Хождение по мукам Бена Джонсона

Есть еще одна пьеса, связанная с этими событиями. Это «Черт выставлен ослом» Бена Джонсона (поставлена в 1616). Джонсон совершенно иначе излагает те же события, но и его видение субъективно, даже слишком. Он тогда очень хотел помириться с Джоном Донном, осталось его покаянное письмо Донну. Джонсон вернулся из Франции, где провел больше года, 29 июня 1613 года. А 17 июля Донн пишет ему письмо, в котором советует хранить молчание, не отвечать на все еще сыпавшиеся на него обвинения, в чем — из письма неизвестно. (Кстати упомяну, что сам Донн находился тогда в глубоком душевном кризисе, который протянется еще долго и выльется в принятие духовного сана.)

Джонсон, гордец, готовый дать отпор любому обидчику, ответил ему, письмо это по тону неожиданно. Дайвид Риггс, биограф Джонсона, не упоминает его, а оно нуждается в объяснении, которого пока нет. Вот из него отрывок: «Вы не представляете себе, как дорога и почетна для меня ваша дружба... и потому я бы принял ее со всем послушанием... — далее он пишет о дурных слухах о нем, о непонимании и утрате добрых отношений с придворной дамой, его давней покровительницей, и прибавляет: Но мне грозит большее наказание — потерять Вас, моего истинного друга, остальные меня не волнуют, они к друзьям не относятся. А Вы сами себя таковым заявили. Увы! Как легко обвинить человека, у которого нет защиты. Ладно, мое достоинство стерпит, и (пусть свет и называет это преступлением или как-то еще) я все же благодарен Вам за совет помалкивать в этих тяжелых обстоятельствах, когда от меня могут отшатнуться друзья и поколебаться уверенность в собственной правоте. И чтобы моя сомнительная репутация не навлекла и на вас неприятности, зависть иль ненависть, остаюсь, желаю остаться, наедине со своей безгрешностью, она мое оправдание. А нет, то виной во всем Небо. Ваш всегда истинно любящий друг Бен Джонсон».

Вот такой вопль вырвался из груди Бена Джонсона, не склонного к проявлению подобных чувств. Из письма следует, что до отъезда во Францию с сыном сэра Уолтера Рэли (Джонсон ехал в качестве ученого наставника, но весь год страшно пил), произошло в Лондоне что-то такое серьезное, что даже по возвращении он не был прощен. В истории был замешан как-то и Джон Донн. Джонсон очень боится потерять его дружбу.

Донн тоже был год за границей. Уехал в ноябре 1611 года, жена была в то время на сносях, беременна седьмым ребенком. Вернулся он в сентябре 1612 года, Ратленды уже из жизни ушли. Жена в его отсутствие родила мертвого младенца, о чем ему было предчувствие. У Донна есть священные сонеты, в пятом он, рыдая, молит Всевышнего, чтобы Он выжег грехи, испепелившие его микрокосм, а грехи эти — «lust» и «envy» (похоть и зависть). Два следующих года — 1613 и 1614 — Джон Донн находился в тяжелейшем упадке духа. И в январе 1615 года решает наконец принять сан священника. Его стихи, сонеты, элегии и письма графине Бедфорд надо, во-первых, читать по-английски, во-вторых, вместе с сонетами Шекспира и стихами Бена Джонсона. Кстати сказать, несколько элегий были найдены среди бумаг и Джонсона, и Донна, в них как раз содержатся отголоски любовной драмы и сердечные муки, ею вызванные. Исследователи относят все эти элегии Джону Донну, но в полные собрания стихотворений Джонсона их тоже включают с соответствующими комментариями.

Если Джон Донн, умный, страстный, циничный, и полюбил кого-то в зрелые годы, будучи женатым (и пассия его была замужем — элегия XII), то это должна быть женщина необыкновенная — талантливая, прекрасная и запретная. В это время рядом с ним была всего одна такая женщина — графиня Елизавета Ратленд, талантливая поэтесса, исповедующая платоническую любовь. Конечно, это был запретный плод — жена гениального Шекспира, которому даже он уступает поэтическую пальму первенства. Но Донну на роду было написано влюбляться в запретных женщин, которые роковым образом влияли на его судьбу. И Джон Донн влюбился — да как! Вот только приходилось доказывать возлюбленной, что и плотская любовь имеет право на существование («The Extasie»). Это все есть в его песнях и элегиях. Джонсон в разговоре с шотландским поэтом Уильямом Драммондом говорит, что лучшие его стихи были написаны в девяностые годы. Вот тут я Джонсону не верю: кровью сердца написанные строки родились из-за его, Бена, пьяной болтливости. Джонсон бывал в гостях у графини Ратленд¹, и, наверное, в откровенную минуту графиня Елизавета поделилась с Джонсоном секретом о себе и Джоне Донне, его друге. Сравните элегию 15 Донна (ее публикуют и в сборниках Джонсона) с элегией 38 Джонсона из «Подлеска». У Донна есть строки:

Грудь подлеца, кому открылась ты
В минуту слабости! Как жаль, что мы
Узнали о предательстве так поздно.
Из-за него тебя во всем виню,
А ты меня. Он все беседы наши
Коварству воплощенному раскрыл.

А элегия Джонсона начинается словами:

Да, я погиб!...

Далее прозаический подстрочник:

Оскорбленная госпожа, вы так прекрасны,
Что излучаете свет, который отгоняет отчаяние
И наполняет мои силы вдохновляющей радостью:
Вы так благородны, что не можете уничтожить ее.

И Джонсон умоляет простить его. Из стихотворения ясно, что, будучи в подпитии в гостях у некой леди, отличающейся хитростью и коварством², он выболтал секрет этой госпожи. А леди с такой репутацией при дворе была — графиня Саффолк. Ее дочь Фрэнсис была замужем первым браком за единоутробным братом Елизаветы Ратленд, третьим графом Эссексом; после развода она вышла замуж за Роберта Карра, графа Сомерсета, фаворита короля. Леди Фрэнсис с подручными отравила заключенного в Тауэр сэра Томаса Оувербери, который был когда-то влюблен в Елизавету Ратленд (об этой любви Джонсон пишет в «Записных книжках»). Старую графиню Саффолк Джонсон описал в последней неоконченной пьесе «Печальный пастух» в образе злой ведьмы Модлин. Графиня хотела женить своего сына на Елизавете Ратленд, интриговала, но неудачно. Думаю, что Джонсон именно в ее доме проболтался о существовании каких-то отношений между Елизаветой и Джоном Донном.

Разразился чудовищный скандал. Сплетня очернила доброе имя «недотроги» Елизаветы. Ситуация подробно описана в Честерском сборнике «Жертва любви, или Жалоба Розалины». (Кстати, на лондонском экземпляре сборника имеется эмблема Бэкона — две буквы «А», светлая и темная.) Донн уехал со своим покровителем во Францию. Когда вернулся, его поэтического и любовного соперника не было в живых, как и его жены — Елизавета покончила с собой через неделю после похорон мужа. На похоронах мужа ее не было, в завещании Ратленда о ней ни слова, умерла она в Лондоне, скорее всего в доме матери, свое небольшое имущество оставила ей и дяде, родному брату отца сэра Филиппа Сидни. Немудрено, что после этого Донн два года не мог прийти в себя, а Джонсону так и не могли простить его несдержанность дамы-покровительницы, он их осмеял в пьесе «Эписита, или Молчаливая женщина» (1610), не простили его и друзья Ратленда-Шекспира. Сам Джонсон в последних комедиях пытался доказать себе и другим свою невиновность в той давней трагедии.

Временная последовательность событий точно соответствует тому, как развивалась вышеописанная история. Что же касается личных отношений, любовных мук, ревности, пьес, стихов — все согласуется с фактами без психологических натяжек.

Не восстановив дружбы с Донном, Бен Джонсон занимается подготовкой к печати своего Первого Фолио, редактирует, переписывает ранние комедии, включает стихи — книгу эпиграмм. И как только вышел в свет роскошный том, названный «Сочинения Бенджамина Джонсона» («The Works of Benjamin Jonson») — до него пьесы так торжественно не называли, — Бен садится писать упомянутую выше комедию «Дьявол выставлен ослом», в ней он еще раз просит прощения у Донна. Но этот мерзкий пасквиль только усугубляет неприязнь к нему поклонников Шекспира. Холоден остался и Джон Донн.

Зиму 1618—1619 года Джонсон провел в Шотландии в поместье шотландского поэта Уильяма Драммонда. Гость и хозяин долгое время проводили в беседах, во время которых Бен много рассказывал о себе, о лондонских поэтах, в том числе и о Шекспире. А хозяин каждый раз дословно записывал сказанное Джонсоном. Как-то он сказал Драммонду, что «из-за пьесы "Черт выставлен ослом" на него возводились обвинения, какие — он умолчал, — пишет Дэйвид Риггс. — Обвинителей он не назвал, но прибавил: "Король пожелал, чтобы я убрал сатиру" — сатира была направлена на "Duke of the Drowned Land" (главный осмеиваемый герой, невероятный выдумщик-прожектёр). Не рассердился ли король, потому что его собственные действия подпали под огонь драматурга? Или король (глагол "пожелал" может это подразумевать) хотел защитить Джонсона от кого-то (Карра³?), кто обвинил Джонсона, что тот слишком далеко зашел?»⁴ Вот какую реакцию короля и кое-кого из окружения Бена вызвала эта пьеса.

Исследователи, заметил Риггс, обнаружили параллельные места в «Буре» Шекспира и комедии Джонсона «Черт выставлен ослом». Эпилог «Бури» (1611) начинается строками (Слова Просперо): «Покончено со всей волшебной силой, / Теперь я обладаю лишь своей». («Now my charms are all o'erhrown, / And what strengh I have's my own».) Свой эпилог Джонсон начинает словами: «Итак, покончено тут с Прожектёром. Но обладаю я своим проектом». («Thus, the Projector, here, is over throwne. / But I have now a Project of mine own».) Риггс, стратфордианец, пишет: «Начальные строки эпилога — эхо двустишия, которое произнес волшебник Просперо пять лет назад в подобных же обстоятельствах. Не думалось ли Джонсону, как в последствии очень многим читателям, что эпилог Просперо предвосхищает окончательное расставание Шекспира с театром? Джонсон достиг той точки в собственной карьере драматурга, когда подобное понимание вполне могло бы придти ему в голову. Вслед за своим великим соперником, умершим прошлой весной, Джонсон тоже порывает с театром. Последнее десятилетие (1615—1625) правления Иакова он будет писать исключительно маски, стихотворения и ученые труды. Возможно, таким виделся ему его "проект"»⁵.

Это параллельное место, как и многие другие, свидетельствуют: в мыслях и жизни Джонсона Шекспир занимал очень большое место.

Мишень для насмешек в пьесе — Фитсдотрел. Он похож на Ратленда, как Джонсон изображал его в ранних комедиях. Вот очевидные приметы: любопытствует увидеть дьявола — намек на занятия магией, ревнив, говорит о себе «I have a mind and a half for him»⁶, щедр, гостеприимен, участлив, склонен к медитации, горазд колотить прислугу, любит наряжаться, большой гурман, не пропустит ни одного сборища, вечера, обеда, где он гвоздь программы — всех смешит, без конца разглагольствует, отчаянный фантазер, причем фантазии связаны с гидравликой. В этом напоминает Политика в комедии «Лис, или Вольпоне» и анонимного типажа в двух стихотворениях Джонсона из сборника «Эпиграммы»⁷ (Эпиграммы CXV и CXXIX), а также Кориэта в его же предисловии к «Кориэтовым нелепостям».

Уиттипол в пьесе — Джон Донн, Мэнли — его друг, который произносит заключительный монолог. В нем он оправдывает жену Фитсдотрела, говорит о ее чистоте и добродетелях, упрекает мужа в глупости и скоропалительных решениях. «Моя жена не ведьма — хуже: она распутна», — говорит Фитсдотрел. На что Мэнли отвечает: «Вы оболгали ее, сэр: она невинна и чиста». Ради этой фразы и написана пьеса. Цель ее — доказать отсутствие вины Джона Донна в обольщении жены Шекспира. Эта пьеса — обращенная к Донну просьба о прощении и примирении. Дата ее написания неизвестна, но не раньше 1613 года, Бен Джонсон вернулся из Франции 29 июня 1613 года, где пробыл с сыном сэра Уолтера Рэли год с небольшим. Значит, написана пьеса после возвращения, когда четы Ратлендов уже не было в живых. Первый раз поставлена в 1616 году, а издана впервые только в 1631, уже при другом короле. В свое Первое Фолио Джонсон ее не включил. Интересно отметить, что в сборнике «Эпиграммы» у него много посланий придворным дамам-покровительницам, из них три графине Бетфорд, близкой подруге Елизаветы Ратленд и главной покровительнице Донна; совсем немного таких обращений в более позднем «Подлеске», причем Люси Бедфорд нет ни одного послания, есть, правда, два анонимных, оба, по всей вероятности, графине Ратленд. И почти совсем нет посланий дамам среди последних стихотворений, там мелькают одно-два новых имени. Придворные дамы, его покровительницы, особенно графиня Бедфорд, Джонсона не простили.

Джонсон в первое десятилетие занятия литературой очень скоро избрал мишенью своих нападок Ратленда — и со сцены, и в издаваемых пьесах, и в эпиграммах, которые ходили в списках, а изданы были уже после смерти его поэтического соперника.

Составители собрания сочинений Бена Джонсона⁸ одиннадцатитомного с комментариями и кратким изложением наиболее важных толкований проблем, связанных с пьесами («Вариорум»), полагают, что в эпиграммах CXV и CXXIX Джонсон осмеивает Иниго Джонса, с которым он много лет ставил маски при дворе сначала короля Иакова, потом его сына Карла. Текст был его, декорации и костюмы — Джонса. Это мнение, однако, разделяется не всеми исследователями.

В первое десятилетие стихи в масках были главной частью представления, а декорации и костюмы, хотя и весьма изощренные, — всего лишь пышное дополнение. В тридцатые годы все изменилось. Иниго Джонс отстаивал роль изобразительного искусства в ущерб тексту, отодвигая поэзию на задний план. Он утверждал, что «эти представления (маски с текстом Бена Джонсона. — М.Л.) не что иное, как живые картины с игрой света»⁹. А Бен Джонсон не желал быть сочинителем, роль которого сводится только к тому, чтобы пояснять зрителям: «Это собака, а это заяц»¹⁰. Все это верно, но сборник «Эпиграммы» был составлен для публикации, по всей вероятности, к 1612 году, писались стихи по разным случаям на протяжении предыдущих пятнадцати лет¹¹ Тогда его отношения с Иниго Джонсом были еще вполне хорошие, они вместе создавали маски, где главная роль принадлежала тексту, вместе участвовали в «Томасе Кориэте». И так злобно осмеивать Джонса он в то время не мог, не было оснований. Другое дело — тридцатые годы. Король Карл, надевший корону в 1625 году, отдавал явное предпочтение живописи и архитектуре. В 1630 году Рубенсу было пожаловано рыцарское звание, он был первый художник, удостоенный этой чести. В 1623 году Ван Дейку присвоено звание художник-резидент и назначена пенсия в двести фунтов стерлингов в год. Не менее обласкан королем и королевой и Иниго Джонс, который теперь уже не только сценический художник, но и главный архитектор. И звание у него — смотритель королевских механических изобретений.

Бен Джонсон был уязвлен: при дворе Карла его, драматурга, столь высоко не ценят. Тут и началась распря поэта и художника. Джонсон, старый, больной, лишившийся своих покровителей и освистанный как драматург (у него, однако, есть племя молодых поклонников-поэтов), не утратил боевого задора и пишет «Увещевание Иниго Джонсу», по всей вероятности, в июле 1631 года, где с характерным напором, язвительностью и знанием дела обрушился на противника. Тон и смысл стихотворения не имеют ничего общего с эпиграммами двадцатилетней давности, в которых нет ни слова о занятии изобразительными искусствами осмеиваемого человека. Там мишень для злобных насмешек — чудак, клоун, любимец в кругу приятелей и ненавистный до отвращения для самого Бена. Такие чувства тогда Иниго Джонс вызывать не мог, а вот Ратленд-Шекспир, весельчак и меланхолик, обладающий исключительным поэтическим даром, баловень — до какого-то времени — судьбы, был в те поры ядовитой занозой в сердце Бена Джонсона. Так что эти его эпиграммы дают нам представление и о душевных терзаниях автора, и — правда, через карикатурное изображение — обогащают наше видение его главного поэтического соперника. И еще важно: стихотворение 1631 года прямо обращено Иниго Джонсу, а эпиграммы анонимны. Спор с Джонсом профессиональный и принципиальный, анонима же Джонсон бичует из личной неприязни.

Чтобы рассуждению не быть голословным, приведу отрывки из эпиграмм¹², предисловия Джонсона к «Кориэту» и комической поэмы в оригинале на латыни о «Философическом пире» («Convivium Philosophicum», один из списков поэмы находится и сейчас в архиве замка Бельвуар), который состоялся в лондонской таверне «Митра» 2 сентября, по видимому, 1611 года, а также из комедии «Дьявол выставлен ослом».

Эпиграмма CXV

    ON THE TOWNES HONEST MAN

You wonder, who this is! And, why I name
Him not, aloud, that boasts so good a fame:
Naming so many, too! But this is one,
Suffers no name, but a description:
Talkes loud, and baudy, has a gather'd deale
Of newes and noise, to sow a long meale.
Can come from Tripoly, leape stooles, and winke,
Do all, that longs to the anarchy of drink,
Except the duell. Can sing songs, and catches;
Give every one his dose of mirth...
At every meale, where it doth dine or sup,
The cloth's no sooner gone, but it gets up
And, shifting of its faces, doth play more
Parts, then th'Italian could doe, with his dore.
Acts old Iniquitie, and in the fit
Of miming, gets the opinion of the wit.

Бен называет своего героя «a subtle thing», в этом тоже есть некая аллюзия.

Подстрочный перевод:

    НА ЧЕСТНОГО ПОВЕСУ

Вы спрашиваете, кто он! Почему
Я имени не называю. Он
Хвалится славой, многих обзывает!
Не имя дам, а лучше опишу.
Крикун, любитель грубых шуток, сплетен,
Обедов длинных заводила, вскочит
На стул, мигнет, пирушкой завладеет,
На все горазд, бежит лишь от дуэлей (черта «Бенедикта». — М.Л.)
Он любит спорт и петь куплеты, словом,
Отпустит порцию веселья всем...
За ужином иль за обедом, стоит
Лишь скатерти убрать, он тотчас встанет
И, меняя маски, больше он
Ролей сыграет, чем за деньги сможет
Представить итальянец. И Порок
Изобразит, да так, что подражанье
Талантом драматурга назовут.

Эпиграмма CXXIX

    TO MIME

That, not a pаire of friends each other see,
But the first question is, when one saw thee?
That there's no journey set, or thought upon,
To Braynford, Hackney, Bow, but thou mak'st one;
That scarse the Towne designeth any feast
To which thou'rt not a weeke, bespoke a guest;
That still th'art made the suppers flagge, the drum,
The very call, to make all others come:
Think'st thou, Mime, this is great? or that they strive
Whose noise shall keep thy miming most alive
Whilst thou dost raise some player from the grave, Out dance the
Babion, or outboast the Brave?
Or (mounted on a stool) thy face doth hit
On some new gesture, that's imputed wit?
Oh, run not proud of this. Yet take thy due:
Thou dost out zany Cokeley, Pod, nay, Gue,
And thine own Coryate, too. But, wouldst thou see,
Man love thee not for this: they laugh at thee.

Перевод:

    МИМУ

Чуть встретились приятели — и первый
Вопрос: когда и где тебя видали?
Куда б кто ни поехал, в Брейнфорд, Хэкни,
Иль Хоу, ты туда, конечно, мчишься;
Задуман ли какой-то светский праздник,
Ты за неделю первый званый гость;
Ты знамя, барабан и клич призывный
Для множества гостей и думаешь
Что это — Ах! Прекрасно! Так ведь, Мим?
Что шум вокруг живит твою игру,
Когда ты поднимаешь из могилы
Актера, пляшешь лучше бабуина,
На стуле стоя, делаешь лицом
Гримасу новую — пример таланта?
О, не гордись. Прими, что заслужил.
Ты переплюнул Коукли и Гью:
И даже собственного Кориэта.
Но любят тебя люди не за это.
Смеются над тобой, ты что, не видишь?

В обеих эпиграммах, по мнению редакторов одиннадцатитомного издания¹³, Бен Джонсон осмеивает Иниго Джонса, что невозможно по соображениям хронологии. Эпиграммы пышут такой злобой, что я отношу их ко времени, когда игралась при дворе пьеса Шекспира «Двенадцатая ночь», — предположительно январь 1601 год.

А теперь предисловие Бена Джонсона к «Кориэту» (маска Ратленда) «Характер знаменитого одкомбианца». Отрывок¹⁴: «Он был услада двору с первого печатного опыта, но всегда являлся туда в собственных одеждах, на свой собственный счет; и он ни с кем не был туг на дружбу, начиная от Палатина и кончая плебеем, и эта его популярность, как представляется одкомбианцам, могла бы задевать его. Но он, будучи чужд всем остальным симптомам тщеславия, легко и с этим справлялся: ведь он был шут и не имел честолюбия. Экипаж умчит его из любой компании, которая любит сидеть дома, потому что он из породы Странников. Он смелый и великий Словостроитель (Carpenter of words), или, говоря его же словами, Логодедал... Вся его речь под стать манерам и поведению — такова, что и плакальщикам не удержаться от смеха; но беседуя, он способен и раскусить обманщиков...; будучи не только лекарством против печали, но и пилюлями для веселья длиной в жизнь плюс один день... он всегда главный Говорун компании... Чтобы заключить ретивого Странника в какие-то рамки, лучше всего помнить: он завсегдатай всех даровых застолий, где он сидит как гость, но подают его и как блюдо. И он терпеть не может оставлять себя, как холодное, на другой день».

Стиль этого обращения к читателю — беззлобная шутка, но это уже начало второго десятилетия XVII века. Тем не менее, и здесь виден тот же Ратленд, что с издевкой описан Беном в конце девяностых. Заядлый путешественник; свой везде, во всякой компании — и с царскими персонами, и с простым людом, — смешивший людей до упаду, порой настоящий шут¹⁵, и никаких амбиций, везде желанный гость, можно сказать, гвоздь программы, и большой охотник хвалиться. Бен Джонсон, хоть и разными красками — то светлыми, то темными, — создает точный психологический портрет. В этих сочинениях он коснулся одной стороны — заводной до маниакальности весельчак, в котором меланхолии под микроскопом не разглядишь; Бен, однако, острым глазом писателя подметил ее и много позже, рисуя портрет Ратленда, не преминул отразить эту его черту (Лавел в пьесе «Новая гостиница»).

И вот еще кусок из поэмы, написанной на латыни, «Философический пир» (Convivium Philosophicum), 1611 год. В нем участвовали тринадцать человек, включая Донна и Иниго Джонса, плюс Томас Кориэт, последний в списке; Бен Джонсон приглашен не был. Десять участников пира сочинили для «Кориэтовых нелепостей» в честь Кориэта хвалебные вирши. Перевод с латыни на английский сделан еще в то время. Привожу английский текст, найти его почти так же трудно, как и латинский.

Whosoever is contented
That a number be convented
Enough but not too many;
The Miter is the place decreed,
For witty jests and cleanly feed
The betterest of any.

Описав всех гостей, кроме одного, поэма продолжает:

But yet the numbur is not righted; If
Coriate be not invited,
The feast will want a tiller.
For wittily on him, they say,
As hammers on an anvil play,
Each man his feast may breake.
When Coriate is fudled well
His tongue begins to talke pelmel
He shameth nought to speake...

И все в том же духе. Кончается поэма так:

Thus every man is busy still
Each one practising his skill
None hath enough to gaine.
But Coriate liveth by his witts
He looseth nothing that he getts
Nor playes the fool in vayne.

Перевод:

Согласны все, гостей должно быть
Не слишком много и не мало;
Таверну Митру все избрали
Для пира и для доброй шутки.
Число гостей, однако, скверно.
Коль Кориэт не приглашен,
Не будет пиру заводилы.
Ведь острословы говорят,
Кулак он каждый разобьет,
Как наковальня молоток.
А если ж подпоить его,
Пойдет молоть его язык
Без остановки, без смущенья...

И каждый занят за столом,
В своем искусстве всяк силен —
Друг друга есть чему учить.
Но Кориэт жив своим умом
И лишь на ус себе мотает —
Не зря же дурака валяет.

Английский перевод взят из книги Стрэчена¹⁶. В понятии Стрэчена Кориэт и Шекспир не сопряжены, и, наверное, поэтому он привел всего несколько строф поэмы. К огромному сожалению, у меня нет возможности разыскать весь текст. А он, кажется, мог бы поведать много интересного. Текст этот хранится среди архивных материалов, относящихся к тому времени, в замке Бельвуар.

И наконец отрывок из комедии «Черт выставлен ослом»:

Уиттипол о Фитсдотреле.
Ум у него таков, что ничьему
Совету он не внемлет, сам себе
Закон; своим желаньям потакая,
Летит то в гости, то в театр, в собранье.
И если что пропустит, уверяет
Что нет его несчастней. Беспредельно
Сильна его уверенность в своем
Таланте речь вести и спорить.¹⁷

Эти отрывки живо рисуют врожденную склонность потешать гостей небылицами, шутками, которая позволяет предположить, что за всеми этими персонажами стоит одно и то же лицо. Герой, подобный этим, живет и в других пьесах Бена Джонсона. Вот как говорит об Аморфусе один из героев комедии «Празднество Цинтии» (игралась при дворе осенью 1600 года, успеха у знатной публики не имела):

«Меркурий:

...Тот, что с ним, — Аморфус, путешественник, составлен из многих обрывков, так что и верно деформирован... Разгуливает или с гвоздикой, или с зубочисткой во рту, бездонный кладезь комплиментов, держит и ведет себя как по писаному, да еще лицо — собрание россказней, и бородка Аристарха. Говорит — не речь, а снятые сливки, а уж рисуется, ни одна гризетка с ним не сравнится. В любом месте сам себя как никто представит. Жена священника Ньюгейтской тюрьмы готова покормить его, чтоб разговор не смолкал за званым столом... (при том что Аморфус в пьесе — знатный придворный! — М.Л.), что, конечно, насилие над гостями, — он им рта не даст раскрыть... Горазд улаживать ссоры и может отменно защитить себя — высунувшись из окошка. Тот, кто с ним — его дзанни, подражает всем его штучкам...»

(акт 1, сц. 1)¹⁸.

А вот образчик разговора самого Аморфуса:

«Amorphus:

Plant youself there, sir; and observe me. You shall now, as well be the ocular, as the ear witness, how clearly I can refel that paradox, or rather pseudodox, of those, which hold the face to be the index of the mind, which, I assure you, is not so in any politic creature: for instance; I will now give you the particular and distinct face of every your most noted species of persons, as your merchant, your schollar, your soldier, your lawyer, courtier, ets., and each of these so truly, as you would swear, but that your eye shall see the variation of the lineament, it were my most proper and genuine aspect. But now, to come to your face of faces, or courtier's face; 'tis of three sorts, according to our subdivision of a courtier, elementary, practic, and theoric. You courtier theoric, is he that hath arrived to his farthest, and doth now know the court rather by speculation than practice; and this is his face: a fastidious and oblique; that looks as it went with a vice, and were screw'd thus. Your courtier practic, is he that is yet in his path, his course, his way, and had not touch'd the punctilio or point of his hopes; his face is here: a most promising, open, smooth, and overflowing face, that seems as it would run and pour itself into you: somewhat a northerly face. Your courtier elementary, is one but newly enter'd, or as it were in the alphabet, or ut-re-me-fa-sol-la of courtship. Note well this face, for it is this you must practise» (act 1, sc. 1)¹⁹.

«Аморфус:

Садитесь сюда, сэр; и созерцайте меня. Вы будете сейчас оче-слухо-зритель того, как я сейчас наглядно опровергну парадокс, или, верней, псевдодокс, являемый теми, кто носит лицо как показатель внутреннего состояния, чего люди благоразумные никогда не делают, это подтвердит любой политичный джентльмен. К примеру, я вам изображу сейчас точно и со всеми отличиями лица ваших самых существенных человеческих разновидностей: вашего купца, вашего студиоза, вашего солдата, вашего законника, вашего придворного и т.д. И все эти лица — могу поклясться, увидите собственными глазами — будут иметь свои отличительные черты. Это мой конек, мое истинное, бесспорное умение... А теперь перейдем к лицу лиц: лику придворного. Их существует три разновидности, что соответствует трем типам придворных: начальный тип, продвинутый и перезрелый — теоретик. Начну с третьего: придворный-теоретик — тот, что зашел дальше всех и теперь знает двор не столько от постоянного присутствия, сколько от умственных потуг; вот вам его лицо — придирчивое, кислое, перекосилось, точно весь век неразлучно с пороком. Ваш придворный продвинутый — тот, кто все еще торит тропу, колею, дорогу, но не добрался еще до punctilio, то есть до пика своих надежд, вот и его лицо: открытое, гладкое, задорное и такое полное, еще миг — убежит и перельется в вас; немного веет от него севером. А вот ваш начальный тип — тот, что едва коснулся ногой колеи, еще в алфавитном или до ре ми фа соль ля си классе придворной науки».

Для придворного зрителя Аморфус был вполне узнаваем. Здесь все ключевые черты Ратленда: логодедал, начнет говорить — не остановишь, самохвал, музыкант, лицедей. Мы уже писали, что у Аморфуса и Пунтарволо из предыдущей комедии «Всяк выбит из своего нрава» один и тот же прообраз. А «Пунтарволо» — итальянский вариант имени «Шекспир», Бен придумал именно итальянский, потому что Ратленд, вернувшийся из Италии, вполне итальянизировался. Дзани, упомянутый в предыдущей цитате, во всем подражает Аморфусу, учится есть анчоусы, макароны, фагиоли (фасоль) и икру (anchovies, maccaroni, fagioli, caviare). Он тоже узнаваем, можно предположить, этот дзани по имени Азотус — Флетчер. На протяжении жизни отношение Джонсона к Ратленду-Шекспиру, разумеется, менялось. Аморфус изображен не так зло, как Пунтарволо: спустя год Бен уже стал понимать, как и другие из окружения Ратленда и Бэкона, что Ратленд и правда превосходный поэт, и в «Празднестве Цинтии» старался показать, что поэту, пьющему из источника муз, негоже уподобляться поведением придворной мелюзге. Но воплотил он это благое намерение в до смешного назидательном тоне, чем достиг противоположной цели — никто не внял его увещеваниям, а Шекспир даже сочинил осмеивающую его комедию «Двенадцатая ночь», которую, кстати сказать, не издал, не предал Джонсона публичному осмеянию. Комедия была опубликована первый раз в Первом Фолио 1623 года. После представления этой комедии, по-видимому, и началась война театров.

А вот что говорит Джонсон о Пунтарволо в начале пьесы, где каждому герою дает характеристику:

«Пунтарволо, тщеславный рыцарь, сверх меры излагает свои странствия на английском, всего себя посвятил чудачеству, не превзойден в комплиментах, одежды его отражают круговерть времени. Статью весьма пригож, но так обожает похвалы, что когда нет рядом льстеца, сам себя хвалит к огорчению семьи. Собравшись путешествовать, заключает пари на счастливое возвращение, любит разыгрывать клоунаду, и, несмотря на улыбки окружающих, все у него на свой лад — платье, разговор, движения».

Знакомая личность, не правда ли? Тщеславен, путешественник, сверх всякой меры описывающий по-английски свои странствия — важная характеристика, ведь в самом конце девяностых написаны «итальянские» пьесы и, возможно, кое-что из того, что через десять лет войдет в книгу «Кориэтовы нелепости»; чудак, каких мало, обожает наряды, довольно пригож собой и так любит себя хвалить, что если нет льстецов, превозносит себя до небес к ужасу своей семьи. Вот так его видел в конце века Джонсон, когда все они были молоды. Джонсону — лет двадцать семь, Ратленду на четыре года меньше. И правда, от смешного до великого один шаг. Ратленд-Шекспир не то что не боялся быть смешным, в глубине души он знал, что велик, исключителен, и всегда вел себя, как подсказывает естество, чего простой смертный позволить себе не может. Он был естественный человек.

Его действительно отличала страсть наряжаться — это видно из архивных бухгалтерских книг. Он был очень богат и позволял себе дурачиться, как именно — легко догадаться, читая комедии Джонсона. Эта страсть осмеяна и в его ранних комедиях, и в пьесе «Черт выставлен ослом». Среди эпиграмм есть одна, гнусная, — эпиграмма LXXVIII, «To Hornet»²⁰, которая давно привлекает мое внимание. Она находится между эпиграммой «Тому, кто не желает, чтоб я называл его имя» («To one that desired me not to name him») и «Елизавете графине Ратленд». Смысл ее таков: «Рогоносец, ты наряжаешь жену, как для витрины, чтобы людей к себе привлечь: но привлекает всех она». Похоже, что Бен опять изгаляется над Ратлендом.

В пьесе «Черт выставлен ослом» есть такие строки: «Как он к ней (жене. — М.Л.) относится? — спрашивает Мэнли. — Прекрасно, — отвечает Уиттипол. — Сам для себя скуп, но в одном чувствителен: желает видеть ее во всевозможных нарядах». (Графиня Ратленд была большая модница, наряды ее стоили дорого.) Жена Фитсдотрела — исключение из всех других героинь Джонсона. Каннингэм в послесловии к пьесе пишет: «Миссис Фитсдотрел более интересна, чем большинство других героинь автора, ее образ психологически верен»²¹. Я бы это объяснила тем, что Джонсон хорошо знал ее живое воплощение и постарался вылепить верный психологический портрет.

На страсти наряжаться частично завязан сюжет, причем монологи написаны не желчной завистью — для Джонсона покойный Шекспир больше не был соперником. В них содержатся гнусные намеки, делающие Фитсдотрела «the Duke of Drown'd Land» узнаваемым для тех, кто знал его семейную трагедию.

Виттипул (близко к «Ума палата») обращается к жене Фитсдотрела:

...The cold
Sheets that you lie in (говорит соблазнитель его жене),
with the watching candle,
That sees, how dull to any thaw of beauty
Pieces and quarters, half and whole nights sometimes,
The devil-given elfin-squire, your husband,
Doth leave you, quitting here his proper circle,
For a much worse, in the walks of Lincoln 's-inn,
Under the elms, texpect the fiend in vain there,
Will confess for you.

Act 1, sc . 3

Фитсдотрел вставляет:

I did look for this jeer.

Перевод:

...Постель
Холодная и гаснущая свечка,
Следящая все ночи напролет,
Как черствый к нежным чарам красоты,
Ваш чертом данный муж, угодник бесов,
Вас покидает, чтоб бродить в потемках
Под вязами в аллеях Линкольн-инна,
Взывая к дьяволу, — постель и свечка Жалеют вас.

Фитсдотрел вставляет:

Я ожидал подарка!²²

Таков был замысел — показать публике, каков был муженек у графини Ратленд, каково ей было жить в платоническом браке; она просто должна была вызывать у мужчин сострадание. Соблазнитель проходится и насчет ревности злосчастного мужа:

Какой ужасный жребий! Он вас сделал
Затворницей, заложницею мрака!²³

A в его «Послании Елизавете графине Ратленд» (Эпиграмма XII) есть такая строка:

«Now thinking on you, though to England lost...»²⁴ И еще есть письмо Ратленду от друга из Лондона, где он укоризненно вопрошает, неужели графиня не будет присутствовать на свадьбе брата.

О том, что Ратленд был очень ревнив, Бен Джонсон рассказывал Драммонду, когда гостил у него в шотландском замке. Но мы-то знаем, что Шекспир (Отелло), как объяснил Пушкин, был не ревнив, а доверчив. С этой исключительной доверчивости — и врожденной, и воспитанной в семье, далекой от лукавых козней двора, — все и началось. Он свято верил в дружбу, в любовь, а друг и возлюбленная, самые дорогие для него люди, легкомысленно предали его — сонет 144.

Вот после этого предательства, которое он потом простил («Два веронца») и даже объяснил действием чар («Сон в летнюю ночь»), его доверие к людям пошатнулось. А позже утрата доверия развилась в ревность, приводившую Ратленда-Шекспира в исступление, что мы слышим в сонетах. Так что вулканический взрыв ревности к Джону Донну, вылившийся в «Сонеты Шекспира» и «Троила и Крессиду», — не следствие ревнивого от природы характера, а развитие той давней утраты иллюзий.

Стараясь угодить Донну, Джонсон в пьесе «Черт выставлен ослом» особенно даже не выпячивает ревности Ратленда, а проходится по платоническому браку, прихоти наряжаться, осмеивает его гидравлические пристрастия, возведя все это в степень абсурда на грани безумия. Словом, Джонсон дал волю своему ядовитому перу: к 1616 году размолвка с Джоном Донном невыносимо затянулась. Так и получился этот подлый пасквиль. Потому-то король и велел убрать сатиру на «The Duke of Drown'd Land»: герцогом Затопленных земель в пьесе был пятый граф Ратленд, великий Шекспир, несчастливее которого в семейной жизни на свете не было.

Пьеса завершила период великих комедий Бена Джонсона. Началась новая полоса его жизни, менялась историческая обстановка, распались старые связи, и Бен простился с театром больше чем на десять лет. За это время в его сознании под действием назревающих исторических перемен происходит переоценка ценностей.

Первая пьеса после двенадцатилетнего перерыва была «Новая гостиница», первое представление 19 января 1629 года. В ней, как уже говорилось, Ратленд выведен в образе Лавела. И вот как теперь пишет о нем Бен Джонсон: «Истинный джентльмен, солдат и ученый, склонный к меланхолии, поселился в гостинице. Когда-то хозяин с ним ссорился, а потом полюбил и даже стал глубоко почитать. О нем известно, что он был когда-то пажом графа Бофорда, воевал с ним во Франции, позже принимал участие в его ученых занятиях и был опекуном его сына. Он любит леди Фрэмфул, любви его споспешествуют хозяин гостиницы и горничная Пруденс. В прошлом он к тому же хорошо лицедействовал»²⁵.

Так виделся Шекспир Джонсону по прошествии почти двадцати лет после его смерти. От той давней характеристики осталось только: «Он хорошо лицедействовал». Это был указательный знак: Ратленд-Шекспир мог изобразить кого угодно — таким уродился, талант, полезный для драматурга. Все, кто помнил и знал Шекспира, знали это его свойство. Интересно, что в пьесе оно не проявлено — ружье, которое не выстрелило. Теперь уже Джонсон видел и меланхолию Ратленда, и его занятия науками, и участие в военных походах на суше и на море под водительством Эссекса. Знал он и то, что сын казненного Эссекса был единоутробным братом жены Ратленда и потому волей судьбы попал под его покровительство. Да еще в пьесе опять возникает проблема платонических отношений. Так что пьеса старика Джонсона была чем-то вроде объяснения: когда-то они ссорились, — а они действительно ссорились, — но по прошествии лет он стал высоко почитать и любить своего поэтического соперника.

Из этих сопоставлений очевидно, что почти во всех комедиях (кроме «Поэтастра», «Новой гостиницы», «Леди Магны» и «Печального пастуха») Джонсон осмеивает одного и того же человека: своего противника в молодые и зрелые годы Ратленда-Шекспира. И в вышеназванных четырех пьесах выведен тот же человек, только в них Джонсон рисует его другими красками.

Бен Джонсон, человек с характером, обиды не прощал долго, но был умен, образован, дружил с просвещенными, высоко-благородными людьми. И в старости, оглядывая прошлую жизнь, он многое переоценил, а главное, свое несправедливое, субъективное отношение к Шекспиру. Но комедии «Новая гостиница» и «Леди Магна» не были приняты зрителями. У них на то была веская причина: они помнили «Дьявола, выставленного ослом» и все, что с ней связано.

Джон Донн и Бен Джонсон так никогда и не помирились, несмотря на пьесу, а может, именно из-за нее. Джон Донн хорошо знал цену поэтическому гению Шекспира; умный, глубоко верующий, раскаивающийся и очень талантливый, он был теперь пастырь человеческих душ, не ведающих, что творят, и он вряд ли одобрил глумление Джонсона. Поступок этот был тем более отвратителен, что оплеванный им персонаж уже четыре года отдыхал от земной скверны в райских кущах, и безбоязненно глумиться над ним можно было сколько душе угодно. В комедии Джонсон перелагает вину совратителя на мужа, который заключил с приятелем дурацкое пари, уверенный в добродетели жены, и тем самым толкнул его на путь обольщения. Примечательно, что Джон Донн не участвовал в Честерском сборнике среди поэтов, оплакивающих смерть Ратленда и его жены, хотя в это время уже вернулся из Франции. Тогда как для «Кориэтовых нелепостей», вышедших в 1611 году, он написал панегирик, правда, весьма иронический, но приоткрывающий для будущих исследователей загадку «Шекспира».

Так что Шекспир жил в пьесах его современников. Надо только поискать со знанием дела и уверенностью в том, что он непременно там есть, как в загадочной картинке.

Что-то вроде пари, возможно, действительно имело место. И в «Цимбелине» есть похожий сюжетный ход: коварный замысел Якимо родился из-за пари, заключенного между ним и Постумом, мужем Имогены. Добавлю, что Якимо, увидев Имогену, был потрясен ее красотой и скромностью и называет ее птицей Феникс²⁶. Комментатор пьесы останавливается на этой строке, говорит, что образ удачен, ведь Имогена в пьесе гибнет и воскресает, и отмечает «птичий» символизм пьесы. Он пишет: «Миф о птице Феникс рождает в воображении множество побочных смыслов, и их можно вычитать в "Цимбелине" — в той или иной степени, в зависимости от вкуса. А это опасно — как бы не возник слепящий туман мистицизма. Великая метафизическая эпиталама "Феникс и Голубь" (Ошибочное представление о действительно загадочном стихотворении, оно отвергнуто большинством шекспироведов. Это не эпиталама, а прощальная траурная элегия. — М.Л.) должна, чувствуется, пролить какой-то свет на важность "птичьего" символизма в "Цимбелине"; но поэма имеет столько толкований, что польза ее в этом отношении сомнительна»²⁷. Чуткий исследователь всегда ощущает схожие смыслы, мотивы и отмечает их, даже если и не находит им объяснения. А не находит по одной причине: он во власти мифа, который, как шоры на глазах, застит ему все направления, кроме одного, мифом начертанного. А сопоставь он «Цимбелин» и всю поэму Честера о Фениксе и Голубе, он нашел бы такие совпадения (правда, надо было еще знать, что «Феникс и Голубь» не эпиталама, а траурная элегия 1612 года), что пришлось бы задуматься, кто же все-таки прообразы Постума и Имогены.

Не только стихотворение о Фениксе и Голубе пронизано «птичьим символизмом». Вся поэма Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины» зиждется на нем. Феникс, жена Голубя, покинула Аравию и прилетела к нему на вершину холма, чтобы возвести алтарь Аполлону. Оба они сгорают на этом алтаре. И «громкоголосая птица с одинокого аравийского дерева» («...the bird. On the sole Arabian tree»; поэма написана года через два после «Цимбелина») приглашает всех птиц с чистым сердцем на печальные похороны.

«Птичья символика» за рубежом исследуется. У нас ее никто всерьез не касался. Одно ясно, что, по крайней мере, два десятилетия она была на вооружении поэтов. В поэтическом сборнике, посвященном сэру Филиппу Сидни «Гнездо Феникса» (1593), Астрофила (Филиппа Сидни) в элегии Мэтью Ройдона оплакивают Голубь, Соловей, Лебедь и Орел. А в 1594 году Эдмунд Спенсер публикует поэму «Колин Клаутс возвращается домой». В ней он упоминает поэтов-придворных, дав им свои имена. Все они легко узнаваемы, кроме одного, которого Спенсер назвал Аетион, что значит «Орленок». Стратфордианцы опознают в нем Шекспира, дарбианцы — Уильяма Стэнли, шестого графа Дарби. Для нас это, бесспорно, Шекспир, но Шекспир — Ратленд. Спенсер пишет:

Чья (Аетиона) Муза, полная высоких мыслей,
Бряцает героически, как он.

Потом на какое-то время птицы исчезают, затем — «Цимбелин» с его птицами²⁸ и поэтический сборник «Жертва любви».

Среди своих записей, сделанных в Фолджере и давно забытых, я недавно нашла такие строки:²⁹

«...На земле существует всего одна Феникс... Узнав, что пора умирать, Феникс строит гнездо из сладчайших пряностей и смотрит из него во все глаза на солнце, она бьет крыльями в его горячих лучах, между ними внутри душистых веток занялось пламя, и она сжигает себя в его огне... Из мертвого пепла Феникс родится новая Феникс³⁰». Томас Деккер был участник войны театров, осмеян вместе с Марстоном и Ратлендом в «Поэтастре», автор замечательно живых, с тонким юмором пьес, описывающих лондонскую жизнь. Принадлежал к окружению Шекспира. Описание гибели и возрождения Феникса почти дословно повторено в «Жертве любви». И все эти птицы участвуют в прощальной элегии о Фениксе и Голубе, после которой сразу же идет «Плач», подписанный «Уильям Шекспир» (William Shakespeare).

Есть любопытная статья Антона Нестерова в журнале «Столпотворение»³¹, где символика птиц исследуется под углом зрения герметики и алхимии. Те самые птицы, которых мы встречаем в названных произведениях, оказывается, символы алхимиков. Стало быть, Шекспир, хор поэтов и автор честерской поэмы знали алхимические, астрологические и герметические теории того времени и, будучи поэтами, в своем творчестве пользовались языком тогдашнего метафизического знания. Это делает ученый багаж Шекспира еще богаче.

Еще одно совпадение — обращение к Юпитеру за помощью. В «Цимбелине» Постум, ищущий смерти как наказания за то, что велел убить свою чистую, верную Имогену, воюет с римлянами, но, одержав победу, остается жив. Тогда он выдает себя за римлянина, и британцы бросают его в тюрьму. Там он видит сон, в котором отец с матерью и два погибших в бою брата взывают к Юпитеру, как мог он допустить чтобы их сын-сирота и брат терпел такие страдания, был изгнан, в разлуке с женой, и они умоляют громовержца «избавить его от горя и забот»³², свершить правый суд, иначе они «...к сонму всех богов Свой голос вознесут»³³. В поэме Честера «Жертва любви» госпожа Природа тоже обращается к сонму богов, возглавляемому Юпитером, рассказывает им о прекрасной женщине Феникс, которая может остаться без потомства, и просит его содействовать примирению ее с мужем, «истинным рыцарем чести, поддерживающим Прометеев огонь». Юпитер дает госпоже Природе и даме Феникс колесницу Аполлона, бальзам для головы и ног больного Рыцаря, и они летят на остров Пафос и т. д. Благодаря вмешательству Юпитера примирение состоялось: разлука их была вызвана гнусным наговором, очернившим чистую, прекрасную Феникс, об этом говорится в поэме. Но любящие, соединившись, не отдали дань Купидону, а, посрамив его, принесли себя в жертву на алтарь Аполлона. Поэма «Честера» (кто бы ни скрывался под этим именем) — реквием по Ратлендам, автор знал их горестную кончину. Трагикомедия «Цимбелин» написана года за полтора-два до их смерти, Юпитер в ней, вняв мольбе родных Постума, предсказывает счастливое соединение четы, и в пьесе они соединяются. Это была мечта, которая не сбылась.

В жизни конец был иной. В Честерском сборнике есть Песни Голубя, посвященные прекрасной Феникс. Стихи делятся на две группы, они отличаются поэтическим строем и эмоциональной напряженностью. Первая группа — «алфавитная». Это двадцать четыре стихотворения, каждое из семи строк; все семь строк начинаются с одной буквы, идущие по всему циклу в алфавитном порядке. Подобное построение цикла стихов встречается в Библии. Псалом 119 в древнееврейском Священном Писании имеет ту же особенность, только там в каждой строфе восемь строк и начинаются они с одной и той же буквы древнееврейского алфавита, тоже в алфавитном порядке. Переводчикам Библии короля Иакова (1611) не удалось сохранить на английском эту алфавитную анаграмму, и потому в хороших изданиях английской Библии каждую строфу псалма 119 возглавляет в алфавитном порядке древнееврейская буква. Вот такое знаменательное совпадение первой группы песен Голубя (Ратленда-Шекспира) с псалмом 119. В православной Библии 118 псалом содержит английский 118 и 119, и в ней этот стилистический прием никак не отражен.

Настроение первой группы песен радостное: Феникс и Голубь опять вместе. Голубь предлагает любимой жене сказать «прости» целомудрию. Голубь, хотя он и тяжело болен, надеется на счастливое супружество. Совсем другое настроение во второй группе песен Голубя. Они и построены иначе, описать их форму трудно, не берусь за это головоломное дело. Более мрачной поэзии я не встречала. Голубь понял: брак их, платоническая любовь, посвященная Аполлону, — величайшее бедствие его жизни. Что послужило такой смене настроения? Она точно была: радужное восприятие сменилось безысходным мраком. Выйти из этого мрака могла помочь только полная переоценка ценностей, не столько в отношении других людей, сколько в отношении самого себя. И когда это произошло, была написана «Буря». После «Цимбелина» и «Зимней сказки» — тогда надежда еще питала сердце. Светлый тон первой группы песен Голубя совпадает со светлым тоном этих трагикомедий. Ничего удивительного: песни — собственные стихи Ратленда, и две предпоследние пьесы написаны им же. Вторая группа песен занимает серединное положение между этими пьесами и «Бурей», последней пьесой Шекспира. На самом деле последняя пьеса Шекспира — «Генрих VIII», но она написана двумя авторами, ее части очень отличаются по стилю, и потому мне приятней считать «Бурю» последней пьесой. Тем более что именно ею начинается Первое Фолио. Последняя пьеса в фолио — Цимбелин.

Этот расклад — внешнее отражение того, как менялось душевное состояние поэта; он дает ключ к пониманию связей между жизнью Шекспира и его творениями. В «Буре» Просперо — одинокая фигура. Вспомним, к одиночеству стремился Жак-меланхолик в не очень веселой комедии «Как вам это понравится». У Просперо есть дочь, которую он очень любит. Думаю, что Ратленд-Шекспир осознал под конец причину своего неудачного брака — начало брачных отношений до свадебного ритуала. И Просперо старается оградить дочь и ее возлюбленного от поступка, который может стать роковым. Так виделась Шекспиру его жизнь в 1611 году. В «Буре» мы больше не слышим ни сердечной боли, ни обиды — покой и всепрощение: Ратленд уже предчувствовал близкий конец. Реквием писали друзья, для них смерть «Звезды поэтов» была истинным горем. И они включили в поэтический сборник все Песни Голубя — и светлые, и мрачные.

Английский шекспировед и литературный критик Дж.Р. Найт в книге «Обоюдное пламя», анализируя стилистику «Песен Голубя», приходит к выводу, что они очень напоминают сонеты Шекспира, и заключает: их поэтическое достоинство столь велико, что, возможно, «к ним приложил руку» Шекспир³⁴. Анализ тщательный, со множеством параллельных мест не только в сонетах, но ив пьесах Шекспира. И вот как оценен его вклад в шекспироведение³⁵: «Среди множества публикаций его поэтический и символический подход к Шекспиру лучше всего виден в книгах "Огненное колесо" ("The Wheel of Fire", 1930), "Тема империи" ("The Imperial Theme", 1931), "Корона жизни" ("The Crown of Life", 1947)». Действительно, можно ли назвать уподобление «Песен Голубя» сонетам Шекспира иначе как «символический подход»?

Интересно сравнить «Цимбелин» и с комедией Джонсона «Дьявол выставлен ослом». Это работа будущих исследователей. Но одно уже и сейчас ясно: прав, верно, был великий шекспировед Эдмунд Мэлон, который почти во всех пьесах Джонсона видел злобные нападки на Шекспира.

Таким образом, у нас две версии. Одна — графиня верна мужу, все дело в безумной ревности мужа, а то, что Ратленд был очень ревнив, мы знаем со слов Бена Джонсона и еще из письма, в котором автор спрашивает, неужели графиня Ратленд не будет на свадьбе третьего графа Эссекса, ее единоутробного брата. Ратленд не любил отпускать графиню в Лондон, хотя сам он много ездил, что известно и из сонетов, и, опять же, от хорошо осведомленного Бена. Эта версия находит отражение в пьесе Форда «Разбитое сердце», в поэтическом сборнике Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины», в пьесе Джонсона «Дьявол выставлен ослом». И в шекспировских «Зимней сказке» и «Цимбелине». Заступается за Елизавету-Феникса и поэтический памфлет Уизера «Судебное заседание на Парнасе».

И другое мнение: графиня действительно дала повод ревновать. Это мнение Хейвуда, которое он и выразил в своей пьесе; его подкрепляют «Дополнения» Кэмдена с вставкой Филипота в разделе эпитафий. Как оно было на самом деле, знать никому не дано. И не надо. Было и прошло, и быльем поросло.

Такая реконструкция прошлого стала возможна только потому, что у меня спала с глаз повязка мифа, и Шекспир как человек стал виден вполне отчетливо.

Ратленд почти до самого конца не мог управлять страстями, одна из них — ревность. О том, что разум, с летами рождающий мудрость, все-таки помог ему с ней справиться, свидетельствует его последняя пьеса «Буря». Все трезво рассмотрев в себе, в своей душе, во внешнем виде (читай первую элегию «Ревность» Джона Донна) — он страдал избыточным весом, передвигался по дому в кресле-каталке, — переоценив все поступки, начиная с юности, он всех простил, чему помогла присущая врожденная участливость (эмпатия), и буря страстей унялась у него в сердце. Высшая мудрость осенила душу. И ему померещилось — он не поэт больше, существо, подобное Творцу. Сравните последние монологи Просперо с монологом Бога в великой «Книге Иова». И Шекспир создал Просперо — главная и последняя его ипостась. Только Бог творит непостижимой человеку силой, а Просперо творит силой искусства. Сила эта божественного происхождения — «искра Божья», и Шекспир это знал. И все же сам-то он был всего лишь человек, и, освободившись от страстей, по его мнению, утратил и поэтическую мощь. Потому и расстался с атрибутами своей божественной (волшебной) силы. А без нее жизнь не имела смысла. Он, как видно, предчувствовал близкую смерть. Вот почему так волнуют последние монологи Просперо. Ариель — его собственная духовная эманация. Это он говорит сам с собою. Но передать простыми ясными словами то, что томило в минуты сочинения «Бури» ум и душу Шекспира, невозможно. Это постигается духом на уровне мистики. И, конечно, об этом гениально написал Генри Джеймс в статье о Шекспире, которую уже давно пора перевести.

Напомню, что в январе 1612 года графу Ратленду понадобились для своих работ две небольшие серебряные пластинки с двумя застежками — так застегивались тогда книги. Через пять месяцев графа не стало.

Конец отступления.

Миф оказывает и иные, не столь вредные и более мягкие, воздействия, но все они отрицательного свойства. Только переродившись в утешительную сказку, миф перестает быть социальным и разрушающим психику злом. Утешительная сказка — санитарная мера, панацея от депрессии, угрюмости, психического расстройства, да и просто от неискоренимой иронии.

Миф, к счастью, имеет возраст, чем он старше, тем упорней и разрушительней, но в конце концов под напором накапливаемых исследователями фактов теряет силу, дряхлеет и, как все на свете, разрушается и гибнет. Мы сейчас присутствуем при расшатывании, размывании мифа о Стратфордце.

Примечания

1. См. его записные книжки: Timber, or Discoveries; Upon Men and Matter // The Works of Ben Jonson. Vol. 3.

2. Коварная леди, по-видимому, описана в элегии 13 Донна «Джулия».

3. Сэр Роберт Карр — фаворит, которому король, нарушив собственный указ, даровал очередную монополию и сделал графом Соммерсетом. Был женат на леди Франсис Хауэрд, которая первым браком была замужем за единокровным братом графини Елизаветы Ратленд. Позже был обвинен в убийстве сэра Томаса Оувербери и провел какое-то время в Тауэре.

4. Riggs D. Ben Jonson. А Life. Р. 244—245.

5. Ibid. P. 245.

6. «Стремлюсь к дьяволу полутора умами». А Джон Донн назвал Томаса Кориэта — «Sesqi-superlative», что значит «Полтора» (лат.).

7. Epigrammes / The Works of Ben Jonson. Vol. 3.

8. Ben Jonson / Ed. by C.H. Herford, P. Simpson, E. Simpson. Oxford Univ. Pr., 1925—1950. (Далее это издание обозначается — HS.)

9. Riggs D. Ben Jonson. A Life. P. 223.

10. Ibid. P. 323.

11. Ben Jonson / Ed. by Y. Donaldson. Oxford. Univ. Pr., 1995. P. 149.

12. Jonson B. Epigrammes. 1616.

13. HS. Vol. X. Р. 682—692.

14. Coryats Crudities. 1611. Р. 17—18.

15. 110 сонет Шекспира: «Alas, 'tis true I have gone here and there / And made myself a motley to the view...» — «Увы, все так — мечусь туда, сюда, Шутом себя пред всеми выставляю...»

16. Strachan M. Ibe Life and Adventures of Thomas Coryate. L., 1962.

17. The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 2. Р. 271.

18. Jonson B. Cynthia's Rebels / The Works of Ben Jonson. Vol. 1. P. 170.

19. Ibid. P. 168.

20. «Рогоносцу» (англ.).

21. The Works of Ben Jonson. Vol. 2. Р. 273.

22. Младшие современники Шекспира. С. 412. Перевод Г.М. Кружкова.

23. Там же. С. 413.

24. «Думая о вас, потерянной для Англии...» (англ.). Цит. по: Jonson B. Forest // The Words of Ben Jonson. Vol. 3.

25. The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 2. P. 428.

26. «She is alone th' Arabian bird» (Act 1, sc. 7, II. 17). Цит. по: Shakespeare W. Cymbeline / Ed. by J.M. Nosworthy // A.Sh. L., 1955.

27. Shakespeare W. Cymbeline // A.Sh. P. lxxxii.

28. Имогена называет Постума орлом, Клотена — коршуном, Якимо Имогену — Феникс. (Акт 1, сц. 2, строки 70—71.)

29. Недраматические произведения Томаса Деккера (1570? — 1632). Том V. «Четыре птицы Ноева ковчега». 1. Голубь. 2. Орел. 3. Пеликан. 4. Феникс.

30. Стр. 88. Напечатал в Лондоне Н.В. для Натаниеля Баттера, 1609.

31. Нестеров А. Алхимический Феникс Шекспира // Столпотворение. 2000. 4/5.

32. Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 736. Перевод П. Мелковой.

33. Там же. С. 737.

34. Knight G.R. The Mutual Flame. L., 1955. Р. 161—178.

35. Дрэббл М., Стрингер Д. Путеводитель по английской литературе. М.: Радуга, 2003. С. 491.