«Испанская трагедия» Томаса Кида, как драматический образец трагедии о Гамлете, принце Датском

Не могу точно установить, кто первый сослался на трагедию забытого Томаса Кида, говоря о незабываемой трагедии Шекспира. Кто бы он ни был, рука у него, несомненно, была легкая: его почин обратился уже в неизбежность критической традиции, и теперь, когда доводится говорить о трагедии датского принца, неизбежно приходится поминать трагедию Иеронимо, маршала короля испанского. Ссылки на это малоизвестное и обычно непереводимое на языки, которыми пишут ссылающиеся критики, произведение, укоренилось во всех учебниках истории всемирной литературы, и хотя учебники оставляют по себе обычно недобрую память, все же в пределах ее умещается кое-что от их содержания.

В естественный период переоценки ценности школьных сведений, наступающий в дебюте личной жизнедеятельности бывшего ученика, он склонен ниспровергать суждения учебника и отрицать те авторитеты, которые провозглашены учебником и по учебнику зазубрены. В таких случаях, когда речь заходит о «Гамлете», который прославлен всеми учебниками, без различия пола и возраста, ссылка на приоритет кидовской трагедии вспоминается весьма кстати: она направляется как опорачивающее обстоятельство против навязанного школой авторитета.

Со временем, когда ценности самостоятельно выработаны, мир с Шекспиром бывает заключен всерьез и надолго, но воспоминание о Киде и его «Испанской трагедии» остается ассоциативным придатком к воспоминанию. Отвязаться от него нет причин: никто не читал «Испанской трагедии» и упоминание ее делается по инерции. Эта злосчастная поэма становится, таким образом, неким средоточием косности восприятия в изучении одного из самых подвижных и живучих литературных памятников прошлого. Мне кажется, пора потревожить спокойствие данного участка нашей домашней шекспирологии: дать возможность разобраться в том, что такое эта самая «Испанская трагедия» и в какой мере она ответственна за «Гамлета», или, вернее, в какой степени ответствен «Гамлет» перед своей предшественницей. Что именно и много ли он почерпнул из ее четырех велеречивых актов?

Самым простым делом было бы просто перевести эту трагедию на наш язык и предоставить интересующимся выводить из переводного текста заключения, какие им самим подскажет их разум и критическое чутье; но, во-первых, у меня мало надежды на возможность издания такого перевода, во-вторых, если уж издавать переводы текстов елисаветинских драматистов, то я предпочел бы работать над автором, имеющим самостоятельное художественное значение, в-третьих, без комментария, оправдывающего издание «Испанской трагедии», все равно обойтись не пришлось бы. Вот почему я и считаю возможным удовольствоваться пока только критикой этой старинной любимицы елисаветинских подмостков. Свойство предмета таково, что чрезмерной узости темы опасаться не приходится.

В самом деле, что такое трагедия Кида по типу своего построения? Простейшим ответом на это будет: драматические тексты, созданные под влиянием писаний Сенеки. О Сенеке в связи с формированием поэтики елисаветинской сцены мне уже пришлось говорить. Требования экономии изложения заставили меня тогда ограничиться указанием факта, не позволив затронуть его подробности. Сейчас это и можно и надо будет сделать.

Я говорил о Сенеке, но не говорил, как он пришел на елисаветинскую сцену. Я говорил, что он пришел из школы, но не упомянул, в каком виде он из нее вышел. Я говорил, что в школе он был великим авторитетом, но не объяснил почему. Я сделаю это здесь.

Авторитет школьного Сенеки был делом традиции, почти столь же сильной, как и связывание «Испанской трагедии» с «Гамлетом». В возрожденческой школе Сенека являлся желанным наследием школы средневековой, а в ней он чтился наравне с Виргилием. Почему? По причине своей связанности с христианством.

Объяснение звучит достаточно дико, но люди, его изобретавшие, были не слишком цивилизованы и плохо понимали, что они делают, когда фабриковали переписку философа Сенеки с апостолом Павлом. Им важно было присвоить своей церкви знаменитого стоика. Не знаю, много ли им от этого пришлось выгадать, но посмертно выгадал Сенека-драматург: его сценические произведения, объединяющие в трагической декламации груды самых противоестественных страстей и самых чудовищных злодеяний, оказались предметом преподавания богобоязненных средневековых школ. Это не должно казаться чрезмерным парадоксом. Вспомним, что боговдохновенная Библия может смело конкурировать с трагедиями Сенеки по части чудовищности поступков своих излюбленных персонажей, начиная с самого господина Иеговы, и мы не изумимся такому соседству с ней латинских диалогов подложного корреспондента апостола Павла, коего существование в данное время приходится признать не менее подложным.

Изучение по тем временам сопровождалось и практическим применением усвоенных предметов. Писались не только латинские вирши, но и целые трагедии. Ясно, что трагедии писались под Сенеку. Трагедии не только писались в школе, но в школе же и разыгрывались учениками. Игрались и подлинные трагедии Сенеки и произведения, написанные в подражание ему. Так создалась школьная драма.

Когда новорожденный народный театр потребовал квалифицированного драматурга, университетские драматисты легко откликнулись на его зов и пришли к нему с готовым арсеналом школьного театра. Они, конечно, рады были бы вынести на опустевшую было медвежью площадку весь Сенеков арсенал, но, к сожалению их, как я имел случай говорить в другом месте, площадка уже была занята. Народная драма успела сложиться в общих чертах своего зрелища, работать над объединением его составных частей приходилось уже в области литературного оформления. Трехсоставный материал к тому времени стал литературно объединяться повествовательными методами, заимствованными из рыцарского романа, тематически не менее трехсоставного, чем и народная драма. Просвещенным джентльменам из университета оставалась работа по драматизованию трехсоставного текста и его сценической трактовки. Они повели именно эту работу, и Кид был одним из пионеров такого дела. Драматизация текста пошла по сенековой линии. Одним из наиболее заметных моментов указанной работы, вне всякого спора, является наша «Испанская трагедия». Обратимся же к ней.

* * *

Крайним сроком ее исполнения на столичной сцене надо считать 1588 год. Первое издание ее текста вышло на четыре года позже, в 1592 году. В этом году оно, во всяком случае, зарегистрировано, на первом издании год напечатания не обозначен. Два подобных же кварто вышли последовательно в 1594 и 1599 гг. Второе, значит, последовало за первым всего на расстоянии двух лет, а третье от второго отстоит на пять лет. Всего за семь лет вышло три издания. Как видим, успех немалый, тем более, что текст за все семь лет оставался неизменным.

Через новые три года в 1602 году выходит новое издание, на этот раз «с новыми добавлениями роли живописца и иными». Автор добавлений не назван, но дополненное издание имеет успех. В следующем же году оно повторяется (кварто 1603), за ним следуют кварто: 1611, 1615, 1618, 1623, 1633 года. Таким образом, интерес к этому тексту не терялся на всем протяжении истории английской народной сцены. Как можно видеть, «добавления» немало содействовали ему. Кто же являлся автором этих добавлений?

На титульном листе он не назван, но тем не менее сомневаться в его имени не приходится. Генсло назвал его в своей расходной книге. Он пишет под датой 25 сентября 1601 года об уплате через Аллейна «Бенджимину Джонсону под его запись своих добавлений в иеронимо суммы XXXX ш.» и под датой 22 июня 1602 года — о выдаче «бенджими Джонсону за книгу под названием Ричард горбун и за новые добавления к Иеронимо суммы X фу». Кварто 1602 года вышло в конце его, и даты расчетной книги говорят, таким образом, о том, что обе порции оплаченных добавлений в него вошли, равно как и об имени их автора.

Счетная книга предпринимателя — источник сведений неоспоримой точности, особенно когда записи велись с тем орфографическим трудом, который они требовали от будущего конкурента «Глобуса». Тем не менее, критика не хочет верить своим глазам и усердно старается оспорить авторство Бен Джонсона. Ответственность за «хорошие места» в «Испанской трагедии» пытаются переложить на Вебстера и даже на Шекспира. Увы, корявые и унылые записи о несомненно с болью в сердце произведенных выплатах разбивают все хитроумные соображения. Попробуем в них разобраться.

Сделать это надо потому, что ранний текст шекспировского «Гамлета» до нас не дошел, мы в лучшем случае имеем редакцию 1602 года. Причем и эта дата должна считаться условной, так как документально нам известно следующее. «Трагедия Гамлет, заново написанная Шекспиром», шла в театре «Занавес» (Кертайн) — Шордич¹ между 1596 и 1598 годами, первое же издание помечено 1604 годом. Известие же о полной переработке текста в 1602 году носит мемуарный характер, а потому и подвержено уместным в таком деле сомнениям.

Если текст первого кварто «Гамлета» существовал уже в 1598 году, то как могли влиять на него дополнения «Испанской трагедии», обнародованные только в издании 1602 года? Их придется изъять из того сравнения двух трагедий, какое нам предстоит проделать. Картина меняется, однако, если мы разберемся в характере «добавлений» Бен Джонсона.

Записи Генсло всегда очень точны, несмотря на некоторую свою безграмотность. Первая говорит о том, что 40 шиллингов уплачены Бен Джонсону за письменное изложение его дополнений в (!) «иеронимо» (со строчной буквы), а вторая о доставке Бен Джонсоном «новых добавлений» к «Иеронимо» (с прописной буквы). Нам ничего не известно о трагедии Джонсона, посвященной Ричарду III: она никогда не ставилась, как в равной мере и не печаталась. По-видимому, речь идет о какой-то завалящей рукописи, в свое время сданной Генсло тем молодым актером, в котором еще не угадывали будущего автора комедии «Всякий сам по себе», продолжавшей греметь в дни сдачи «добавлений». Огромная разница в оплате работы (40 шиллингов и 10 фунтов), по-видимому, относится не за трагический счет «Ричарда Горбуна»: львиная доля суммы приходится, должно быть, на долю «роли живописца», эпизода, очевидно, весьма популярного, раз о нем пришлось говорить на обложке, а наличие его потребовало немедленного второго издания дополненной трагедии Кида.

Когда же этот эпизод мог сделаться популярным? Приходится допустить, что он был им уже не только до своего напечатания в кварто 1602 года, но и до сдачи его записи Бен Джонсоном. Этот эпизод существовал на сцене в виде традиции постановки и имелся в памяти актеров, а может быть, и в ролевых тетрадках.

Теперь становится понятным термин «за запись его добавлений». Добавления Бен Джонсона существовали в свободной декламации актеров труппы Генсло, но не были авторизированы. Конечно, Генсло в другое время не постеснялся бы просто запросить своих актеров о «добавлениях» и пустил бы их в печать, никому ничего не платя за них, но Бен в ту пору был автором, которого надо было держать при театре, он уже был знаменит, считаться с ним приходилось, и Генсло раскошелился.

Что же дал ему Бенджимин за первые сорок шиллингов? «Свои добавления в иеронимо» (со строчной буквы). Строчная буква часто применялась у Генсло в качестве начальной к собственному имени и обычно свидетельствует о скверном его настроении, но здесь она сопряжена еще с неожиданным предлогом «в». В каком же «иерониме» сделаны были дополнения Бен Джонсоном? Почему они стоили всего сорок шиллингов?

Думается, что неожиданный предлог и строчная буква означают роль маршала Иеронимо. Роль эту у Генсло в свое время играл Бен Джонсон. Его тогдашние поэтические вкусы, как бы ни отличались они от его поэтических воззрений в 1602 году, плохо мирились с текстом Кида и свою роль он дополнил стихами, разительно расходящимися с сенекальными построениями автора «Испанской трагедии». Более того: эти дополнения вводили в пьесу психологизм, элемент столь же чуждый Киду, как и зрелому периоду творчества Бен Джонсона. Они были ярко окрашены романтическим пафосом, которым Кид не владел в такой степени и который Бен Джонсон в дальнейшем сам считал варварством. Эти грехи молодости были уже преданы забвению самим автором к той поре, когда потребовалось их авторизировать. Но работы над ними особой не было. Приходилось только проверить тетрадь да выправить текст. С «Дяденькой» Генсло ссориться и Бен Джонсону не хотелось, тем более, что текст создан был недавно, в порядке исполнения роли, и как таковой в достаточной мере уже был оплачен. На этом Бен Джонсон временно и успокоился. Успокоился и Генсло.

Не успокоились, однако, Аллейн и Бирд. Когда они взялись за печатание книги, они обнаружили, что далеко не все дополнения оказались в записи, сцена Иеронимо и живописца отсутствовала. Роль живописца не входила в актерские обязанности Бен Джонсона и составляла самостоятельное литературное произведение, равно как и реплики других персонажей. Их приходилось писать заново. Возможно, что они были основательно деформированы. Во всяком случае, пришлось делать новый заказ Бен Джонсону на «новые добавления» уже не в «в», а «к» Иеронимо. «бенджими» (со строчной буквы), увернувшись первый раз от неприятного перетряхивания старья, не проявлял никаких признаков желания воспроизводить для печати грехи своей молодости, и пришлось уламывать. Вспомнили о завалящейся трагедии, которую своевременно от него взяли, а денег не заплатили, взялись покрыть и этот долг. Старые грехи, таким образом, свелись в один счет и оказались прибыльными. Бен Джонсон сдался и проделал требуемую от него работу.

Считать, что Бен Джонсон к тому времени как раз и сдал свою трагедию о Ричарде — невозможно: он был уже настолько известен, что не поставить ее не могли, а ее не поставили. Его писания читались и обсуждались друзьями до их постановки, и неожиданный факт появления романтической трагедии из-под пера поэта, который в то время стремился посвятить себя исключительно сатире, нашел бы отражение в мемуарах, переписках и эпиграммах, а этого нет. Полагать, что инициатива возбуждения вопроса об оплате затерянной рукописи старой трагедии исходила от Джонсона или, еще более, ставилась им в условие своей работы над «дополнениями», настолько противоречит всему нам известному об этом исключительном по своей цельности характере, что говорить серьезно о подобной возможности вымогательства не приходится.

Таким образом, надо предположить, что «дополнения» существовали практически задолго до своего напечатания и могли влиять на тексты «Гамлета» и до 1602 года.

Теперь еще осталось сказать о тех отводах авторства Бен Джонсона, которые неизменно приводятся в биографиях и критических исследованиях об этом писателе его соотечественниками. Они сводятся, к следующему: невероятно, чтобы Бен Джонсон писал так, как записаны «дополнения». Действительно, даже с самыми ранними комедиями Бен Джонсона несходство разительное. Но «самые ранние» из напечатанных произведений Бена — в действительности произведения достаточно «поздние», так как не ими он дебютировал, а некоторыми трагедиями, от которых не сохранилось даже названий, настолько автор «Вольпоны» заботился об истреблении самой памяти своих литературных дебютов.

Эта старательность показывает, что в тех потерянных писаниях заключалось нечто совершенно неприемлемое для поэтики «позднего» Бен Джонсона, нечто такое, что он не хотел вменять себе в собственность, то есть в вину, нечто, что он вменял в вину другим поэтам. Иначе говоря, в этих ранних произведениях должен был господствовать стиль совершенно противоположный стилю известного нам Бен Джонсона — стиль романтический.

То, что «дополнения» были сделаны в эпоху раннего актерства Бен Джонсона и являются современниками его утраченных трагедий, лишний раз свидетельствует в пользу принадлежности ему о той поре опытов романтической декламации и психологической трагедии. Сейчас мы можем только пожалеть о потере его ранних драм, но уцелевшие обломки его первого стиля сохранены нам «Испанской трагедией», хотя и против воли автора «дополнений». Генсло хорошо сделал, что раскошелился.

Второе возражение заключается в том, что Бен Джонсон не мог исполнять роль Иеронимо. Не мог он исполнять ее потому, что в Лондоне он не был способен получить такой ответственной роли, раз даже в провинции его признали слишком плохим актером, а во-вторых, потому, что в тексте Кида неоднократно указывается на малый рост Иеронимо, наш же поэт был вообще огромен и медведеобразен.

Известие о «путешествиях в фургоне» имеется у врагов Бен Джонсона в пьесе «Бич сатирика», направленной против нашего поэта. Похвал ему от ее авторов ожидать, конечно, неразумно. Они, впрочем, утверждают только, что Бен для актера «рылом не вышел», а об игре его не говорят. Ряд современников утверждает, однако, что при жизни Бен Джонсона он не имел себе соперников в искусстве чтения стихов. Но именно в комедии Деккера—Мэрстона мы находим любопытное указание. Они утверждают, что объект их нападения играл роль «сумасшедшего Иеронимо». Подлинный текст Кида, текст изданий «Испанской трагедии» до 1602 года, крайне слабо намечает момент безумия Иеронимо. Это — мимолетный эпизод, мгновенное помрачение разума старого маршала при обнаружении убийства единственного сына. Первоначальный кидовский Иеронимо — главным образом мститель-одиночка и мститель могущественным врагам, а отнюдь не безумец. Мотив безумства вводится «дополнениями», и, как мы говорили, по-видимому, возник в порядке трактовки роли ее создателем. То, что авторы «Сатириомастикса» указывают на исполнение Бен-Джонсоном роли именно «сумасшедшего» Иеронимо, только подтверждает это предположение.

Как же быть с ростом? Когда это возражение возникло, еще не знали, что так называемая «Первая часть трагедии о старом Иеронимо» была написана Кидом после «Испанской трагедии». Теперь этот факт установлен. А все указания на рост маршала содержатся именно в этой первой части, написанной под влиянием «Испанской трагедии», значительно позже ее и в развитие ее длинного повествовательного пролога.

В самой «Испанской трагедии» никаких указаний на рост ее героя не имеется. Таким образом, внешние данные Бен Джонсона не могли служить препятствием для исполнения роли Иеронимо в первой по времени драме. Они могли стать на его пути в дальнейшем. Возможно, что преемник его (дублер) роли Иеронимо, обладавший меньшим ростом, стяжал у публики больший успех и решил закрепить за собой роль путем текстового оправдания, а может быть, эта попытка исходила и от администрации.

Ведь Бен Джонсон был человек малоуживчивый и перерыв его театральной карьеры впервые был вызван его заключением в тюрьму по делу о пьесе «Собачий остров», где он не только исполнял роль, по и дописал несколько актов, «особенно пасквильных». Так как вместе о ним засадили еще двух актеров, из которых Габриель Спенсер являлся украшением труппы, то Бен Джонсон, естественно, вызвал против себя некоторое недовольство в театре, который он «подвел», сорвав начало сезона. А как водится, в театрах такие вещи не прощаются. Дальнейшие события показали, что Бен Джонсону пришлось по выходе из тюрьмы попасть в скверное положение и встретить явное недоброжелательство своих старых друзей.

Прекратим эту биографическую экскурсию: дальнейшее общеизвестно. И дуэль с Габриелем Спенсером, и ее исход, и новое тюремное заключение, и буква Т, выжженная каленым железом на большом пальце левой руки будущего поэта лауреата, и прочие обстоятельства, которые не могли породить у Бен Джонсона особого удовольствия в воспоминаниях о своей актерской карьере. Он не говорил о ней даже Дреммонду, которому наболтал очень много. Теперь отрицать лондонского актерства Бен Джонсона не приходится — это обстоятельство засвидетельствовано приговором суда по делу о комедии «Собачий остров». А судебные решения — материал достаточно достоверный.

Перейдем теперь к главному возражению. Оно будет последним. Известно, что Бен Джонсон неоднократно упоминает об «Испанской трагедии» Кида и в тексте собственных комедий. «Испанская трагедия», преимущественно перед всеми старомодными драмами, служит ему предметом вышучивания, издевательства. Если он хочет изобразить образцово безвкусного человека, он заставляет его провозгласить Кидово детище своим любимым чтением. Если он говорит о круглом дураке — дурак цитирует «Иеронимо». Если он говорит от себя, то, перечисляя намеченное к изгнанию из театрального обихода, он не обходит своим вниманием «Испанской трагедии».

Критика видит в этом явное противоречие авторству Бен Джонсона в дополнениях злосчастного памятника кровавой мести. «Как же можно быть автором дополнений к драматическому тексту и всячески ругать этот текст?» — вопрошают наиболее ученые исследователи творчества создателя образа капитана Боабдиля. Счастливым критикам, очевидно, незнакома работа «переодевателя драмы». Эта работа во времена Шекспира давалась начинающим драматистам, она была анонимна и оплачивалась только один раз, при сдаче дополнений. В дальнейшем ни ответственности за них, ни доходов от спектаклей автор дополнений не имел. Если дополнения доставляли отремонтированной пьесе новый успех, автор дополнений уступал место автору устарелого текста. Мог ли такой дополнитель любить пьесу, которая его таким образом обирала морально? Думаю, что и во времена Генсло он любить ее не мог, а по своему личному опыту «переодевальщика пьес» я знаю, что он должен был ненавидеть переодетую пьесу. Тем более должен был ненавидеть ее Бен Джонсон, что «дополнения», им написанные или записанные по старой редакции, были противны всему, что он считал должным в театре, именно тогда, когда они увековечивались типографским станком.

Отсюда его пристрастие к «Испанской трагедии» Кида. Отсюда то несомненное предпочтение ее такой удобной для пародии и еще пущего издевательства трагедии, как «Локрин». У Бен Джонсона были свои личные счеты со старым маршалом испанского короля, особенно с тех пор как ему пришлось воскресить его к новой жизни в то время, когда он рад был бы видеть его погребенным и зарытым «наверно в плотный ночи ров». Ненависть Бен Джонсона к «Испанской трагедии» — лишнее подтверждение его авторства в дополнениях к ней, оплаченных Генсло с отметками в кассовой книге. Это — лишний оправдательный документ к приведенному расходному ордеру.

Но приходные и расходные ордера не влияют на успех произведения, которое возникает в связи с ними. Ненависть Бен Джонсона не помешала процветанию драмы Кида как в печатном, так и в сценическом виде. Его дополнения этому успеху способствовали, как было видно из приведенного перечня изданий ее. На чем же строился успех этого многострадального произведения?

Во время своего появления, он был обязан драматической технике изложения сюжета популярного в ту эпоху и до представления «Испанской трагедии», трактованного с меньшим сценическим искусством. Пусть это не кажется странным. Сейчас нас не может поражать техника Кида, но это происходит от того, что мы знаем то, что его современники не знали. Мы знаем Шекспира, мы знаем Чапмена, мы знаем длинный ряд трагедий мести, последовавший за «Старым Иеронимо». Мы склонны забыть, что во главе этого славного ряда идет маленький, длиннобородый маршал короля испанского.

Современники же видели только его: ряд, о котором мы вспоминаем, терялся в будущем и не мог влиять на их оценку. «Иеронимо» был их первой любовью к трагедии, где повествование уступало место действию, а действие было изукрашено всем, что было дорого любителе трагедий: угнетенной справедливостью, могущественными и недоступными мщению угнетателями, которых месть справедливого все же настигала, самоотверженной любовью, игрой превратностей, хитрыми ковами беззастенчивых злодеев, пышной декламацией на философские темы, выходцами из загробного мира и обильными порциями убийств, с поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены последнего акта.

Темой была месть старика отца за смерть сына, предательски удавленного высокопоставленными лицами. Те зрители, которые считали родовую феодальную месть делом боголюбезным, находили нравственное удовлетворение в том, что следили, как, несмотря на все трудности мстить, старик отец расправлялся со своими лучше вооруженными противниками. Эта сторона сценических событий доставила «Испанской трагедии» успех в консервативных кругах вельмож-феодалов и еще неразложившейся части дворянства.

А те зрители, которым феодальная кровавая месть казалась вещью устарелой и занятием достаточно непродуктивным, видели другую сторону темы: они видели угнетенного судью, который должен творить правосудие именем короля, потатчика беззаконников, они видели борьбу честного гражданина и любящего отца с целой бандой знатных убийц и его конечное торжество над врагами, превосходящими его и силой, и числом, и высотой происхождения и положения. Им было легко произвести то замещение собой героя драмы, которое всегда обеспечивает ей популярность и восторги зрителя-соучастника.

Обе группы зрителей сходились на том, что двор нельзя рассматривать как область неподсудную мести частного человека. Феодалы — потому, что считали себя парными королям, а горожане потому, что никогда не отказывали себе в праве на восстание против той власти, которая бы нарушила их частные интересы. Сам двор еще не сложился в замкнутую касту и не обижался — он не узнавал себя в испанском дворе трагедии Кида, как мартышка басни не узнавала себя в зеркале. Испания была врагом — хорошо, если ругают врага: это укрепляет сочувствие вооруженному проведению внешне политических задач.

Таковы были причины, почему все были довольны трагедией Кида. Можно утверждать с полкой уверенностью, что они так не формулировались, и что, во всяком случае, сам автор увенчанного успехом произведения не им приписывал свою мгновенную славу. Он был систематик и педант. Он любил своего латинского учителя, переводил Гарнье, его французского популяризатора, и в своей удаче видел торжество заветов Сенеки. Он попытался продолжать их насаждение на лондонской сцене.

Здесь его ждало разочарование. Сенековы принципы имели тем меньший успех, чем последовательней они проводились. Свое внимание разочарованный автор перенес на сюжет. Он вернулся к исходному пункту: он написал первую часть «Иеронимо», потому что зрители именно так переименовали его «Испанскую трагедию». Кид хотел сыграть на популярности прежнего своего произведения и передать ее по наследству новому своему детищу. Судя по тому, что оно не удостоилось тиснения, успех его не был коммерческим, а отрывки, сохраненные нам от его рукописного бытия, не дают возможности определить, насколько нова была его композиция по сравнению с построением «Испанской трагедии».

Как мы уже говорили, эта первая часть выросла из пролога к «Иеронимо». В ней действуют те же герои, что и в прославленной трагедии, а соединение обеих «частей» вводило логическую мотивировку в характеры некоторых героев «Испанской трагедии», которые до того вполне благодушно без нее обходились. Зритель не оценил предупредительности автора: тогда он не слишком требовал психологической мотивировки, да не замечал и потусторонней фатальной мотивировки, которую вводил Кид прологом и хором. Зрителю было ясно, что злодеи действуют гнусно, потому что они суть злодеи, а злодей кроме гнусностей ни на что не годится, иначе какой же он в самом деле злодей, и для чего его надо выпускать на сцену?

Но Кид был не такой человек, чтобы останавливаться перед неудачей, еще меньше был он способен винить в ней упорство в проведении латинской традиции. Он взялся за новую трагедию. Она должна была нравиться не меньше «Испанской трагедии», так как должна была явиться ее зеркальным отражением.

В «Испанской трагедии» старик отец мстит за смерть юноши сына, в новой трагедии юноша сын мстит за смерть старика отца. Оба мстят королевскому двору. Если в испанском варианте темы месть направляется на иностранного принца, пленника-гостя короля, и на королевского брата, то в новом варианте месть будет направлена уже против самого короля непосредственно. Как видим, Кид правильно полагал необходимым увеличить дозу драматического воздействия и прибегает в повторной трактовке прежнего сюжета к сильно действующим средствам. Оставалось подыскать сюжетный мотив. В хрониках Саксона Грамматика такой нашелся: это была история о мести Амлета, или Амалота, принца датского. Новая пьеса Кида и стала называться «Месть Гамлета», а покорствуя склонности зрителя к сокращению заголовка уже испытанной «Испанской трагедии», приняла в скорости обиходное наименование «Гамлета».

Она до нас не дошла. Представления ее зарегистрированы общим числом с другими заглавиями репертуара театра в Шордиче с 1587 по 1589 год. Так как от представления «Испанской трагедии» она должна быть отделена некоторым временем, правильно принять для нее последнюю дату. Дальше ее след теряется, из чего, впрочем, не следует заключить, что ее не играли вообще. Напротив, ею, по-видимому, интересовались, так как всего через четыре с небольшим года после ее премьеры мы обнаруживаем ее в «пересмотренной редакции» на сцене «Ньювингтон Бетс» (Ламбес) 9 июня 1594 года. Записи представлений не. отличаются регулярностью в тот период времени, да к тому же сохранились далеко не полностью, поэтому не приходится особенно считаться с фактом отсутствия дальнейших сведений о карьере кидовского «Гамлета».

Внимание он, во всяком случае, обратил на себя не малое, и если не дожил до тиснения, то виной этому были привходящие обстоятельства. Мы знаем, что даже для головокружительного успеха «Испанской трагедии» потребовалось четыре года аплодисментов, чтобы дорваться до печатного станка. Возможно, что и «Гамлету» Кида была уготована столь же редкая по тому времени почесть и тоже через четыре года, в лучшем случае, но этому помешало некоторое непредвиденное обстоятельство.

А именно: не то через два, не то через четыре года после ламбетовского представления трагедии Кида «Гамлет» в том же Шордиче, который видел его премьеру, на этот раз в театре «Занавес», впервые был дан «Гамлет» молодого драматурга В. Шекспира.

Думается, что вторая цифра верней — в 1696 году Бербеджам пришлось перезаключать договор с хозяином земельного участка, на котором их отец построил театр. Дело доказало свою выгодность, земля же вообще поднялась в цене (город к тому же развился и сливался физически с Шордичской слободой) — ясно, что на прежних грошовых условиях нового договора не заключить. Бербеджи делают попытку перебраться в Блекфрайерс и это им не удается. Землевладелец бунтует и в этой распре проходит 1697 год — театр не работает. В 1698 году Бербеджи, отчаявшись в мирном разрешении конфликта, разбирают «театр», перевозят материал с севера на юг, в Заречье, на Мелкую Сторону — в Саусуорк и строят из перевезенного леса театр «Глобус», который и открывается в 1699 году.

За время этих происшествий их группа продолжает играть. Где же? Очевидно неподалеку от старого пепелища, судьба которого определяется окончательно только к 1698 году. А так как на всем северном слободском участке, кроме «театра» другого помещения, за исключением «Занавеса», не имелось, то естественно для труппы Лорда-Камергера перебраться именно туда. Переселение было временное и новым реквизитом обзаводиться смысла не имелось, а начать новинкой сезон на новом месте — необходимо. Администрация нашла выход в «обновленной» редакции «Гамлета» уже не кидовского.

Как бы то ни было, кидовский текст, в его шордичском изводе, оказался в руках Шекспира и, вероятно, в пику ламбетовскому конкуренту² был выдан ему на драматическую расправу. С ним было поступлено не по-джонсоновски. Имя автора исчезло и было заменено отметкой: «переделанный Шекспиром» (точнее «заново написанный»). Если это случилось в 1598 году, то новый текст недолго игрался в Шордиче: в 1599 году, на следующий сезон, шекспировское изложение «Гамлета» перекочевало в «Глобус», а с этим переездом пропадают всяческие слухи о кидовском «Гамлете». Имя его исчезает из репертуарных списков, а рукопись, вероятно, из обращения. Конкурент был стерт с поверхности нашего шара. Черный Билль любил чистую работу.

Но убиенный младенец Кида все же продолжает оказывать нам некоторые услуги, а по мнению иных исследователей, — и свою загробную месть поглотителю. О мести потом, а услуга заключается в следующем. Наличие кидовского «Гамлета» и его участь решительно утверждают, что знаменитая трагедия Шекспира возникла именно из этой трагедии Кида, а не из ее испанской предшественницы. На шекспировского «Гамлета» непосредственно влиял кидовский «Гамлет» же, а не «Старый Иеронимо». С ним, а не с «Испанской трагедией» шекспировский «Гамлет» связан и фабулой и именем действующего лица. А фабула связывает и композицию. Здесь начинается та месть, о которой говорят некоторые современные исследователи. Растянутость и путанность изложения шекспировского «Гамлета» они приписывают его происхождению от кидовского текста. Шекспир якобы начал с легкой переделки текста и повторной работой наслаивал на нее новые мотивы, не успевая окончательно развязаться с первоначальной схемой. В свое время я предполагал другое объяснение долготам шекспировской композиции, не вижу причин от него отказываться, поскольку свое объяснение я беру из существующего текста, а приводимое мнение опирается на авторитет такого явления, которое никем усложнено быть не может.

* * *

Чем бы ни был шордический «Гамлет» Шекспира, он несомненно не был тем, что мы имеем в кварто и фолио. Да и для, перенесения его из «Занавеса» в «Глобус», по правилам того времени, его надо было подвергнуть изменениям — каким, мы не знаем, однако они не были теми, которые привели к тексту кварто 1604 года и, как принято теперь считать, были закончены в течение 1602 года.

Эта вот работа была решительным разрывом с кидовским текстом, и если в недошедших до нас переделках и сохранялась еще кидовская трактовка родовой мести, то именно в указанную эпоху наиболее удобно возникали мысли о ее пересмотре.

Для всех было ясно, что королева Бетси близится к своему смертному часу. Ее наследник был известен. Между Эддинбургом и Лондоном протянулась длинная цепь вельмож и придворных, ездивших на поклон к Якову Стюарту. Над многими головами собирались темные тучи. Сын Марии Стюарт, в смерти которой были повинны столь многие именитые люди и покровители поэтов и театра, с часу на час готов был стать королем Англии. Какова будет его позиция по отношению к убийцам матери? Этот король слыл большим любителем литературы, поскольку сам был прескверным поэтом: может быть, он станет склонен к доводам художественного произведения? может быть, под действием сценического осуждения принципа родовой мести, умело и тактично преподанного, он сменит гнев на милость? Такие мысли должны были естественно возникать в головах друзей сэра Уольтера Роллея, Саутгемптона и прочих великих мира того, который рукоплескал падению головы воспитанницы Гизов.

Времени для написания новой трагедии было мало, она могла потребоваться в любой момент: не знали ни дня, ни часа, пришлось подготовлять новый вариант чего-нибудь имевшегося в запасе. Что же выбрать? сюжет из какой области? Яков был женат на датской принцессе, ей будет любопытно посмотреть трагедию из истории своей страны. Да, но в «Гамлете» датский двор изображен достаточно непривлекательно. Не беда — это двор гадкого Клавдия, а Клавдия сменяет незапятнанный герой Фортинбрас, открывающий новую эру в жизни этого королевства и основывающий в нем новую династию, уже не знающую кровавого наследия прошлых времен, герой, отказавшийся от родовой мести — да будет ему хвала! Королева, при желании, сможет видеть в нем основателя того дома, из которого происходит (кто его знает, какие там династии вообще были в этой самой Дании), а Яков, который тоже никогда не чаял очутиться на престоле Плантагенетов, имеет полную возможность усмотреть свой портрет в Фортинбрасе. Так проступают на свет те мотивы, которые мы сейчас видим в окончательной редакции «Гамлета». Насколько они были развиты в первой редакции «Глобуса» и в начальном тексте «Занавеса», мы не знаем, но актуальность их по 1602 году говорит за то, что привнесены они или проявлены именно в нем — в 1603 году Яков уже короновался.

Шекспировский «Гамлет» в его теперешнем виде кончается сменой династий: одна уничтожена, воцаряется другая. Это — финал исторической хроники. Шекспир написал их много, и система их построения все время тяготеет над его историческими драмами. Ее мы найдем и в «Антонии и Клеопатре» в «Смерти Юлия Цезаря», где понятие династии заменено понятием режима, а в чистом виде она покажется нам в «Макбете», трагедии, непосредственно примыкающей к «Гамлету».

Она писалась в своей политической части параллельно и симметрично «Гамлету». Она заканчивается воцарением новой династии, потомком которой является Яков I английский, в маске первой сцены IV акта содержит символическое прославление родословия нового короля, с личным намеком о двойной державе и тройном скипетре ее 121 стиха, показывает муку нестираемого кровавого пятна на руке королевы-убийцы (намек тонкий и потому вдвойне ценный) и говорит даже о прирожденном праве английских королей прикосновением своим исцелять золотушных, от какой обязанности Яков в первое время усиленно отмахивался, вовсе не льстясь трогать чужую паршу. В конце концов ему пришлось примириться с этой печальной необходимостью, и трагедия подводит под этот недобровольный акт фундамент несуществующего исторического предания.

Симметрия распространяется на то, что в «Макбете» прославляется династия короля, а в «Гамлете» — династия его супруги. Порядок чествования вполне выдержан — первый комплимент принадлежит даме. Печатное закрепление сказанной редакции трагедии датского принца произошло в 1604 году, а «Макбет» начал писаться в следующем. Автор, видимо, имел основания считать себя на верном пути. Шекспир в обеих своих коронационных трагедиях повторил переход, совершенный Кидом от «Испанской трагедии» к «Мести Гамлета».

Так мы возвращаемся к шекспировскому вдохновителю, и теперь пора уже, после того как мы разобрали историю текстов обоих литературных памятников, перейти к рассмотрению вопросов об их взаимной связи.

Слова нет, «Испанская трагедия» непосредственного влияния на шекспировского «Гамлета», как будто, оказать не могла, но она оказала непосредственное влияние на «Месть Гамлета», а через него и на ряд шекспировских редакций трагедии принца датского. Она оказала влияние и на весь метод построения трагедии мести, впервые выдвинув этот сюжет и выделив его в особый жанр. Она стала каноном трагедии мести и в порядке литературно-сценической формы влияла на все позднейшие произведения, относящиеся к жанру трагедия мести. Трагедия о Гамлете, принце датском, не является исключением из этого ряда, хотя обращается с преподанными правилами драмосложения достаточно свободно. В чем же этот канон и что такое «Испанская трагедия». Это необходимо установить, так как, не имея возможности оперировать текстом «Мести Гамлета», мы естественно должны ограничиться наличными возможностями. Сходство с «Испанской трагедией» понятно, будет меньшим, но оно имеется и в достаточной степени для создания того традиционного предрассуждения, о котором мы говорили.

Идеи произведений противоположны, но литературные жанры схожи. Их сходства и различия в таком случае особенно поучительны. Ясно, что расходиться они будут в пределах индивидуальной трактовки, а сходиться должны в общих очертаниях композиции. Установим же ее для «Испанской трагедии». Этого не сделать без ее описания. К нему мы и приступим.

* * *

В ней четыре, а не пять актов — как велит Сенека. Но в ней имеются пролог и эпилог, кроме того, нечто, именуемое хором, заключает собой каждый акт. Пролог и эпилог не выделены и составляют отдельные сцены соответственных актов.

Акт 7, сцена 1 (пролог). С места появляется призрак Андреа, за ним следует Месть. Как видим, автор вводит нас сразу в область своей драмы. Но видимость здесь обманна. Все пока не имеет прямого отношения к старому Иеронимо. Это — придаток, предназначенный мотивировать дальнейшие события. В длиннейшем монологическом повествовании Андреа представляется зрителям и рассказывает им свою историю.

Когда сия вечная субстанция моей души жила заточена в моем грешном теле, — говорит он, — я был царедворцем испанского двора, звали меня Дон Андреа.

Упомянув в нескольких стихах о своих предках, он сообщает, что за сомнительные услуги и вполне достойную любовь он втайне обладал знатной дамой по имени Беллимпериа. Увлеченный бранным пылом, он принял участие в последнем вооруженном конфликте с Португалией, где и был убит. Харон отказался перевозить его душу в царство мертвых, пока не будет справлен погребальный обряд; такой и был совершен сыном маршала двора — Доном Горацио, и дух Андреа предстал перед Радамантом, Эаком и Миносом. После подробно изложенной контраверзы, судьи не могли прийти к соглашению в том, считать ли его образцовым любовником, или не менее образцовым воином, и направили в высшую инстанцию к Плутону. Туда он пропутешествовал, не будучи задержан никем, в силу данного ему паспорта. По дороге, говорит он:

Я видел больше зрелищ, чем могут рассказать тысяча языков. Или описать столько же перьев, или представить себе человеческие сердца.

(ст. 57—58)

Тем не менее, он достаточно подробно перечисляет различные наказания грешников в аду. Наконец он прибыл к замку Плутона, вручил владыке свой паспорт и униженно преклонил колени, чему прекрасная Прозерпина изволила улыбнуться и испросила разрешение самой поставить приговор Андреа. Плутон скрепил поцелуем свое согласие, после чего Месть была разбужена и получила поручение проводить Андреа сквозь роговые врата. Во мгновение ока Андреа оказался перенесенным в данное место, ему незнакомое.

Слово переходит к Мести. В шести стихах она объясняет Андреа, что он находится там, где станет свидетелем, как причинитель его смерти Дон Бальтазар, принц португальский, будет лишен жизни от руки Беллимперии. Им же предстоит сидеть и смотреть на трагедию, являясь ее хором. Эта первая сцена-пролог занимает девяносто один стих... (91).

Сцена 2 происходит при дворце испанского короля. Первый выход образован королем, генералом, герцогом кастильским (брат короля, Киприан, отец Беллимперии, Лоренцо) и Иеронимо (гофмаршалом, церемониймейстером и старшим судьей королевства). После краткого обмена вводными репликами, занимающими все же 20 стихов (92—112), генерал делает доклад о своей победе над португальским войском. Доклад занимает 63 стиха (112—175). Непосредственно к фабуле относятся стихи только начиная со 156. Дон Андреа своей храброй атакой поколебал судьбу сражения, казавшуюся до того нерешительной, и вынудил часть вражьего войска к отступлению. Однако Бальтазар пришел на поддержку своим и в происшедшей схватке убил Андреа. Гибель Андреа возбудила мужество испанцев и друга убитого Андреа Горацио, сына гофмаршала Иеронимо, вступившего в единоборство с Бальтазаром, которого он скоро сбил с коня и взял в плен. После этого битва и закончилась, так как прочие португальцы обратились в бегство и были истреблены, пока Феб не склонился в западную пучину. Обмен любезностями между королем и генералом. Генерал передает условия перемирия с португальским вице-королем, который обязывается отныне и вовеки платить дань Испании. Следует новый обмен благоволением и верноподданническими фразами между королем и маршалом Иеронимо по поводу военных подвигов Горацио. За сценой звучит труба. На вопрос короля (1 стих) генерал отвечает, что это возвращается победоносная армия (8 стихов). Армия проходит парадом перед двором. Во главе ее в качестве триумфаторов идут Лоренцо кастильский и Горацио, ведя пленного Бальтазара. Король справляется, кого ведет Лоренцо, генерал объясняет ему, что это Бальтазар (таким образом, это лицо представлено публике), затем король справляется, кто же идет по другую сторону Бальтазара. На этот раз объяснение дает уже Иеронимо. В четырех стихах он доказывает, что это его сын Горацио, которого он очень любит, так как тот от самого детства подавал только прекрасные надежды и сейчас, как никогда, радует отцовские сердце и очи (странно, правда, что король никогда не видал сына своего гофмаршала, который, вероятно, давно уже представлял своего сына двору, но надо его представить не только испанскому двору, а и зрителю, что поважнее, а ловко ли это выходит, это уже другое дело). Король приказывает армии пройти вторично, объявляет награду воинам (по два дуката каждому) и отпускает всех, за исключением Лоренцо и Горацио с Бальтазаром. Обращаясь к Бальтазару, он извещает его, что за отказ его отца в уплате дани, ему положенной, Бальтазар должен бы подвергнуться злому обращению, но, тем не менее, обещает ему всякие милости во славу великодушия испанских королей.

Бальтазар отвечает в том стиле, который составляет характеристику стиля Кида вообще, и всей «Испанской трагедии», в частности:

То, что отец нарушил в мире быв,
Исправлено по счастию войны
И карты сдав не спрашивать — зачем.
Его бойцы убиты — стыд венцу,
Знамена взяты — имени пятно.
Сын в бедствии — на сердце едкий яд:
Такие кары искупают грех.

(Акт 1, ст. 229—235.)

На это король отвечает подтверждением своих любезных намерений, что занимает те же шесть стихов, какие проговорил Бальтазар. Бальтазар благодарит одним стихом, и король переходит к вопросу о том, кто же из двух — Лоренцо или Горацио — является автором пленения Бальтазара (два стиха). Каждый, произнося по пяти слов (полустишие, потому, что стих Кида неизменно десятисложен и кончается ударным слогом), утверждают свои права. Король обращается к Бальтазару, но претенденты продолжают спор о добыче. Он занимает четыре стиха, и каждый из спорящих чередуется с противником в произнесении по стиху. Лоренцо первым схватил поводья коня Бальтазара и принял от него оружие, а Горацио сбил Бальтазара с коня и принудил его к сдаче. Король велит отпустить Бальтазара и отвечать ему самому, кому же он сдался. Бальтазар сообщает, что одному (Лоренцо) он сдался вольно, а другому (Горацио) поневоле, один говорил с ним ласково, а другой наносил ему удары, один обещал ему жизнь, другой грозил смертью, один завоевал его любовь, а другой победил, по правде же сказать, он сдался обоим.

В защиту Горацио выступает Иеронимо. Он указывает, что хорошим охотником является тот, кто убивает льва, а дергать за бороду убитого льва может и заяц. Король успокаивает старика и предлагает спорящим свое посредничество; оно принято. Король постановляет отдать Горацио выкуп, который будет внесен за принца, а оружие и коня — Лоренцо. Ему же поручается принять в свой дом и охранять Бальтазара, так как, ко всему прочему, дом Горацио слишком мал, чтобы вместить свиту, полагающуюся пленнику по штату. Бальтазар доволен решением, ко ставит условие, чтобы в числе его компании находился и Горацио, которого он полюбил за рыцарство. На этом кончается сцена (197 стихов).

Из подробного описания этого экспозиционного отрывка мы можем уже достаточно судить о стиле Кида. Он под двойным влиянием Сенеки и любви к прямолинейному применению грубого параллелизма, в схематичности стихотворного рассуждения и антитез. Влияние средневекового романа сказывается в пристрастии к детальности повествования и в привязанности к юридическому разбору вопросов феодального военного права. К этому надо прибавить и остаточное влияние средневекового моралитэ. Оно сказывается и в любви к контраверзе, правда, значительно более стесненной пространством, чем в оригинале и в ближайшем к нему «Горбодуке», и в любезной средневековой поэзии последовательной симметрии стиха, стремящегося объединяться в числовую строфу, и в символическом применении счета стиха (обращаясь к двум тяжущимся, король говорит два стиха, тяжущиеся об одном предмете отвечают одним стихом, разделенным между ними поровну, и пр.).

Можно возразить, что и тут не без Сенеки, но ведь и ученая средневековая декламация отсчитывалась от Неронова воспитателя, трагедии которого в Риме не пользовались никогда такой славой, какую они стяжали у варварских наследников его цивилизации. Кроме приведенного уже пункта симпатии к личности их автора, его манера должна была радовать образованных варваров: сам Сенека был одним из них. Ведь и он происходил из семьи романизованных испанских туземцев и в Рим приехал из той самой Испании, где разыгрывается трагедия Кида.

Впрочем, ее третья сцена перенесена уже в Португалию. Ею открывается новый план композиции — трагедия превратностей. План этот особого развития не получает, но характерно его присутствие. По-видимому, даже столь горячему сенекианцу, то есть поклоннику трех единств, стремящемуся внедрить хоть и компромиссный, но все же хор, в свое представление, предлагаемое доброму лондонскому народу, без трагедии превратности обходиться было нельзя.

К вице-королю Португалии прибыли с донесениями Александро и Вилюппо. Александро утешает своего повелителя, уверяя его, что Бальтазар жив и взят в плен испанцами, отпущен же будет немедленно по внесении выкупа. Вилюппо сообщает лживую весть о смерти Бальтазара. По его словам, сын вице-короля убит не кем иным, как самим Александро, разрядившим свой пистолет в спину принца. Труп в руках испанцев. Король не желает выслушивать оправданий Александро, поручает Вилюппо заключить его в тюрьму и клянется, что Александро не будет жить, если смерть Бальтазара подтвердится.

Король ушел, и Вилюппо, не стесняясь присутствием Александро, успевает в трех стихах похвалиться выгодно проведенной гнусностью. На чем и кончается третья сцена трагедии вообще и первая сцена трагедии превратностей (94 стиха).

Четвертая сцена возвращает нас к испанскому двору. По-видимому, она происходит во дворце герцога кастильского. Беллимпериа спрашивает у Горацио подробности смерти Андреа. Горацио рассказывает свой бой за труп общего друга. По уходе Горацио, вызванного к Бальтазару, Биллимперия путем ряда силлогизмов, устанавливает свое право и обязанность любить Горацио, так как он является другом ее убитого любовника и эта любовь будет местью убийце-Бальтазару. Тот является как нельзя более кстати. Его сопровождает Лоренцо. Его попытка ухаживать за Беллимперией успеха не имеет, она покидает брата и его пленника, роняя перчатку, которую поднимает вернувшийся Горацио. Беллимпериа дарит перчатку ему «за труды». Лоренцо пытается истолковать действия сестры в благоприятную сторону для Бальтазара, и все уходят принять участие в празднике, который король дает в честь португальского посла. Так начинается вторая месть — месть Беллимперии (114 стихов).

На пиру пятой сцены португальский посланник сообщает Бальтазару о горе его отца, полагающего, что Бальтазар убит. Бальтазар признается посланнику, что это недалеко от истины, так как он, действительно, убит красотой и подвергнут тиранствам ее. Пир начинается. Иеронимо входит с маскированными исполнителями дивертисмента. Вставной дивертисмент, прославляющий победы английских воевод над Португалией и Испанией. Португальский посланник догадывается, что смысл представления в том, что никто не должен обижаться военными неудачами. Объяснение явно притянутое за волосы, но публика должна была радоваться прославлению своих исторических героев при испанском дворе, который никак нельзя было заподозрить в любви к Англии. Вместе с тем, симпатии переносились и на автора этого дивертисмента: благоволение аудитории улавливалось для Иеронимо. Дальше делать было нечего, акт, собственно говоря, на этом и кончается. Но тут вмешивается Андреа, о котором все успели позабыть.

Его призрак спокойно просидел в уголке сцены во все движение первого акта. Теперь, когда она опустела, привидение обращается с негодующим упреком к Мести. В чем дело? Он ничего не видит, кроме верности, любви и пирований. Эти веселые предметы — печаль его душе. Месть успокаивает его страдающую тень, обещая скорое изменение возникших взаимоотношений на противоположные. Новый строй антитез, и акт закончен этой пятой сценой, содержащей только 73 стиха. В I акте их всего 571.

Акт II. Сцена I. Она открывается беседой Лоренцо и Бальтазара. Темой ее служит влюбленность Бальтазара в Беллимперию и его сомнения в надеждах на успех у красавицы. Изложение Бальтазара, возражающего поощрениям своего друга, заканчивается пятью рифмованными двустишьями, дающими Бен Джансону повод для неистощимого издевательства. Каждая первая строчка начинается словом «пусть», а каждая вторая словом «да». Подводя итог длинному сопоставлению шансов за и против. Бальтазар переходит к выводу, что он опасается, как бы Беллимпериа вообще не была не способна к любви. Конечно, прусский генерал остроумнее защищался от обвинения в сдаче крепости без единого выстрела. Первым из тридцати шести пунктов своей защиты он выставил полное отсутствие пороха во вверенной ему крепости, но это избавило его от необходимости излагать остальные тридцать пять артикулов своего оправдания, а Киду хотелось порадовать слушателя ценным параллелизмом средневековых антитез. В то время это еще нравилось. Лоренцо приходит на помощь. Он кое-что изобрел для проверки истинных чувств своей сестры. Ее слуга Педрингано вызван им. Он напоминает ему старые грехи покровительства сестриным шашням с покойном Андреа, когда он спас слугу от наказания. Теперь Педрингано должен открыть, кого Беллимпериа любит вместо Андреа. (В том, что у сестры есть любовник, Лоренцо считает, видимо, невозможным сомневаться.) Слуга пытается отрицать, но молодой человек проявляет большую настойчивость и угрожает шпагой. Педрингано приступает к обличению своей госпожи, и влюбленный Бальтазар скромно отходит в сторону. Педрингано рассказывает все ему известное о сношениях госпожи с Горацио. Лоренцо приводит его к присяге, ставя перед дилеммой награды и кары, и отпускает своего будущего сообщника. Лоренцо обращается к своему другу: нравится ли тому намеченная стратагема. Бальтазар отвечает:

И хорошо и плохо: рад и жаль.
Рад, что узнал противника в любви,
Жаль, что противен я моей любви.
Рад, что узнал, куда направить месть,
Жаль, что она не извинит мне месть,
Но должно мстить или умру я сам:
Нетерпелива в трудностях любовь.
Горацио — чума моей судьбы:
Сначала он размахивал мечом
И тем мечом решил исход войны,
И в той войне он рану мне нанес,
И раной той заставил сдаться в плен,
И сдачей той я стал его рабом.
Сейчас в его устах милы слова,
От милых слов — быть сладостным мечтам,
От сладостной мечты — лукав обман,
Лукав обман — взят Беллимперьи слух.
А в слух войдя — он в сердце ей проник
И в сердце он, в котором быть бы мне.
Так, силой тело он мое пленил.
Теперь лукавством покоряет дух:
Но гибелью его пытаю рок —
Жизнь потерять или вернуть любовь.

(Акт II, ст. 113—135.)

Лоренцо считает, что выигрыш обеспечен — стоит только убрать Горацио. Так начинается месть Бальтазара и заканчивается сцена (148 стихов). Горацио встречается с Беллимперией. Педрингано дает возможность Лоренцо с Бальтазаром укрыто наблюдать влюбленных, диалог которых прерывается угрожающими а-парте наблюдателей (прием, сделавшийся постоянным гостем елисаветинской драмы). Горацио и Беллимпериа уславливаются о встрече в саду Иеронимо. Лоренцо провожает их зловещим двустишием (195 стихов).

Сцена 3. Король Испании Дон Киприан кастильский и португальский посланник обсуждают желательность брака Бальтазара и Беллимперии. Киприан обещает победить девичье упрямство дочери, и король отпускает посланника, напомнив ему о необходимости скорейшей уплаты выкупа, который принадлежит Горацио, еще не вознагражденному за свои бранные подвиги (49 стихов).

Эта сцена, несмотря на свою краткость, малую содержательность текста и отсутствие главных действующих лиц, очень интересна.

Следствия, вытекающие из поступков ее участников, будут прямо противоположны тем намерениям, которыми обусловлены эти поступки. Эта сцена типична как драматическое положение. То, что в ней упоминается вице-король Португалии, связывает ее с наметившейся драмой превратности и в этом отношении оправдывает ту обреченность, которой отмечено данное драматическое положение. То обстоятельство, что драматическое положение еще неспособно стать положением сценическим и что этот эффект, развитый в явно проходной сцене, оказывается неиспользованным, свидетельствуют только о технической беспомощности ранней композиции, ничуть не теряя в своем принципиальном значении. Эта сцена — драматический перекресток.

Действительно, вслед за ней действие начинает свое резкое развитие — оно оттесняет повествование, еще столь сильное именно в этой третьей сцене.

Сцена 4 показывает нам свидание Биллимперии и Горацио в саду маршала Иеронимо, под сенью лиственной беседки. Педрингано послан караулить, и влюбленные предаются объяснению двустишиями. Темой его рифмованных излияний является изображение любви в виде боевых операций (сюжет многолюбезный средневековой поэтике и приемам рыцарского романа). В диалогической форме он теряет лирическую ироничность, свойственную стороннему изложению старых поэтов. На стих, которым Горацио предвещает сдачу своей возлюбленной и следующее из этого собственное пленение, Беллимпериа не успевает ответить: врывается предатель Педрингано, ведя за собой Лоренцо, Бальтазара и его слугу Серберина (все они переодеты, что не мешает Беллимперии немедленно их всех опознать). Бальтазар оттаскивает в сторону Беллимперию, а прочие, схватив Горацио, вешают его на дерево. Лоренцо еще прикалывает его для верности и на уверения Беллимперии, что она любила Горацио, но тот не любил ее, почему и должен быть пощажен, Бальтазар возражает:

— Но Бальтазар любит Беллимперию.

(II. 303)

После каламбура Лоренцо о конечном возвышении честолюбивого Горацио, Беллимпериа зовет на помощь:

— Убит! Убит! Здесь, Иеронимо! Здесь!

Лоренцо распоряжается заткнуть ей рот и увести прочь. Так заканчивается эта любовная сцена, участниками которой являются исключительно высокопоставленные лица (62 стиха).

Сцена 5. Иеронимо появляется на пороге дома в рубашке. Он излагает причину своего выхода на крик о помощи и, обнаружив повешенного, высказывает соображения о том, что его сад назначен для удовольствия, а не для смерти. Сняв убитого с дерева, он опознает в нем сына. Следует мотивированное изложение отцовской скорби. Обеспокоенная отсутствием мужа (она докладывает об этом) выходит из дому Изабелла. Соединенное отчаяние родителей, состязающихся в высокопарности выражений, продолжается до стиха 352, где картина резко меняется.

Отсюда идет «добавление» Бен Джонсона. Оно написано уже не десятисложным стихом, а смешанным одиннадцатисложным, со свободными переносами слов из стиха в стих. Иеронимо отказывается признать в убитом сына: его сын ужинает в данное время с принцем Бальтазаром. Тщетно уверяют его в действительности и Изабелла и позванный для опознания трупа слуга Педро. Иеронимо отказывается принять их доводы.

Конечно, здесь был человек повешен
И молодой, мне помнится: он снят мной,
Но где здесь довод, что он был мне сыном?..
Как? Как? Эй — свету! — Дайте мне свечу,
Взгляну еще раз. — Боже!
Смятенье, горе, муки, смерть и ад,
Вонзитесь в грудь холодную мою,
Которую теперь наполнил ужас — смерть мне!
Ночь ядовитая — пощаду дай
И на меня ты обрати убийство,
Отсутствие страданий напахни
Во весь свой мрак, не позволяя свету
Сказать, что сына я имел когда-то.

Изабелла.

О, милый мой Горацио, о, сын!

Иеронимо.

Как странно потерять способность к скорби.

(Ст. 391—405)

Здесь кончается первая вставка, из которой мною приведено несколько стихов. Их достаточно, чтобы судить о резкой разнице изложений Кида и младшего елисаветинского поколения. Но будем справедливы к Киду, он сам осознавал, что его способности не соответствуют требованиям материала, он показывает это тем, что когда тело Горацио наконец унесено Изабеллой и прислугой в дом, Иеронимо пытается покончить с собой, выражая свои чувства латинской цитатой в тринадцать стихов.

Дойдя до вывода, что месть принадлежит не мертвым, а является его личной обязанностью, он отбрасывает шпагу, которую уже было направил себе в грудь. Ne mortam vindicta tuam tam nulla sequantur (132 стиха).

Сцена 6. Хорическая. Андреа выражает недовольство виденным. Что же это за месть? Он ждал, что убьют Бальтазара, а убили друга его, Горацио, да к тому же обидели Беллимперию, которая была ему дороже всего мира, потому что любила его больше всего мира. Месть предлагает ему вооружиться терпением (11 стихов). Всего во II акте — 451 стих.

Акт III, сцена I. Возвращает нас к трагедии превратностей. Вице-король Португалии привязал Александре к столбу и готов приступить к припеканию его каленым железом. Появление посла прерывает расправу. Посол описывает положение Бальтазара и намекает на некое новое дело, т. е. на брак его с принцессой кастильской. Александро отвязан от столба и входит в милость вице-короля, а Вилюппо, клеветник, обрекается на самые жестокие казни (108 стихов).

Сцена 2. Иеронимо бродит по улицам города, размышляя о несправедливости небес, не обличающих столь гнусных преступников, как убийцы его сына. К его ногам падает письмо. Оно адресовано ему. «За неимением чернил, прими мое кровавое писание, мой злополучный брат скрыл меня от тебя; мсти ему и Бальтазару сам, потому что они есть те, кто убили твоего сына. Иеронимо, отмсти смерть Горацио и отмсти много лучше, чем может Беллимпериа». Удивленный совпадением просьбы к небу и столь быстрого ответа, Иеронимо разбирает возможность правильности данного обличения. В результате он приходит к убеждению, что оно нуждается в предварительной проверке, и легко может оказаться простой западней. Он будет стараться встретиться с Беллимперией и услыхать от нее подтверждение письму.

Он спрашивает у появившегося Педрингано, где находится его госпожа, тот отзывается незнанием и направляет его к своему господину. Лоренцо обменяет, что разгневанный причиной, неизвестной Лоренцо, Дон Киприан запер дочь в доме, впрочем, если маршалу необходимо... Иеронимо поспешно отказывается от свидания и от личных услуг, предложенных Лоренцо. Иеронимо ушел, но подозрение возбуждено в Лоренцо. Не Серберин ли начал болтать о своем соучастии? Лоренцо дает деньги Педрингано и поручает подстеречь Серебрина в парке Сен-Луиджи, да там его и прикончить. По уходе Педрингано Лоренцо посылает своего пажа приказать Серберину, чтобы тот ждал его с Бальтазаром в парке Сен-Луиджи ночью, и заканчивает сцену рассуждением о необходимости своевременно избавляться от сообщников (128 стихов).

Так проявляется обличение злодейства и начинается месть Иеронимо. Положение кровью писаного письма заточенной любовницы будет неоднократно встречаться в дальнейших елисаветинских трагедиях. Впрочем, повествовательность изложения здесь по-прежнему в силе. Сценическое положение неожиданного обличения никак не разработано, не разработаны возможности и встречи с Лоренцо. Но это — единственный эпизод, где Бен Джонсон вмешался в текст. Его добавления упраздняют два стиха — 173 и 174, заменяя их вставкой в десять строк. Иеронимо здесь сознательно играет роль помешанного и говорит, что он не смеет беспокоить Лоренцо пустяками. Какими?

По правде, сударь, вещь совсем пустая,
Убийство сына, или нечто вроде —
Пустая вещь, сударь.

После такого разговора становится понятной внезапная решимость Лоренцо заметать следы, но отпадает необходимость в его маккиавелианском монологе. Он тем не менее не тронут и красуется на своем бесполезном месте. Лишняя причина Бен Джонсону ненавидеть переодетую пьесу.

Сцена 3. Педрингано выполняет задание. Серберин убит, но стража, подосланная Лоренцо, схватывает Педрингано на месте преступления. Его ведут на суд гофмаршала — Иеронимо, чем Педрингано, впрочем, мало обеспокоен, будучи уверен в защите своего хозяина (37 стихов).

Сцена 4. Раннее пробуждение Лоренцо вызывает недоуменный вопрос Бальтазара. Лоренцо обгоняет свою бессонницу тревогой о возможности обнаружения преступления, к сокрытию которого он уже принял меры. Паж приносит известие об убийстве, совершенном Педрингано. Лоренцо разыгрывает возмущение и убеждает Бальтазара требовать от короля смерти Педрингано за смерть своего слуги.

Педрингано присылает из тюрьмы письмо Лоренцо. Просит заступничества. Лоренцо отдает посланцу свой кошелек для Педрингано с заверениями своей неизменной благосклонности и безопасности для Педрингано. Сцена заканчивается рассуждением маккиавелианского типа. Пажу приказано во время суда держать перед глазами обвиняемого сумку, где, якобы, находится королевское помилование (85 стихов).

Сцена 6. Первая и неожиданная в кидовском тексте проза. Возможно, что это актерская вставка, как это часто случалось с прозаическими монологами клоунского типа. Это тем более вероятно, что клоунада вообще отсутствует в «Испанской трагедии». Паж заглянул в сумку, которой он должен укреплять мужество подсудимого. Сумка пуста. Интрига вскрывается заранее. Новое подтверждение вставки (19 строк в издании Торндейка, по которому я веду цифровку текста).

Сцена 4 посвящена суду над Педрингано. Педрингано, обольщенный обещаниями, держит себя крайне нагло с Иеронимо. В руках подсудимого письмо. Он крайне удивлен смертным приговором за убийство, которым он похваляется. Он не верит в возможность казни даже тогда, когда его передали палачу. Следует традиционная прозаическая юмореска висельника с палачом. Возмущенный наглостью преступника, Иеронимо уходит. Педрингано ведут на казнь. Он все еще рассчитывает на помилование в последнюю минуту и не выпускает письма из связанных рук (126 строк).

Сцена 7. Иеронимо продолжает жаловаться на недоступность обнаружения преступников. Палач приносит ему письмо, которое Педрингано, так и не дождавшийся помилования из пустой сумки пажа, успел ему вручить для Иеронимо. В посмертном своем письме Педрингано обращается к своему хозяину (Лоренцо), напоминая свое соучастие в убийстве Горацио, предпринятом в пользу Лоренцо и принца Бальтазара. Сомнений нет — письмо Беллимперии подтверждено. Иеронимо решает жаловаться королю и просить у него управы на злодеев (74 стиха).

Сцена 8 показывает нам обезумевшую от горя Изабеллу. В первом монологе она отчаивается найти лекарство от смерти, в заключительном — найти средства к разысканию убийц своего сына (24 стиха).

Сцена 9. Монологическая жалоба заточенной Беллимперии (15 стихов).

Сцена 10. Герцог уже спрашивал о дочери, и Лоренцо вынужден ее освободить. Он вступает в переговоры с сестрой и пытается склонить ее принять ухаживания Бальтазара. По-видимому, он имеет успех. Диалог Беллимперии с Бальтазаром — лучшее место трагедии, по мнению капитана Тука. Бен Джонсон наделял своих комических эрудитов той безошибочной способностью отыскивать нелепейшие предметы своего литературного восхищения, которое мы позднее встретим только у Бувара и Пекюше — не последнее совпадение с Флобером у этого елисаветинца.

Любезный, но двусмысленный вывод диалога (любить и бояться) Бальтазар с Лоренцо понимают, как им того желалось (109 стихов).

Сцена 9 по замыслу Кида должна быть короткой. Она удвоена монологом, к ней добавленным. Два приезжих португальца встречают Иеронимо и обращаются к нему с вопросом. Дополнения заставляют Иеронимо не слышать вопроса и отвечать длинным монологом (в полном смысле этого слова — Иеронимо разговаривает сам с собой и никто на такой разговор не реагирует). Монолог сам по себе — одно из лучших произведений елисаветинской драматической поэзии этого рода. Иеронимо пытается утешить себя в утрате сына, давая точное определение этого понятия и стремясь утвердить что сын, вообще, вещь, крайне неприятная родителям во все время своего роста (лестница жизни). Это, однако, не может относиться к Горацию, который ни разу ничем не огорчил своих родителей. Утверждение такого факта сопровождается новым взрывом ярости старого маршала по адресу убийц. Монолог резко обрывается возвращением к кидовскому тексту и продолжению разговора с пришельцами.

Монолог этот замечателен как вводный эпизод страстного философствования, задерживающего действие. По драматургической технике эта вставка сильно напоминает собой знаменитое «Быть иль не быть», а по своему начальному изложению обнаруживает большое сходство со значительно позже написанным монологом Жака, где речь идет о той же лестнице жизни, Данные, имеющиеся в пользу того, что Шекспир в Жаке имел в виду утрированный портрет Бен Джонсона, находят несколько неожиданное подтверждение в этой вставке.

Итак, португальцы, спрашивают, где, по мнению Иеронимо, должен находиться Лоренцо. Иеронимо отвечает им подробным описанием ада и помещает Лоренцо на дно медного котла. Такое указание вызывает смех вопрошавших, считающих, что имеют дело с сумасшедшим или выжившим из ума (81 стих).

Сцена 12. Иеронимо с веревкой в одной руке и кинжалом в другой готов встретить короля. Он сомневается в возможности получить аудиенцию. Не лучше ли убить себя, отправиться к неумытному адскому судье и там искать управы на злодеев? По зрелом размышлении он отвергает этот выход как беззаконный (новая параллель к «Быть или не быть») и решает дождаться короля.

Король приходит, окруженный известными нам уже лицами. Он на ходу выслушивает доклад вернувшегося португальского посла. Все идет к лучшему, и в Португалии, конечно, могут только радоваться предположенному объединению царствующих домов. Горацио получит немедленно выкуп за Бальтазара... При имени убитого сына Иеронимо врывается в разговор. Лоренцо спешит его отстранить. Гнев маршала обрушивается на Лоренцо. Король ничего не понимает (удивительная вещь — никто не знает о смерти Горацио!). Что за дикая выходка в королевском присутствии? Иеронимо не дает времени разобраться в происшедшем и поспешно покидает сцену. Лоренцо вступается за него и объясняет горячность старика чрезмерной преданностью интересам героя-сына. Король удовлетворяется таким объяснением и подтверждает распоряжение о скорейшей выплате Горацио положенного за Бальтазара выкупа. Посланник приглашается быть свидетелем на помолвке и ему же предлагается установить время прибытия на свадьбу вице-короля португальского (109 стихов).

Сцена 12. Она открывается (эта вставка самая длинная из всех сделанных в «Испанской трагедии»), разговором двух слуг Иеронимо, описывающих его помешательство. Приход Иеронимо и его поведение только подтверждают диагноз прислуги. Однако, заметив его, Иеронимо немедленно опровергает своих утешителей, еще недавно именованных им духами. Он прекрасно знает и кто они и как кого зовут. Дальнейший диалог с Изабеллой, пытающейся образумить неистовствующего мужа, переходит в обращение Иеронимо к дереву, которое когда-то было им посажено в саду и выросло в виселицу для сына. Речь обрывается стуком в дверь, и Иеронимо велит справиться о пришедшем. Это — живописец. Живописец впущен.

Живописец.

Благослови вас бог.

Иеронимо.

Чего, мерзавец?
За что, где, как меня благословить?

Изабелла.

Зачем пришел ты, друг?

Живописец.

За правосудьем.

Иеронимо.

Честолюбивый нищий!
За тем пришел, чего на свете нет.
Все потаеннейшие рудники не кроют
Ни унца правосудия.
Оно неоцененный камень. Слушай —
Бог правосудье все к рукам прибрал
И только от него его получишь.

Живописец.

О, я понял.
Пусть судит он, что сын мой был убит.

Иеронимо

Как? Сын твой был убит?

Живописец.

Да, и никто так сына не любил.

Иеронимо.

Никто так не любил? Да это ложь
Земли плотнее: у меня был сын —
Его ничтожный волосок дороже
Чем тысяча твоих сынов! Убит он.

(Ст. 978—994)

Иеронимо удаляет всех присутствующих, он хочет остаться один с живописцем. «Мы перевернем весь этот сад, как два льва, у которых отняли детенышей». Стихи смеются прозой. Иеронимо заказывает художнику картину и описывает свое состояние при вести об убийстве сына. Именно это и должен изобразить живописец. Живописец признает себя способным нарисовать и вздох, и крик, и гнуснейших убийц (у него есть этюды с преступников)...

Тогда, сэр, после некоторого дикого шума, выведите меня в рубашке, с платьем подмышкой, с факелом в руке и шпагой, протянутой этак, и с такими словами:

«Что здесь за шум. Кто звал Иеронимо?»
Можно это сделать?

Живописец.

Да, сэр.

Иеронимо.

Так, сэр. Потом выведите меня дальше, водите
меня из аллеи в аллею, в том же безумном состоянии, и пусть седые волосы вырываются из-под моего ночного колпака. Пусть тучи хмурятся, луна омрачается, звезды гаснут, вихри воют, колокола звонят, совы ухают, жабы кричат, минуты стучат и часы бьют полночь. И наконец, сэр, остановившись, отметьте, как человек висит и качается, вы знаете, как ветер качает человека? И. меня, как я с ножом в руке его срезаю. И как, разглядывая его при факеле, я узнаю в нем моего сына Горацио. Тут-то вам и показать страсть, показать страсть. Нарисуйте меня, как Приама троянского, в плаче: «Дом мой в огне, дом мой в огне и факел над моей головой!» Заставьте меня проклинать, заставьте меня ругаться, заставьте меня безумствовать, заставьте меня прийти в себя, заставьте меня проклинать ад, призывать небо и наконец погрузит меня в транс и так далее.

Живописец.

Это и есть конец?

Иеронимо.

О, нет — этому нет конца: конец смерть и безумие. Никогда я лучше себя не чувствую, как когда я безумен: тогда мне кажется, что я совсем порядочный человек; диву даешься, как разум меня обижает: вот когда начинается порядочная мука, вот где ад! А в конце, сэр, подайте мне кого-нибудь из убийц, и будь он силен, как Гектор, я буду бить его и поволоку вот так!

(Бьет Живописца, прогоняет его. Потом возвращается с книгой в руке).

(171 стих)

Эта сцена, как говорилось выше, существовала на подмостках до своего напечатания, т. е. до 1602 года, иначе не приходилось бы возвещать на обложке о ее включении в текст. Надо сознаться, что Вебстер не пошел дальше, а добровольность безумия и привязанность к неврозу утверждены наукой только в прошлом веке. Праздным представляется вопрос, кто у кого заимствовал троп о «тысяче сынов». Тем не менее, принимая во внимание, что у Шекспира он усилен («больше, чем сорок...»), вероятность говорит за позднейшее происхождение более сильной редакции — Бен Джонсон не стал бы ослаблять хода в подражании. Здесь он только ввел в троп уже встретившуюся риторическую схему Андреа: «любил больше всего мира».

Сцена 13 производит крайне бледное впечатление после этой романтики, тем более, что она дублирует тему добавочной двенадцатой сцены, нарушившей развитие действия. Иеронимо обсуждает наилучшую технику мести. Месть должна быть жестока и не сопровождаться для него последствиями со стороны тех, кому он мстит. Слуга вводит истцов. Один из них жалуется на убийство своего сына. Иеронимо растроган и возмущен. Длинный монолог, в котором он упрекает себя в медлительности мести и в бесчувствии сравнительно с решительностью истца. Заканчивая поучение самому себе о том, как бы следовало растерзать убийц Горацио, Иеронимо разрывает прошение истцов. Двое из них убегают. Диалог Иеронимо с несчастным отцом. Иеронимо ведет в дом своего товарища по горю (173 стиха).

Можно думать, что Бен Джонсон намерен был отметить эту сцену сценой с живописцем (кстати живописца зовут Бацардо, а кидовского истца — Бацульдо); но труппа и администрация пожелали сохранить и то и другое. Получилось довольно нелепо и дико ненужно, но зато количество выиграло. Эстетика эпохи первоначального накопления была удовлетворена: всего побольше, вали в кучу — разбирать некогда. Разбор в дальнейшим произвел Шекспир, а оценку и отбор — Бен Джонсон. Но это было уже в другие времена, пока было не до этого.

Сцена 14. Ко двору прибыль вице-король португальский. Он приехал на свадьбу сына. Его принимают с великой радостью (39 стихов).

Сцена 15. Оставшиеся по уходе короля и его гостя Дон Киприан и Лоренцо обмениваются мнениями по поводу недавней вспышки Иеронимо. Дон Киприан мягко, но настойчиво требует от сына извинений перед старым и всеми любимым маршалом двора. Лоренцо выражает полную готовность. Проход воркующих Беллимперии и Бальтазара предваряет появление Иеронимо. Иеронимо клянется в преданности герцогу кастильскому и его сыну, объясняя противоположное мнение о себе или недоразумением, или гнусной клеветой. Примирение состоялось. Лоренцо, Бальтазар и Иеронимо клянутся друг другу в дружбе (169 стихов).

Сцена 16. Хорическая. Она значительно длинней всех себе подобных в нашей трагедии. Андреа окончательно возмущен поведением заснувшей Мести. Если уж Иеронимо предал интересы Мести, то чего же ожидать? Месть его успокаивает и дает увидеть символическое представление: два гения несут брачные факелы, а Гимен, идущий за ними, облачен в черное с шафрановым одеяние. Он задувает факелы и заливает их кровью. Андреа удовлетворен и согласен досматривать (38 стихов).

Всего в III акте 1440 стихов и строк.

Даже если откинуть вставки, окажется, что этот акт вдвое длиннее предыдущих. Да и материала как повествовательного, так и сценического в нем нагружено неизмеримо больше, чем в прочих. Можно думать, что, согласно правилам Сенеки, в трагедии было пять актов, но третий и четвертый сдвоились под руками театральных распорядителей. Не последний случай в театральной практике.

Акт IV. Сцена 7. Беллимпериа упрекает Иеронимо в равнодушии к смерти сына и требует мести, угрожая взяться за дело сама и послать в ад проклятые души убийц. Иеронимо оправдывается необходимостью, принимает помощь Беллимперии и обещает посвятить ее в придуманный план мести. Убийцы появляются. Бальтазар просит придумать новую пантомиму, вроде той, которую гофмаршал поставил в честь португальского посла. Иеронимо предлагает нечто лучшее: в молодости он написал трагедию — ее-то и надо будет разыграть с участием его собеседников и его собственным. Он излагает ее содержание и вводит утонченное новшество: все роли будут исполняться на разных языках. Бальтазар будет говорить по-латыни, Иеронимо по-гречески, Лоренцо по-итальянски, а Беллимпериа по-французски. Кид иронизирует над снобизмом двора. Это показательно для настроения народного театра, но не надо забывать, что сама «Испанская трагедия» содержит достаточное количество латинских и препространных цитат, не говоря уже об испанских двустишиях.

Будет исполняться трагедия Солимана и Персиды (она действительно существовала, сохранилась и входит в собрание сочинений самого Кида). Персида помолвлена с родосским рыцарем, но в нее влюблен Солиман, султан турецкий. Паша, отчаявшись склонить Перейду к Солимановой любви, убивает рыцаря. Возмущенная Персида убивает Солимана и, спасаясь от мести паши, закалывается. Паша, мучимый угрызениями совести, убегает на гору, где вешается.

Роль паши берет себе Иеронимо, Бальтазар получает роль Солимана, Лоренцо — роль Эраста, родосского рыцаря, а Беллимпериа — роль Персиды. Беллимпериа требует, чтобы Иеронимо прошел с ней ее роль. Трагедия будет сокращена до одной сцены, потому что при дворе долго играть нельзя: наскучит (193 стиха).

Сцена 2. Изабелла разоряет сад, в котором убит Горацио, и закалывается (28 стихов).

Сцена 3. Перед началом представления Иеронимо просит герцога Кастилии разрешить ему запереть зал, когда двор займет места. Краткий разговор с Бальтазаром, который принимает живое участие в устройстве сцены и еще не успел нацепить себе бороды. Заключительный монолог о близости долгожданной расплаты (27 стихов).

Сцена 4. Как можно было видеть — сюжет трагедии маршала воспроизводит ситуацию и мотивы смерти его сына. Текст имеет ремарку, что трагедия, написанная Иеронимо, для удобства публики дается сейчас только на английском языке. Она разыгрывается вполне благополучно в том смысле, что Иеронимо взаправду убивает Лоренцо, Беллимпериа — Солимана-Бальтазара и себя самое. Присутствующие очень одобряют реализм исполнителей.

Когда Иеронимо остается один в живых, он откидывает задний занавес, показывает труп своего сына и объясняет все, что им сделано, и по каким причинам. Закончив свое изложение, он «убегает в намерении удавиться». Только тут оцепенение публики проходит, и его схватывают.

Начинается допрос. Собственно, он излишен, потому что Иеронимо уже все рассказал и сам, но нельзя же упустить заключительных эффектов. А они дороги Киду и под стать самому Сенеке.

Вставка Бен Джонсона пробует разнообразить положение. Иеронимо начинает мучить Дон Киприана, расспрашивая его, очень ли он любил своего сына, потом переносит огонь своих вопросов на португальского вице-короля. Впрочем (возвращение кидовского текста), молчание — наиболее безобидная вольность, которую можно себе позволить с королями.

Король держится другого мнения и дает распоряжение о пытке. Иеронимо откусывает себе язык и плюет им в короля. Герцог кастильский замечает, однако, что Иеронимо способен все-таки писать. Ему дают перо. Иеронимо делает знак, что перо не годится и для очинки его Дон Киприан кастильский протягивает маршалу нож. Этим ножом Иеронимо закалывает герцога и себя самого. Король обменивается скорбными сентенциями с вице-королем и отдает распоряжение об уносе трупов (236 стихов).

Сцена 5 является эпилогом трагедии. Перечислив в порядке последовательности все десять убийств, прошедших перед аудиторией, призрак Андреа утверждает, что это зрелище отрадно его душе. Он не сомневается, что любезная Прозерпина согласится разместить его друзей согласно его указаниям, но просит Месть посоветовать ему, как расправиться с прочими. Месть берет на себя прогнать их в адские глубины, где нет никого, кроме фурий. Андреа добавляет от себя спецификацию наказаний злодеям, призванным сменить собой классических мучеников ада. Киприан — Тития, Лоренцо — Иксиона, Бальтазар будет повешен на шею Химере, Серберин заступит место Сизифа, Педрингано погрузится в кипящий Ахерон. Месть одобряет и торопит заключить этой расправой настоящую трагедию (49 стихов.)

Всего в IV акте — 537 стихов.

Зрителю может казаться несправедливой жестокая расправа с кастильским герцогом, который по пьесе проявил себя кротким и благожелательным человеком. Здесь-то и приходит на помощь хорическая часть трагедии. Герцог был помехой Андреа в любви, и призрак не может ему простить этого обстоятельства. Впрочем, мотивировка все-таки остается слабой, и «Первая часть Иеронимо» развивала эту тему с большей наглядностью. В ней Дон Киприан действует, как полагается злодею.

Вот и вся трагедия о старом Иеронимо. Мы, может быть, слишком детально проследили ее развитие и ее состав. Хорошая сторона этой работы в том, что мы можем теперь спокойно оценивать степень правильности традиционного мнения о связи ее с шекспировским «Г амлетом».

Мы видели, традиция эта в общем не верна. Непосредственного влияния «Испанская трагедия» на шекспировского «Гамлета» не имела, на него воздействовал ее младший брат — кидовский «Гамлет» Но «Испанская трагедия», насколько можно судить из прочего творчества самого Кида, была честно транспонирована своим автором во второй его трагедии мести, и возможно вполне, что ряд ситуаций, которые мы находим в «Гамлете» перешли именно оттуда.

Мы видели, каким образом отзывался Бен Джонсон на творчество Кида в своих дополнениях. Он почти не вмешивался в строение трагедии и ограничивался перечением ей во всех вставках, которые ему было разрешено сделать. Шекспир должен был поступать иначе. Если Бен Джонсон сам определял свою работу как открытие, Шекспир мог бы определить свою как усовершенствование чужих открытий. Путь, избранный им, был благодарней и участь счастливее. Не забудем и того, что Кид для своего времени тоже открывал новые горизонты, что открытие, поражая в момент своего обнародования, скоро становится обыденностью, и только благожелательный критик напоминает потомству о его забытом благодетеле.

Самым разительным на первый взгляд совпаденьем является сцена на сцене: исполнение трагедии, повторяющей ситуацию и поступки злодеев. Мы не можем, однако, утверждать, что эта подробность заимствована Шекспиром из трагедии старого Иеронимо. Вполне возможно, что такой эпизод находился и в «Мести Гамлета» — Кид не отказывался от полного повторения удавшегося на сцене приема. Во всяком случае, использование этой игры у Шекспира иное, чем у Кида. У создателя «Гамлета» она служит поверкой уже сделанного разоблачения и предупреждением преступников о грозящей им мести, т. е. выполняет функцию письма Педрингано и придворной ссоры Иеронимо с Лоренцо. У Кида она является обстановкой мести и непосредственным способом ее наиболее публичного осуществления. У Шекспира она в перипетиях, у Кида в катастрофе.

Призрак Андреа является комментатором — и только. Для зрителя, знакомого с Эсхилом, он может напомнить об Аласторе. Только много ли было таких зрителей? Боюсь, что Шекспир к ним не принадлежал. Он сохранил призрак, но дал ему значительно более понятную задачу: с помощью его он избавился от необходимости излагать историю того преступления, за которое будут мстить. Понятная экономия действия была непосредственным результатом этой реформы. Экономия действия не значит экономия времени: в трагедии злодейства, которой типичный образец оставлен нам в «Макбете», преступление дано на сцене, а это самая короткая изо всех шекспировских трагедий.

Дело в том, что канон «Испанской трагедии» не позволял слишком много сокращать «Месть Гамлета», а новые требования развившегося зрителя склоняли драматурга удлинять перипетии, требуемые каноном.

Каков же он был? Вкратце его можно определить так:

1) Могущественные злодеи совершают преступление. 2) Мститель, много слабейший своих врагов, обязан истребить их в силу закона родового воздаяния. 3) Обличение преступников посредством раскрытия тайны убийства одним из свидетелей. 4) Колебание мстителя, основанное на недостоверности обличения. 5) Проверка свидетельства. 6) Подозрение противной стороны и ее контр-меры. 7) Подтверждение обличения. 8) Разработка плана совершенной мести. 9) Размышление о судьбах человека и наглядный пример превратности судеб (здесь заканчивается драма превратностей) 10) Самообличение в медлительности. 11) Показное примирение с врагами и усыпление их подозрительности. 12) Праздник примирения и месть, с поголовным истреблением всех действующих лиц.

Мы видим, что Шекспир свел в один первые три пункта, но в силу психологизма своего задания значительно развил остальные, не довольствуясь сентенциозным изложением их перед зрителями, как считал своим долгом изображать свою трагедию Кид. Прикинув указанную схему к обеим нашим трагедиям, мы увидим, что с вышеизложенной оговоркой эта схема полностью покроет изложение обеих композиций. Те же моменты повторятся в том же порядке. И тем не менее, нет ничего более различного, чем «Месть Гамлета» и «Гамлет, принц датский».

Задание Кида было прославить героя родовой мести, задачей Шекспира являлось его дискредитировать, а попутно дискредитировать и самый догмат родовой мести. Последнее было делом нетрудным. Англия к тому времени далеко ушла от средневекового мировоззрения и традиция эта могла быть легко разрушена. Как мы увидим, она оказалась слабее, чем полагал Шекспир. Во всяком случае, трагедия его прославилась и скоро стала не менее дорогой зрителю, чем трагедия старого Иеронимо.

А «Месть Гамлета»? О ней мы можем только догадываться. Мы можем попробовать даже восстановить ее очертания, пользуясь тем общим, что имеется в распланировке действия «Испанской трагедии» и «Гамлета, принца датского». Как уже говорилось. Кид, подобно целому ряду драматургов, не был склонен отказываться от вторичного применения однажды удавшегося сценического маневра. Актерский театр так же благосклонен к этому делу, как и театр военных действий. Центральных гамбитов и последующей фланговой атаки Наполеону хватило больше, чем на десять лет, и вполне вероятно, что вторую свою сценическую победу Кид намеревался одержать теми средствами, каким была одержана и первая. Недаром «Месть Гамлета» фабулистически повторяет Иеронимо в зеркальном порядке.

Возможно и возможно вполне, что она повторяла его в прямом порядке, в части сценарной — зеркальность фабулы тогда является оправданной: она маскирует тождество построения. Это не так наивно, как кажется: в 12 году Наполеон разбивал русские армии, обходя их фланг. До самого Бородина он обходил правые фланги неприятельского расположения, что и заставило русских укреплять с таким усердием этот угрожаемый фланг, что возведенные на нем сооружения оказались в бою неиспользованными, так как на этот раз Наполеон «схитрил» и повел обход не правого, а левого фланга. Получился совершенно иной эффект на театре военных действий, хотя построение боя сводилось к той же схеме фланговой атаки.

Итак, мы видим такие параллельные моменты сценария: имеется два двора, связанных известными политическими счетами, изложенными в прологе (монолог Андреа и рассказ Горацио), между этими дворами связь поддерживается послами, чрезвычайно быстро ездящими и возвращающимися, и активными носителями конфликтов являются не сами короли, а наследники, связанных фабулой королевств — Бальтазар и Фортинбрас; второй двор вводится эпизодически и с ним связана драма превратностей. В конечной развязке присутствует, но не принимает участия представитель второстепенного по действию двора.

Эти соображения лишний раз подкрепляют мою гипотезу, что в основном тексте шекспировского «Гамлета» роль Фортинбраса намечалась значительно большей, чем она дошла до нас в последующих переработках, и уж, конечно, она была значительней в «Мести Гамлета».

Призрак убитого, порождающего месть, открывает трагедию, а следующей сценой является сцена при главном дворе — торжественный прием.

Парад победоносного войска. В «Испанской трагедии» он открывает действие, в «Гамлете» заключает его. Возможно, что «Месть Гамлета» воспроизводила это обращение.

Устранение нежелательных лиц посредством отсутствия обещанного письма (Педрингано) заменено в «Гамлете» устранением посредством письма подделанного. Поскольку эта перипетия связана с построением системы двух дворов и посольств, допустимо предположить, что она использована и в «Мести Гамлета».

Сцена на сцене могла встретиться и в «Мести Гамлета», однако не в смысле психологического обличения преступников. Психология не свойственна Киду, как не свойственна она и тогдашнему следственному производству. Улики должны быть материальны. Например, кровотечение трупа при подведении к нему подследственного, личные его показания, хотя бы подслушанные достоверным свидетелем, или уличающее письмо сообщника или свидетеля же. Представление Иеронимо преследует цель маскирования реального убийства его сценическим подобием, а вовсе не обличение, тем более психологическое. Здесь Шекспир работал заново, вернее — согласно своему обычаю, применял в своих целях выработанное предшественниками в совершенно других видах. Этот наиболее разительный по сходству эпизод повторяет собой всю преобразующую работу авонца над трагедией мести: он применяет готовый канон в целях, совершенно чуждых и враждебных его изобретателю. Вот приблизительно и все сценарное сходство «Гамлета» с «Испанской трагедией», а стало быть, поскольку установить это в наших силах, и с ее непосредственным потомством — «Местью Гамлета». Мы видим, что оно значительно меньше, чем сходство с каноном драмы мести. Каково бы оно ни было, оно не настолько велико, чтобы представлять особые затруднения такому зрелому драматургу, каким в то время уже был Шекспир. Значит, если его изложение носит на себе следы некоторой загроможденности, то причиной тому является не непреодолимое влияние кидовского текста, а нечто иное. Что именно, я уже говорил в другом месте. Итак, канон Гамлета — все же канон трагедии мести, а ознакомившись с его первоначальной формулировкой, мы поймем, что многие сценические положения трагедии Шекспира обязаны своим существованием не столько воле автора, сколько требованиям сценического жанра, избранного им для дискредитации того понятия, которое этим жанром особенно прославлялось. Догмату родовой мести наносился сокрушительный удар в образе его наиболее прославляющей формулировки. Наглядность операции была выбрана наибольшая, а мастерство ее проведения не перестает нас удивлять до сих пор.

Тем не менее, трагедия мести не погибла. Удар Сервантеса по рыцарскому роману не повторился. По выходе Дон-Кихота производство рыцарских романов катастрофически снизилось и исчезло почти с той же быстротой, как и ношение кринолинов с падением империи Наполеонидов. За «Гамлетом» же последовал длинный ряд трагедий мести, не прекращавшийся до самого конца елисаветинской драмы. Чем же объяснить это странное обстоятельство?

Только тем, что удар был нанесен понятию, а не жанру. Пародируя канон драмы мести, Шекспир тем не менее следовал ему, и не только следовал, но совершенствовал, как он совершенствовал все, к чему ни прикасался. Что же касается самого догмата родовой мести, то здесь удар его имел успех, но успех мнимый. Ударено было по пустому месту.

Начать с того, что черт, по обыкновению своему, оказался далеко не столь страшным, как его малевали. Забулдыжный шотландский король мало интересовался родовой местью, тем более, что и мстить ему приходилось бы в квадрате: покойная мамаша его позаботилась своевременно удавить его покойного папашу, и, собственно говоря, если ему и играть роль Гамлета, то (по Киду) ему надлежало бы начать с мести Марии Стюарт. Да и Шотландия к тому времени, в высшем своем классе во всяком случае, достаточно дефеодализовалась. Там так же мало заботились о практике догмата наследственной мести, как и в Англии. Автору образного увещания предоставлялось достойное удовлетворение в приписывании себе кротости доброго короля Якова, но это было удовлетворение по смешению причин и следствий. Трагедия Гамлета, принца датского, не убила родовой мести, так как «мертвых и смерть убить не может».

Она не убила тем не менее драмы мести вообще. И произошло это, пожалуй, по той же самой причине. Популярное художественное произведение живет значительно дольше авторских намерений, его породивших, в ходе его существования намерения автора заменяются толкованиями читателя или зрителя. Этой участи не избегла кидовская «Испанская Трагедия». В ней произошло коренное изменение понятий родовой мести.

Феодальное понятие родовых обязанностей замирало даже у лордов, родовые претензии которых не восходили, в лучшем случае, выше царствования короля Генриха VIII, а, как правило, не затрагивались вообще, так как генеалогия елисаветинских вельмож не сулила никаких отрадных открытий исследователю. Когда Бен Джонсон приписал Тиверию фразу «правда, отцы конскрипты, что мы извлекли нашего Сеяна из самой темной джентри», господа придворные потащили бестактного поэта к суду за «злостные намеки».

Насилу он от них тогда отбоярился. У безродных родового долга и родового императива искать не приходится.

Тем менее можно ожидать встретиться с ними у горожан, составлявших три четверти театральной публики. Казалось бы, что трагедия мести должна последовать за «моралитэ» в бездну забвения, поглотившую искусство средневековья и средневековую идеологию. Это не случилось потому, что работа читателя-зрителя сделала из реакционного по замыслу произведения Кида поэму прогрессивную идеологически. А когда это произошло, то ввиду прямолинейности построения эта отсталая драма оказалась более прогрессивной, чем критически настроенная трагедия Шекспира.

Но Гамлет, принц датский, хоть и меньше Иеронимо, был любим публикой; расставаться она не хотела и с ним. Пришлось реставрировать в восприятии то, что было разрушено в сочинении: Гамлет, принц датский, стал трактоваться как усовершенствованный Иеронимо.

Так эти два любимца публики и пошли странствовать по годам. Старший умер сравнительно скоро — он не пережил первого падения Стюартов, и реставрация не нашла нужным его воскрешать — прошедшие революционные годы развеяли главную его силу: ореол привычки и привязанности тех, кто этой привычкой дорожил. Вне этой удержанной рядом сезонов традиции, «Испанская Трагедия» как мы могли убедиться из беглого ее обзора, ничем особенно прельщать не могла.

Но привычка образуется вокруг чего-либо, имеющего право образовать ее вначале и поддерживать ее на первых порах ее сложения, а здесь уже пришлось отмечать, что понятие родовой мести вымирало и вымерло к появлению шекспировского «Гамлета», предназначенного способствовать похоронам этого понятия и забить осиновый кол в его могилу. В чем же дело?

В том, что понятие родовой мести из понятия феодального долга перешло в понятие любезного буржуазии личного права. Любой человек имеет право сам искать себе удовлетворения, любой гражданин имеет право быть судьей, вести следствие, определять вину и ее степень. И перипетии кидовского канона драмы мести вполне поддавались такому восприятию. Герой является в ней и следователем, и судьей, и исполнителем даже, им самим вынесенного приговора. Личность является носителем права и она же является носителем правосудия.

Понятие это становилось тем более дорогим, а его сценическое воплощение все более любезным публике, чем больше развивалась политическая борьба буржуазии и дворянства. Ясно, что люди, примыкавшие к пуританам, решительно выступавшим против коронного суда, требовавшим суда присяжных и отрицание законной силы за приговорами казенной магистратуры возведшим на степень религиозного догмата, должны были с большим удовлетворением присутствовать при зрелище единоличной борьбы с подавляющей несправедливостью, а именно таким зрелищем и была трагедия мести.

Термин оставался, но он воспринимался уже как условное обозначение, как композиционный троп, вынужденное иносказание. Хотел или не хотел автор, но публика в его словах слышала свои собственные мысли и толковала его построения в желательном для себя смысле.

В такой обстановке и старый Иеронимо звучал по-новому, не так, как он был затеян Кидом, а так, как его слышала новая аудитория. Толковое изложение сюжета, с комментариями хора и оговорками в тексте, устаревшими в смысле сценическом, так как они обязаны были своим происхождением достаточно повествовательной манере, имело сильную сторону: оно не допускало сомнения в мотивах поступков героя-мстителя. Задержки в исполнении мести Иеронимо тут же и объяснялись либо хором, либо им самим. Он оттого не приступает к расправе с преступниками, что не собрал еще всех сведений и не проверил имеющихся, не выслушал всех свидетелей, не сравнил показания — не закончил следствия. Он мирится с преступниками для того, чтобы усыпить их подозрения и создать должную обстановку для исполнения своего приговора над ними. Поскольку обстановка позволяет, он объявляет им даже самый приговор — сюжет Солимана и Персиды. «Ясной мысли благодать», которую Хомяков с таким завистливым восторгом считал одним из величайших сокровищ Альбиона, в полной мере находила свое выражение и трагедии Кида. Аудитория внесла эту прямолинейность в свое толкование шекспировского «Гамлета», иначе говоря — в трагедию о Гамлете, принце датском, как она тогда воспринималась.

В смысле судейской добросовестности рядовой зритель того времени и воспринимал все колебания и промедления Гамлета. Буржуа отнюдь не склонен поощрять самоуправства: его он ненавидел у своих врагов. Когда он заберет в плен своего короля, он ничуть не последует столь часто показанному ему на сцене примеру Плантагенетов. С Карлом I будет поступлено не так, как с Эдуардом II, Ричардом II, Генрихом VI или герцогом Йоркским. Над ним будет наряжен суд со всей причитающейся следственной процедурой и казнен он будет по всем правилам и обрядностям, для этого установленным.

Гамлет торопится со своим следствием еще меньше, чем Иеронимо — он хорошо делает: ему предстоит обличить и наказать преступление, обличить и наказать которое никто кроме него не может. И ой может сколько угодно жаловаться на свое бессилие связать прошлое с настоящим, — аудитория его не услышит: она за него проделала эту работу — вместо феодального долга кровомщения она подставила право личного участия в правосудии и единоличной оценки деяний, невзирая на лица.

Она сделала, на этот раз в полном согласии с автором, еще одно заключение — объявила носителем ценности права отдельную личность и этим подняла каноническую трагедию мести на такую принципиальную высоту, о которой не помышлял Томас Кид, создатель канона этой трагедии.

Так случилось, что задание, которое Шекспир поэтически хотел преодолеть, оказалось им прославленным, и «Испанская трагедия», вместо того, чтобы исчезнуть со сцены, оказалась только подкрепленной «Гамлетом», не кидовским, а шекспировским. Надо ли говорить, насколько она упрочилась в результате такой неожиданной замены.

В данном положении вещей уместно переставить вопрос и говорить уже не о влиянии «Испанской Трагедии» на трагедию о Гамлете, принце датском, а наоборот, поскольку вопрос идет о вторичном восприятии старого образца по его новому усовершенствованному воспроизведению. Только ставить его не стоит.

Не стоит потому, что, как мы сейчас видели, он выходит за пределы личного влияния, всецело покрываемого и поглощаемого влиянием коллективным. Личные попытки идеологического творчества неизбежно направляются и исправляются творчеством классовым, изменяются и заменяются в связи с ходом тех процессов развития классовых взаимоотношений, которые делают их своими орудиями.

Не намерения Кида, не его привязанность к формулам Сенеки доставили успех «Иеронимо», не из личного убеждения ввел Бен Джонсон психологизм в трактовку кидовского текста — его понуждало к этому воздействие аудитории; не по личному своему желанию он, пером еще не просохшим от издевательства над «Испанской Трагедией», учиненным в «Стихоплете», закреплял свои «дополнения», не по своей воле Шекспир «обрабатывал» «Месть Гамлета» в коронационный спектакль и не по его воле, а совершенно вопреки его намерениям, этот шедевр был истолкован как прославление личной расправы с подавляющим по силе злодеем.

То, что носителем моральных ценностей является не личность, было ясно уже Бен Джонсону, хотя ни он, ни последовавшие за ним поэты не могли найти имени этого носителя, даже если они искали его с той же настойчивостью, как этот клейменный поэт лауреат, а с большей страстностью, чем он, его никто не разыскивал. Не их в том вина, не их личная во всяком случае.

Теперь этот ответ найден, и момент его первой же формулировки был смертным приговором тому классу, на заре возникновения которого лучшими его представителями ставился этот вопрос. Оглядываясь на них, мы можем видеть, что они не считали бы эту цену слишком высокой.

Примечания

1. Так понималось слово «Кертайн» полемистами времен «Войны театров» т. е. времени написания «добавлений». Они даже добавляли к этому имени прилагательное «зеленый». Поэтому я и счел нужным сохранить такое чтение.

В действительности эпонимом этого театра был прямолинейный участок крепостной ограды, помещавшийся между двумя ее фланками (бастионов или ронделей). Ограда была срыта, по ней, продолжая ее прямолинейный участок — «куртину», прошла улица, возле этой улицы построили театр. Улица, как первая построенная, дала название всему кварталу, а с ним и театру.

2. В 1594 году в ламбетовском «Ньювингтон Бетс» играла и труппа Лорда-Каммергера и труппа Лорда-Адмирала. Кто из них них ставил кидовского «Гамлета в новой редакции» — неизвестно.