Глава шестая. На путях к героическому театру

«Ни в ком так не сочетаются форма и содержание, как они сочетаются в Вашем творчестве тогда, когда Вы на Вашем неповторимом актерском языке говорите об аристократизме духа человека, когда Вы поете о самом главном и самом вечном — о человечном и благородном».

С.М. Михоэлс Письмо к В.И. Качалову, 11 февраля 1940 г.

«В искусстве Качалова — героический дух русской нации. Он несет в себе искусство героического романтизма».

Н.П. Хмелев, 1945 г.

1

В 1928 году, в знаменитом юбилейном спектакле, посвященном тридцатилетию Художественного театра, В.И. Качалов сыграл сцены из второго акта «Гамлета». Это было почти пятнадцать лет спустя после того, как он в последний раз исполнял в Москве эту роль¹. Юбилейный спектакль, подводя итог трех десятилетий МХАТ, показывал советскому зрителю важнейшие этапы исканий театра. Наряду со сценами из «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого, актом из «Трех сестер» А.П. Чехова, отрывками из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского были показаны и сцены из «Гамлета» как пример це лого ряда так называемых «условных спектаклей», характерных для исканий Художественного театра и К.С. Станиславского в период между двумя революциями. Наконец, в той же юбилейной программе была дана картина из «Бронепоезда 14—69» Вс. Иванова — спектакля, знаменующего собой новый, поворотный пункт в творческом развитии МХАТ².

Включение сцен из «Гамлета» в юбилейную программу было большим испытанием и проверкой в первую очередь для исполнителя центральной роли — Качалова. Еще свежи были воспоминания о гастролях Моисси и о выступлении в 1924 году Чехова в роли Гамлета, так недавно волновавших театральную Москву.

«Когда раздвинулся занавес, то зритель увидел налево золотую стену и скамейку около нее, а справа — уходящий за кулисы полукруг серой холщовой драпировки», — читаем мы в одной из статей об этом вечере. И так же, как и прежде, сохраняя свой былой облик, «на этом аскетическом, лишенном всяких бытовых подробностей фоне и появилась строгая и стройная фигура Гамлета — Качалова. Длинная, почти до полу доходящая черная туника, безбородое лицо, ниспадающие прямыми прядями рыжие волосы, меч в одной руке и книга — в другой»³. Все, как и прежде, как было в спектакле Крэга. Так же «зеленой жабой вползает обросший мохом старости Полоний (Лужский), приходят похожие на крыс Розенкранц и Гильденстерн, под звуки торжественных труб выступают одетые в красные плащи актеры», но это «крэговское», что казалось в свое время таким неожиданным, не вызывало теперь былого изумления, а, напротив, казалось уже чем-то устаревшим, исторически изжитым. И это прошлое, хотя и сравнительно недавнее, хотя и повлиявшее на истоки ряда последующих театральных начинаний — вспомним еще раз гротескного «Гамлета» в МХАТ II, — звучало как пережиток, как наглядный урок истории театра и не могло никого волновать по существу. Жизнь искусства развивалась в ином направлении.

Но в этой уже явно «музейной» постановке Гамлет Качалова поразил и взволновал зрителя, оказался вдруг неожиданно близким и волнующим своей темой о достоинстве человека. «...Вот в театре становится все тише и тише, и глубокие слова Гамлета об «образцовом создании — человеке», произнесенные Качаловым почти шепотом, долетают до крайних пределов зрительного зала. Со сцены веет горный воздух Шекспира, классическая трагедия властно завладевает вниманием современного человека»⁴.

И вновь Чехов и Шекспир — в юбилейном спектакле это возникло, может быть, неосознанно для театра, но ощутимо для зрителей, — внутренне перекликались друг с другом. Чеховская тоска по лучшей жизни, так властно звучащая в словах Вершинина — Станиславского, и предчувствие Тузенбахом — Качаловым надвигающейся революционной бури выражали ту глубокую внутреннюю, «сквозную» тему Художественного театра, тему мечты о человеческом счастье, которая органически находила свое отражение и в качаловском Гамлете.

Здесь, в юбилейном спектакле, впервые увидели Гамлета — Качалова представители нового поколения актеров, многие из которых, испытав на себе влияние «левого» искусства, увлечение эксцентрикой, гротеском и «биомеханикой», от изощренного внешнего мастерства, от клоунады, танца и акробатики пришли к осознанию необходимости овладения внутренней техникой для передачи на сцене «жизни человеческого духа». Здесь, между прочим, впервые увидел Гамлета — Качалова и А.О. Горюнов, сам тогда еще не мечтавший об этой роли. И он, мы уже говорили об этом, был поражен изумительным мастерством Качалова, его умением думать на сцене и с предельной выразительностью доносить до зрителя эти как бы созревшие тут же на сцене мысли.

Через пять лет, на вечере в Клубе работников искусств, Качалов выступил в отрывках из роли Гамлета в концертном исполнении. И одновременно с ним в той же программе участвовали два других Гамлета — Роберт Адельгейм и Горюнов. Результаты сказались незамедлительно. По сравнению с ними Гамлет Качалова волновал мыслью, своей внутренней значительностью и мудростью. Убеленный сединами Роберт Адельгейм показал Гамлета в старой, декламационно-музыкальной манере, со взлетами плаща, эмоционально-героической приподнятостью и сентиментальным лиризмом. Но этот приподнятый на котурны, еще пленительный в его исполнении, но уже обветшавший внешний романтизм, романтизм старых театральных приемов, частично идущих от Поссарта и Барная, казался анахронизмом, был далек новому зрителю, верящему в романтику правды и простоты, которыми была полна современная героическая жизнь.

Гамлет — Горюнов вне акимовского спектакля, в котором все же была своя логика, а потому и некоторая убедительность, оказался совершенно беспомощным и несостоятельным. Этот человек «действия», Гамлет только диалогов, а не монологов, не мог выступить один — и вместе с А.А. Орочко исполнил сцену у королевы. Но из-за режиссерской трактовки и купюр текста особенно ясно бросалась в глаза прямолинейность и упрощенность психологических мотивировок поведения Гамлета. Этот злополучный «Гамлет — Холмс», как удачно сострил кто-то, по сравнению с Качаловым казался духовно ненужным, перевернутой страницей истории.

В эти годы не только для зрителей, но и для критики происходило как бы новое открытие Гамлета — Качалова, пересмотр старых оценок и выводов, сделанных в сезоне 1911/12 года. При этом эволюция взглядов на Гамлета — Качалова происходила вслед за эволюцией взглядов на творчество МХАТ и до известной степени была обусловлена ею. Если в начале 20-х годов часть критики отвергала Художественный театра, так же как и драматургию Чехова, считая их выражением только дореволюционной, интеллигентской идеологии, не созвучной современности, то в 30-е годы признание искусства Чехова и МХАТ, их исторической роли, их глубочайшего выражения национальной сущности русского искусства, становится всеобщим. И именно своим искусством, своей способностью к обновлению и развитию, своим органическим включением в современность завоевал Художественный театр это признание.

Для того чтобы наглядно проиллюстрировать происшедшую перемену в оценке Гамлета — Качалова, наступившую на рубеже 20—30-х годов, мы возьмем в качестве примера высказывания Э.М. Бескина, критика, который при появлении «Гамлета» в МХТ дал один из самых резких, несправедливых и уничтожающих отзывов об исполнении Качаловым этой роли.

Позднее, в период увлечения социологизмом, Бескин, стремясь установить социальный эквивалент Гамлета — Качалова, его только ограниченные черты, минуя то большое, общечеловеческое, что нес этот образ, что не покрывалось временем и выходило за пределы 1910-х годов, находил в нем то «помесь средневековой готики с модернизированным ампиром купеческого особняка»⁵, то видел в нем только налет скепсиса, «язвительно ювелирной иронии» и «пресыщенную усталость», говорящую об усложнении общественно-классовых противоречий накануне империалистической войны⁶.

Но постепенно артист побеждал критика, и он начинал полностью принимать этот образ, все своеобразие и глубину которого он вначале не смог уяснить. «Таким играл Качалов своего чудесного Гамлета!» — восклицает он в одном из своих только что цитированных отзывов начала 30-х годов. «Гамлет — лучшая роль Качалова», — замечает он в другом месте. И эта оценка начинает звучать постоянно во всех последующих высказываниях критика. Впечатление, полученное от новых выступлений Качалова в гамлетовских сценах, во многом помогло Бескину по-новому понять и осмыслить то, что в пылу полемики с МХТ совершенно ускользнуло от него в 1911 году. «Когда года два тому назад в Московском клубе работников искусств, в вечере, посвященном исполнению Гамлета, среди других выступил и Качалов — он властно и сразу покорил зал», — писал в 1935 году Бескин, повторяя вновь, что «Гамлет — лучшая роль Качалова»⁷. И, наконец, в большой итоговой статье о творчестве Качалова, написанной в связи с 40-летием МХАТ, содержащей ряд интересных и ценных наблюдений, вспоминая о Гамлете 1911 года, Бескин называет его «незабываемым» и, приводя кугелевскую оценку («...после Качалова все Гамлеты мне кажутся театральными картонажами»), всецело присоединяется к ней, утверждая, что «под этими словами надо подписаться полностью»⁸.

Вспоминая о премьере «Гамлета», как о выдающемся событии театрального сезона 1911/12 года, Лев Никулин, бывший и прежде убежденнейшим поклонником качаловского Гамлета⁹, утверждал в середине 40-х годов, что растерянные зрители и критики премьеры «Гамлета» в МХТ говорили по преимуществу лишь о внешней стороне спектакля, о поисках новых сценических форм, о «ширмах» Крэга, а не о содержании, не о толковании образов. И, вспоминая Качалова — Гамлета, Лев Никулин подчеркивал его мужественность, строгость, сдержанную силу, так характерную для этого сурового и проникновенного образа. «...Качалов был воин, похожий на рыцаря монашествующего ордена, голос его звучал мужественно, сильно и проникновенно. Гамлета окружали суровые, сильные люди, почти великаны ростом. Лаэрт — Болеславский — был опасным и могучим противником Гамлета в поединке. Это был поединок двух воинов, смертельная схватка, а не театральное фехтование. Лязг клинков, яростная битва двух схватившихся насмерть врагов, их гибель... Здесь перед глазами зрителей вставал суровый, жестокий век, суровые и мужественные люди, бесстрашные перед лицом смерти и рока»¹⁰.

Наконец, для Ю. Юговского, видевшего качаловского Гамлета вне крэговского спектакля, а в концертном исполнении, этот образ становится «образцом традиции», в свете которой отделяется подлинное от ошибочного и ложного в современном театральном истолковании Гамлета¹¹.

Но важно отметить не только эволюцию критических оценок в отношении Гамлета — Качалова, но и то, как эволюция искусства Качалова, его творческой темы сказались и на его Гамлете.

В середине 30-х годов, по моей просьбе, Качалов показал мне своего Гамлета таким, каким он играл его в крэговском спектакле. Это была творческая реконструкция прежнего образа — задумчиво-скорбного философа, жертвенного в своей обреченности. Василий Иванович читал сцены из «Гамлета», сопровождая игровой показ объяснением планировки и переходов, делая временами скупые, но меткие замечания, вскрывающие атмосферу данной сцены, самочувствие Гамлета и т. д. Я был единственным зрителем этих замечательных показов и реально, со всей силой непосредственных впечатлений ощутил не только качаловского Гамлета, но и все своеобразие окружавшей его обстановки.

Вспоминая прошлое, Качалов, воссоздавал не только роль Гамлета, но и другие образы, с которыми по ходу действия сталкивается Гамлет. Так, например, он мгновенно преображался в Полония, изображая его таким, каким играл его В.В. Лужский, или показывал «двух гадюк» — Розенкранца и Гильденстерна, как играли их в спектакле Крэга С.Н. Воронов и Б.М. Сушке-вич. Он не только схватывал сразу внешний, характерный рисунок роли, но давал почувствовать самое «зерно» образа, его психологическую сущность. Угодливо пригибающимися движениями он изображал «заплесневевшую» зеленочешуйчатую «старую жабу» — Полония. Показывая «уродцев-змеенышей» Розенкранца и Гильденстерна с пискливыми голосами и змеевидным изгибом тел, он обнажал их жестокую и порочную сущность, скрытую за внешней вкрадчивой любезностью и угодливостью. И в то же время — это было самым замечательным — основное впечатление от этих образов рождалось не столько от них самих, но возникало главным образом отраженно, через самого Гамлета, словно в преломлении через его сознание. В глазах Качалова, в выражении его лица, в едва уловимом движении тела чувствовалось отвращение, вызванное ими, брезгливость, холодная отстраненность Гамлета от них.

Благодаря этим показам, я отчетливо запомнил образ качаловского Гамлета, может быть, невольно слегка видоизмененный, но в своей сущности верно передающий первоначальный замысел артиста. И это помогло в дальнейшем уловить и понять то новое, что было внесено Качаловым в роль Гамлета в последующие годы.

Ободренный тем художественным успехом, которым был встречен новым зрителем его Гамлет, Качалов начал выступать в концертах со специальным «монтажом» сцен второго акта, где он играл также и за Полония, и за Розенкранца и Гильденстерна, но трактуя их иначе, чем они были даны в спектакле 1911 года. И лишь образ самого Гамлета, казалось, сохранял прежние черты. Но на деле это было не так. Наблюдая в течение нескольких лет качаловский «монтаж» «Гамлета», я невольно ощущал видоизменение образа. То появлялись новые детали, то по-иному, чем прежде, звучали интонации, то менялись жесты и мизансцены. Причем это вызывалось не столько условиями концертного исполнения, сколько сменой акцентов роли, новой трактовкой той или иной сцены, изменением внутреннего образа Гамлета. Все время чувствовалось, что актер не успокаивается на достигнутом, экспериментирует, ищет нового. Если при пересмотре образа Гамлета в начале 20-х годов Качалов не достиг еще полного освобождения от трактовки Крэга, хотя и стремился к этому, то теперь, вернувшись к Гамлету в своих концертных выступлениях конца 30-х — начала 40-х годов, он показал его измененным, в ином ракурсе, сохранив лучшее, «качаловское», что было в его толковании, и преодолев последнее, что связывало его с Крэгом. Смысл этой эволюции состоял также в том, что трагедия безысходности, историческая обреченность Гамлета, его жертвенность и аскетизм отбрасывались теперь Качаловым, органически ощутившим иное в образе.

Со всей очевидностью эволюция качаловского Гамлета, то принципиально новое содержание, которое было внесено артистом в трактовку образа, проявилась в знаменитом монологе о величии человека.

В начале 1910-х годов, вскоре после создания образа Гамлета, Качалов, выступая в концертах, читал одновременно гамлетовский монолог о величии человека и стихи Блока «На железной дороге» («Под насыпью, во рву некошенном...») — о погибшем, изуродованном жизнью, раздавленном человеке¹². Это сочетание, которое на первый взгляд может показаться случайностью, имеет, однако, глубокий внутренний смысл. Исполненный тоски по лучшей жизни, Гамлет Качалова мечтал о том, каким должен быть мир, и в то же время стихами Блока артист напоминал о том, что существует в реальности, внося суровый корректив в эти гамлетовские мечтания, вскрывал трагическую безысходность, историческую бесперспективность «эпохи безвременья».

В Гамлете Качалова, каким мы видели его в годы Великой Отечественной войны, в дни величайших испытаний и величайшего подвига нашего народа, мы отчетливо ощущаем новую, героическую ноту¹³.

Монолог о величии человека Гамлет — Качалов начинал тихо, почти шепотом. Он сидел в свободной, задумчивой позе, несколько отвернувшись от воображаемых Розенкранца и Гильденстерна. Но, несмотря на эту приглушенность, здесь не было интимного разговора с самим собой, ухода в себя. Не тоска о несбыточном, не стремление к далекому и неясному идеалу, а мечта о прекрасном, о достижимом, о человеческой гармонии волновала качаловского Гамлета.

И не к себе одному, а к зрителю обращает он теперь этот монолог, намечая выход из прежней лирической уединенности, замкнутости в себе, трагического одиночества. В дореволюционном Художественном театре, особенно в постановках Шекспира, всегда была чрезмерная боязнь монологов, стремление реалистически «оправдать» их, превратив в своего рода исповедь, в разговор человека наедине с самим собой. Качалов сознательно преодолел эту во многом стеснительную для актера традицию. Он смело обращал в зал, к новому зрителю, сокровенные, выстраданные мысли Гамлета и придал его образу черты большей театральности и романтичности.

Гамлет — Качалов был захвачен мыслью о красоте и величии человека, взволнован ею, исполнен глубокого и благородного внутреннего пафоса. Слова, прославляющие разум и деяния человека, звучали теперь как гимн радости, обращенный к новому миру, к тому будущему, во имя которого Гамлету стоило жить, страдать и бороться. Я особенно остро ощутил изменение тональности этого монолога, который звучал по-иному — мажорнее, светлее. Прежде в качаловском Гамлете волновала печаль об утраченной гармонии, его лицо, просветленное внутренним волнением, его тихий, мелодически скорбный шепот, его широко раскрытые страдальческие глаза, полные тоски и в то же время веры в отдаленное, почти недостижимое человеческое счастье, смотрящие куда-то вверх, словно в ожидании чуда. Теперь это был проникновенный взлет мыслей и чувств Гамлета.

Все изменилось. Захваченный мечтами о величии человека, Гамлет — Качалов поднимался, исполненный внутреннего порыва. Он был ликующим, озаренным. Совсем без усилия и крика и вместе с тем мощно, призывно звучал его голос: «Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом! Как безграничен способностями!.. Краса мира! Венец создания!» Свободный, гармонический жест простертой кверху руки, откинутая назад голова, вдохновенное лицо — все выражало тот порыв души, который испытывал Гамлет — Качалов, сам ставший преображенным, таким «значительным и чудесным в образе и движениях».

Прежде, в одной из бесед с Н.Е. Эфросом, Качалов, как мы помним, определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может «взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию». И оттого что Гамлет так ясно и остро понимает это, «еще больше опускаются у него руки, и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность»¹⁴.

Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Теперь он видел причину «гамлетовской безнадежности» в непримиримом конфликте его гуманистических идеалов с миром «общественного зла», миром деспотизма, хищнического индивидуализма и корыстолюбия. Тема одиночества, столь характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой борьбы, ненависти к страданию, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом органически почувствовавший возможность говорить «во весь голос» о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила художника, окончательно и бесповоротно изжил в своем творчестве черты философской рефлексии, трагической обреченности. Как писал сам Качалов, он понял, что «сила советского искусства — в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты»¹⁵.

Как справедливо указывалось исследователями творчества Качалова, «именно революция помогла ему найти те философские обобщения, которые он раньше так тщетно искал, и помогла до конца осмыслить природу своего творчества... Жизнь, которая была раньше несовершенной и осуждала людей на трагическую раздвоенность, одиночество и бесплодный бунт мысли, сменилась жизнью, созидающей социальную правду и нового человека... Вряд ли он мог бы сейчас вновь уйти в те мучительные чувства и переживания, которые порой показывал раньше с таким блеском. Они не нужны ему сейчас, он освободился от груза, тяготившего порой его творческое сознание, и поднялся на новую, законченную и гармоническую ступень»¹⁶. Разрушив «тьму безнадежности», революция помогла Качалову преодолеть черты интеллигентского пессимистического мироощущения, порой охватывающего артиста, указывала выход и цель. И скорбный качаловский Гамлет обретал уверенность в будущем, становился озаренным лучом надежды. В словах Гамлета — Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а гимн полноценному, свободному человеку, исполненный горьковским жизнеутверждающим мироощущением.

И если для зрителя 1910-х годов Гамлет — Качалов воспринимался как жертва жизни и ассоциировался с трагическими стихами Блока, то теперь у современного советского зрителя гамлетовское возвеличение человека, его мечта о справедливой, прекрасной жизни вызывала иные сопоставления и ассоциации. В те великие, незабываемые, героические годы войны наряду с Гамлетом мы видели и качаловского Сатина, а знаменитый горьковский монолог: «Человек — вот правда!.. Это — огромно! В этом — все начала и концы... Всё — в человеке, всё для человека!» — благодаря особенностям качаловского исполнения воспринимался в непосредственной связи с гамлетовскими мечтами о достоинстве человека и окрашивал их своим светом. Так же как и его Гамлет, качаловский Сатин вдохновенно и тихо начинал свой монолог, и мы видели как бы обнаженный процесс его пытливой, ищущей, дерзновенной мысли, рождающейся здесь, сейчас, на глазах у зрителей, мысли, приводящей Сатина в восхищение. Он весь — озаренный, ликующий, весь преображенный от открывшихся ему далей, охваченный романтикой человеческого дерзания, романтикой мысли, полной жизнеутверждающей и действенной силы.

Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета — Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на примере финального монолога второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, налет достоевщины, так остро чувствовавшийся прежде, в момент, когда Гамлет — Качалов в припадке самоуничижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, «пришпоривая» свою рефлексию, теперь отсутствовал. «Трус я? трус?.. И мне обида не горька...» — разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет — Качалов. Это — сильный, неустанно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом — причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, злоба, угроза в словах, обращенных к королю («кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг»). Гамлет — Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. «Тьфу, чорт! Мне стыдно, стыдно стыдно...» — гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет — Качалов этот знаменитый монолог.

Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга: «Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!» — он начинал со слов: «Тьфу, чорт!», взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.

Показательно, что текст гамлетовского «монтажа» в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Я помню, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово «стыдно», чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охватившие Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: «Стыдно, стыдно! Воспрянь, мой разум! К делу! к делу, к делу!» — восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: «Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то есть не переводных) в какой-либо мере изменяю текст». Как правильно отмечалось одним из исследователей, «верность Шекспиру» Качалов воспринимал творчески и, «не зная английского языка, часто с великолепной интуицией угадывал завуалированные в старых переводах важнейшие особенности стиля автора», допуская сокращения и переработку текста¹⁷.

В «монтаже» сцен из «Гамлета» текстовые изменения, внесенные Качаловым, в большинстве случаев имели принципиальный характер и были связаны с новым осмыслением текста, с трактовкой образа, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. «Корректируя» Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями «монтажа», и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателей и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот «низкий слог», который был отмечен в «Гамлете» еще Пушкиным¹⁸.

Глубоко, органически проникнувшись «горьковским» ощущением жизни, его реалистической романтикой, исполненной пафоса борьбы и мужественной и суровой простоты, Качалов по-новому пересматривал и освежал свои старые роли — Ивара Карено и Чацкого — и вместо прежнего «бунта мысли» и трагического одиночества усиливал в них героическое начало: черты упорства, социального протеста, гражданственности.

В своем творчестве, в течение последних десятилетий пройдя через современные советские образы, через новое творческое общение с Горьким, Качалов иначе, чем это было до революции, подходил и к Л. Толстому, и к Чехову, и к Достоевскому, и к Блоку. Не случайно, что в послеоктябрьские десятилетия Качалов особенно часто и охотно читал в концертах отрывок из «Братьев Карамазовых», которого не было в спектакле МХТ, — беседу Ивана с Алешей, — и в нем с необыкновенной пленительностью и силой обнаруживалось это «качаловское» неистребимое чувство жизни и полноты жизнеутверждения. «...Порази меня хоть все ужасы человеческого разочарования — а я все-таки захочу жить...» — произносил он, и его глаза загорались дерзким, искрящимся светом, становились юными, ликующими, полными вызова. Он не боялся более «бесовского хаоса» карамазовских темных сомнений и мучительных рефлексий, приводящих к трагическому безверию и болезненному кошмару. И всем сердцем, всем артистическим существом своим принимал он жизнь, ее светлый смысл, «голубое небо», солнце, «эти клейкие весенние листочки», словно распускающиеся перед его глазами¹⁹.

Та же тема молодости, мечты, та же жажда весны, жизненной гармонии и счастья властно и покоряюще звучала в качаловском исполнении стихов Блока, ибо за темой человеческого страдания, за «непроглядным ужасом жизни» и недостижимостью счастья в «страшном мире», что так волновало его раньше, он глубоко почувствовал мотив будущего, призыв автора «Двенадцати» и «Скифов» «переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»²⁰.

О, весна, без конца и без краю —
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю
И приветствую звоном щита!

Это — приятие жизни, приятие борца, охраняющего ее мечом и щитом. Так карамазовская «исступленная жажда жизни», блоковская «без конца и без краю мечта» преображались у Качалова в мечту поэта и воина, мечту Гамлета, верящего в мудрую гармонию, в безграничные возможности человека, в то, что человек — венец творенья, что «все — в человеке, все для человека».

И вместе с тем Гамлет у Качалова, во всей мощи присущего ему героического и оптимистического звучания, в то же время исполнен горькой скорби о несовершенстве жизни, проникнут острыми внутренними противоречиями и сомнениями. Это не просто «активный» Гамлет, у которого нет места для философских раздумий. Гамлет Качалова — образ сложный, емкий и глубокий. В сопоставлении с ним особенно ясно видна не только несостоятельность, но и явная упрощенность толкования Н.П. Акимова и А.О. Горюнова, пытавшихся даже монолог о человеке трактовать как попытку их «проболтавшегося» Гамлета-заговорщика «замести следы» перед шпионами короля, представив все в утрированно пародийном плане как средство маскировки и издевки. Или вспомним, например, тот остроумный «розыгрыш» противников, который предпринял в этой сцене другой Гамлет «прямого действия» — талантливый армянский актер В. Вагаршян. У него Гамлет тоже не «философ», а только «боец»²¹. Та же боязнь показать трагическое в характере Гамлета, боязнь философии и духовной сложности характерна и для превосходного узбекского актера Абрара Хидоятова, впервые обнаружившего в Гамлете философа лишь в сцене на кладбище, сознательно отказавшегося во всех остальных сценах от трактовки Гамлета в философском плане²². Можно было бы значительно умножить число подобных примеров, но в этом нет нужды, ибо все эти часто так не похожие друг на друга попытки объединяются стремлением дать Гамлета вне внутренних колебаний и рефлексии, подчеркнуто цельным, мужественным, волевым характером Возрождения.

Ренессанс создал глубоко органический, могучий и цельный образ человека. Человек Возрождения прекрасен в своей пластической завершенности. Мир его радостен, его душа ясна и свободна от разъедающего яда сомнений. Этот образ человека запечатлен в бесчисленных произведениях художественного гения эпохи — в живописи Рафаэля, так же как и в поэзии Лоренцо Великолепного. Но золотой век Ренессанса не был долговечен. В середине XVI столетия индивидуализм Ренессанса обернулся обратной своей стороной. Там, где царствовал наивный, но горделивый исторический оптимизм, зазвучал горький скепсис Монтеня и трагический пафос Микеланджело. Счастливая жизнерадостность жадного до жизни и смело действующего человека сменилась мучительной рефлексией датского принца. Связь времен была разрушена, и человек, воспитанный в благородных и мощных принципах ренессансного гуманизма, должен был задуматься о мире, в котором он привык действовать.

Но и в этой трагически обреченной, сильной и цельной личности, осужденной на бездействие, таилось новое богатство, богатство мысли, напряженно решающей важнейшие вопросы бытия. С «Гамлетом» родилась на свет психологическая трагедия с ее еще неизведанным искусством глубины постижения духовного мира человека.

Избегать в Гамлете его размышлений, его напряженной, анализирующей мысли, стремления проникнуть в сущность противоречий действительности, превратить его только в «бойца» — это значит упрощать и обеднять философское и психологическое содержание образа, снимать самую «гамлетовскую проблему». И значение качаловского Гамлета состоит как раз в том, что он с исключительной глубиной и силой показал образ Гамлета-мыслителя.

Не только способность к философским обобщениям и анализу общественных антагонизмов, но и суровая и беспощадная оценка их становится теперь характерной для качаловского Гамлета. Не случайно, что в словах Гамлета: «Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим», Качалов видоизменял текст Шекспира и к слову «мысль» добавлял обычно слово «оценка», остро выделяя, акцентируя смысл этих слов, освещающих как бы лучом прожектора его понимание образа Гамлета. Не только философом, скорбящим о несовершенстве мира, но и судией, выносящим оценку и приговор общественной несправедливости, представал теперь Гамлет — Качалов.

Он не боялся показать глубину горя и страданий Гамлета, не боялся его сомнений, не прятался за подчеркнуто бездумный и наивный «оптимизм» и «действенность», ибо знал, что горе и страдание пробуждают и силу, заставляя человека вступать в борьбу, закаляя силы его души. Ценой страданий и крови, ценой жизни борется Гамлет за идеалы человечности. Подлинный гуманизм состоит не только в любви и жалости к людям, в сочувствии их страданиям, но прежде всего в стремлении устранить эти страдания и причины, их породившие, — эта мысль пронизывала качаловские образы, в том числе и новую редакцию Гамлета. «Страдание — позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить» — эти замечательные слова Горького могут служить эпиграфом к послеоктябрьскому периоду творчества Качалова, остро ощутившего потребность в героическом, жизнеутверждающем искусстве.

2

Мечты о Шекспире, о постановке его трагедий на сцене Художественного театра, о новой редакции «Гамлета» всегда были одними из самых заветных, но так и не осуществленных стремлений Станиславского и Немировича-Данченко на протяжении всех последних лет их жизни.

«...Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательного логического развития чувств и хода действия», — писал Станиславский в 1924 году Немировичу-Данченко, делясь с ним своей тоской о Шекспире. Решение «шекспировской проблемы» для Станиславского было всегда связано с осуществлением по-новому на театре проблемы героического характера, с раскрытием новых возможностей и перспектив для искусства Художественного театра.

На учебных занятиях в Оперно-драматической студии его имени семидесятипятилетний Станиславский занимался «Ромео и Джульеттой» и «Гамлетом». «Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, — это Гамлет, — говорил Станиславский ученикам. — Вы на «Гамлете» поймете все то, что требует больших чувств и слов... Вы будете жить «Гамлетом» — этим лучшим произведением искусства»²³. Станиславский теперь решительно и категорически отвергал ту концепцию «Гамлета», которая была основой старого спектакля МХТ. «Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас ставил «Гамлета». Как много мы тогда мудрили и как, в сущности, это просто», — говорил Станиславский в беседе с ассистентами, выдвигая в противовес символике Крэга реализм Шекспира, его четкую логику и последовательность действия²⁴.

Станиславский экспериментировал, разрешив неопытным ученикам такую «труднейшую и непосильную, но важнейшую работу» над величайшей трагедией Шекспира, а студийке Ирине Розановой — готовить роль Гамлета. В этой высокой, стройной девушке, с юношеской фигурой, строгими испытующими глазами, с лицом тонким и нервным, напоминающим Моисси, он угадал трагическое начало, душевную глубину, внутреннюю характерность и остроту, необходимые для этой роли²⁵.

Мне довелось присутствовать на нескольких гамлетовских занятиях Станиславского, и образ Гамлета-юноши, с такой трепетной искренностью и чистотой рождавшийся на этих репетициях, невольно перекликался у меня с образом молодого Гамлета, о котором в те же годы мечтал и Мейерхольд. Верный своему принципу, что Шекспира никогда нельзя суживать, а всегда надо расширять, к такому расширительному толкованию внутреннего смысла трагедии Станиславский и вел исполнителей. Он видел основную, действенную задачу Гамлета в познании тайн бытия, в поиске правды, в борьбе за освобождение человечества.

Немирович-Данченко в последние годы своей жизни смело и уверенно шел к «Гамлету», видя в нем завершение своих многолетних режиссерских исканий и в то же время разрабатывал постановочные планы «Короля Лира» и «Антония и Клеопатры». Еще более резко, чем Станиславский, Немирович-Данченко отрицал крэговскую редакцию «Гамлета» за ее символику и «марионеточность», считая, что «дорога была не настоящей» и «следа спектакль не оставил»²⁶. Стремясь к соединению мужественной и поэтической простоты с психологической и социальной правдой, Немирович-Данченко видел в Шекспире суровый и напряженный мир огромных страстей и ярких темпераментов. Тема подвига, тема общественной справедливости волновала его в «Гамлете».

Немирович-Данченко считал, что философия Шекспира необыкновенно действенна, неотделима от столкновения страстей. Если «каждый охвачен огромной страстью — тогда это Шекспир», — говорил он, мечтая о спектакле, полном яркого и мощного темперамента. В отличие от Крэга, видевшего одного лишь Гамлета «живым», а всех остальных — «мертвыми», он хотел завязать в один узел реальные человеческие судьбы — королевы, короля, Гамлета, Полония, Офелии, — показать их столкновения, их борьбу и трагическую гибель. Он утверждал на репетициях, что Шекспира надо играть органично и жизненно правдиво, как и Чехова, но «Чехова, насыщенного невероятнейшими страстями». «...Меня пугает мрак, мрачный Гамлет», — говорил он, добиваясь, чтобы в спектакле трагическая тема не заслоняла основного, светлого, мажорного звучания. Он хотел, чтобы в «Гамлете» было передано ощущение «воздуха, света, жизни», чтобы зритель, побывавший на спектакле, мог бы вынести впечатление, что «жизнь может быть прекрасной, радостной», он хотел рассказать о том, «как можно было бы великолепно устроить жизнь, если бы не порочные страсти, которые преступлениями и убийствами делают жизнь красно-багровой»²⁷. Гамлет рисовался ему не таким, каким его создал Качалов в сезоне 1911/12 года, но более импульсивным, неистовым и неукротимым, — и философом, и человеком, борющимся за перестройку мира. В показах Владимира Ивановича на репетициях ощущались лихорадочная возбужденность и духовная мощь Гамлета, громадная, полыхающая в нем сила, накаленная атмосфера трагедии.

Качалова всегда волновала мысль о воплощении на сцене МХАТ великих трагических произведений мировой классики. Он рисовал себе постановку «Короля Лира» со Станиславским или Леонидовым, может быть с ними обоими, новые редакции «Гамлета» и «Каина», он думал о Леонидове — Отелло и о себе в роли Яго. В 1924 году он писал Немировичу-Данченко: «...я хочу, всем лучшим, что есть в моей душе... поработать с Вами над «Макбетом», или над «Лиром», или над «Эдипом». Может быть, если еще не поздно, — над «Гамлетом»²⁸.

Однако Качалову не пришлось принять участия ни в «Отелло», осуществлявшемся в МХАТ в 1929—1930 годах по режиссерскому плану Станиславского, ни в постановке «Гамлета», начатой в 1940 году Немировичем-Данченко и Сахновским (роль Гамлета в этом незавершенном спектакле готовил Б.Н. Ливанов). Но тем не менее в 20—40-е годы в своих самостоятельных концертных выступлениях Качалов утверждал как актер то новое истолкование Шекспира, о котором так страстно мечтали и Станиславский и Немирович-Данченко. В отличие от Мейерхольда, который и в последний период своего творчества находился в состоянии беспокойных и тревожных поисков, все еще нащупывал пути к «Гамлету», Качалов имел ясную и точную цель и настойчиво шел к воплощению своих замыслов. В новой редакции Гамлета, в Ричарде III, в Бруте и Антонии Качалов искал и находил то, что так волновало его учителей в Шекспире: героику, активное, действенное отношение к жизни, благородную театральность, поэзию возвышенных чувств и мыслей, мир огромных, напряженных человеческих страстей. То, что делал Качалов, было тем реалистическим осуществлением Шекспира, к которому стремился Художественный театр.

Как бы в ответ на мечты Станиславского о подходе к Шекспиру «на основах симфонии, фонетики, ритма», на «ощущении слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса», Качалов выступает в концертах с отрывком из «Ричарда III» Шекспира и в сценах из «Эгмонта» Гёте в сопровождении симфонического оркестра. Качалов работал в МХАТ над образом эсхиловского титана Прометея, похитившего с неба огонь в дар человеку. «Спектакль был неудачным. Все было здесь неверно: фальшивая монументальность, тяжеловесные декорации, напрасная ритмизация. Но Качалов действительно нес с собой силу, веру, убежденность. Он воскрешал античную трагедию при абсолютной скупости внешних приемов. Это был аскетизм, доведенный до предела. В голосе, в двух-трех жестах, в глазах сияли вера, прометеевский огонь»²⁹.

Качалова неудержимо влекло к Шекспиру. Охваченный жаждой играть, хотя бы в отрывках, крупнейшие роли в шекспировских трагедиях, которых он после Гамлета не играл в Художественном театре, Качалов вновь обращается к «Юлию Цезарю». Ролью Цезаря, созданной в 1903 году и занявшей по праву почетное место в мировой галерее сценических шекспировских образов, и ролью Гая Кассия, по отзывам рецензентов с «выдающимся успехом» сыгранной в Казани в 1899 году, не ограничилась для Качалова работа над воплощением центральных персонажей этой «античной» трагедии Шекспира. Качалов теперь обращается к Антонию и Бруту³⁰.

В начале 20-х годов Качалов показал в концертном исполнении отрывок из «Юлия Цезаря» — знаменитые монологи Брута и Антония в сцене на Форуме, сохранившиеся на долгие годы в его репертуаре. По словам самого Василия Ивановича, он выступал в концерте с монологами Брута и Антония во время гастролей за границей так называемой «Качаловской группы» МХТ. По возвращении в Москву Качалов читал монолог Антония на Форуме на вечере в МХАТ в июне 1922 года. Позднее, в период поездки Художественного театра в Европу и Америку, Качалов несколько раз выступал в концертах вместе со Станиславским, причем он читал монолог Марка Антония, а Станиславский Брута³¹.

В образе Брута, созданном Качаловым, есть, несомненно, черты, сближающие его с Брутом Станиславского, в котором с такой остротой и принципиальностью было намечено стремление подойти к изображению трагического шекспировского характера вне героической идеализации, с позиций современного психологического метода. Но в трактовке Брута Качаловым совершенно отсутствовали характерные для Станиславского черты почти детской доверчивости и «переходящей в наивность душевной простоты», дающие основание для сближения его с доктором Штокманом³². В качаловском исполнении звучали иные ноты.

Брут у Качалова — твердый, прямолинейный, открытый, исполненный благородных помыслов. Это человек долга, цельный и бескомпромиссный в своих поступках, проникнутый идеалами гражданственности, идеей защиты свободы. Это характер открытый и принципиальный. В его спокойной, точно из стали отлитой монументальной фигуре чувствуется жертвенная отдача всего себя делу свободы, подчиненность гражданскому долгу, необычайное спокойствие и убежденность в своей правоте. Он начинает свое обращение к народу совершенно просто, тихо, без всякой мысли о форме, без всяких рассчитанных на внешний блеск ораторских приемов. Только один-два раза в течение всего монолога он возвышает голос.

«...Ho Pим любил больше», — произносил Качалов, и это короткое слово «Рим» прорезало воздух, звучало протяжно, грозно, как звук набата, и в то же время смелый, энергичный жест вытянутой вперед правой руки, застывшей на мгновение, жест народного трибуна, пластически передавал внутренний порыв Брута, героическую атмосферу античности. Все остальное произносилось Качаловым без жестов, тихо, совсем просто. И тем не менее железная сила логики, простота и ясность доказательств, огромная убежденность в своей правоте, полная отрешенность от всего личного — все это делало его речь мощной и неотразимой.

Не было ни декораций, ни античной тоги, ни грима, но силой своего таланта, силой слова Качалов воссоздавал перед зрителями со всей ощутимой рельефностью величественный Форум, застывшую у ног Брута в молчаливом внимании многотысячную толпу римских граждан, захваченную мужественной, честной, открытой речью подлинного защитника республики, тираноборца, восставшего против Цезаря, как душителя свободы. Этого ощущения огромной, напряженно внимающей ему толпы Качалов достигал, в отдельные мгновения чуть поднимая интонацию, делая протяжными окончания фраз, как бы преодолевая огромное пространство, стремясь донести свои мысли до самых отдаленных слушателей. Во второй половине речи Качалов, сохраняя простоту и искренность, передавал боль, гнев, презрение к тем, кто может оказаться предателем родины и свободы, насыщал монолог глубоким внутренним волнением, которому он не давал прорваться, но которое клокотало в его груди. «Герой больше внушает веры в себя, именно когда он говорит о своем геройстве совершенно просто, проще, чем об обыкновенных вещах», — всегда утверждал Немирович-Данченко, требуя от исполнителей трагедии сдержанной и в то же время внутренне насыщенной простоты. Именно так играл Брута Качалов. Таким бескомпромиссным, внешне спокойным и сдержанным, с огромной силой убеждения представал Брут — Качалов перед зрителями.

Антония Качалов показывал на контрасте с Брутом. Его Антоний был хитрым, расчетливым человеком, честолюбцем и политическим интриганом. Его холодное своекорыстие и двоедушие, его коварство особенно ощутимы в сравнении с качаловским Брутом, которого можно определить одним словом — прямодушный.

Артист снимает с Марка Антония традиционный ореол, лишает его всяких черт идеализации, обнажает в нем мастера политической интриги, ловкого и циничного авантюриста, не стесняющегося в выборе средств для достижения цели. В начале речи он весь еще выжидающе настороженный, тиховкрадчивый, примеривающийся, словно не знающий, с чего начать. Подобно гончей, нюхающей воздух, прежде чем броситься за добычей, Антоний — Качалов осторожно, я бы сказал профессионально, прощупывает толпу, чтоб решить, как более верно, безошибочно овладеть ею. Но постепенно, пустив в ход механизм лицемерия, он смелеет до дерзости, чувствуя свою все растущую власть над толпой. Надгробное слово над трупом Цезаря незаметно превращается в обвинительную речь против Брута.

Качалов с исключительным мастерством и тонкостью показывает действие приема опорочивания, которым так искусно пользуется Антоний. Он незаметно вызывает у слушателей недоверие к Бруту. Его коварная мысль, как ржавчина, разъедает душу, сеет сомнения. И это выражено актером с чрезвычайной силой убедительности. Антоний лишен моральных устоев, преследует личные эгоистические интересы. В борьбе, которую ведет Антоний, стремясь к власти, его оружием выступает ум, острый и изворотливый. Фразу о том, что Брут честный человек, повторяемую несколько раз, Качалов произносил с различным подтекстом. Вначале она звучала будто бы как выгораживающая Брута, потом в ней проскальзывали ирония и сарказм и, наконец, с предельной откровенностью и ясностью обнажался скрытый смысл его слов: Брут — бесчестный убийца!

В Антонии Качалов также сохраняет лаконизм и четкость внешней формы, но по сравнению с его Брутом здесь больше эффектности, более разнообразны применяемые им приемы жестикуляции. В Древнем Риме ценили красоту формы, такое ораторское искусство, в котором отточенное мастерство красноречия сочеталось с рассчитанным на эффект жестом. Именно такие приемы использовал Качалов в речи Антония. Запомнились его руки, картинно протянутые как бы к лежащему перед ним трупу Цезаря, его жест, отточенный и строгий, которым он демонстрирует народу завещание Цезаря, короткое ударное патетическое восклицание — «Вернемся к Цезарю!», его вскрик — «О боже!», когда он закрывает лицо руками, словно сдерживая слезы, стремясь возбудить жалость, ужас и гнев толпы, показывая ей окровавленную тогу Цезаря. Во всем этом Качалов заставлял ощутить не только искреннее горе Антония, но и намеренный безошибочный расчет, хитрость политика-демагога, взывающего к чувству слушателя.

Как верно отмечено В.Я. Виленкиным, «простота» Антония — Качалова была «наигранной и напряженной. Произнося свою речь, он всем своим существом стремился уловить в толпе желанный отклик, чтобы воспользоваться им для следующего натиска. Речь Брута казалась монолитной, свободно текла единым сильным потоком. Речь Антония была как бы разбита на актерские «куски», она пестрела «красками» и «приспособлениями». В ней были и рассчитанные замедления ритма, вызывающие у слушателей особенную сосредоточенность внимания, и тонкая многозначительность как бы вскользь брошенных подробностей, под которой скрывались главные намерения оратора, и порывы искреннего чувства, еще усугублявшие его притворство»³³.

Осуждение власти, лишенной народной поддержки, исследование природы властолюбия — эти проблемы интересовали артиста в образе Марка Антония и в Ричарде III. Антоний у Шекспира не только честолюбец и демагог, ведущий дальновидную и расчетливую игру, но в то же время человек пылкий, увлекающийся, полный своеобразного обаяния, страстности, южного сангвинического темперамента. Все это одновременно уживается в нем, образуя сложный и переменчивый характер. И это особенно ощутимо в сцене на Форуме, где Антоний не только подстрекатель, который «разоблачает» и «топит» Брута, но и великолепный актер, взволнованный и горячий, увлекающий и увлекающийся, способный зажечь римскую толпу, поднять ее на бунт. Это и было передано Качаловым.

Замысел артиста был глубок и значителен. Его интересовало главным образом идейное и моральное противопоставление Антония и Брута — все было подчинено этой главной задаче. Необоснованны и вопиюще неверны были нападки ряда критиков, еще в начале 20-х годов ополчившихся на Качалова за то, что он не трактовал монолог Марка Антония как «монолог революционный», зовущий к народному восстанию³⁴. В своей трактовке Шекспира артист шел по верному пути. В монологах Брута и Антония со всей очевидностью отражался контраст двух противоположных методов политической борьбы, что делало исполнение Качалова особенно значительным и волнующим. Это ощущалось со всей очевидностью на концерте 1943 года, когда Качалов в Художественном театре выступал с целым циклом своих шекспировских работ — с «Гамлетом», «Юлием Цезарем» и «Ричардом III».

Ричард Глостер у Качалова — честолюбец, узурпатор, стремящийся к захвату власти ценой крови и преступлений, шекспировский «человек действия», исполненный неукротимых страстей, не только дерзости, но и дерзновения, весь овеянный авантюрным духом, характерным для многих героев эпохи Возрождения. Образ Ричарда был показан Качаловым во всей его многогранности; он полон интеллектуальной мощи и яркого темперамента. Русская сцена знала ряд замечательных Ричардов — от Мочалова, мрачной, зловещей фигуры «хромого демона... с огненными глазами», до Южина, давшего страшный образ злодея-выродка и «сверхчеловека». Все они носили печать мрачной и зловещей силы. Но Качалов не пошел по этому пути. Он избежал односторонности, «шиллеризации» Ричарда, подчеркивания в нем главным образом урода, изверга и злодея. Его Ричард иной.

Сразу же, с первого мгновения, поражает блеск его глаз, покоряющая властность и сила. Вот он медленно приближается к своей жертве. Он словно гипнотизирует Анну загоревшимся взглядом. У него жадные руки завоевателя жизни, кондотьера, ненасытного в своей страсти к захватничеству. В нем чувствуется огромная притягательная сила, подчиняющая окружающих. Ричард у Качалова — великолепный актер, игрок. В нем дьявольский расчет и хитрость сочетаются с увлечением и страстностью. И зритель вместе с Анной начинает испытывать воздействие его неповторимой и яркой индивидуальности, могучую и страшную силу его ума, неукротимость его желаний. Он обманывает Анну, но это не лицемерие Тартюфа, который только обманщик и плут. Тартюф — похотлив, Ричард — страстен. Его властолюбие — страсть, страсть, наполняющая все его существо, захватывающая всего его без остатка.

Качалов последовательно раскрывает смысл этой сцены. Его Ричард понимает, что Анна, полная внутреннего смятения, плюет ему в лицо, лишь прибегая к последнему средству самозащиты. Недаром она называет его дьяволом, пытаясь освободиться от его властного влияния. В страхе перед неизбежностью гибели Анна хочет отвернуться от Глостера, не слушать его. Она еще молитвенно складывает руки, но уже не в силах сопротивляться. Так играла Анну А.К. Тарасова.

Вот Ричард — Качалов завладел рукой Анны, шепчет ей в лицо, обжигая ее взглядом. И это прикосновение решает ее судьбу. Пусть ее уста еще произносят гневные слова — сопротивление сломлено. Медленно надевая ей на палец перстень, Ричард-Качалов как бы надевает узы на ее тело и душу, порабощая ее окончательно. «Я содрогаюсь на сцене, когда он надевает мне кольцо», — рассказывала мне первая партнерша Качалова в «Ричарде III» О.И. Пыжова³⁵.

На протяжении только одной короткой сцены Качалов показывает Ричарда во весь рост, как подлинно шекспировский трагедийный характер, полный титанической силы. Качаловский Ричард опасен в своем разрушительном индивидуализме, бесчеловечен и порочен в своем необузданном властолюбии. Это особенно было ощутимо в финале сцены, где в Ричарде Качалова — и игра в притворное раскаяние, и откровенный цинизм, упоение не столько своим успехом (встреча с Анной для него лишь «проба себя»), сколько безграничностью возможностей, открывшихся в нем. Он верит в свою исключительность, в свое право на насилие для удовлетворения ненасытных страстей своих и, охваченный бунтующей дерзкой мыслью, как бы бросает вызов самой судьбе. В этой сцене Качалов изображает Ричарда, рушащим в своем сознании этические преграды, все человеческие нормы, приходящим к дерзкому и порочному выводу, что «все позволен о».

В Ричарде, так же как когда-то в Дон Гуане, у Качалова звучала тема богоборчества, вызова судьбе, стремление «посчитаться силою с кем-то, кто выше земли». Но здесь эта тема была пронизана воинствующим пафосом отрицания и «безбожия». После одного из концертов Качалова в клубе МГУ зрители писали, что отрывки из «Ричарда III», так же как и стихи Маяковского, «были прочитаны не артистом, а пророком неверия»³⁶.

Роль Ричарда приоткрывает новые грани в творческом облике Качалова. Пожалуй, только один Юлий Цезарь в известной мере соприкасается с его Ричардом. Так же как и в качаловском Цезаре, в Ричарде, прежде всего поражал темперамент мысли, дерзкий и могучий ум, властная внутренняя сила, делающая его в глазах людей «полубогом», железная воля, высокомерное презрение к окружающим, «чувство всесилия». И в Ричарде, как и в Цезаре, властность составляла основной стержень, «корень роли».

Качалова одно время не оставляла мысль о продолжении работы над «Ричардом III», и Художественный театр в течение ряда лет в своих перспективных репертуарных планах намечал постановку этой трагедии с Качаловым в заглавной роли³⁷. В спектакле артист смог бы раскрыть всю меру злодейства, кровожадности и жестокости узурпатора-авантюриста, залившего кровью свою страну, неуклонно идущего к трагической катастрофе и гибели. Но и тот образ, который был создан Качаловым в концертном отрывке, может быть причислен к самым глубоким шекспировским образам в современном театре.

Я не случайно остановился на этих концертных программах, на образах Брута, Антония и Ричарда, так как без них не может быть достигнуто полное представление о Качалове, как о шекспировском актере, так своеобразно раскрывшемся в послереволюционные годы. Эти образы, предшествующие новой редакции его Гамлета, особенно интересны и важны, так как показывают единую целеустремленность всего цикла шекспировских работ Качалова, получивших в «Гамлете» свое завершение.

3

Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил не однажды про Качалова, что он так же велик на эстраде, как Шаляпин. И это во многом справедливо. Театр становился как бы тесен для артиста, ибо не мог вместить всех его творческих замыслов. На концертной эстраде Качалов получил возможность говорить «во весь голос», сыграть, хотя бы в отрывках, такие роли, которые он не мог исполнить в Художественном театре. Он показал трагический образ бродячего русского провинциального актера — Геннадия Несчастливцева, Ричарда III, Брута, Марка Антония, свободолюбивого Эгмонта, Прометея, Манфреда, князя Ивана Петровича Шуйского и Бориса Годунова в «Царе Федоре», пушкинского Бориса Годунова, Фамусова, Сатина. Наконец, для радиопередач Качалов создал образ странствующего рыцаря — Дон-Кихота.

«Монтажи» занимают особое место в качаловском концертном репертуаре. В «монтажах» и драматических отрывках, несмотря на спорность отдельных трактовок, поражали многогранность таланта Качалова, широта и смелость художественных замыслов и какая-то предельная законченность мастерства. Он играл один, без грима, бутафории и декораций, в своем обычном костюме, и в то же время словом, мимикой, жестом делал для зрителя реальным, пластически осязаемым образ, его внутреннюю и внешнюю характерность. Каждое действующее лицо в этих «монтажах» в исполнении Качалова жило своей жизнью. «Ритм, тембр, интонации речи для каждого из персонажей — особые. Закройте глаза — и вы будете уверены, что перед вами говорят разные люди: столь велико трансформаторское мастерство артиста. И на всем протяжении исполняемой сцены, как быстро ни чередуются реплики героев, каждый из персонажей живет своей задачей, не изменяя ни внутреннему облику, ни речевой характерности образа»³⁸. Концерты Качалова порой воспринимались как спектакли. Но самое основное, что особенно поражало в его концертных выступлениях, — это настойчивое стремление артиста к эксперименту, неустанная проверка себя, бесконечные пробы и искания все новых и новых возможностей, расширяющих и обогащающих его искусство и искусство театра вообще. Сам Качалов утверждал, что в нем есть «большая способность к самокритике», большая, чем у всех его товарищей «в искусстве дивном» (кроме, разумеется, Станиславского). «Я развил в себе «сальериевскую» самокритику и горжусь ею, очень ее в себе ценю и считаю ее моим самым большим достоинством, удерживающим меня на известной высоте...»³⁹, — писал он в 1939 году.

В «монтаже» второго акта «Гамлета» Качалов один, без партнеров, играл все пять ролей: Гамлета, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и Первого актера. Точно так же он один исполнял пять ролей в сцене примирения Шуйского с Годуновым в «Царе Федоре Иоанновиче», а в «монтаже» первого акта «На всякого мудреца довольно простоты» — семь ролей⁴⁰. Когда-то в сцене «кошмара» Ивана Карамазова (1910) Качалов нашел прием психологического «раздвоения» образа. Теперь он применял прием переключений в различные образы, осуществляя это мгновенно на глазах у зрителей.

«Монтаж» сцен из «Гамлета» начинался диалогом Гамлета и Полония. Сцена строилась на репликах, быстрых ответах, своего рода словесной дуэли. «Переключения» происходили мгновенно, поражая техническим мастерством, но в то же время иногда утомляли зрителя непрерывностью трансформации. Качалов, создавая этот «монтаж», прежде всего был захвачен ролью самого Гамлета и все остальное рассматривал лишь по контрасту с ним. Однако Полоний был показан не только как партнер Гамлета, но и как самостоятельный образ, наравне с Гамлетом. В начале сцены быстрое чередование реплик, мелькание образов лишали зрителя возможности сосредоточиться на Гамлете, на его душевном состоянии, на паузах, на его немой игре, на том, что происходит с ним в то время, когда говорит Полоний. В словах Гамлета ощущалась горечь, скрытая боль, неподдельность скорби. Но в то же мгновение, когда, казалось, звучали еще чудесные гамлетовские интонации, лицо Качалова искажалось в комической гримасе Полония, и это нарушало цельность впечатления.

Качалов показывал Полония почти буффонно. Перед нами — удивленный, комичный старый дурак, шут. Вытаращенные «рачьи» глаза, лицо, расплывающееся в самодовольную улыбку, губы, смешно выпяченные вперед. Он слегка пригибается к земле, и это делает его как бы приниженным по отношению к Гамлету. В отличие от Гордона Крэга, стремившегося придать Полонию черты символического гротеска, Качалов пользовался здесь шаржем и карикатурой. Он показывал «смешное» подчеркнуто, местами утрированно, усиливая в Полонии черты кретинизма и наивности выжившего из ума старика, надутую важность придворного, старческое слабоумие. Качалов рисовал Полония резко, насмешливо, презрительно уничтожающе. Артист намеренно придавал своему Полонию такие острые и резкие краски. Он противопоставлял Гамлета и Полония как трагическое и буффонное, видя в этом контрасте одну из особенностей шекспировского театра.

По сравнению с Полонием, который, на мой взгляд, не вполне удался Качалову, Розенкранц и Гильденстерн получились гораздо более убедительными и органичными. Артист великолепно передавал их циническое лицемерие, их навязчивую, липкую вкрадчивость, придворную лживость и пошлость. Они хотят завладеть Гамлетом, «прибрать» его к рукам, своей наглой интимностью и льстивостью вкрасться к нему в доверие. В их блестящих глазах, гаденьких лицах, пошло-двусмысленных улыбках есть что-то от церемониала двора, от придворной лживой угодливости и этикета. Оба эти царедворца — и это оправдано — у Качалова совершенно схожи, сливаются в один образ, ибо, как тонко заметил Гёте, их много, «они — общество». И в то же время мне кажется справедливым наблюдение, сделанное одним из исследователей качаловского творчества: «Качалов как бы пропускал эти образы через себя — Гамлета. Полоний был окрашен его иронией, Розенкранц и Гильденстерн — его глубоким презрением. Иногда можно было подумать, что это не они говорят, а Гамлет их изображает, великолепно их видя и понимая, — почти передразнивает их, может быть, даже карикатурит. Нельзя забыть испытующих, пронизывающих глаз Гамлета — Качалова, устремленных на этих невидимых партнеров. Но в следующее мгновение они переставали для него существовать. Внутренне оставшись один, он словно вглядывался в себя, прислушивался к себе, и тогда рождались интонации предельной душевной муки и страстно требовательного, беспощадного допроса, обращенного Гамлетом к своей человеческой сущности»⁴¹.

В разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном слова о том, что Дания — тюрьма, и последующие реплики Гамлет — Качалов произносил внешне спокойно, но с отвращением, с затаенным гневом. Ответ же Розенкранца («Мы другого мнения, принц»), в контрасте с Гамлетом, звучал у Качалова сладко, елейно, ехидно. Иначе, чем прежде, проводил Качалов короткую и острую сцену притворного сумасшествия. Он оглядывался по сторонам, на Розенкранца и Гильденстерна. Хитро, согнутыми указательными пальцами он как бы подманивал их к себе, словно желая сообщить им что-то особенно важное, на ухо, по секрету. На лице его мелькала улыбка, проглядывали раздражение, лукавство, злоба. «Я безумен только при норд-весте; если же ветер с юга, я еще могу отличить сокола от цапли», — бросает им Гамлет, понимающий все их хитросплетения, разгадывающий все их замыслы. Качалов здесь паясничает, прикидывается безумным, откровенно издевается над ними, кудахчет, делает какие-то «хлопающие» движения согнутыми руками, напоминающие взмах крыльев пытающейся взлететь птицы. Но в этом изображении безумия нет страшной боли сердца, внутреннего исступления. Напротив, гнев и презрение к предателям владеют им. В спектакле 1911 года у Гамлета — Качалова душевная боль была так сильна, что временами терялась грань между сумасшествием притворным и подлинным, когда Гамлет как бы на мгновение терял рассудок. Впоследствии этот мотив исчезал совершенно.

Чтобы закончить галерею образов Шекспира, созданных Качаловым в послереволюционные годы, необходимо остановиться на последней его шекспировской работе, на роли Первого актера, включенной в «монтаж» сцен из «Гамлета» уже во время Великой Отечественной войны⁴². Первый актер — одно из неожиданных и ярких созданий Качалова — задуман им смело и остро, на контрасте с Гамлетом и с предшествующей сценой. Гамлет — Качалов сидит задумавшись, прижав руку ко лбу, почти закрыв лицо. «Постой... постой... Суровый Пирр, как африканский лев...» — тихо начинает он, не декламируя, совсем не думая о форме, а как бы проверяя себя, «проговаривая» текст. Он опускает реплику Полония: «Ей-богу, принц, вы прекрасно декламируете». Он делает паузу, трет лоб рукой, как бы с трудом припоминая, и далее почти скороговоркой спешит приблизиться к самому главному — к тайному предмету своей мысли. Он читает тихо, просто, но значительно и искренне. Перед самым концом — пауза, словно Гамлет забыл текст. И в то же мгновение Качалов преображается в другой образ. Перед нами в величавой позе, со скрещенными на груди руками, застывший, как изваяние, стоит Первый актер. Он еще ничего не говорит. Он торжественно-монументален. Но вот он начинает свой «патетический» монолог — поющим голосом, громко, откровенно декламационно.

Вначале это лишь мастерское, актерское, напевное чтение. По-прежнему застыл он в свой величавой позе, и скрещенные на груди руки как бы сковывают его потребность отдаться потоку, смерчу надвигающейся страсти, которая уже начинает пробуждаться в нем.

«...Как часто мы пред бурей замечаем, притих зефир, безмолвны облака, улегся ветер, земля, как смерть, недвижна — и вдруг пространство рассекает гром». И уже весь захваченный чтением, возбужденный им, неожиданно, на словах «Как Пирра меч п а л на царя Приама», Качалов разомкнул руки, как бы разрывая сдерживавшие его преграды. Слова его зазвучали, как вопль, а рука, сжатая в кулак, могучим, страстным, патетическим жестом устремилась кверху, потрясая над головой. Удары голоса, патетика жеста — они были бурны и неудержимы, как поток, сметающий все на своем пути.

Вторую часть монолога Качалов начинает иначе, в другом ритме. И сам он становится иным — сосредоточенным, взволнованным, проникновенным. Он еще продолжает свою декламацию, он еще патетичен в игре своей, но теперь, прорвавшись от театральной аффектации к подлинному чувству, он становится преображенным, и в голосе Первого актера ощущаются и трепет, и жалость, и слезы.

Как босоногая она блуждала,
Грозя огонь залить рекою слез;
Лоскут на голове, где так недавно
Сиял венец; на место царской мантьи,
Наброшено, в испуге, покрывало
На плечи, исхудавшие от горя...

И глубокое, затаенное страдание вырвалось стоном, криком, заломленными вверх руками, рыданием.

Превосходно были произнесены Качаловым слова Полония, так контрастирующие с предыдущей трагической сценой. «Смотрите: он изменился в лице, он плачет» — здесь и удивление, и наивность пошляка, и старческая смешливость, так как подлинные слезы, показавшиеся у актера, кажутся ему чем-то совершенно непонятным и даже забавным. Запомнился жест, которым Полоний — Качалов на словах «Ради бога, перестань!» — машет согнутой ладонью в сторону плачущего актера, словно уговаривая его как ребенка. И мгновение спустя — новое переключение. Перед зрителем возникает застывшая фигура Гамлета, смахивающего с глаз слезы. И снова контраст; на словах Полония об актерах — «Принц, я приму их по заслугам» — взрыв гнева и негодования у Гамлета — Качалова: «Нет — лучше!»

Не всегда, не на всех концертах эта сцена удавалась Качалову. Мы видели и менее удачные исполнения, но видели и потрясающие по силе и трагической экспрессии, где контраст между концом и началом, между искренностью и притворством, между слезами, рожденными внутренним волнением, и театральной декламацией был передан артистом с необыкновенной яркостью и убедительностью. Мы имеем в виду творческие вечера Качалова 1943 года в ЦДРИ, МХАТ и особенно вечер в ВТО — «Советские актеры романтической традиции» (21 апреля), когда Качалов блистательно выступал в «монтаже» из «Гамлета», а Ю.М. Юрьев исполнял сцены из «Эгмонта» Гёте и монологи Арбенина из «Маскарада» Лермонтова. В этом своеобразном творческом соревновании не только двух крупнейших актеров трагического театра, но и двух различных стилей исполнения, двух эстетических систем Качалов вышел победителем безоговорочно и неоспоримо. Отвлеченно-романтическое, театрально-декламационное искусство Юрьева, пленявшее благородством, музыкальностью и возвышенным пафосом, оказывалось искусственным, устаревшим в своей ложной патетике, рядом с тонким, исполненным глубочайшего трагизма и искренности искусством Качалова. Сохраняя героизм и мощь шекспировского реализма, Качалов достигал в этом «монтаже» той самой «изумительной простоты», которую Станиславский и Немирович-Данченко считали одной из основных черт русского искусства.

Не будем останавливаться здесь на чтении Качаловым сонетов Шекспира (в переводах Б. Пастернака и С. Маршака), которые прочно вошли в его концертный репертуар наряду со стихами Пушкина, Блока, Маяковского и современных советских поэтов. Этот поэтический материал, выходящий за рамки непосредственно драматических отрывков, дополнительно освещает и раскрывает основную творческую тему Качалова. Сонеты Шекспира в его исполнении не носили только лирического характера, но временами бывали проникнуты подлинным драматизмом, являясь своего рода трагическими монологами⁴³.

Шекспировские темы на протяжении трех последних десятилетий его жизни неизменно волновали и властно притягивали к себе Качалова. Он читал Шекспира постоянно в своих концертах и выступлениях по радио, начиная с 1918 года, когда он выступил на большом вечере в Колонном зале Дома союзов, где присутствовали В.И. Ленин и А.М. Горький. Он особенно часто исполнял шекспировский репертуар в годы Великой Отечественной войны в Москве, в Тбилиси, в освобожденном Ленинграде, куда вместе с бригадой МХАТ Василий Иванович приехал тотчас же после прорыва блокады. «Мне кажется, что сила всего творчества Качалова заложена в его глубоком сознании своего долга художника и гражданина, — писал Б.Н. Ливанов, один из участников этой поездки. — Вспоминается Ленинград, освобожденный от блокады. Качалов выступал по нескольку раз в день в самых различных аудиториях города-героя, где он учился и где начинал свою артистическую деятельность. Он играл сцены из шекспировской трагедии, читал Гоголя, стихи Блока, Маяковского, Тихонова. Играл и читал так, что мы, его товарищи, невольно аплодировали ему вместе со зрителями. Казалось, его мастерство, зрелое и точное, вдруг по-новому блеснуло — так вдохновил артиста героический подвиг ленинградцев»⁴⁴.

Качалов-художник, Качалов-мыслитель, Качалов-гражданин был всегда в первых рядах самого действенного искусства своего времени. «В искусстве Качалова — героический дух русской нации. Он несет в себе искусство героического романтизма, — писал Н.П. Хмелев. — Василий Иванович для нас, его учеников, последователей и друзей, всегда молод, потому что живет в нем нестареющая вера в силу жизни, искусства, вера в силу русского народа, оттого, что творчество его всегда современно, оттого, что облик и слово его на театре — всегда призыв к страстной борьбе за большое искусство великого народа»⁴⁵. Тот «гордый и радостный пафос», который, по словам Горького, придает нашему искусству, создающемуся на фактах социалистического опыта, «новый тон», новое звучание, отразился в творчестве Качалова и на его шекспировских созданиях.

Качалов не успел воплотить ряд образов шекспировских трагедий, о которых он мечтал в последние годы. Одним из таких неосуществленных замыслов был король Клавдий, сильный, властолюбивый, беспощадный, охваченный преступной страстью к Гертруде и ненавистью к Гамлету, образ, о котором Качалов думал в начале 40-х годов, предполагая включить его в свой «монтаж». Это было в то время, когда Немирович-Данченко начал работать в МХАТ над постановкой «Гамлета». Со слов В.Г. Сахновского, я знаю, что Немирович-Данченко неоднократно говорил о том, что только один Качалов мог бы по-настоящему сыграть в готовящемся спектакле роль Призрака отца Гамлета, передать в монологе всю глубину страдания, беспредельность скорби, наполнить сердца зрителей чувством жалости и трагического ужаса⁴⁶. В конце 30-х — начале 40-х годов Качалов предполагал выступить с «монтажом» Монологов Отелло и Яго. Он видел основу трагического конфликта пьесы не в любви и ревности, не в природе «африканского» темперамента Отелло, а в столкновении двух враждебных друг другу миропониманий, в острейшей идейно-философской проблематике. Артиста интересовал не только контраст благородства и злодейства, честности и лукавства, но и возможность показать гибельность доверчивости Отелло, который становится жертвой предательства Яго.

Качалов, предпочитая Шекспира всем западноевропейским классикам, умел делать его близким, волнующим, по-настоящему современным. «Шекспир так же молод и свеж сейчас, как он был три с половиной столетия назад. Пламень его гения зажигает сердца всех, кто ненавидит врагов гуманизма и культуры»⁴⁷, — говорил он в одной из бесед 1943 года. Примечательно, что, высказывая в беседе с корреспондентом приведенные мысли, Качалов, взяв с полки томик Шекспира, вдохновенно прочитал отрывок из четвертого акта «Макбета». Гневно, горестно и страстно прозвучали в чтении Качалова слова Шекспира о ненависти к тирании, о родине, залитой кровью, о страданиях народа. Глубокой уверенностью в победе, в силе и мощи народа звучали в устах Качалова светлые финальные слова Малькольма:

Не бесконечна ночь,
Которую день должен превозмочь!

Качалов всегда видел в Шекспире могучее и грозное оружие, источник высоких патриотических чувств. Не копание в мрачных «безднах» страстей шекспировских героев, так привлекавшее в свое время символистов и декадентов, а реальные, живые, могучие и благородные человеческие чувства волновали Качалова. Вера в жизнь, в торжество светлого, разумного гуманистического начала, в его победу над мраком «средневековья» и варварства составляли лейтмотив творчества Качалова. Потому так проникновенно и убежденно читались им пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», потому таким страстным жизнеутверждением было проникнуто и его исполнение Шекспира.

Качалов жил напряженной творческой жизнью. Он торопился свершить как можно больше из своих замыслов, которыми был так богат. «Надо дорожить мгновениями. И каждое из этих мгновений отдавать искусству... Надо любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить»⁴⁸.

Таким пытливым, мудрым и вдохновенным художником-реалистом был Качалов в воспроизведении Шекспира.

4

Когда-то, на заре века, призывавший художников опережать события, «шествовать впереди всего, быть всюду лидером», «бунтарь» и «ниспровергатель» Крэг, в стороне от живого театра, жил в Италии, замкнувшись в своей студии, как в флоберовской «башне из слоновой кости». Жизнь с ее революционными потрясениями и бурями проходила мимо него. Стремясь быть вне партий, вне борющихся в мире общественных систем, он, как и прежде, проповедовал «чистое искусство», уводящее от насущных проблем социального преобразования в область ирреального. Как и прежде, он настойчиво утверждал культ «самоценного искусства», противоположного реальности, вне связи с народом, вне передовых, освободительных идей века.

Вспомним, что в 1909 году, когда Крэг начинал свою работу над «Гамлетом» в МХТ, Мейерхольд писал о нем как о пророке нового искусства, который в начале XX столетия «первый ставит знак первой вехи на новом пути Театра», а Станиславский в одном из своих писем назвал Крэга «прекрасным поэтом, изумительным художником», режиссером «тончайшего вкуса и познаний», опередившим «век на полстолетия»⁴⁹. Но в последние годы жизни Станиславский не повторил бы полностью этой оценки. Он продолжал относиться к Крэгу как к большому художнику, талантливому экспериментатору, давшему в области исканий театральной формы, режиссуры и особенно декорационного искусства ряд смелых и интересных мыслей и открытий, обогативших постановочные возможности театра, но вместе с тем он отчетливо понимал, что идейное содержание творчества Крэга, ограниченное рамками символизма, по самой сути своей чуждо современному реализму, связано с уже пройденным историческим этапом.

Отрыв искусства от жизни явился трагичным и для самого художника. Посетив Москву в 1935 году, в том самом году, когда Качалов с такой обличительной силой сыграл «либерала» Захара Бардина во «Врагах» Горького, проникнутых пафосом революционной борьбы и ненависти к буржуазному миру, Гордон Крэг казался пришельцем из «мира теней», художником, искусство которого остановилось в своем развитии. Когда он показывал репродукции своих эскизов и рисунков, делился своими планами, было слишком очевидно, что он продолжал оставаться в замкнутом кругу символистских представлений. В то время как Качалов, верный заветам Станиславского, показал себя великолепным мастером в раскрытии человеческих характеров, глубин мыслей и чувств шекспировских героев, Крэг по-прежнему превращал образы Шекспира в символы «невидимого мира». Он отметал в сторону демократизм Шекспира, его полнокровный реализм, его гуманистическое мироощущение, то есть как раз то, что делает Шекспира вечным спутником человечества. И замыслы Крэга, как они ни были оригинальны и талантливы, не получали сценического осуществления, потому что идеи его шли вразрез с передовыми веяниями времени. То, что предлагал Крэг, не могло волновать. Самые различные деятели советского театра, не только Станиславский, Немирович-Данченко, актеры Малого театра (в котором Крэг намеревался поставить одну из пьес Шекспира), но и Мейерхольд, Таиров, Михоэлс ощущали глубокий водораздел, отделявший их от исканий Крэга, отрицавшего реализм и политическое, идейно-воспитательное значение искусства. В своей статье «Современный русский театр», написанной в 1935 году, после пребывания в Советском Союзе, Крэг говорил о своем несогласии с идеей «политического театра», служащего задачам классовой борьбы: «Ничто не может заставить меня разделить эту точку зрения. Будь я солдатом, мне, я думаю, не доставили бы удовольствия постановки военных пьес — я предпочел бы «Как вам это понравится» или «Двенадцатую ночь». Будь я государственным политическим деятелем... я лучше посещал бы цирк. И, переживая страдания гражданской войны, я бы и вовсе не помышлял о театре»⁵⁰.

Не к изменению существующего, а к примирению реальных противоречий в особом, иллюзорном, «возвышенном» мире «абсолютно прекрасного» призывал Крэг. Он по-прежнему утверждал, что искусство не есть отражение жизни и ее образное познание, а построение иной реальности, инобытие, не имеющее ничего общего с законами действительности. Стремление отгородиться от жизни, чтобы в стороне от социальных бурь и волнений критиковать «современную уродливость», приводило к тому, что Крэг, несмотря на все свои протесты против «буржуазности», так и не смог вырваться за ее пределы.

В отличие от Крэга Гамлет Качалова, созданный в период между двумя революциями, в годы, когда, по словам Ал. Блока, уже был ощутим «запах гари, железа и крови», весь в предчувствии будущего, проносил мечту о свободе, жажду подвига и человеческого освобождения.

Не идея смерти и поиски блаженства в «потустороннем мире», к чему призывал Крэг, а любовь к человеку «ради жизни на земле» волновала Качалова в работе над «Гамлетом». Вспомним еще раз слова Качалова, написанные им в 1911 году на экземпляре роли: «Гамлет больше всего занимает меня как воплощение любви к идеалам человеческим, к прекрасному, благородному, великому — ко вся[чес]кому добру». Эта жизнеутверждающая, гуманистическая мысль, столь близкая Шекспиру, с годами крепла и развивалась в качаловском творчестве.

Идеи необходимости социального преобразования жизни, стремления сделать ее справедливой, светлой и радостной всегда были свойственны передовому русскому реалистическому искусству. Не случайно, что и русские Гамлеты — Мочалов, лучший Гамлет XIX века, и Качалов, лучший Гамлет первой половины XX века, отдаленные друг от друга почти столетием, несмотря на все их различия, — оба несут в себе высокую нравственную тему и это выводит их за грани только искусства, образы их становятся как бы частью жизни, фактом общественного сознания, исповедью поколений.

Перед советским театром стоит задача по-новому истолковать Шекспира, смотря на опыт прошлого, как говорил Горький, «с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего». Обращение к качаловскому Гамлету как к образцу благородной и мудрой традиции, плодотворно и поучительно. «У нас любовь к человеку должна возникнуть — и возникает — из чувства удивления перед творческой энергией, из взаимного уважения людей к их безграничной трудовой коллективной силе, созидающей социалистические формы жизни...»⁵¹, — писал Горький. Гамлет Качалова, полный глубокой любви к человеку, изумления перед бесконечностью его творческих возможностей, освободившись от воздействия сковывавших его идей Гордона Крэга, выдержал самое трудное испытание — испытание временем. Этот Гамлет, которого великая Ермолова называла «самым духовным», из всех виденных ею⁵², и сейчас для нас не утратил своего значения.

* * *

В этой книге, посвященной Гамлету — Качалову, я ограничил свое исследование годами жизни артиста и не касался последующих по времени постановок «Гамлета» в нашем театре. Это связано и с тем, что на длительный период (на московских сценах — более двух десятилетий!) «Гамлет» выпал из репертуара подавляющего большинства театров. Чуть ли не целое поколение зрителей во многих городах страны было лишено возможности видеть на сцене это прославленное произведение мировой драматургии.

Одной из причин, несомненно повлиявших на то, что «Гамлет» оказался вне живого театра, явилось распространенное в те годы мнение, что трагедия эта якобы «несозвучна» нашей эпохе. Неоднократно приходилось слышать, что в советском театре «Гамлет» не может и не должен занимать такого же положения, какое он имел, например, в театрах XIX и начала XX века. Говорилось, что по сравнению с героями других великих трагедий Шекспира именно «Гамлет» — с его трагическими сомнениями, нерешительностью, Гамлет, не видящий конкретных путей искоренения зла, — не может быть близок современным советским зрителям, исполненным бодрости, оптимизма, сознания ясности жизненных целей, ищущих у Шекспира «действенного героя» и отвергающих «гамлетизм», как синоним колебаний и рефлексии. Вспоминаются неоднократно слышанные споры о целесообразности постановки «Гамлета», имевшие место незадолго до начала Великой Отечественной войны. Нужно ли привлекать общественное внимание к образу колеблющегося человека, сомневающегося в выборе путей борьбы, в предгрозовой, накаленной атмосфере предстоящих боев с фашизмом, когда мы должны воспитывать цельные, мужественные героические характеры, воспитывать «людей действия», бесстрашно и бестрепетно идущих к цели, а не колеблющиеся, сомневающиеся натуры?! Достаточно вспомнить, что случайно брошенного замечания И.В. Сталина весной 1941 года о том, нужно ли МХАТ сейчас ставить «Гамлета», оказалось достаточным, чтобы репетиции были прекращены, а постановка отложена на неопределенное время⁵³.

В последующие годы сама мысль о показе на сцене думающего, размышляющего героя, который ничего не принимает на веру, пристально всматривается в окружающую его жизнь, пытаясь сам, без «подсказки», разобраться в причинах ее неблагополучия, отделив истинное от ложного, казалась иным чуть ли не «криминальной».

С середины 50-х годов «гамлетовская» лихорадка охватила театры. Понятно, что именно «Гамлет» в этот период имел такую огромную популярность и значение. Он отвечал насущным потребностям времени, оказался внутренне созвучным новым общественным настроениям в стране, охваченной пафосом восстановления норм правды и справедливости, освобожденной от гнета подозрительности, недоверия к человеку.

В апреле 1954 года Г.М. Козинцев ставит «Гамлета» в Ленинградском театре драмы имени Пушкина с Фрейндлихом в заглавной роли. Вслед за постановкой Н.П. Охлопкова в Театре имени Вл. Маяковского (Гамлет — Самойлов), ставшей значительным событием театрального сезона 1954/55 года, Москва в течение ближайших лет увидела еще нескольких Гамлетов — Астангова у вахтанговцев (постановка Б.Е. Захавы и М.Ф. Астангова), Козакова, Марцевича в Театре Маяковского, вплоть до последнего по времени Гамлета — Смоктуновского в фильме Козинцева, появившегося на экране к четырехсотлетию со дня рождения Шекспира и получившего уже мировое признание.

В Москве в роли Гамлета выступали также английские актеры — Пол Скофилд и Майкл Редгрейв в постановках Питера Брука и Глена Байэма Шоу. Все это дает огромный и поучительный материал для раздумий и выводов, но выходит за рамки данной работы.

Важно лишь отметить, что творческие споры, поднятые этими «Гамлетами», затрагивают и те проблемы, о которых говорится в моей книге, так как они продолжают волновать и сегодня. Не случайно, что в ходе споров порой возникали имена Качалова, Крэга, Моисси, Мих. Чехова. Вспоминалось и о «Гамлете» Н.П. Акимова, хотя для самого талантливого режиссера, так много сделавшего для советского театра, этот его ранний экспериментальный «опус» стал давно пройденным этапом. В охлопковской трактовке «молодого Гамлета», в чем-то соприкасающейся с темой «разгневанных молодых людей» (что было отмечено критикой), можно проследить осуществление идей Мейерхольда.

Мысль основателей МХТ о том, что «чеховский ключ» в подходе к Шекспиру может помочь по-новому осветить «Гамлета», открыть в «шекспировском» неизведанные прежде глубины, мысль, полстолетия назад вызывавшая столько насмешек и недоумений, постепенно начинает прочно входить в сознание, находя теперь приверженцев среди практиков и теоретиков театра не только у нас, но и за рубежом. Показательно, что справедливость этой мысли практически доказана и на родине Шекспира — мы имели возможность убедиться в этом, наблюдая на гастролях в Москве игру Пола Скофилда в «Гамлете» и «Короле Лире». Важно также подчеркнуть, что характерное сейчас стремление к «дегероизации» Шекспира, к отказу от внешней романтичности, театральной патетики, декламационности, в основе своей восходит к тем же истокам. В свете задач, выдвигаемых современным театром, все отчетливее встает историческое значение, перспективность исканий Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова в их работе над Шекспиром, чутко уловивших эту тенденцию века, закладывавших основы нового понимания трагического, новой театральной эстетики. Они помогли ищущим художникам понять великую простоту и правду Шекспира, по-новому подойти к воплощению его поэзии.

Одновременно с широким применением обнаженно условных постановочно-декорационных средств выразительности (здесь воскрешаются и переосмысляются многие приемы и поиски Крэга!) в современных шекспировских спектаклях мы наблюдаем и настойчивые попытки режиссуры и актеров обрести сдержанность, естественную простоту, прийти к трезвому до жестокости реализму. Стремясь обнажить «просто человеческое», они ищут путей к образу, когда «шекспировская правда воспринималась бы как наша правда»⁵⁴. Боясь впасть в романтическую «позу» и выспренность, актеры временами намеренно снижают поэтическое до будничного, «приземляют» Шекспира, предпочитая даже вызвать упреки в грубой натуралистичности игры, но не в «условной театральности».

При всех этих преувеличениях и издержках можно сказать, что магистральное направление в работе над Шекспиром вдохновляется все крепнущим пониманием того, что путь к героическому идет через простоту и правду человеческих чувств и действий, раскрывающих трагический масштаб событий.

В сфере кино, по самой своей природе не терпящего ничего искусственного, мишурно-бутафорского, никаких «котурн», особенно ярко и сильно проявилось это стремление прорваться к глубинному жизненному содержанию образов Шекспира, к органическому перевоплощению и отказу от внешней театральности. Гамлет Смоктуновского и Козинцева доказывает это.

Этот Гамлет, полностью сбросивший ложную красивость псевдоромантических одежд, обрел новую пластику и почти музыкальную грацию естественности. Но главное, что покоряет и тревожит сердца миллионов зрителей, — это красота его одухотворенного внутреннего облика, его гуманизм, его нравственная сила. Для этого Гамлета «любовь, верность, дружба, человечность» действительно «не пустой звук». Эльсинор в картине Козинцева — не отдаленная веками история и не абстракция. Говоря словами самого режиссера, это и «Эльсинор теперешних времен», который «не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей»⁵⁵. Фильм заставляет глубоко задуматься о судьбах мира, будит в душах протест против агрессивных сил «мирового зла», пытающихся ввергнуть народы в новую «пучину бедствий», грозящих гибелью человечеству. В исполнении Иннокентия Смоктуновского тема нравственного долга, тема совести, защиты достоинства человека и ненависти к бесчеловечности, ответственности человека за то, что совершается в мире, — приобретает высокий этический пафос. В этом утверждение национальной традиции русского театра в подходе к шекспировскому Гамлету. В этом и современное звучание фильма.

Разные пути могут привести к созданию образа Гамлета. Искания Качалова, Станиславского, Немировича-Данченко, Крэга, Мейерхольда и других актеров и режиссеров, искания, о которых рассказано в этой книге, — не прошли бесследно. Со всеми их противоречиями и даже ошибками они не мертвое наследие прошлого, в чем то важном и существенном они живыми нитями связаны с искусством сегодняшнего дня, способны будить творческую мысль, вызывать споры, наталкивать на новые поиски и открытия.

Примечания

1. В последний раз «Гамлет» в постановке Г. Крэга шел в МХТ 26 февраля 1914 года. Это было 47-е выступление В.И. Качалова в роли Гамлета.

В 1922 году, вернувшись в Москву после почти трехлетнего отсутствия, Качалов в июне—июле играл в концертах сцены из «Гамлета».

2. В программе спектакля, посвященного тридцатилетнему юбилею МХАТ (1898—1928), были представлены: «Царь Федор Иоаннович» (вторая картина — «Палата в царском тереме»); «Гамлет» (сцены из второго действия); «Братья Карамазовы» («И на чистом воздухе», «Хождение души по мытарствам», «Прокурор поймал Митю», «Увезли Митю»); «Три сестры» (первое действие); «Бронепоезд 14—69» («Колокольня»). Помимо роли Гамлета Качалов играл также барона Тузенбаха и предводителя партизан Никиту Вершинина.

3. Н.Д. Волков, Тридцатилетие Художественного театра. Путь МХТ. — «Правда», 2 ноября 1928 г.

4. Там же.

В сценах из второго акта «Гамлета» в юбилейном спектакле МХАТ роли исполняли: Гамлета — В.И. Качалов, Полония — В.В. Лужский, Первого актера — М.И. Прудкин, Розенкранца — В.Я. Станицын, Гильденстерна — Е.В. Калужский, актеров — Г.А. Герасимов, Б.Н. Лифанов, С.Г. Лопатин, Б.С. Малолетков, А.С. Микеладзе, В.А. Степун.

Сцены из «Гамлета» Качалов исполнял также на своем творческом вечере в Москве в январе 1929 года, в Риге — 22 августа 1932 года, в московском клубе работников искусств 13 октября 1932 года, на вечере памяти Н.Е. Эфроса 6 октября 1933 года (см. А.В. Агапитова, Летопись жизни и творчества Василия Ивановича Качалова. — «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, М.—Л., 1951).

5. Вступительный доклад Э.М. Бескина о «Гамлете» в России» в клубе работников искусств, 13 октября 1932 года. После доклада состоялась художественная часть — выступление в роли Гамлета Р. Адельгейма, В. Качалова и А. Горюнова.

6. Эм. Бескин, Шекспир «едва похожий». Великий драматург на русской сцене. — «Советское искусство», 8 октября 1933 г.

7. Эм. Бескин, В.И. Качалов. — «Советский театр», 1935, № 10, стр. 13.

8. Эм. Бескин, В.И. Качалов. — В сборнике: «Мастера МХАТ». М.—Л., 1939, стр. 191.

9. Имеются в виду два стихотворения Льва Никулина в «Одесских новостях» и в «Московской газете» (см.: Б. В-ская, Критика о Качалове (1900—1915). М., 1916, стр. 181—182).

10. Лев Никулин, Люди русского искусства. — М., «Советский писатель», 1947, стр. 250—251.

11. См.: Ю. Юзовский, «Гамлет» (на Шекспировском фестивале в Армении). — «Новый мир», 1945, № 7, стр. 127. (Перепечатано в книге Ю. Юзовского «Образ и эпоха», М., «Советский писатель», 1947).

12. Сообщено Л.Я. Гуревич и А.Г. Мовшенсоном.

13. Наиболее показательны в этом отношении выступления В.И. Качалова в 1943 и 1944 годах, особенно качаловский концерт 12 апреля 1943 года в МХАТ и вечер в ВТО («Советские актеры романтической традиции» 21 апреля 1943 года).

Конечно, Качалов исполнял гамлетовский «монтаж» не всегда одинаково. Но в наиболее удачных выступлениях образ Гамлета всегда был внутренне романтичен, лирические сцены были тонки и проникновенны, сарказм — резок, а Первый актер, бурный, патетичный, поражал своей яркой и безудержной театральностью вначале и трогал глубиной страданья и искренностью слез в конце монолога.

Последующую характеристику монолога Гамлета о человеке и финальную сцену второго акта, которой заканчивается «монтаж», я основываю главным образом на своих записях игры Качалова 12 и 21 апреля 1943 года.

14. Николай Эфрос, В.И. Качалов (фрагмент), стр. 86.

15. В.И. Качалов, Первая встреча. — «Литературная газета», 5 ноября 1947 г.

16. П.А. Марков, Театральные портреты, М.—Л., 1939, стр. 120—122.

17. В.Я. Виленкин, В.И. Качалов на концертной эстраде (цит.: «Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем», стр. 369).

18. Это отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном о Фортуне, о том, что они живут в «средоточии ее милостей», Качалов делал паузу и указательным пальцем как бы прочерчивал «пояс Фортуны», допуская откровенную вольность студента, и бросал в заключение фразу: «Да, она баба бывалая!» (разрядкой обозначены слова, взятые Качаловым из перевода Б. Пастернака).

19. Об исполнении Качаловым этого отрывка из «Карамазовых» см.: Ю. Юзовский, Качалов читает... — «Советское искусство», 13 февраля 1945 г.

20. Цит. по статье Вл. Орлова «Александр Блок» (к 25-летию со дня смерти). — «Известия», 7 августа 1946 г.

21. О воплощении Гамлета В. Вагаршяном см. в кн.: Ю. Юзовский, Образ и эпоха, стр. 137—139.

22. Беседа с Абраром Хидоятовым. Записал В.Д. Тизенгаузен (см. сборник «Мастера театра в образах Шекспира», М.—Л., 1939, стр. 153).

23. «К.С. Станиславский говорит о «Гамлете». Последние беседы с учениками». — «Советское искусство», 10 августа 1938 г. (стенограмма урока К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии его имени).

24. В.А. Вяхирева, Л.П. Новицкая, Экспериментальная работа К.С. Станиславского над пьесами «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Коварство и любовь» (дневник ассистентов). Рукопись.

25. И.С. Чернецкая так рассказывает об этом в своих неопубликованных мемуарах: «Ира Розанова спросила у Константина Сергеевича, можно ли ей работать над Гамлетом?

— Над Офелией? — спросил К.С.

— Нет. Над Гамлетом.

К. С. посмотрел на Розанову. Трепещущий вид Иры, ее бледное серьезное лицо вызвали у К.С. не улыбку, не удивление, а скорее желание разобраться в этой странной девушке...

— Ну что же, работайте. Играть вряд ли будете, а работать очень полезно. Гамлет — это целый университет. Если правильно работать над Гамлетом, добраться до его глубин, до правды человеческих чувств и мыслей, можно стать настоящим артистом. Гамлет поможет выявить все ваши духовные богатства. Работайте — это очень интересно...

«Гамлета» в Студии мы показывали много раз. К. С. был очень доволен работой Иры. «Умная, насыщенная, трагическая актриса», — говорил Константин Сергеевич».

Сведения об Ирине Розановой, о ее работе над Гамлетом, имеются также в статье А. Зоркого («...И помни обо мне». — «Литературная газета», 23 мая 1954 г.). Там, же приведена и беседа с В.А. Вяхиревой, режиссером-ассистентом по «Гамлету». По свидетельству Вяхиревой, Станиславский в начале 1938 года говорил, что «опыт «Гамлета» удачен и что он уже видит спектакль. Надо работать». Прерванная смертью Станиславского работа над «Гамлетом» вскоре прекратилась совсем, и Розанова чрезвычайно болезненно переживала гибель этой постановки.

Летом 1943 года Н.П. Охлопков вел переговоры с И. Розановой о переходе в его театр, но жизнь талантливой актрисы трагически оборвалась (она погибла в результате несчастного случая).

26. Вл.И. Немирович-Данченко, Беседа о «Гамлете», 17 мая 1940 г. Стенограмма, Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 8196/1.

27. Вл.И. Немирович-Данченко, Выступление на экстренном заседании штаба постановки «Гамлета», 28 февраля 1943 г. Стенограмма, Музей МХАТ. Архив Н.-Д.

28. В.И. Качалов, Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, 7 февраля (1924 Г.), Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 4257.

29. П.А. Марков, В.И. Качалов. — «Известия», 12 февраля 1945 г.

Трагедия Эсхила «Прометей» репетировалась в МХАТ с марта 1925 по 18 января 1927 года. Режиссер В.С. Смышляев.

30. Когда в 1903 году Художественный театр приступил к постановке «Юлия Цезаря», Антоний и Брут были теми ролями, на одну из которых первоначально намечался Качалов, пока Немирович-Данченко не закрепил за ним роль Цезаря.

Сам Качалов мечтал о роли республиканца Кассия, тираноубийцы, сжигаемого ненавистью к диктатору. Роль Кассия Качалов играл в 1899 году в Казани у М.М. Бородая и имел в ней, по отзывам рецензентов, «выдающийся успех». П.П. Перцов, видевший этот спектакль, утверждает, что всю пьесу «заслонил образ Кассия» и что было достигнуто полное слияние артиста с ролью (см.: П. Перцов, Кассий. Из воспоминаний. — «Декада московских зрелищ», 1940, № 5, стр. 13). В антрепризе М.М. Бородая Качалов помимо Кассия играл также роль Горацио в «Гамлете».

31. В музее МХАТ имеются сведения, что во время заграничной поездки МХАТ К.С. Станиславский и В.И. Качалов выступали в концертах в «Юлии Цезаре» в 1922 году в Праге в зале «Люцерн» (2 ноября), в Загребе (19 ноября), в Берлине (28 ноября), а также на пароходах «Мажестик» (1 января 1923 г.) и «Олимпик» (1923 г.).

32. Об исполнении К.С. Станиславским роли Брута см.: Б.И. Ростоцкий, Н.Н. Чушкин, Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре. «Юлий Цезарь». — «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. I. М., 1946.

33. В.Я. Виленкин, В.И. Качалов на концертной эстраде (цит.: «Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем», стр. 367—368).

Интересно автопризнание самого Качалова о его подходе к образам Брута и Антония. В письме к Б.А. Вагнер от 30 ноября 1940 года Василий Иванович, говоря о Бруте, так определил основную направленность своих поисков: «Мне казалось, что был «сдвиг» — от моей обычной «декламации» — к более живому, теплому и простому и что на этом пути я могу обресть мужественность и искренность».

В том же письме Качалов характеризует Марка Антония как «хитреца, искуснейшего «актера», политика, бесчестного, беспринципного демагога» (цит.: «Театр, 1964, № 1, стр. 102).

34. Уриэль [О.С. Литовский], «Карамазовы» (Качалов в Художественном театре). — «Известия», 17 июня 1922 г.

35. В сцене из «Ричарда III» в роли Анны помимо О.И. Пыжовой и А.К. Тарасовой партнершами Качалова выступали также К.Н. Еланская и В.И. Анджапаридзе.

36. Цит.: А.В. Агапитова, Летопись жизни и творчества Василия Ивановича Качалова. — «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, М.—Л., 1951, стр. 790.

37. Сообщено Вл.И. Немировичем-Данченко и В.И. Качаловым.

«Чрезвычайно импонирует мне роль Ричарда», «этого отталкивающего и в то же время обаятельного шекспировского злодея», — писал Качалов в статье «Моя работа над ролью» («За индустриализацию», 1935, № 21—22, стр. 18). В то же время артиста тревожила мысль, что ему в его годы трудно будет «поднять» эту огромную роль. Кроме того, во всей трагедии Василия Ивановича больше всего захватывала и увлекала именно сцена с Анной, уже воплощенная им в концертной программе, а последующие сцены «злодейств» Ричарда казались ему несколько однопланными.

38. Г. Артоболевский, Мастер слова. — «Искусство и жизнь», 1940, № 9, стр. 28.

39. В.И. Качалов, Письмо к Б.А. Вагнер, 4 июня 1939 г. — «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, стр. 636.

40. Помимо роли Глумова, созданной Качаловым впервые в 1910 году в спектакле МХТ, в «монтаже» он исполнял также Глумову, Мамаева, человека Мамаева, Курчаева, Голутвина и звероподобную Манефу, вопящую, жадную, юродствующую, живое олицетворение дикости «российской азиатчины».

41. В.Я. Виленкин, В.И. Качалов на концертной эстраде (цит.: «Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем», стр. 366).

42. Во время пребывания в Тбилиси в 1941—1942 годах Качалов с большим успехом выступал в концертах с исполнением сцен из трагедий Шекспира. «Мой концертный репертуар все тот же, — писал он 12 мая 1942 года Б.А. Вагнер. — Только «Гамлета» я расширил: после сцены с Полонием и Розенкранцем появляются актеры. Я читаю монолог первого актера (говорят, удачно), а после их ухода монолог Гамлета (о Гекубе). Вообще здесь немного отдыхаю душой на Шекспире. Читаю Ричарда с хорошей актрисой Верико Анджапаридзе и монологи Брута и Антония. Раза два выступал с Эгмонтом — с оркестром» (цит.: «Театр», 1964, № 1, стр. 102).

43. Качалов читал на эстраде Сонеты Шекспира (№ 66 и № 73) и «Зиму» — песню из комедии «Бесплодные усилия любви». Чтобы закончить перечень «шекспировских работ» Качалова, следует упомянуть о его участии в качестве «ведущего» и комментирующего действие в концертном исполнении комедии «Сон в летнюю ночь» (с музыкой Мендельсона), поставленной в 1946 году В.Г. Комиссаржевским с артистами театра имени Ермоловой и ЦТСА. Качалов читал два монолога: первый как эпиграф к постановке и второй как заключение. Композиция с успехом прошла несколько раз в Колонном зале («Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, стр. 835—836).

44. Б.Н. Ливанов, Василий Иванович Качалов. — «Советское искусство», 13 февраля 1945 г.

45. Н.П. Хмелев, Слава русского искусства. — «Правда», 12 февраля 1945 г.

46. На репетиции «Гамлета» в феврале 1943 года Немирович-Данченко говорил: «Не уверен, что Василию Ивановичу не хочется сыграть Гамлета. Но это будет преступно, потому что его физически не хватит на всю роль. Но он может показать, как, по его мнению, надо играть». Немирович мечтал о том, чтобы в новой редакции «Гамлета» в МХАТ Качалов выступил бы в роли Призрака отца Гамлета и решительно не согласился с желанием артиста сыграть Полония. «Качалов предлагал себя на роль Полония, но, думаю, — это шалость. Он любит иногда пошалить», — говорил Владимир Иванович 26 февраля 1943 года на совещании в связи с пересмотром состава исполнителей некоторых ролей в «Гамлете» (Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 10800).

В августе 1941 года, находясь вместе с Качаловым в эвакуации в Нальчике, Немирович-Данченко предлагал Василию Ивановичу начать готовить роль Марка Антония для намечавшейся в МХАТ постановки «Антония и Клеопатры» Шекспира. Качалов вначале даже согласился на это предложение, но «не для того, чтобы когда-нибудь играть, а как партнер для репетиций» («Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II стр. 825). В письмах из Тбилиси, датированных началом июня 1942 года, Немирович-Данченко с горечью замечал, что Художественный театр уже опоздал с постановкой этой шекспировской трагедии с Качаловым — Антонием (см.: Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма. М., 1954, стр. 453). Постановка «Антония и Клеопатры» в МХАТ не была осуществлена.

47. Olga Pozdneva, Vasili Kachalov, veteran of Moscow Art Theatre — «Moscow News», 1943, 23. VII.

48. В.И. Качалов, О вечно живом. — «Советское искусство», 4 января 1946 г.

49. См.: Вс. Мейерхольд, О театре, Спб. (1913), стр. 91; К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 433.

50. «The London Mercury», 1935, vol. XXXII, № 192.

51. М. Горький, О социалистическом реализме (Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, стр. 13).

52. См.: В. Виленкин, Качалов. М., 1962, стр. 30.

53. Лишь в результате настойчивых просьб Вл.И. Немировича-Данченко репетиции «Гамлета» были возобновлены в 1943 году. После его смерти они продолжались с перерывами до февраля 1945 года.

54. См. «Наши интервью. Пол Скофилд». — «Театр», 1956, № 2, стр. 164.

55. Григорий Козинцев, Наш современник Вильям Шекспир, Л.—М., 1962, стр. 261.