Жизнь сэра Фрэнка Бенсона

Историк Стратфордского мемориального театра назвал Фрэнка Бенсона «одной из величайших личностей, известных английскому театру последних восьмидесяти лет» (писано в 1939 году). Определение может показаться дежурной фразой. На самом деле оно выбрано точно. О Бенсоне не сказано «великий режиссер» или «великий актер»: и то, и другое было бы явным преувеличением. Как актера Бенсона вряд ли можно поставить в один ряд с Ирвингом, Терри и Форбс-Робертсоном — «звездами» поздневикторианской сцены. Рядом с дерзкими ретроспекциями его ученика Уильяма Поула или шекспировскими постановками его младшего современника Гренвилл-Баркера, который пытался ввести английскую сцену в круг европейских театральных исканий, меркнут скромные плоды его собственных режиссерских трудов, а стиль его театра кажется безнадежно архаичным. Это не эстетическая игра с традицией, не намеренное стилизаторство, а сама традиция британского театра XIX века, которая была сформирована в постановках Макреди и Чарлза Кина и сохранена и доведена до логического завершения Ирвингом в «Лицеуме» и Гербертом Бирбомом-Три в Театре Его Величества. Бирбом-Три, впрочем, чувствуя, что его тяжеловесные «сценические картины» становятся анахронизмом, в начале века пытался, как мог, приобщиться к новым веяниям, ставил Ибсена, Шоу и даже Метерлинка, приглашал в свой театр Крэга, поставил «Гамлета» в сукнах. Бенсон хранил упорную верность отступающему викторианству — в театре и в жизни. Показанные в 1900-е годы на лондонских подмостках его шекспировские спектакли вызывали у адептов нового искусства веселое недоумение (добавим, что не слишком ловкие попытки Бирбома-Три угнаться за веком раздражали их гораздо больше).

Не родившись великим творцом, Бенсон стал великим человеком театра. Ему был дан талант объединять людей вокруг большой идеи, выходящей за пределы театрального ремесла. Играть Шекспира, которому он посвятил всю жизнь, значило для него исполнять миссию духовно-учительского свойства. Он был наделен последовательным морализмом истинного викторианца, готового вслед за принцем Альбертом видеть в искусстве «род нравственной гигиены»¹. В его личности, в его человеческой и театральной судьбе отразилась судьба викторианской эпохи, до последнего мига не желавшей слышать подземного гуда надвигающихся социальных взрывов, — «судьба», которая неотвратимо становилась «участью».

Чтобы понять роль Бенсона в истории английского театра, нужно обратиться к хронике его жизни. Время, когда он родился, место, где он рос, школа, где его учили, — все это здесь не просто «биографические данные», а почва, истоки его личности.

Бенсон родился в 1858 году на юго-востоке Англии, в Хемпшире, местности, которая носила в древности название Уэссекс. Для англичанина это слово полно значения. Уэссекс — самое сердце старой веселой Англии, символ сокровенной ее сущности, мир поэтической старины, народных сказаний, простодушной, естественной жизни на лоне природы, среди рощ и меловых гор, жизни, еще неоскверненной нашествием механической цивилизации. Уэссекс воспет и оплакан в романах Томаса Гарди «Под деревом зеленым» и «Вдали от обезумевшей толпы». Писатель нарисовал идиллическую картину природно-мифологического существования, где человек един с космосом, английские пастухи с именами библейских героев пасут по ночам овец на пустынных холмах, «чувствуя движение звезд» и прислушиваясь к голосу вечности, где жизнь подчинена одним только законам природы (главы в первом из романов названы «Зима», «Весна», «Лето», «Осень»); где слышны отзвуки рождественских колоколов, а из щелей деревенского сарая струится странный свет, словно там снова родился Христос; где господствует «крепкая привязанность к почве, к одному месту, где родятся, растут и сменяются одно поколение за другим»².

Гарди смотрит на эту пасторальную вселенную глазами горожанина 70-х годов XIX века. Уэссекс — мир, навсегда уходящий в прошлое, и писатель провожает его глазами с чувством невосполнимой утраты. Он хочет, прощаясь с Уэссексом, запечатлеть его облик, сохранить для людей память о нем, ибо в нем укоренена — и гибелью его не поколеблена — система жизненных ценностей, лежавшая в основании романов Гарди, и не только их одних. Нигде, как в Англии, не только викторианской, национальное представление о счастливой и нормальной жизни столь тесно не связано с country life, идиллией провинциального или сельского существования — от патриархальных священников и сквайров Голдсмита до наивно-лукавых деревенских барышень Джейн Остин, от диккенсовского Дингли-Делла до Робинхилла Голсуорси.

Человек, работающий с своем саду, — вот образ «британской мечты», который мог, конечно, появиться лишь в самой индустриализованной стране XIX века³.

Память о местах детства, о древних легендах Уэссекса, которые Бенсон глубоко знал и в мире которых жил, о рождественских представлениях, в которых он участвовал, о народных песнях и танцах, которые сохранились в своей первоначальности, навсегда слилась в его сознании с воспоминаниями об увитом плющом белом доме с высокими каминными трубами и подстриженной лужайкой перед ним, доме, где он рос, стоявшем на одной из трех улиц крошечного Олресфорда. Эта память многое определила в личности, судьбе Фрэнка Бенсона.

В семье Бенсона (отец его был деревенским сквайром) господствовали, по его словам, квакерские и пуританские традиции, чему нисколько не мешали художественные увлечения матери Бенсона — она была поклонницей Рёскина и Россетти. Викторианская строгость нравов мирно уживалась с эстетическими восторгами Рёскина, прерафаэлитов и даже Морриса: их патетический морализм оправдывал в глазах викторианцев крайности их культа красоты. Сочинения Рёскина, изданные ручным способом на меловой бумаге, в дорогих переплетах из тонкой кожи, стали непременной принадлежностью викторианских домов. И все же это было отступление, вполне английский компромисс с опасными веяниями, которые не без успеха старались приручить и ради этого шли на некоторые уступки. В 1848 году Диккенс бранил первых прерафаэлитов; в 70-е годы даже Берн-Джонс мог стать предметом поклонения в заурядном поздневикторианском доме. В семействе Бенсонов, при всех его пуританских правилах, отступление зашло еще дальше: из дома в Олресфорде вышел не только человек театра, но и его брат — известнейший художник-прикладник Уильям Бенсон, друг и помощник Морриса, прозванный «медным Бенсоном»; его отливающие красноватым блеском изделия из меди, тарелки, лампы, подсвечники, стоят в витринах Музея Виктории и Альберта рядом с произведениями Годвина, Морриса, Берн-Джонса.

Художественные склонности матери не мешали ей, однако, запрещать детям ходить в цирк — иногда он добирался и до уэссекской глухомани. Театр, разумеется, тоже был исключен из круга радостей юного Бенсона, не только потому, что на представления нужно было ехать в Ньюпорт, Вулверхемптон или другой город, но и потому, что на театральные зрелища эстетическая снисходительность поздневикторианской эры не распространялась: в театре по-прежнему видели развлечение предосудительное. Тут Рёскин и Моррис были вполне солидарны с «миссис Гранди»: они относились к современному театру с величайшим презрением, видя в нем уродливый плод коммерческой цивилизации. (Следует добавить, что провинциальная английская сцена обыкновенно представляла собой в XIX веке нечто довольно жалкое: если бы маленький Бенсон попал на спектакль вулверхемптонского театра, неизвестно, избрал бы он в будущем театральную карьеру.)

Конечно, суровый дух классического викторианства несколько смягчался по мере приближения к концу столетия. Но, уступая (а иногда и не уступая) в мелочах, фундаментальные основы жизненной философии викторианское общество сохранило в целости. Прежней оставалась и система нравственных правил, в коих надлежало воспитывать истинного джентльмена. Молодому Бенсону представился случай испытать это на своем опыте. Его отдали в Винчестер — одну из самых прославленных публичных школ Великобритании⁴.

Публичные школы и в наше время, что уж говорить о прошлом веке, — социально замкнутый питомник политической, государственной, культурной, научной элиты. Выпускникам Итона, Хэрроу, Винчестера уготована дорога в Оксбридж, а затем в коридоры власти. Детей из богатых домов (а только такие и попадают в публичные школы) воспитывают в самых суровых спартанских условиях. Преподаватели видят свою цель не только в том, чтобы дать ученикам некую сумму знаний, но более всего в том, чтобы закалить характеры будущих слуг — хозяев Империи. Никакой роскоши, минимум комфорта, строгие наказания за малейшие провинности; усиленные занятия спортом, развивающие, как и обучение в целом, стремление первенствовать, готовность к жесткой конкуренции. Одновременно учеников воспитывают в духе корпоративной солидарности: блюсти честь своей школы, на протяжении всей будущей жизни быть готовым всячески помогать однокашникам — святая обязанность выпускника публичной школы. В книге, вышедшей в 1953 году, старый театрал Гордон Кросс, предъявляя Бенсону — актеру и режиссеру ряд упреков, обрывает себя и пишет: «...и тут я кончаю мои возражения. Верность товарищу-викхемиту в мои школьные дни (когда он приходил на Хлебную биржу в Винчестер, мы сбегались, чтобы аплодировать ему) и благодарность за многие счастливые часы, которые он дал мне, кроме признания его величия заставляет меня перейти к похвалам»⁵.

Публичные школы, таким образом, были (и в известной степени остались) оплотом и средоточием викторианства, понятого расширительно, как выражение этического кодекса джентльмена — солдата Империи.

«Почти все без исключения викхемиты (как их называют по имени основателя школы Уильяма из Викхема) энергичны, честолюбивы, высокообразованны и не склонны к сентиментальности. Подавляя у юношества душевные волнения и склонность к развлечениям строгим режимом учебной дисциплины и монастырского уединения, Винчестер представляет собой крайнюю форму исконной пуританской этики, характерной для публичных школ. В эпоху уверенности в будущем и ревностной службы на пользу Империи винчестерское воспитание, выковавшее тип викхемита с сурово сжатым ртом, неподкупного и поразительно умного, казалось одним из достоинств английского образа жизни. Но теперь, в век тяги к самоанализу как в общенациональном, так и в индивидуальном масштабе, строгий викхемит выглядит как "круглоголовый" Кромвель после реставрации монархии»⁶.

Это написано в конце 60-х годов XX века. Бенсон учился в Винчестере, когда «эпоха уверенности в будущем» была еще в полном расцвете. Пуританское винчестерское воспитание оставило след не только на личности, но, кажется, даже и на облике Бенсона. С фотографий на нас смотрит истинный викхемит с сухим лицом и твердым подбородком. Рот его «сурово сжат».

Забегая вперед, приведем слова старой бенсонианки Дороти Грин. Вспоминая о жизни в труппе ее учителя, она писала: «Это было очень похоже на публичную школу; мы все были преданными и полными энтузиазма хранителями ее репутации»⁷.

Оксфордский университет, куда, следуя ритуалу, неписаному правилу, поступил молодой викхемит, был, как и Винчестер, оплотом викторианского духа. Древние стены колледжей с зелеными квадратными внутренними двориками, увешанные старинными портретами трапезные, где за длинными столами обедали студенты, чинные доны и профессоры в черно-красных мантиях — все призвано было создать впечатление суровой отрешенности от шума жизни, величавой неизменности: никакие треволнения мира не могут коснуться седых твердынь науки. Но на склоне века сюда, в классический Оксониум, проникли новые веяния. Их принес с собой Джон Рёскин, читавший в колледже Св. Магдалины знаменитые лекции, Оскар Уайльд, покинувший Оксфорд в том же 1878 году, когда Бенсон поступил туда, считал Рёскина провозвестником приближающейся эстетической революции: «Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которая составляет тайну жизни»⁸. Неудивительно, что, вдохновленные проповедями «апостола красоты», студенты возжелали постигнуть «тайну эллинского духа» не с помощью книг, а попытавшись оживить героев древнегреческой словесности — проще говоря, поставить произведение одного из греческих трагиков. Осуществить эту идею в Оксфорде было совсем не просто. Давать публичные представления, как и посещать оные, университетские правила решительно запрещали. На все, связанное с театром, власти смотрели с пуританской подозрительностью. Лицедеев не считали за людей (если это был не Ирвинг, Терри и еще два-три актера). В университете, где читал Рёскин, еще действовал устав, согласно которому студентам возбранялось «носить на улицах аркебузы или бомбарды и якшаться с актерами или плясунами на веревке». Но время требовало перемен, и власти решились в пределах разумной умеренности пойти ему навстречу, тем более что предполагаемое предприятие имело самую солидную академическую цель, а Оксфорд тогда, как и теперь, славился изучением классических языков и литератур. Разрешение было получено, в устав университета — редчайший случай — внесли изменения, и в июне 1880 года в огромном псевдоготическом зале Балиол-колледжа была поставлена трагедия Эсхила «Агамемнон» (выбор произведения был, вероятно, продиктован тем, что только четыре года прошло с тех пор, как Шлиман открыл в Микенах то, что он назвал Гробницей Агамемнона, и энтузиазм образованного мира еще не остыл).

Главным устроителем представления был студент Нового Колледжа Фрэнк Бенсон. Он же вместе с братом Уильямом и прочими студентами своими руками строил и красил декорации, которые воспроизводили структуру античной сцены; за советами обращались к оксфордским археологам и к художникам — Берн-Джонсу, Лейтону и Альма-Тадеме.

Он же, Бенсон, играл роль Клитемнестры⁹. Он стал актером раньше, чем зрителем: в театре он дотоле ни разу не был.

Постановка «Агамемнона» открыла собою полосу увлечения античной драмой в среде английских «высокобровых». В Оксфорде шли «Алкеста», «Лягушки», «Всадники», в Кембридже, не желавшем уступить старинному сопернику, — «Аякс», «Птицы», «Эдип», «Орестея». Э. Годвин, глава английского эстетизма 80-х годов, ставит пьесу Дж. Тодхантера «Елена в Трое» на арене цирка, пытаясь воскресить дух античного театра. (Бёклин тогда же пишет свои туманно-мистические картины на античные темы, а Мунэ-Сюлли играет в Оранже на сцене древнеримского театра Софоклова «Эдипа», выбирая время представления с таким расчетом, чтобы действие трагедии завершалось на закате и багровые лучи заходящего солнца эффектно освещали мраморно-величавую фигуру Эдипа, его неподвижное лицо с окровавленными глазницами.)

На подмостках «ученого театра» 80-х годов представление античной драмы развертывалось как серия статических мизансцен, каждая из которых строилась по законам живописной композиции. В этой статике не было холодного классического величия. Античность воспринималась англичанами тех лет — художниками академического направления, не менее чем первыми адептами эстетизма, как меланхолическая идиллия, заколдованный мир, замерший в блаженной, но и несколько настороженной неподвижности. Даже в картинах Мура и Альма-Тадемы, где греки и римляне предстают в обыденной обстановке за повседневными занятиями, они часто погружены в странно-пассивное, безвольно-созерцательное состояние, они грезят наяву, подобно сказочным рыцарям и принцессам с полотен прерафаэлитов. Кажется, они страшатся пробуждения, ими владеет тревога перед вторжением некой силы, которая легко раздавит их хрупкие жизни. Классическая Греция здесь говорит на утонченном языке александрийской культуры, близкой сердцу эстетического поколения 80-х годов.

Поэзия любующейся собой изнеженности была глубоко чужда Бенсону, он видел в ней измену английскому духу простоты и правды, служить которому он стремился тем более ревностно, что не смог устоять перед соблазном сцены и, вдохновленный громким успехом «Агамемнона», решился избрать ремесло, в глазах викторианцев далеко не почтенное.

Античная драма больше его никогда не занимала¹⁰. Она в его глазах была слишком крепко связана с расслабленно-женственными ее толкованиями. Он хотел играть Шекспира, и играть его на лучшей сцене Англии.

Г. Ирвинг и Э. Терри видели его в «Агамемноне» (оксфордцы возили трагедию в Лондон) и согласились принять его в труппу «Лицеума». Бенсону дали роль Париса в «Ромео и Джульетте» (1882).

Терри называет «Ромео и Джульетту» «первым грандиозным шекспировским спектаклем, созданным Ирвингом»¹¹. Он был поставлен под впечатлением гастролей мейнингенцев в Англии (1881). Жизнь ренессансной Вероны на подмостках «Лицеума» воскресили с великолепием и размахом. Занавеси-гобелены, распахиваясь, открывали кипящую движением, красками, разноголосицей веронскую площадь, заполненную толпой — ремесленники, торговцы, мальчишки, заезжие путешественники, студенты. Затем рыночная площадь мгновенно превращалась в место всеобщей кровавой резни; расписной фасад дома Капулетти был скопирован с настоящего веронского палаццо; в огромном зале на фоне серебряных драпировок под старинную итальянскую музыку танцевала толпа в ярких маскарадных костюмах; Ромео преследовал на балу Розалинду (о которой в пьесе только упоминается и которую Ирвинг, по обыкновению викторианского театра, вывел на подмостки) и в толпе масок внезапно сталкивался с Джульеттой—Терри, прерафаэлитской мадонной с голосом обиженного ребенка; мраморная терраса Джульетты была залита лунным светом, а под ней росли белые лилии; дуэль Тибальта и Меркуцио происходила среди полуразрушенных домов: раздоры семей отозвались на городе, власть Эскала под угрозой. Главный эффект Ирвинг приберег к финалу: в склеп Джульетты вела лестница, начинавшаяся от самых колосников, и в конце на нее выбегала огромная толпа с горящими факелами. Спектакль заканчивался традиционнейшей для викторианского театра живой картиной: примирение семейств, соединивших руки над мертвыми телами, в то время как актер, загримированный под Данте, произносил последние слова Хора.

Не имея никакого театрального опыта, Бенсон роль провалил, и ему предложили поискать какую-нибудь труппу попроще. Он мыкался в нескольких бродячих компаниях, пока в 1883 году не основал в провинции собственную труппу, получившую позже название Шекспировский репертуарный театр. Бенсон и его актеры первое время существовали не столько за счет сборов, сколько благодаря тому, что его отец, сжалившись над беспутным сыном, время от времени оплачивал счета его труппы.

Наконец в 1886 году труппа, завоевавшая в провинции репутацию серьезной, интеллигентной (ходили слухи, что она целиком состоит из оксбриджцев), была приглашена Чарлзом Флауэром выступить на Шекспировском фестивале. С тех пор труппа Бенсона в течение тридцати лет — это почти треть всей истории Стратфордского театра — играла на ежегодных фестивалях, давая первое представление 23 апреля, в день рождения Шекспира. Каждый год Бенсон ставил семь пьес и показывал их во время семи дней фестиваля. В остальные 358 дней Стратфордский театр обыкновенно пустовал, а шекспировская труппа Бенсона скиталась по провинции — и так все тридцать лет: «Если ставить Бенсону памятник, это должна быть статуя на колесах» (Дж. Эйгет).

Бенсон не создал своего театрального стиля. Он «делал все, что мог, чтобы пронести методы "Лицеума" по всей стране»¹². Его шекспировские постановки приспосабливали театральный язык «грандиозного» викторианского спектакля к условиям малой сцены, бродячей труппы и жалкого бюджета. Подобно Чарлзу Кину или Ирвингу, он интерпретировал шекспировские пьесы в духе идей и приемов «археологического романа» эпигонов Вальтера Скотта и исторической живописи XIX века. Он вводил в спектакли «живые картины» — молящиеся англичане и беспутствующие французы перед сражением при Азинкуре в «Генрихе V», летящие духи и Ариэль в «Буре» (актеры подвешены над сценой на проволоке); занавесы с изображением событий, происходящих за сценой, — разбитые египетские галеры в море, освещенные лучами заходящего солнца, в «Антонии и Клеопатре» или полет ведьм в «Макбете». Он стремится материализовать на сцене шекспировские описания. «Индийский мальчик», о котором лишь упоминается в «Сне в летнюю ночь» (из-за него ссорятся Титания и Оберон), у Бенсона собственной персоной появляется на сцене, неся за Титанией ее золотой газовый шлейф. В «Кориолане», поставленном на стратфордской сцене, было показано, как римский народ растерзывает трибунов: в пьесе этого нет.

Можно было бы упомянуть о театральных «чудесах», подобных «настоящему пожару» в «Тимоне Афинском», о живых голубях и овцах в «Генрихе IV», охотничьих собаках в «Сне в летнюю ночь», об осле, на котором Катарина едет с мужем в Падую, можно было сказать о точных копиях старинного оружия, осадных лестницах и таранах в постановках хроник...

Все это типичнейший каталог приемов викторианского шекспировского спектакля, цель которого — использовать все возможности, предоставляемые текстом, сюжетом пьесы или ее историческим материалом для того, чтобы создать «пиршество для глаз», зрелище, достойное британского гения.

С точки зрения сценической лексики, шекспировская труппа Бенсона — средний театр викторианской эпохи. Уникальность его в том, что он шекспировский. В его репертуаре почти один Шекспир. За тридцать лет работы в Стратфорде Бенсон поставил все, кроме одной, пьесы, вошедшие в первое фолио. Играть Шекспира перед его согражданами и перед жителями глухой провинции, которые, может быть, и театра никогда не видели, — в этом Бенсон и бенсонианцы видят смысл своей жизни. «Бедные актеры и нищенствующие братья, мы исходили вдоль и поперек эту землю, чтобы люди не были лишены возможности видеть Шекспира, сыгранного труппой, посвятившей себя служению ему»¹³.

Викторианские постановщики Шекспира, возглашая Барду громозвучные хвалы, на деле обращались с его пьесами более чем бесцеремонно, уверенные, что оказывают национальному гению большую услугу, поднимая его сочинения на уровень требований цивилизованного века. Эпизоды шекспировских пьес перестраивали, чтобы реже менять громоздкие декорации; диалоги безбожно урезали, чтобы больше времени оставить на зрелищные сцены — шествия, битвы, придворные церемонии и т. д. «Венецианского купца» обычно играли без последнего акта, а «Гамлета» — без финального выхода Фортинбраса. После ухода со сцены Шейлока, которого всегда играл премьер труппы, продолжать представление полагали бессмысленным. Сказано: «Дальше — тишина», принц Датский умер, к чему же еще принц Норвежский? — и в Театре Ее Величества, когда Гамлет—Бирбом-Три изящно опускался на руки Горацио, хор ангелов за сценой пел: «Спи, милый принц», а занавес медленно падал¹⁴.

Когда в 1900 году труппа Бенсона сыграла в Лондоне полный текст «Гамлета» (пьесу показывали в два приема: первые три акта утром, остальные — вечером), критик «Таймс» возмутился: «Бенсон решился опрокинуть работу времени. Он перевел часы на три века назад. Он пятился как рак. Он снова превратил фабричный продукт в сырой материал. Зачем Гамлет, ожидая явления Призрака, занимает время проповедью о неумеренности? Зачем Лаэрт читает своей сестре длинную лекцию о легкомыслии влюбленного и девичьей скромности? Все это елизаветинская риторика. Простому человеку сейчас нет до всего этого дела»¹⁵.

Напротив, Шекспирологи возликовали. Сидни Ли, известный биограф Шекспира, увидел в спектаклях Бенсона образцы почтительного отношения к классику, «героическую попытку» сохранить верность Шекспиру.

Бенсоном и его актерами руководили, однако, не одни академические соображения. Верное служение Шекспиру было для них, помимо всего прочего, исполнением долга перед старой Англией, которую уроженец Стратфорда в глазах Бенсона воплощал. «Зеленые холмы», о которых шепчет перед смертью Фальстаф, меловые горы Уэссекса, как и тихая жизнь маленьких английских городков, не была для него предметом досужего любопытства лондонского туриста — это был его мир, мир, полный духовного значения, мир, достоинство которого он отстаивал в своем искусстве.

Бенсон считал себя учеником Уильяма Морриса. Брат ввел его в круг Морриса и прерафаэлитов. Холман Хант и Берн-Джонс, как и их картины, казались викхемиту приторно-сентиментальными. Многое в Моррисе стало ему близко: его приверженность к простым и крепким нравственным основам народной жизни, его пуританские по духу инвективы против машинной цивилизации буржуазного города. Бенсон не признал ни социалистических идей Морриса, ни его эстетического медиевизма, чреватого, как полагал Бенсон, искусственным стилизаторством. Моррис видел спасение человечества в том, чтобы, возродив ручной труд, воскресить вместе с ним духовную целостность средневекового ремесленника. Бенсон верил, что старая Англия никогда не умирала — она жива в патриархальных обычаях провинциальной country life. Теперь ей грозит гибель, на нее надвигается молох капиталистического города. Но ее можно спасти и защитить — с помощью искусства, с помощью Шекспира. Тогда и к нам, думал Бенсон, быть может, придет спасение.

Все эти идеи нисколько не мешали Бенсону смотреть на себя (а нам — на него) как на викторианца. Викторианство, если о таковом можно говорить как о целостном историческом явлении, — идеологическая система, рожденная эпохой классического английского капитализма, в сфере нравственных идей сохранила или претендовала на то, что сохраняет, традиции патриархальной этики, переосмысленной в духе пуританского утилитаризма. Не в этом ли почва знаменитого викторианского лицемерия? Художники и мыслители, искренне исповедовавшие моральную философию викторианства, могли оказаться истинными антивикторианцами, когда дело касалось отношения к капиталистической цивилизации.

В эпоху Бенсона Стратфорд не был еще мировым туристическим центром, где «шекспировские реликвии» превратились в предмет массовой культуры, где работает развитая система «шекспировской индустрии», портретами Барда во всех видах, масштабах и за всякую цену торгуют оптом и в розницу, миллионные толпы равнодушных поклонников пропускаются, как через мясорубку, через «Дом Шекспира», «Новое место», «Королевский Шекспировский театр», мост с видом на Эйвон и белых лебедей и т. д. В 1885 году это был крошечный тихий провинциальный городок, мало чем отличавшийся от Стратфорда шекспировского времени. Никакой современной промышленности ни в городе, ни в его окрестностях. Самым крупным предприятием была пивоварня Чарлза Флауэра, где пиво готовили по старинным рецептам.

В апреле, в дни шекспировского фестиваля, публика — по преимуществу местные жители, немного приезжих из соседнего Бирмингема да гости Чарлза Флауэра — сходилась к театру часа за три до начала представления. Зрители неторопливо гуляли по берегу Эйвона, а затем входили в театр, где у каждого из стратфордцев было свое традиционное место — «церковная семейная скамья», как в шутку, но и не вполне в шутку, говорили обитатели шекспировского города. Стратфордские торговцы, булочники, садовники, до Бенсона и при нем, участвовали в шекспировских спектаклях, составляя главный источник статистов для массовых сцен. Они считали это удовольствием и прямым долгом и ни гроша не соглашались брать за отправление актерского ремесла.

К своему великому согражданину они относились с пиететом, но и запросто, по-соседски: это из тех Шекспиров, которые жили на Хенли-стрит, а потом переехали на Чепел-стрит, возле городской Гильдии. Их крестили в той же церкви, что и его. Он учился в той же городской школе. Теперешним путешественникам показывают длинный зал со сводчатыми потолками: здесь за партой, кажется, в этом углу, сидел Шекспир, а на парте, стоящей в этом углу, потом выскоблены имена Джек, Бернард, Вилли и даты — 1857, 1863, 1912...

Здесь, в среде стратфордских жителей, простодушных и бескорыстных почитателей Шекспира (они тогда еще ничего не зарабатывали на нем), Бенсон нашел опору для своей патриархальной утопии, своего рода британского почвенничества. Он хотел создать — и создал — праздник искусства, в котором люди составляли бы одно сообщество, объединенное любовью к английскому гению. Сообщество, однако, чуждое патетики священнодействия и мистических экстазов. Нечто совсем иное, чем Байрейтский фестиваль, открытый, кстати сказать, всего за три года до Стратфордского. Не Байрейт, а семейное собрание, деревенские посиделки, домашний праздник.

Все, кто на этом празднике бывал, те из наших современников, кто еще застал бенсоновский Стратфорд, говорили о чувствах ностальгически. Так, старый Барри Джексон, вставший во главе фестиваля после Второй мировой войны, вспоминал: «Братская атмосфера, царившая в ранние годы в Стратфорде, незабываема. Публика и актеры были объединены в дружестве редкостном»¹⁶.

Для того чтобы редкостное это дружество могло возникнуть, Бенсон создал труппу, которая стала не только объединением профессионалов, но более всего — общиной единоверцев.

В программах спектаклей предуведомлялось, что они «подготовлены согласно мейнингенской системе». Но у мейнингенцев английский режиссер заимствовал преимущественно порядок внутритеатральной жизни: железную дисциплину за кулисами (хотя Бенсон поощрял споры на репетициях), полное равенство членов труппы, принцип: сегодня Гамлет, завтра — третий придворный.

Союз бенсонианцев был похож на семью (актеры между собой называли своего главу «па») и на публичную школу, построенную на пуритански строгих нравственных основаниях: так, актерам категорически запрещалось чертыхаться (а из текста Шекспира Бенсон, при всем преклонении перед Бардом, вычеркивал очень уж непристойные выражения).

Бенсон вел самый спартанский образ жизни (не носил пальто, купался в снежную погоду) и приучал к нему актеров. Бенсонианцы все сплошь были искусными боксерами, фехтовальщиками и не знали себе равных на крикетном поле. Бенсон, по выражению историка, сам был «великим крикетистом»¹⁷.

«Проблема Бенсона была в том, что он никогда не учил свою труппу ничему, кроме крикета»¹⁸. Эта убийственная фраза принадлежит Джорджу Бернарду Шоу, и сказана она была в 20-х годах. Нетрудно вообразить, сколь иронически Шоу должен был относиться к Бенсону, с его ветхозаветной восторженностью и пасторальной философией, тем более в эпоху, последовавшую за Первой мировой войной. Однако Шоу на сей раз решительно заблуждался. Из школы Бенсона вышла целая плеяда крупных актеров первых десятилетий века. Назовем лишь некоторые из них: Оскар Эш, актер, режиссер, драматург и антрепренер, знаменитый исполнитель ролей Отелло, Петруччо, Фальстафа, Шейлока, Жака («Как вам это понравится») на многих сценах Англии. Уже сам перечень ролей дает представление о разнохарактерности его таланта (самый большой успех ему принес, впрочем, не Шекспир, а написанная и поставленная им в годы Первой мировой войны «ориентальная фантазия» «Чу-чин-чоу»); Генри Эйнли, трагик романтического склада, сделавший себе имя на лондонской сцене в романтических мелодрамах, игравший короля Леонта («Зимняя сказка») и Мальволио («Двенадцатая ночь») в постановках Х. Гренвилл-Баркера на сцене театра «Савой», а в 1930 году соперничавший с Джоном Гилгудом в роли Гамлета: оба актера одновременно играли роль принца Датского в разных театрах Лондона; Мэтюсон Лэнг, который играл в пьесах Шоу и Ибсена на сцене театра «Корт» в годы антрепризы Дж. Ведренна и Х. Гренвилл-Баркера, а позже на подмостках «Олд Вик» создал целую галерею шекспировских характеров; Эсме Перси, который, как и М. Лэнг, был в равной степени актером Шекспира и Шоу, — рядом с Гамлетом, Тоби Белчем («Двенадцатая ночь») и Готспером («Генрих IV») в его репертуаре были почти все главные роли почти всех пьес Шоу; можно назвать также Седрика Хардвика, Дороти Грин, Бэлиола Холлоуэя и многих других звезд английской сцены.

У Бенсона учились чуть ли не все известные английские режиссеры 10—20-х годов: Герберт Бирбом-Три, Уильям Поул, Найджел Плейфер, а также Роберт Аткинс, режиссер и актер «Олд Вик», — в годы перед Первой мировой войной он поставил, следуя принципам Бенсона, почти все пьесы Шекспира; Джеймс Фейген, основатель театра «Оксфорд Плейхауз», где им была осуществлена одна из первых в Англии постановок чеховского «Вишневого сада». Все они начинали у Бенсона и называли его своим учителем.

Из сказанного легко сделать вывод, что Бенсон учил не одному крикету.

Наставляя актеров их ремеслу, он стремился внушить им веру в духовный смысл актерского дела. Когда в 1902 году Терри сыграла с труппой Бенсона хронику «Генрих VIII», он, обычно не склонный к звучным речам, сказал, обращаясь к актерам: «Шекспир помог нам, как и всем людям, уловить ритм биения Божия сердца, пульсирующего через прекрасный живой мир»¹⁹. Стоявшее за подобными фразами миросозерцание молодые люди рубежа веков считали безнадежно старомодным. Гордон Крэг записал в дневнике: «Этот бенсоновски-бейлисовский тип кажется мне принадлежащим к Армии Спасения»²⁰.

Крэг и Бенсон относились к поколениям, которые не могли понять друг друга. Крэг был прямым наследником эстетического движения 90-х годов, которое, придя на смену мягкому мечтательному эстетизму предшествующего десятилетия, объявило войну викторианству и с чрезвычайной решительностью повело наступление против пуританской морализации, выспренного идеализма, показной религиозности, превращения искусства в род прикладной нравственности и т. д.

Викторианская идиллия провинциального рая, столь любезная сердцу бенсонианцев, со смехом отвергалась вместе с культом «простоты» и «естественности». «Викторианская вера подходит к концу, время "святой простоты" прошло. Мы созрели для новой эпохи искусственного»²¹, — писал Макс Бирбом, сделавший себе имя как автор «Защиты косметики». Поэзию теперь искали не среди холмов и рощ (Уистлер говорил о «глупых закатах», Уайльд о том, что природе недостает точности рисунка), а в линиях и красках современного города. Слагают гимны жестокой и пряной красоте ночной жизни Лондона, города, внушавшего священный ужас поклонникам Морриса, вместо живых цветов воспевают «железные лилии Стрэнда».

Нетрудно представить себе, с каким отчаянием Фрэнк Бенсон взирал на оргию, учиненную энтузиастами «нового гедонизма» и «нового язычества», осквернявшими и осмеивавшими все, что было для него свято. Дело дошло до того, что «даже атлетизм старается отмежеваться от всего, что можно было заподозрить в связи со старшим поколением: капитанов университетских футбольных команд видели с длинными волосами»²². Можно также вообразить, какой вздох облегчения должен был вырваться у Бенсона, когда наваждение вдруг исчезло и шум того, что казалось ему, вероятно, дьявольским шабашем, смолк. Твердыня викторианства, которую «новые язычники» мнили поверженной, устояла и восторжествовала. После процесса Уайльда в эстетическом стане воцарилось молчание, полное страха. Те, кто вчера еще щеголял в костюмах вызывающе яркого цвета, сегодня надевали черный сюртук. Длинноволосые спешно стриглись. Это было «торжество человека улицы»²³, истинного патриота Империи и хранителя домашних добродетелей.

На сокрушительное поражение опасного противника, которое ему должно было представляться триумфом справедливости, Бенсон отозвался вовсе не злорадством или лицемерным сокрушением. Как джентльмен и спортсмен, он не захотел добивать побежденного. Как художник, он попытался понять чуждое ему поколение и передать его трагедию в своем искусстве. Это он сделал в роли Ричарда II, сыгранной им в 1896 году, через год после процесса Уайльда.

Шекспировскую хронику о безвольном эгоистическом монархе, которого свергает и убивает узурпатор Болингброк, на английской сцене толковали как трогательную историю об униженном величии помазанника Божия. Историки описали сцену въезда в Лондон победителя Болингброка и свергнутого Ричарда, поставленную Чарлзом Кином: среди толпы лондонцев гарцевал на красавце коне гордый Болингброк и уныло плелся на тощей кобыле бывший король (на сцену выводили, конечно, настоящих лошадей); толпа славила первого и улюлюкала второму. Г. Бирбом-Три, обратившийся к пьесе в 1903 году, придумал еще более патетическую картину: когда Ричард терял корону, собака, прежде бегавшая за ним, подходила к Болингброку и начинала лизать ему руку.

Мы не знаем, было ли что-либо в этом роде у Бенсона. Критики, всегда щедро описывающие подобные эффекты, на сей раз хранят молчание. Молчат они и о том, как устроены декорации, и даже о том — большая редкость для тогдашних рецензентов, — во что одеты актеры. Внимание критиков отдано Бенсону—Ричарду.

В истории шекспировского короля, сыгранного актером, современники увидели трагедию эстетического миросозерцания в его величии и в его нравственной опасности. Театральный обозреватель газеты «Манчестер гардиан» Дж. Монтегю писал об «эстетической безграничной отчужденности» этого Ричарда от мира. Король оценивал жизнь и себя в ней холодновато-отстраненным взглядом, как знаток оценивает произведение искусства. Он жадно стремится извлечь из каждого момента бытия эстетическое переживание, «опьяняющее его чувство красоты». Монтегю пишет об «артистическом героизме» этого Ричарда, для которого сладостно самое чувство «утраты надежды». Даже собственная смерть становится для него предметом эстетического созерцания. Умирая, он следит за собой глазами художника, пытающегося «поймать идею смерти». «Более великой любви к искусству не может иметь человек»²⁴.

Но «артистический героизм» Ричарда не мог оправдать его перед судом совести. «Эстетическая отстраненность» оборачивалась бесчеловечностью. Наконец, страдала Англия. Тема страждущей родины, Англии Шекспира, его, Бенсона, Англии определяла содержание интерпретации, которую Бенсон дал шекспировской хронике.

При этом Бенсон старался обойтись без патриотической патетики. Хрестоматийный монолог старого Ганта, гимн британской славе:

...царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей второй Эдем,
Счастливейшего племени отчизна... —

звучал на сцене, по словам критика, «как отчаянный крик слабого старика, которого на миг пробудил из забытья ужас при мысли о том, что великая страна, которую он любил, ныне гибнет»²⁵.

Бенсону, интеллигенту и ученику Морриса, был, разумеется, чужд шовинизм, плебейский джигоизм, раздувавшийся государственной пропагандой. Однако почти религиозное преклонение перед «старой веселой Англией», перед «чистыми родниками британского духа», перед «англо-кельтской расой», храмом которой он хотел видеть Стратфорд, — все это таило опасность в один прекрасный день обнаружить в себе полное единодушие с имперским официозом. Чем яснее он ощущал себя человеком уходящей эпохи, тем сильнее становилась эта опасность.

Когда началась война с бурами, потрясшая основы и без того уже дряхлеющего викторианства, Бенсон принял сторону «патриотов». В то время как английские войска терпели страшные поражения, Бенсон показал на сцене «Лицеума» хронику «Генриху». Патриотически настроенных критиков больше всего восхитила вставленная в пьесу сцена после битвы: женщины в полутьме ходили среди убитых в поисках мужей и братьев, по бранному полю тянулась черная процессия монахов, и архиепископ Кентерберийский служил панихиду по погибшим героям. Спектакль торжественно оплакивал мертвых и звал живых побеждать. Он напоминал о славе Азинкура, чтобы вдохнуть силы в солдат Империи. Когда Бенсон читал монолог Генриха, обращенный к войскам, за сценой гремели колокола. Шекспир начинал подозрительно походить на Киплинга.

Бенсон вернулся к «Генриху V» в начале Первой мировой войны. Снова гремели колокола, и голос актера дрожал неподдельным гражданственным пылом. Тогда же настоятель стратфордского «храма англо-кельтской расы» поставил патриотическое обозрение «Военный клич Шекспира». Оно шло на подмостках мюзик-холла.

Как руководителю Шекспировского фестиваля, постепенно приобретавшего общенациональное значение, Бенсону в 1916 году доверили быть режиссером представления к трехсотлетию смерти Шекспира. На юбилее играли «Юлия Цезаря» и демонстрировали «живые картины» по пьесам Шекспира. В антракте Георг V вызвал Бенсона в королевскую ложу и посвятил актера, одетого в окровавленную тогу Цезаря, в рыцари²⁶. Бенсон стал сэром Фрэнком Бенсоном. Его заслуги перед английским театром и английской нацией были по достоинству оценены. Но официальная награда пришла, как это иногда бывает, когда лучшее время художника миновало.

В том же 1916 году, ввиду военных условий, театр в Стратфорде был закрыт. Когда в 1919 году его вновь открыли, директором фестиваля стал ученик Гренвилл-Баркера А. Бриджес-Адамс. «Новый мир был не его, Фрэнка Бенсона, миром»²⁷. Когда Бенсон произносил прощальную речь перед публикой, он, по его словам, чувствовал себя, как изгнанник Норфолк в «Ричарде II». Он вспоминал слова Норфолка:

Я стар, чтоб вновь учить слова от няньки.
По возрасту не годен в школяры.

Он уехал из Стратфорда.

Жители шекспировского города не сразу забыли его. В первые годы после войны что-то от атмосферы бенсоновского Стратфорда еще сохранялось. «В 1921 году Стратфорд еще был сельским праздником... В публике старого Мемориального театра была дружественность, совсем не похожая на фамильярность, Вы были частью шекспировской семьи, а не шекспировской толпы»²⁸.

Но патриархальным радостям недолго оставалось жить. Семейственность стратфордцев стремительно выдыхалась в жалкий провинциализм. Когда в 1919 году Найджел Плейфер привез в Стратфорд утонченно-стилизованную постановку «Как вам это понравится», с точностью выразившую иронический антитрадиционализм послевоенной молодежи, стратфордцы возмутились. Они считали, что Шекспира «затопили смесью футуризма и большевизма. Футуризма, поскольку костюмы были ярких цветов и незнакомых фасонов; большевизма, поскольку величавость сценической речи была отвергнута ради чего-то, стоящего ближе к манере исполнения современной комедии»²⁹.

Когда Плейфер появлялся в отеле, стратфордские жители поворачивались к нему спиной. Некая пожилая дама кричала на художника спектакля Ловата Фрейзера: «Молодой человек, как вы посмели соваться в нашего Шекспира!» — и грозила ему пальцем. Конечно, это была одна из старых ревнительниц Бенсона.

Последние остатки «шекспировской семьи» исчезли вместе с пожаром 1926 года, когда дотла сгорело старое здание Мемориального театра, милое старым стратфордцам «викторианское копыто». Когда через шесть лет построили новое, современное здание театра, ему дали совсем другое прозвище — фабрика.

Фрэнк Бенсон умер в декабре 1939 года. Его смерть не вызвала особого шума — шла война. Многие из тех, кто еще помнил это имя, прочтя газеты, удивились: они думали, что Бенсон умер много лет назад.

Примечания

1. Bell C. Victorian taste // Art in England. L., 1938. P. 45.

2. Гарди Т. Под деревом зеленым. Вдали от обезумевшей толпы. М., 1970. С. 166.

3. Тип дома, преобладающего в современном Лондоне, — двухэтажное строение с выходящими на улицу цветником и крошечным садиком во дворе, — в сущности, воспроизводит образ деревенского дома, в пределах, которые допускают городские условия.

4. Винчестер — самая старая из публичных школ. Она основана в 1382 году (Итон — в 1440-м, Хэрроу — в 1571-м).

5. Crosse G. Fifty Years of Shakespeare Playgoing. L., 1953. P. 28.

6. Сэмпсон Антони. Новая анатомия Британии. М., 1975. С. 132—133.

7. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. L., 1960. P. IX.

8. Цит. по кн.: История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века. М., 1970. С. 297.

9. Не нужно думать, что роль аргосской царицы отдали мужчине лишь из соображений археологической точности. Главная причина была в ином: женщины не только не имели права учиться в университете, но и не допускались на его территорию. Когда спустя пять лет возникло Оксфордское драматическое общество, студентам разрешили приглашать на женские роли профессиональных актрис. Так оставалось до 1947 года.

10. Только однажды, в 1904 году, его труппа сыграла сокращенный вариант «Орестеи».

11. Терри Э. История моей жизни. С. 209.

12. Crosse G. Fifty Years of Shakespeare Playgoing. P. 33.

13. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 2.

14. Ради исторической точности укажем, что в первые годы своей жизни в театре Бенсон послушно следовал этим обычаям.

15. Styan J.L. The Shakespeare Revolution. Oxford, 1977. P. 27.

16. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 138.

17. Для не английского слуха это выражение звучит иронически. В устах британца это высшая похвала. Крикет — национальное священнодействие, символ Британии, смысл которого никогда не постигнуть иностранцу. Кто, кроме англичанина, согласится позировать для парадного портрета в форме крикетиста, как это сделал Бенсон, когда в 1910 году художник Хью Ривьер писал его портрет. На портрете Бенсон сидит в профиль (критики называли его профиль дантовским); рука, небрежно лежащая на спинке стула, — сильная, с длинными пальцами, рука музыканта.

Фигура Бенсона написана на фоне некой исторической картины или гобелена с изображением средневековых рыцарей, женщин эпохи Возрождения. По всей вероятности, это шекспировские персонажи. На Бенсоне надет блейзер со значком Оксфордской крикетной ассоциации и шорты, открывающие голые коленки. Как шорты совместить с шекспировскими рыцарями, понятно только англичанам.

18. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 249.

19. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 138.

20. Ibid. P. 115. Лилиан Бейлис (1874—1937) — руководительница театра «Олд Вик», который при ней пережил свою лучшую эпоху.

21. Jackson H. The Eighteen Nineties. L., 1939. P. 97.

22. Ibid.

23. Ibid. P. 48.

24. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 105.

25. Lee S. Shakespeare and the Modern Stage. N.Y., 1906. P. 116.

26. Меч, который специально купили в соседней лавке, чтобы монарх мог совершить в театре обряд посвящения, хранится теперь в галерее Стратфордского театра, рядом со шпагой Гамлета—Ирвинга.

27. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. P. 234.

28. Speaight R. The Property Basket. L., 1970. P. 45, 47.

29. Styan J.L. The Shakespeare Revolution. P. 127.