь интерес состоял не в убийстве другого человека, а в самом существе смерти и в природе недуга души, который заставляет тебя жаждать смерти, когда умирает любимый тобой человек, и ты страдаешь тысячей мучений, наследьем праха, жесточайшее из которых — быть отцом, скорбящим по сыну, или видеть, как умирает твой отец.

Связь времен не распалась. Мы понимали, что, когда на престол взойдет шотландец, у нас в Лондоне будет королевой датчанка, а в датском королевстве, стяжавшем худую славу среди других народов, было явно что-то неладно. В будущем могла понадобиться шотландская пьеса, но тогда нужна была история датчанина, уходящая корнями в самую толщу истории и человеческой жизни, в темнейшие джунгли — к первому убиенному, к проклятию Каина, к Эдипу, прелюбодеянию, кровосмешению, самоубийству и отмщению.

Предыдущие инсценировки истории Гамлета оставляли желать лучшего. Завернутый в грязную простыню призрак сверкал глазами и бросал злобные взгляды на зрителей в партере, жалобно скулил или орал, как недорезанная свинья, выкрикивая: «Vindicta!», а в старой пьесе Кида — «Гамлет, отмщение!». Отмщение не твое, говорит он Господу, его воздаст герой, который покарает убийцу, а грязный призрак явится в момент расплаты, как простолюдин, пришедший в театр насладиться каждой секундой торжества над погибшим убийцей. Тот, кто воздает, тоже не выживет, и его труп ляжет рядом с теми, которыми усеяна сцена. Мы покупали свиную кровь ведрами, и ее зловоние присоединялось к общему запаху смерти и преступления.

Вот с какими штампами мне пришлось столкнулся.

Придворный подхалим Фрэнсис Бэкон как-то сказал, что, если человеку все ясно с самого начала, в конце его ждут сомнения, но если он благоразумно начнет с сомнений, то к концу ему все станет ясно. Это житейское правило кажется непреложной истиной для всех, кроме Гамлета, который начинает с сомнения и заканчивает еще большей неопределенностью. Чтобы разобраться в этом, необходима пьеса, но она лишь иллюзия реальности. Нужно было наполнить ее вопросами, которые заставили бы сомневаться и в действиях, и в тех, кто их совершает, вопросами, которые стерли бы своей глубиной и размахом до нелепости простую цель — убить убийцу. Ведь такая месть — награда, а не мщение. Перед ним задача поважнее, нечто большее, чем отмщение, что-то такое, что приостанавливает действие и заставляет нас задуматься. Что же это?

Сама смерть.

Я же уже говорил, что смерть несомненна. Ничто не является данностью, даже рождение, потому что кто-то рождается мертвым, погибая еще в материнской утробе. Можно присоединиться к рекам пролитого семени, растраченного в ходе времени, и вообще не появиться на свет. Быть или не быть? — вот в чем вопрос, и в этой дилемме больше шансов не быть. Но если ты родился, то смерть неизбежна, и хотя мы всю жизнь бежим от этой определенности, каждый день приближает нас к ней, и по мере старения все быстрее и быстрее. Работа, удовольствия, политика, любовь, деньги, музыка, дружба, вино — мы находим тысячи коридоров, чтобы избежать того единственного, который ведет к черной двери, и трудно быть счастливым, так как невозможно вполне забыть о смерти. Та дверь всегда зияет, ведя все к тому же вопросу: что ожидает нас в конце последнего коридора? Конец плоти — да, гниение в земле — да, но что же, что после этого? Переход в другое состояние, мучение, угасание, прекращение существования? следующий мир? И если так, то какой, католический или протестантский? ад или рай? или мир теней, в которых верили древние греки? Возможно, сон без сновидений, конец душевных мук? Или бесконечная тревожная ночь, когда в твоей голове свирепствует прошедший день, сожаления о прожитом и беспокойная вечность со всех сторон, как море.

Нет, Уилл, нет. Кроме смерти, мы убеждены лишь в одном: что действие бессмысленно, кратко и абсурдно, а страдание бесконечно долго и необъяснимо. Мы постигаем эту истину, но осознаем, что ничего не изменить, и продолжаем работать на износ, укорачивая себе жизнь, ввергая себя в безумие, стремясь забыться, — и теряем из виду действие, но не в состоянии избежать однообразия существования и вопроса о том, кто ты такой, боясь выбрать запрещенный путь к развязке, к острому кинжалу или прыжку в воду. Мы лишь уверены, что правда сковывает любое начинание, что мысль убивает действие, что для того, чтобы действовать, нужна пелена иллюзий. Мы понимаем, что Гамлет был единственным, кто столкнулся с этим напрямую, все ясно увидел и верно осознал — целиком и полностью, непоправимо. Мы сознаем, что его выбор самоубийства был предопределен его философией и что мы сами никогда не восстанем против моря бедствий, а будем продолжать питать одну иллюзию за другой. Для меня такой иллюзией была покупка недвижимости и сочинение пьес.

— Ты явно в этом преуспел.

У меня не было другого пути, Фрэнсис. Совсем как у Гамлета: но хоть я здесь родился и привык к повадкам здешним, все ж я делал, что мог и как велел мне долг. А жизнь все шла и шла, и вот я в конце пути.

Примечания

1. Пьеса Джона Марстона, написанная в 1599—1600 гг., впервые исполненная в 1601 г.

2. Сирил Тернер — английский драматург, автор пьес в жанре «кровавой трагедии»: «Трагедия мстителя» и «Трагедия атеиста, или Месть честного человека». Джон Вебстер — автор пьес «Белый дьявол» (1612) и «Герцогиня Мальфи» (1614).

3. Тень Тантала в «Тиэсте» и тени Тиэста в «Агамемноне».