Разделы
Счетчики
IX. Лики Эрота. Заметки об отдельных сонетах Шекспира (18+)
В 1821 г. крупнейший английский критик, философ Уильям Хэзлит признался: «Что касается шекспировских сонетов, то я их совершенно не понимаю» (I can make neither head not tail of it). А за полвека до этого другой авторитетный исследователь Шекспира Эдмонд Мэлоун высказал мысль, что первые 126 сонетов посвящены Прекрасному (Белокурому) другу мужского пола, остальные — Смуглой леди, хотя в большой части сонетов пол человека ни вербально ни грамматически никак не определён. Схема Мэлоуна получила широкое распространение, стала едва ли не общепринятой. Но изредка отдельные литературоведы ставили её под сомнение.
Да, «Шекспировы сонеты» продолжают оставаться большой загадкой. Кто их написал, кто в них отражён? От ответов на эти вопросы в большой степени зависит понимание того, что именно хотел выразить автор, а значит, и правильный перевод стихотворного цикла.
Выскажу свои соображения о нескольких сонетах. Но сначала сделаю важное замечание: имеются два слегка различающихся текста сонетов: как они были напечатаны в исходном кварто 1609 года (Quarto — Q), и как печатают теперь — на архаичном, но всё же более позднем английском языке, с исправленными ошибками и опечатками (модернизированный — M). Но что считать ошибками (а может, то был замысел автора?), и как их исправлять? — не всегда легко определить. Сразу скажем, что в некоторых сонетах мы с общепринятым текстом M кое в чём не согласимся.
Будем использовать подстрочный перевод Александра Шаракшанэ (с его же примечаниями; курсивом он помечал слова, добавленные им для большей понятности) [14]. Этот автор, помимо своих стихотворных переводов, написал также подстрочники всех сонетов, тем самым заложив основу для их содержательного обсуждения.
Сонет 62. Двойник
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты...
И. Анненский. Двойник
Для понимания психологии автора сонетов определяющее значение, на наш взгляд, имеет один из них, а именно 62-й. В нём поэт прямо называет (пусть и с некоторой долей иронии) доминирующие черты своего характера — себялюбие, самовлюблённость (self-love).
Вот текст M сонета 62:
Sin of self-love possesseth all mine eye,
And all my soul, and all my every part;
And for this sin there is no remedy,
It is so grounded inward in my heart.
Methinks no face so gracious is as mine,
No shape so true, no truth of such account,
And for myself mine own worth do define,
As I all other in all worths surmount.
But when my glass shows me myself indeed,
Beated and chopped with tanned antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read;
Self so self-loving were iniquity.
Tis thee (my self) that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days.
А вот подстрочный перевод А. Шаракшанэ:
Грех себялюбия целиком владеет моими глазами
и всей моей душой и всем мной безраздельно,
и от этого греха нет исцеления,
так глубоко он укоренился в моем сердце.
Мне кажется, что ни у кого нет такого очаровательного лица, как у меня,
такой совершенной формы, такой большой добродетели,
и я сам определяю собственное достоинство,
поскольку я всех других по всем достоинствам превосхожу.
Но когда мое зеркало показывает мне меня таким, каков я на самом деле,
потасканного, в глубоких морщинах1, задубленного от времени,
свою любовь к себе я понимаю наоборот:
так любить себя было бы чудовищно;
это тебя — то есть себя — я восхваляю в себе,
украшая свою старость красотой твоих дней.
В первых двух катренах автор подробно раскрывает этот свой «грех». А затем говорит, что тот чудесный образ себя, которой он явственно видит своим внутренним взором, вступает в резкий контраст с действительностью — с его отражением в зеркале. В предпоследней строке поэт обращается к своему идеальному «прекрасному Я» как к отдельной личности, существующей в нём самом: это ТЕБЯ — то есть СЕБЯ — я восхваляю В СЕБЕ.
Бард предстаёт человеком с ярко выраженным нарциссизмом. Его древнеримский собрат Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказал про юношу Нарцисса, влюбившегося в своё отражение. Шекспир хорошо знал это произведение, повлиявшее, в частности, на его раннюю поэму «Венера и Адонис»; история Нарцисса в те времена была популярна, к примеру итальянский живописец М. Караваджо создал на данный сюжет картину:
М. Караваджо. Нарцисс (1594—1596)
Нужно ещё упомянуть учение о филавтии, то есть любви к себе, итальянского философа-гуманиста 16 века Ф. Патрици.
Давно подмечена связь гениальности и нарциссизма: в великом художнике есть чётко оформленное второе, творящее «я» (это особый организм, развивающийся достаточно автономно), забвение которого приводит к ощущению потери себя. Если какие-то внешние влияния (на взгляд со стороны, вполне положительные) или собственные увлечения, влюблённости препятствуют вдохновению, замутняют Кастальский источник, то они отторгаются — гений творца, как мощная внутренняя сила (инстинкт), властно заявляет о своих правах и выводит заблудшего на путь истинный. В результате он выполняет своё предназначение при любых, даже самых неблагоприятных обстоятельствах. С обыденной точки зрения такая сосредоточенность на себе выглядит эгоизмом, самовлюблённостью, а Иосиф Бродский как-то сказал: «Недостаток эгоизма у художника — это недостаток дарования».
(Представления о нарциссизме как о некоей душевной болезни разрабатывали психоаналитики. Однако применительно к великим людям их теории мало что дают, поскольку гениальность тоже есть отклонение от нормы, причём более сильное и редкое; вспомним шутку К. Ясперса: «Психиатрическая норма — лёгкая дебильность».)
Известно, что в стихах часто присутствует лирический герой, обычно представляющий собой художественно трансформированный образ поэта, к которому автор обращается на «ты». Необычность же шекспировских сонетов в том, что в них этот герой обретает как бы независимое бытие — он живёт не только в душе и воображении автора, но и отдельно, на расстоянии. Можно сказать, что «прекрасное Я» автора становится его двойником.
Понятие двойничества имеет давнюю историю. Древние римляне предполагали, что у каждого человека есть охраняющий его дух-двойник. А литераторы эпохи романтизма, например Э.Т.А. Гофман, описывали доппельгенгера (немецкое Doppelgänger, дословно «призрак-двойник») — демонического двойника персонажа, выражающего его тёмную сторону. Этот антипод ангела-хранителя существовал реально, но в некоторых случаях не отбрасывал тень и не отражался в зеркале (его появление могло предвещать смерть героя).
В стихах Барда, помимо его идеального двойника, присутствуют и другие духовно-абстрактные субъекты — его муза (во многих сонетах), его душа (например в 151-м). Они общаются как с телесно-реальным поэтом, так и друг с другом; между ними возникают конфликты — они ссорятся и мирятся, изменяют и ревнуют... Иногда происходит, как сказали бы физики, смена системы отсчёта — лица, от которого ведётся речь (так, в 20-м и 21-м сонетах, по нашему мнению, говорит Муза). Подобное расщепление сознания обычно связывают с шизоидными чертами, но для творческих людей внутренний диалог (и полилог) разных сторон их духовного мира — обычное явление. На это обратил внимание О. Мандельштам, который, говоря о Ф. Вийоне, заметил: «...какой разнообразный подбор очаровательных дуэтов: огорчённый и утешитель, мать и дитя, судья и подсудимый, собственник и нищий». Подобные пары мы находим и у Шекспира.
Признание в самовлюблённости в сонете 62 не только многое проясняет в его поэзии, но и помогает решить проблему авторства — нужно посмотреть, на кого из возможных претендентов более всего походит нарисованный автором словесный автопортрет. Мы считаем, что на меланхоличного Роджера Мэннерса пятого графа Рэтленда (вспомним странного лорда Жака-меланхолика из «Как вам это понравится», в котором многие видят alter ego автора), долго болевшего и умершего в 35 лет. Его чувства понятны: ещё совсем молодой по годам поэт смотрит в зеркало и видит больного, увядающего человека. Но зато в его воображении живёт совсем другое представление о себе — юном, цветущем, прекрасном душой и телом (как на известном портрете молодого человека под деревом работы И. Оливера; по мнению многих, на нём изображён Рэтленд, но строго это ещё не доказано). Тут, говоря словами Дж. Донна, knot of all causes (узел всех причин).
Теперь мы выскажем наше главное предположение: во многих сонетах, которые будто бы повествуют о Прекрасном (или Белокуром) друге мужеского пола, на самом деле никакого реального мужчины нет — это аллегория, выражающая собственное «прекрасное Я» автора, в которое он влюблён. Фантом превратился в отдельную персону — в двойника. Полагаем, что именно к нему поэт обычно ласково обращается со словами «love», «sweet self», «lovely boy»...
Эта идея не нова: полтора века назад её выдвинул немецкий исследователь Дидрих Барншторф в книге «Ключ к сонетам Шекспира» (D. Barnstorff. Schlüssel zu Shakespeare's Sonetten. Bremen. 1860); в 1862-м в Лондоне вышел английский перевод. В ней он высказал такую идею: прекрасный юноша или мужчина, который как будто фигурирует во многих стихотворениях, — это сам автор, его внутреннее Я, то есть он обращается к самому себе (или же к своему опоэтизированному «двойнику»). Согласно гипотезе Барншторфа, таинственные инициалы W.H. из Посвящения «Сонетов» — сокращенное «William Himself».
Да и позднее некоторые авторы придерживались схожего взгляда. Подчеркнём, что он верен не для всех сонетов цикла «к Другу» — в некоторых из них наверняка фигурируют разные реальные лица (скажем, поэт-соперник), и нужно анализировать каждое из этих стихотворений в отдельности.
Подход Барншторфа приводит к отличающемуся от общепринятого толкованию многих сонетов. Так, в «детском» цикле автор уговаривает самого себя оставить потомство, чтобы не пропало бесследно его «прекрасное Я» (такую возможность допускал И. Гилилов, да и другие); потом он обещает обессмертить двойника в своих стихах — Exegi monumentum. Как там сказано у Ф. Сологуба: «...над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую легенду об очаровательном и прекрасном». Говоря о Барде, нужно бы добавить: «об очаровательном и прекрасном себе».
Не так давно Колин Барроу в предисловии к оксфордскому изданию «Сонетов» 2002 г. отметил, что в группе стихотворений «К другу» адресат обычно обозначается как youth, sweet boy, friend, thou, you, а каждое из этих обращений может относиться и к мужчине и к женщине. В конце Барроу написал: «Это не простая поэзия: сонеты будто сами намеренно препятствуют желанию читателя что-то узнать и делают это столь искусно, демонстрируя такую постоянную уклончивость, что способны довести до отчаяния...».
Нужно учесть, что со времён Петрарки в сонетах было принято воспевать даму сердца, и Шекспир, обращаясь к себе, как бы нарушал сложившийся канон. Видимо, понимая это, он — сознательно или нет — вуалировал данное обстоятельство, сохраняя возможность неоднозначного толкования.
Второе «я» постоянно присутствует в мыслях или в подсознании поэта и как бы участвует в его жизни: если у того, скажем, роман с женщиной, то тут же и двойник, так что идёт выяснение отношений внутри треугольника — гротескная смесь яви и грёзы. Автор и его идеальный образ так тесно переплетены, связи между ними столь сложны и запутанны, что в них бывает трудно разобраться. Но именно они стали содержанием значительной части стихотворного цикла.
* * *
Сонет 151. Встаю и падаю
Ты снова бледнеешь, мои милый.
От страсти? От страха? Скажи.
К. Бальмонт. Лепет искушённой
Этот известный сонет входит в группу тех (с номерами 127—152), что повествуют об отношениях автора со Смуглой леди. В нескольких из них отражена тема плотской любви, причём именно в этом стихотворении о ней говорится наиболее прямо. На наш взгляд, его переводят (и понимают) не вполне правильно, что и побудило нас обратиться к этой несколько щекотливой теме.
Приведём канон M (потом мы рассмотрим его отличия от Q). Обратим внимание, что в сонете пять раз встречается слово love и трижды — conscience (они выделены жирным шрифтом):
Love is too young to know what conscience is,
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove.
For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason:
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no farther reason;
But rising at thy name doth point out thee
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her «love» for whose dear love I rise and fall.
Подстрочник Шаракшанэ:
Любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть,
и все же кто не знает, что совесть2 рождается из любви?
Поэтому, милая обманщица, не настаивай намоем заблуждении3,
чтобы ты, прелестная, сама не оказалось виновата в моих прегрешениях,
поскольку, когда ты предаешь меня, я предаю
благородную часть себя измене своего грубого тела:
моя душа говорит моему телу, что оно может
торжествовать в любви; комок плоти не ждет дальнейших резонов,
но, поднимаясь при твоем имени, указывает на тебя
как на свой победный трофей. Гордый этим возвышением,
он согласен быть твоим жалким слугой —
стоять за тебя в твоих делах, падать возле тебя.
Не считай недостатком совести то, что я называю
«любовью» ту, ради чьей драгоценной любви я встаю и падаю.
Есть много поэтических переводов на русский, но они, как правило, по смыслу совпадают с приведённым подстрочником. Мы хотим предложить другие истолкования начальной и заключительных строк сонета (то есть самой важной его части — замкА). Наша цель: дать свой подстрочник с комментариями, которые бы более точно отражали те мысли и чувства, которые пытался выразить автор. После того, как в понимании стихотворения будут достигнуты ясность и согласие, поэты смогут взяться за его художественный перевод.
В ту эпоху литераторы Англии увлекались игрой со словами, умышленно допускающей двойное или даже множественное их толкование. Можно привести мысль Велимира Хлебникова (из «Досок судьбы»): слово особенно сильно звучит, когда через него просвечивает второй смысл... это речь дважды разумная, двуумная — в ней обыденный смысл лишь одежда для тайного. Такой «двуумностью» и отличался Шекспир, у него словесно-смысловая эквилибристика особенно изощрённа.
Было общее правило, которого придерживались сонетисты: по возможности не использовать одно слово в разных местах в одном и том же значении (особенно, если они расположены близко друг от друга). В «стеснённом размере сонета» (А.С. Пушкин), на его малом пространстве требовалось столкнуть разные, иногда очень далёкие смыслы. Видимо, на этом принципе — для слов love и conscience — и построен 151-й сонет.
Значит, нужно представлять весь спектр допустимых значений слов, а также суметь в каждом конкретном случае выбрать из них правильное. Как писал наш знаменитый литературовед М.М. Морозов, «знание языка поэта заключается, прежде всего, в отчётливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом». Филологи продолжают изучать шекспировский язык, и мы воспользуемся их достижениями, в том числе малоизвестными.
Начнём со слова love, которое в сонетах самое распространённое, например в 40-м оно повторяется десять раз! Часто love (или близкие выражения sweet love, sweet boy) фигурирует в обращениях, и, по нашему убеждению, в очень многих случаях они служат обращениями автора к самому себе — к своему идеальному «я», своей душе, своему гению. Разумеется, это слово употребляется Шекспиром и для выражения собственно чувства любви — во всём многообразии его проявлений.
Теперь перейдём к слову conscience, которого больше ни в каком другом сонете Шекспира нет. Обычно его трактуют как «совесть», «угрызения совести», «рефлексия», «сознание», «знание», «разум», «мудрость». Оно встречается в пьесах Шекспира около 120 раз; вспомним сентенцию Гамлета: «Thus Conscience does make cowards of us all» (III—I), которую обычно переводят: «Совесть (рефлексия, мысль) делает нас трусами».
Но conscience в ту эпоху имело и совсем другие ассоциации и коннотации, тоже иногда использованные Бардом, и без рассмотрения которых правильно понять сонет 151, на наш взгляд, нельзя. Они относятся к специфической области скабрезных (с нашей теперешней точки зрения) каламбуров, которые в театре того времени, очевидно вместе с соответствующими жестами, были обычным явлением, — их понимала и ценила публика.
В 1829—1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная «Кабинетная энциклопедия» (Lardner's Cabinet Cyclopœdia), в которой утверждалось, что пьесы Шекспира «изобилуют грубейшими непристойностями — более грубыми, нежели у любого из современных ему драматургов». А наш современник Питер Акройд пишет в книге «Шекспир. Биография»:
«В его пьесах насчитывается более трехсот сексуальных аллюзий, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них "ruff", "scut", "crack", "lock", "salmon's tail" и "clack dish", и множество обозначений пениса... в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры — не просто техническое средство: они входят в состав живой ткани его языка».
Итак, казалось бы, вполне безобидное слово conscience. Но, во-первых, есть латинское выражение penis erectus поп habet conscientiam (по-английски standing prick has no conscience — у стоящего пениса нет совести). Во-вторых, приставка con в разных словах часто обыгрывалась как созвучная слову cunt (по-английски женский половой орган — грубо, неприлично), то есть cunt-science.
Далее, можно увидеть определённое сходство совести и перчатки — и то, и другое есть нечто растяжимое (вспомним выражение «резиновая совесть»). Шекспир в своих пьесах иногда соотносит conscience с замшевой перчаткой (glove made of cheveril), связывая эти понятия со словами fit, stretch, capacity (облегать, растягивать, вместимость). В определённых контекстах такие выражения выглядят как намёки на вагину (английский шекспировед Томас Мерриэм подробно изучил этот вопрос и привёл много примеров — см. его статью «Пожилая леди, или Всё неправда» [16]).
Значит, conscience могло быть эвфемизмом, выражающим женские гениталии, половой акт, плотскую любовь.
Раньше при переводах подобные вещи, вероятно, сознательно затушёвывали, но Бард заслуживает того, чтобы быть понятым во всей своей полноте — и задумок, и подсознательных импульсов: он сочетал высокое и низкое, но у него нет пошлого, порнографического (как, скажем, у итальянского писателя первой половины 16 века Пьетро Аретино, который, среди прочего, опубликовал «Sonetti lussuriosi». то есть «Сладострастные сонеты», представляющие собой стихотворные подписи к порнографическим рисункам). Интерес и внимание к телесному, идущие ещё от древнеримских поэтов, составляли неотъемлемую часть средневековой смеховой, карнавальной культуры (М.М. Бахтин), а затем перешли и в эпоху Возрождения (которая отнюдь не была эпохой Воздержания). Кстати, в Англии Томас Баудлер издал в 1818 году шекспировские пьесы, из которых были удалены все замеченные непристойности — «Шекспир для семейного чтения».
Вернёмся к сонету 151, для анализа которого у нас уже есть необходимая информация. Будем последовательно рассматривать каждую строку, представляя её в трёх вариантах: первый — как она выглядела в Q, второй — как в M, третий — её подстрочный перевод Шаракшанэ. Затем проводим отделяющую черту, обсуждаем смысл строки и предлагаем наш прозаический перевод (заглавными буквами).
1) Loue is too young to know what conscience is,
Love is too young to know what conscience is,
Любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть,
Тут love служит обозначением самого себя (своего духовного «я»), то есть автор говорит: «я слишком юн». Слово же conscience, как мы полагаем, имеет тот смысл, который упускали из вида — плотская любовь; ведь если понимать его традиционно (совесть, сознание и т. д.), то непонятно, почему он — уже взрослый, хотя и очень молодой человек, не знает, что такое совесть. Ниже в сонете фигурирует мужская плоть, поэтому кажется логичным, что в его начале есть намёк на женскую.
Н.И. Стороженко в статье «Психология любви и ревности у Шекспира» (1899), сравнивая юношескую поэму Барда «Венера и Адонис» с «Метаморфозами» Овидия (у которого Шекспир заимствовал сюжет), заметил, что у Овидия Адонис — отрок, ещё не дозревший физически до понимания любовных наслаждений и потому говорящий Венере: «Я не знаю, что такое любовь» (nescio enim, quid amor). А у Шекспира к этой физиологической причине добавлен мотив нравственный — отвращение к бездуховной, не согретой чувством чисто животной страсти. «Я ненавижу, — сказал Адонис богине, — не любовь вообще, но твой вид любви» (I hate no love, but your devise of love).
Я СЛИШКОМ ЮН, ЧТОБЫ ЗНАТЬ, ЧТО ТАКОЕ ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ,
2) Yet who knowes not conscience is born of loue,
Yet who knows not conscience is born of love?
и все же кто не знает, что совесть рождается из любви?
Ещё Платон (в диалоге «Пир») различал эрос небесный и эрос вульгарный, считая, что к совести, сознанию ведёт первый из них, то есть любовь духовная. В эпоху Ренессанса философия любви, взаимоотношений духовного и плотского широко разрабатывалась и в поэзии, и в трактатах. В 15 веке основатель Платоновской академии во Флоренции Марсилио Фичино (он переводил Платона на латынь и написал известнейший «Комментарий на "Пир" Платона») тоже рассматривал оппозицию Amor divine — Amor naturalis. По Фичино, «желание соития и любовь — это не сходные, а противоположные понятия».
Ясно, что conscience здесь использовано уже в его основном значении — совесть, сознание. Получается, что присутствующие и в первой, и второй строках слова conscience и love несут в них совершенно разные смыслы, что и требовалось (иначе было бы неинтересно).
НО КТО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО СОВЕСТЬ РОЖДАЕТСЯ ОТ ЛЮБВИ ДУХОВНОЙ?
3) Then gentle cheater vrge not my amisse,
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Поэтому, милая обманщица, не настаивай на моем заблуждении,
Как видим, в Q слова gentle cheater не обрамлены запятыми, но совершенно очевидно, что они должны быть, и потому добавлены в M. Это обращение к своей душе с просьбой не подстрекать (to urge — подстрекать, понуждать, настаивать, соблазнять) его к плотским отношениям. О разрушительном влиянии похоти говорится в сонете 129.
ПОЭТОМУ, МИЛАЯ ОБМАНЩИЦА ДУША, НЕ ПОДСТРЕКАЙ МЕНЯ К ПЛОХОМУ,
4) Least guilty of my faults thy sweet selfproue.
Lest guilty of my faults thy sweet self prove.
чтобы ты, прелестная, сама не оказалась виновата в моих прегрешениях,
Слово faults может тут иметь двойной смысл: с одной стороны, «похоть в действии» (lust in action — сонет 129) сама по себе ошибка, а с другой — в этом действии есть риск неудачи. О втором аспекте у Шекспира есть упоминания в пьесах — например, на него, видимо, намекают слова в самом начале комедии «Двенадцатая ночь», написанной в 1600—1601 годах (на них указал Мерриэм): «...But falls into abatement and low price, Even in a minute» — но падает легко через минуту (а перед этими строками слово capacity с его сексуальной коннотацией).
ТЕМ МЕНЬШЕ В МОИХ ОШИБКАХ И НЕУДАЧАХ ТВОЯ СЛАДОСТЬ БУДЕТ ПОВИННА,
5) For thoy betraying me, I doe betray
For, thou betraying me, I do betray
поскольку, когда ты предаешь меня, я предаю
Поскольку, когда душа соблазняет его (одно из значений betray), он предаёт свою лучшую часть грубому телу.
ПОСКОЛЬКУ, КОГДА ТЫ СОБЛАЗНЯЕШЬ МЕНЯ, Я ПРЕДАЮ
6) My nobler part to my grose bodies treason,
My nobler part to my gross body's treason:
благородную часть себя измене своего грубого тела:
Наверное, опять тот же двойной смысл, что и в четвёртой строке: во-первых, он предает более благородную часть менее благородной, во-вторых, эта грубая часть тоже может изменить, предать.
МОЮ БОЛЕЕ БЛАГОРОДНУЮ ЧАСТЬ ИЗМЕНЕ СВОЕГО ГРУБОГО ТЕЛА:
7) My soule doth tell my body that he may.
My soul doth tell my body that he may
моя душа говорит моему телу, что оно может
Теперь предыдущие две строки (5, 6) развертываются в наглядную картину (строки 7—12):
МОЯ ДУША ГОВОРИТ МОЕМУ ТЕЛУ, ЧТО ОНО МОЖЕТ
8) Triumph in loue, flesh stales no father reason,
Triumph in love; flesh stays no farther reason;
торжествовать в любви; комок плоти не ждет дальнейших резонов,
ТОРЖЕСТВОВАТЬ В ЛЮБВИ; КОМОК ПЛОТИ НЕ ЖДЕТ ДАЛЬНЕЙШИХ РЕЗОНОВ,
9) But rysing at thy name doth point out thee,
But rising at thy name doth point out thee
но, поднимаясь при твоем имени, указывает на тебя
«При твоем имени» — судя по всему, имеется в виду имя Уильям, Уилл, (это сам автор, чей псевдоним «Уильям Шекспир»); имя Will обыгрывается также в сонетах 135, 136, 143. Слово will можно понимать и как «пожелание», «приказ», «воля», и как эротическое, похотливое желание, вожделение (сленг: мужской и женский половой орган).
Нам кажется, что point out thee — не «указывает на тебя», а «выступает из тебя».
НО, ПОДНИМАЯСЬ ПРИ ТВОЕМ ИМЕНИ УИЛЛ, ВОЗНОСИТСЯ,
10) As his triumphant prize, proud of this pride,
As his triumphant prize. Proud of this pride,
как его (тела) победный трофей. Гордый этим возвышением,
Proud — не только «гордый», но и «поднявшийся», «раздувшийся».
КАК ЕГО (ТЕЛА) ТРИУМФАЛЬНЫЙ ПРИЗ. РАЗДУВШИЙСЯ ОТ УПОЕНИЯ (ГОРДОСТИ),
11) Не is contented thy poor drudge to be
He is contented thy poor drudge to be,
он согласен быть твоим жалким слугой —
ОН СОГЛАСЕН ВЫПОЛНЯТЬ ДЛЯ ТЕБЯ ЭТУ НУДНУЮ (ТЯЖКУЮ) РАБОТУ,
12) To stand in thy affaires, fall by thy side.
To stand in thy affairs, fall by thy side.
— стоять за тебя в твоих делах, падать возле тебя.
СТОЯТЬ В ТВОИХ ЛЮБОВНЫХ СВЯЗЯХ, СРАЖАТЬСЯ (ПАДАТЬ) НА ТВОЕЙ СТОРОНЕ.
13) No want of conscience hold it that I call,
No want of conscience hold it that I call
Не считай недостатком совести то, что я называю
А вот тут, на наш взгляд, истинный смысл другой. Ведь самое главное, что автора мучило в его отношениях со Смуглой леди — их низменно-плотский, бездуховный характер, то есть они не требовали участия сознания.
НЕ НУЖНО СОЗНАНИЯ (СОВЕСТИ) В ТОМ, ЧТО Я НАЗЫВАЮ
14) Her loue, for whose deare loue I rise and fall.
Her «love» for whose dear love I rise and fall.
«любовью» ту, ради чьей драгоценной любви я встаю и надаю.
Продолжение ложного толкования: разве благосклонность этой дамы, которой он упорно добивался, их близость стали для него «драгоценной любовью»? Нет, совсем наоборот — унизительным, противным чести и разуму наваждением, затмением ума и сердца (хотя на свою беду автор её любил и переживал её измены). Похоже на катуллово odi et amo (ненавижу и люблю).
Мы, полагаем, что слова dear love — опять обращение к своей душе (как в начале сонета), и потому они должны быть в запятых, то есть общепринятый текст M нужно скорректировать. Вспомним похожую по структуре третью строку — там в Q ошибочно отсутствовали запятые, что было исправлено в M.
(По мнению известного переводчика Сергея Степанова [15], в Q непреднамеренных ошибок и опечаток вообще нет — всё сделано с умыслом. Хотя трудно согласиться с такой радикальной формулировкой в целом, но относительно данного сонета он, возможно, прав: явная ошибка в третьей строке могла быть задумана как ключ, который укажет, как нужно исправить последнюю строку.)
Поэтому подводящая итог всему стихотворению 14-ая строка будет иметь уже совсем иной смысл: ради так называемой её любви (которая даже не заслуживает этого названия!) он «встаёт и падает». Горькие сожаления.
ЕЁ ЛЮБОВЬЮ, РАДИ КОТОРОЙ, ДОРОГАЯ ДУША, Я ВСТАЮ И ПАДАЮ.
В заключение приведём весь наш подстрочник в виде слитного текста:
Я СЛИШКОМ ЮН, ЧТОБЫ ЗНАТЬ, ЧТО ТАКОЕ ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ,
НО КТО НЕ ЗНАЕТ. ЧТО СОВЕСТЬ РОЖДАЕТСЯ ОТ ЛЮБВИ ДУХОВНОЙ?
ПОЭТОМУ, МИЛАЯ ОБМАНЩИЦА ДУША, НЕ ПОДСТРЕКАЙ МЕНЯ К ПЛОХОМУ —
ТЕМ МЕНЬШЕ В МОИХ ОШИБКАХ И НЕУДАЧАХ ТВОЯ СЛАДОСТЬ БУДЕТ ПОВИННА.
ПОСКОЛЬКУ, КОГДА ТЫ СОБЛАЗНЯЕШЬ МЕНЯ, Я ПРЕДАЮ
МОЮ БОЛЕЕ БЛАГОРОДНУЮ ЧАСТЬ ИЗМЕНЕ СВОЕГО ГРУБОГО ТЕЛА:
МОЯ ДУША ГОВОРИТ МОЕМУ ТЕЛУ, ЧТО ОНО МОЖЕТ
ТОРЖЕСТВОВАТЬ В ЛЮБВИ; КОМОК ПЛОТИ НЕ ЖДЕТ ДАЛЬНЕЙШИХ РЕЗОНОВ,
НО, ПОДНИМАЯСЬ ПРИ ТВОЕМ ИМЕНИ УИЛЛ, ВОЗНОСИТСЯ
КАК ЕГО (ТЕЛА) ТРИУМФАЛЬНЫЙ ПРИЗ. РАЗДУВШИЙСЯ ОТ УПОЕНИЯ (ГОРДОСТИ),
ОН СОГЛАСЕН ВЫПОЛНЯТЬ ДЛЯ ТЕБЯ ЭТУ НУДНУЮ (ТЯЖКУЮ) РАБОТУ,
СТОЯТЬ В ТВОИХ ЛЮБОВНЫХ СВЯЗЯХ. СРАЖАТЬСЯ (ПАДАТЬ) НА ТВОЕЙ СТОРОНЕ.
НЕ НУЖНО СОЗНАНИЯ (СОВЕСТИ) В ТОМ, ЧТО Я НАЗЫВАЮ
ЕЁ ЛЮБОВЬЮ, РАДИ КОТОРОЙ, ДОРОГАЯ ДУША, Я ВСТАЮ И ПАДАЮ.
* * *
Сонет 144. Два ангела
Два ангела на двух велосипедах —
Любовь моя и молодость моя.
М. Светлов. Бессмертие
Это один из самых знаменитых сонетов. По мнению большинства шекспироведов, его отличительная черта в том, что он входит в цикл о Смуглой леди, но в то же время в нём присутствует и Друг. То есть тут оба основных персонажа встречаются и вместе с самим поэтом образуют любовный треугольник.
Ещё одна особенность 144-го: впервые он (а также 138-й) был обнародован не в Кварто 1609 года, а раньше — в изданном в 1599 году У. Джаггардом поэтическом сборнике «Страстный пилигрим» (The Passionate Pilgrim), в который вошли стихи разных авторов; значит, данный сонет датируется 90-ми годами. Его текст в том сборнике (обозначим его P) имел некоторые отличия от напечатанного в Кварто (Q), и с каждым из них не совпадает нынешний модернизированный канон (M). То есть теперь мы имеем три извода сонета, и не исключено, что их сопоставление способно пролить на него новый свет.
Сначала приведём редакцию M:
Two loves I have, of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair;
The worser spirit a woman coloured ill.
To win me soon to hell, my female evil
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride.
And whether that my angel be turned fiend
Suspect I may, but not directly tell,
But being both from me, both to each friend,
I guess one angel in another's hell.
Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.
Подстрочный перевод:
У меня есть две любви, дающие мне утешение и отчаяние,
которые, как два духа, постоянно влияют на меня:
лучший из этих двух ангелов — это мужчина, по-настоящему прекрасный [белокурый],
худший из духов — женщина цвета зла.
Чтобы быстро свести меня в ад, моя злая женщина4соблазном уводит моего лучшего ангела от меня
и желала бы совратить моего святого, чтобы он стал дьяволом,
искушая его чистоту своим нечестивым блеском.
И превратился ли мой ангел в злого духа,
я могу подозревать, но не могу сказать наверное,
но, так как они оба удалены от меня и дружны между собой,
я догадываюсь, что [один] ангел находится в аду [другого].
Но этого я никогда не узнаю, а буду жить в сомнениях,
пока мой злой ангел огнем не прогонит моего доброго.
Мы считаем, что в качестве «лучшего ангела» выступает идеальное «я» автора. Ну, а «худший ангел» — та вполне конкретная женщина, об отношениях с которой говорится в цикле о Смуглой леди. В результате получился необычный треугольник — из двух реальных (поэт и дама) и одного «виртуального» участника.
Содержание стихотворения в целом понятно: чувственная женщина, олицетворяющая «женское зло», соблазняет поэта, склоняет его к плотским отношениям, что поэтически отражено в двух сквозных линиях. Первая: чистую, возвышенную личность (так автор представлял свою внутреннюю сущность) «плохой ангел» пытается втянуть в мир похоти и тёмных страстей, превратить в дьявола — свести в ад в духовном плане. Вторая: обыгрывание выражения «загнать дьявола в ад» из «Декамерона» Боккаччо (десятая новелла третьего дня), и тут уже подразумевается план физический (вспомним концовку сонета 129 — плотская любовь, that leads men to this hell). Мы видим, как в нескольких строках сонета через один план просвечивает другой. «Сознательно или бессознательно играл я на этой двусмысленности? Теперь это уже неважно: текст перед вами, и он порождает собственные смыслы» (У. Эко).
(Может возникнуть ощущение, что Боккаччо и Шекспир не относились с должным пиететом к слову «ад», снижали и опошляли его. Тут полезно вспомнить мысль Г.К. Честертона из его эссе «Могильщик»: «Кощунству наших дней не сравниться с шутками смиренных и благочестивых людей Средневековья». Согласно М.М. Бахтину, на этих авторов влияла здоровая традиция народно-смеховой культуры, которая в последующие века выродилась.)
Ещё один аспект 144-го сонета — нумерологический (номера некоторых сонетов, видимо, как-то связаны с их содержанием, скажем, «апокалиптический» 66-й как будто намекает на «число зверя» — 666). Число 144 тоже играет важную роль в Библии, в частности, несколько раз упоминается в Апокалипсисе (на что обратил наше внимание Михаил Горевич). Например:
И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела (21:17);
И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе, и с Ним сто сорок четыре тысячи, у которых имя Отца Его написано на челах (14:1).
А вот другого рода цитата:
Это те, которые не осквернились с женами, ибо они девственники; это те, которые следуют за Агнцем, куда бы Он ни пошел. Они искуплены из людей, как первенцу Богу и Агнцу (14:4).
Тут номера главы и стиха — 14 и 4, то есть вместе 144 (в Женевской Библии 1560 года уже имелось разбиение текста на главы и стихи). Возможно, Шекспир умышленно выбрал для этого сонета номер 144 — чтобы показать его связь с тем, что написал в стихе 14:4 Иоанн Богослов. Об этом же у апостола Павла: «бегайте блуда» (1 Кор. 6:15—29). Отдельные мыслители-гуманисты тоже придерживались подобных взглядов. Так, афоризмы из «Введения к мудрости» испанского философа первой половины 16 века Хуана Луиса Вивеса гласили: «Удовольствие тела таково, каково и само тело, — порочное и скотское; чувственное удовольствие утомляет душу и притупляет разум...».
Как известно, в Кварто было много грамматических ошибок, и возникает вопрос: могли ли они быть сделаны умышленно? С. Степанов [15] полагает, что да. В самом деле, искажения способны играть роль литературного приёма. Ведь если слово написано с ошибкой, то у читателя возникает желание его исправить, а это не всегда можно сделать единственным образом. Поэтому такое искажённое слово породит два или несколько орфографически корректных слов, значения которых в голове читателя наложутся друг на друга, что и требовалось. (Кстати, подобная неоднозначность, возможно, с той же целью встроена в некоторые древние языки, например иврит, где пишутся только согласные.) Значит, неправильное написание может заключать в себе много больше информации, чем правильное — оно служит как бы «машиной-генератором смыслов» (У. Эко).
Задуманные отклонения от грамматических норм Барду, видимо, были не чужды; как писал Джон Драйден, Шекспир «мучил слова... как на дыбе, неправильным употреблением». А тогда попытки сделать его художественный текст формально безошибочным (как в M) искажают и обедняют авторский замысел. По мнению В. Козаровецкого, главная черта поэтического стиля Шекспира — остроумие, которая в сонетах проявляется в постоянной игре со словами, в двусмысленностях; однако русская традиция переводов, по его мнению, упускала её из виду, изображая автора больше лириком. Бахтин писал о переиначивании смысла слов у Ф. Рабле, когда «выискиваются даже самые внешние аналогии и созвучия», ну а Бард в этом деле был виртуозом.
Разберём сонет построчно. Каждую его строку будем представлять четырьмя — в первой вариант P, второй — Q, третьей — M, четвёртой — подстрочник Шаракшанэ; после отделяющей черты обсуждение и наиболее приемлемый, на наш взгляд, прозаический перевод (заглавными буквами). Отличия текстов Q и M рассмотрел С. Степанов, и мы воспользуемся некоторыми его соображениями (те разные написания слов и выражений, которые мы обсуждаем, выделены жирным шрифтом).
1) Two Loues I haue, of Comfort, and Despaire,
Two loues I haue of comfort and dispaire,
Two loves I have, of comfort and despair,
У меня есть две любви, дающие мне утешение и отчаяние,
Два варианта: despaire (в P, M) — отчаяние, dispaire (в Q) — раздвоение. По смыслу подходят оба слова, можно понять и так:
У МЕНЯ ЕСТЬ ДВЕ ЛЮБВИ, ДАЮЩИЕ МНЕ УТЕШЕНИЕ И ОТЧАЯНИЕ,
2) That like two Spirits, do suggest me still:
Which like two spirits do sugiest me still:
Which like two spirits do suggest me still:
которые, как два духа, постоянно влияют на меня:
КОТОРЫЕ, КАК ДВА ДУХА, ПОСТОЯННО ВЛИЯЮТ НА МЕНЯ:
3) My better Angell is a Man (right faire)
The better angeli is a man right faire:
The better angel is a man right fair:
лучший из этих двух ангелов — это мужчина, по-настоящему прекрасный [белокурый],
ЛУЧШИЙ ИЗ НИХ — ЭТО МУЖЧИНА, ПО-НАСТОЯЩЕМУ ПРЕКРАСНЫЙ,
4) My worser spirite a Woman (colour'd ill.)
The worser spirit a woman collour'd il.
The worser spirit a woman coloured ill.
худший из духов — женщина цвета зла.
А ХУДШИЙ — ЖЕНЩИНА ЦВЕТА ЗЛА.
5) To winne me soone to hell, my Female euill
To win me soone to hell my femall euill,
To win me soon to hell, my female evil
Чтобы быстро свести меня в ад, моя злая женщина
Поэт и лучший ангел — в сущности, одно, то есть они направляются в ад вместе. Здесь же и аллюзия на Боккаччо.
ЧТОБЫ БЫСТРО СВЕСТИ МЕНЯ В АД, МОЯ ЗЛАЯ ЖЕНЩИНА,
6) Tempteth my better Angeli from my side,
Tempteth my better angel from my sight,
Tempteth my better angel from my side,
соблазном уводит моего лучшего ангела от меня
Два варианта: side — sight (сторона — вид, взгляд). И снова подходят оба: каким образом она соблазняет его лучшего ангела? — через зрение поэта, через него самого.
ЧЕРЕЗ МЕНЯ СОБЛАЗНЯЕТ МОЕГО ЛУЧШЕГО АНГЕЛА.
7) And would corrupt my Saint to be a Diuell,
And would corrupt my saint to be a diuel:
And would corrupt my saint to be a devil,
и желала бы совратить моего святого, чтобы он стал дьяволом.
ЖЕЛАЕТ СОВРАТИТЬ МОЕГО СВЯТОГО, ПРЕВРАТИТЬ ЕГО В ДЬЯВОЛА,
8) Wooing his purity with her faire pride.
Wooing his purity with her fowle pride.
Wooing his purity with her foul pride.
искушая его чистоту своим нечестивым блеском.
А здесь уже три варианта: faire-fowle-foul. В Q появляется слово fowle (дичь, домашняя птица). А как глагол — «охотиться на дичь». Но ведь эта женщина тоже охотник, и опытный — на сонетиста (любопытно, что о пернатых созданиях говорится в сонете 143).
Марина Литвинова строку с foul pride переводит: «Соблазняя его чистоту своей гнусной гордыней».
ИСКУШАЯ ЕГО ЧИСТОТУ С ОХОТНИЧЬИМ САМОУПОЕНИЕМ.
9) And whether that my Angeli be turnde feend,
And whether that my angel be turn'd finde,
And whether that my angel be turned fiend
И превратился ли мой ангел в злого духа,
И ПРЕВРАТИЛСЯ ЛИ МОЙ АНГЕЛ В ЗЛОГО ДУХА,
10) Suspect I may (yet not directly tell:
Suspect I may. yet not directly tell,
Suspect I may, but not directly tell,
я могу подозревать, но не могу сказать наверное,
Я МОГУ ПОДОЗРЕВАТЬ, НО НЕ МОГУ СКАЗАТЬ НАВЕРНОЕ.
11) For being both to me: both, to each friend,
But being both from me both to each friend,
But being both from me, both to each friend,
но, так как они оба удалены от меня и дружны между собой,
Два варианта: to me — from me (ко мне, мне — от меня).
НО ТАК КАК ОНИ ОБА И МОИ, И ДРУГ ДРУГУ ДРУЗЬЯ,
12) I ghesse one Angeli in anothers hell:
I gesse one angel in an others hel.
I guess one angel in another's hell.
я догадываюсь, что [один] ангел находится в аду [другого].
Два варианта слова: hell — hel (ад — ?). Что бы могло значить hel? Следуя идее Степанова, что такое написание — не случайная ошибка, мы предполагаем, что оно есть сокращение слова «Геликон» (Helikon) — названия горы в Греции, которая в греческой мифологии считалась обителью муз (в их честь там был построен храм; кроме того, в Древней Греции так называли музыкальный инструмент). Римские поэты также использовали этот миф, а в эпоху Ренессанса Геликон стал служить символом поэтического вдохновения.
Нужно учесть, что в 1600 году (то есть почти одновременно со «Страстным пилигримом») в Лондоне издали сборник «Геликон Англии» (Englands Helicon), в который вошли стихотворения Ф. Сидни, Э. Спенсера, К. Марло, У. Рэли, У. Шекспира и других авторов. Он считается первым большим собранием лирической и пасторальной поэзии елизаветинской эпохи; значит, слово «Геликон» было для поэтов в высшей степени важно.
Наша интерпретация строки: автор сонета вдруг сознаёт (страшная догадка!), что самое важное для него — его творческая способность — питается, вдохновляется этой мучительной любовью к недостойной его женщине, то есть злой ангел есть его муза. (Во фразе опущен глагол IS, возможно, он должен быть вместо предлога IN: I gesse one angel is an others hel; кроме того, кажется более подходящим определённый артикль — the others. Такое впечатление, что тут нарочно что-то напутано — с целью заставить читателя искать скрытое содержание.)
Слово hel даёт разные ассоциации: «один ангел есть муза другого», и одновременно — про ад (в духовном и декамероновском аспектах). В общем, двойной, даже тройной смысл. Мы полагаем, что первый из них — наименее очевидный — является всё же основным (хотя, конечно, нельзя исключить, что в этом слове просто случайная ошибка, то есть никакого Геликона нет. Тем более, что написание слова «ад» как hel у Шекспира встречалось, например carries poore soules to hel — «Комедия ошибок» в Первом фолио).
Я ДОГАДЫВАЮСЬ, ЧТО ОДИН АНГЕЛ ЕСТЬ МУЗА ДРУГОГО.
13) The truth I shall not know, but liue in doubt,
Yet this shall I neer know but liue in doubt,
Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,
Но этого я никогда не узнаю, а буду жить в сомнениях,
Разные начала строки, но на смысл это не влияет.
ОДНАКО ЭТОГО Я НИКОГДА НЕ УЗНАЮ, А БУДУ ЖИТЬ В СОМНЕНИЯХ,
14) Till my bad Angeli fire my good one out.
Till my bad angel fire my good one out.
Till my bad angel fire my good one out.
пока мой злой ангел огнем не прогонит моего доброго.
Для автора главное — узнать, верна ли его догадка, выраженная в строке 12. А это он не сможет сделать, пока связь с этой женщиной не оборвётся. Его надежда на то, что огонь отвадит доброго ангела от злого.
ПОКА МОЙ ЗЛОЙ АНГЕЛ ОГНЁМ НЕ ОТВАДИТ МОЕГО ДОБРОГО.
А теперь весь наш подстрочник в виде слитного текста:
У МЕНЯ ЕСТЬ ДВЕ ЛЮБВИ, ДАЮЩИЕ МНЕ УТЕШЕНИЕ И ОТЧАЯНИЕ,
КОТОРЫЕ, КАК ДВА ДУХА, ПОСТОЯННО ВЛИЯЮТ НА МЕНЯ:
ЛУЧШИЙ ИЗ НИХ — ЭТО МУЖЧИНА, ПО-НАСТОЯЩЕМУ ПРЕКРАСНЫЙ,
А ХУДШИЙ — ЖЕНЩИНА ЦВЕТА ЗЛА.
ЧТОБЫ БЫСТРО СВЕСТИ МЕНЯ В АД, МОЯ ЗЛАЯ ЖЕНЩИНА,
ЧЕРЕЗ МЕНЯ СОБЛАЗНЯЕТ МОЕГО ЛУЧШЕГО АНГЕЛА —
ЖЕЛАЕТ СОВРАТИТЬ МОЕГО СВЯТОГО, ПРЕВРАТИТЬ ЕГО В ДЬЯВОЛА,
ИСКУШАЯ ЕГО ЧИСТОТУ С ОХОТНИЧЬИМ САМОУПОЕНИЕМ.
И ПРЕВРАТИЛСЯ ЛИ МОЙ АНГЕЛ В ЗЛОГО ДУХА,
Я МОГУ ПОДОЗРЕВАТЬ, НО НЕ МОГУ СКАЗАТЬ НАВЕРНОЕ.
НО ТАК КАК ОНИ ОБА И МОИ, И ДРУГ ДРУГУ ДРУЗЬЯ,
Я ДОГАДЫВАЮСЬ, ЧТО ОДИН АНГЕЛ ЕСТЬ МУЗА ДРУГОГО.
ОДНАКО ЭТОГО Я НИКОГДА НЕ УЗНАЮ, А БУДУ ЖИТЬ В СОМНЕНИЯХ,
ПОКА МОЙ ЗЛОЙ АНГЕЛ НЕ ОТВАДИТ ОГНЁМ ДОБРОГО.
* * *
Сонеты 20 и 21. Поэт и Муза
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
А. Ахматова. Муза
Сонет 20 по установившейся традиции относят к циклу «о Прекрасном (или Белокуром) друге». Но каждый сонет этой группы требует строго индивидуального подхода, так как предвзятое мнение может сыграть с читателем злую шутку. Что мы собираемся продемонстрировать на примере данного стихотворения.
Приведём его текст M (отличия M от Q для нас роли играть не будут):
A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she pricked thee out for women's pleasure,
Mine be thy love and thy love's use their treasure.
Теперь смотрим подстрочник А. Шаракшанэ:
Лицом женщины, написанным рукой самой Природы,
обладаешь ты, господин-госпожа моей страсти;
нежным сердцем женщины, однако, не знакомым
с непостоянством, которое в обычае у обманщиц — женщин;
глазами более яркими, чем у них, но без их обманной игры,
красящими [золотящими] любой предмет, на который они глядят;
мужской статью, которая все стати превосходит,
похищает взоры мужчин и поражает души женщин.
Сперва ты создавался, чтобы стать женщиной,
но затем Природа, творя тебя, воспылала к тебе любовью
и, занявшись добавлением, отняла тебя у меня —
добавив нечто, мне вовсе не нужное;
но поскольку она предназначила тебя для удовольствия женщин,
пусть будет моей твоя любовь, а использование твоей любви — их сокровищем.
А. Шаракшанэ и В. Николаев: «Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности... о невозможности для него плотских отношений с юношей, однако насколько можно этому верить — вопрос открытый» [14].
С. Степанов: «Многие комментаторы не могут читать этот сонет без содрогания, так как в традиционной трактовке и адресации (Шекспир — Другу) усматривают в нём свидетельства гомосексуальных отношений между поэтом и другом» [15].
Английский специалист Аманда Мабиллард: «Сонет 20 вызвал много дебатов. Некоторые исследователи находят в нём ясное допущение (a clear admission) гомосексуальности Шекспира. Несмотря на то, что мужская дружба в эпоху Ренессанса была открыто любовной (openly affectionate), сильные эмоции, которые здесь выказывает поэт, говорят о глубокой и чувственной страсти» [17].
Как видим, широко распространено мнение, что в сонете в той или иной мере отражён гомоэротизм автора. Мы полагаем, что оно ошибочно и связано с непониманием смысла сонета. А ключом к его постижению служит следующий, 21-й, сонет, который, в свою очередь, тоже обычно толкуют неверно. Что же будет ключом к нему? Его собственная первая строка.
Поэтому сначала обратимся к сонету 21 — вот его текст M:
So is it not with me as with that Muse,
Stirred by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair doth rehearse,
Making a couplement of proud compare
With sun and moon, with earth and sea's rich gems,
With April's first-born flowers, and all things rare
That heaven's air in this huge rondure hems.
О let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother's child, though not so bright
As those gold candles fixed in heaven's air:
Let them say more that like of hearsay well.
I will not praise that purpose not to sell.
Подстрочник Шаракшанэ:
Я не похож на тех поэтов, чью Музу
вдохновляет на стихи раскрашенная красота,
которые само небо используют для украшения
и все прекрасное перечисляют в связи со своими возлюбленными,
творя сочетания гордых сравнений
с солнцем и луной, с перлами земли и моря,
с первоцветом апреля, и всем тем редкостным,
что заключено в этом огромном небесном куполе.
О позвольте мне, истинно любящему, и писать истинно;
а потом, поверьте, предмет моей любви красотой не уступит
любому, кто рожден матерью, хотя и не так блестящ,
как те золотые свечи, что установлены в небе.
Пусть больше говорят те, кто любят молву,
я же не буду расхваливать то, чем не намерен торговать.
Нас интересует начальная строка: So is it not with me as with that Muse... Её нужно просто внимательно прочесть, но автор подстрочника добавил в неё свои слова: «Я не похож на тех поэтов, чью Музу...» Тут-то и возникает ошибка — ведь у Шекспира чётко сказано: «со мной не так, как с той Музой». Значит, эту фразу произносит Муза поэта и весь сонет написан от её лица. А в подстрочнике получилось, что говорит сам поэт; такую же подмену совершили и многие другие переводчики. Несколько примеров:
Я не похож на тех, чья Муза, возбуждаясь (Н. Гербель);
Я не из тех, чья муза напоказ (В. Микушевич);
Нет, я не тот, кто Музу привлекает, (В. Якушкина);
О, нет! Поверьте, я не тот поэт, (А. Кузнецов);
Нет, я не тот, кто Музой принуждён (Н. Сагаловский).
Но есть и верные прочтения:
Со мной не так, как с Музой, вдохновленной (М. Чайковский);
Нет, я не уподоблюсь музе той... (А. Финкель);
Со мной совсем не так, как с Музой той... (В. Николаев);
Нет ничего во мне от пёстрых муз, (А. Скрябин).
Если мы правы, то в первой строке нужно убрать добавленные переводчиком слова — «тех поэтов, чью». И скорректировать 9-ю строку: «О позвольте мне, истинно любящему, и писать истинно» — правильно будет «истинно любяЩЕЙ». Заметим, что и те авторы, которые точно переводят первую строку, в 9-й используют окончание мужского рода (или же пишут так, что род определить нельзя), то есть они не осознают, что это речь Музы — особы женского пола.
Шекспировед В.С. Флорова посвятила сонету 21 специальную работу [18]. Она обнаружила в нём четырёх персонажей, исследовала взаимоотношения между ними. Но тот факт, что роль лирического героя, от лица которого идёт речь, играет муза поэта, так и остался ею незамеченным.
Нет нужды разбирать сонет построчно; он вполне понятен. Сначала Муза рассказывает о себе, о принципах своего творчества. Ведь, выражаясь образно, можно утверждать, что стихи — заслуга не поэта, а его музы: она как бы диктует ему.
Далее, начиная со строки 9, Муза говорит о своей любви к поэту, к которому испытывает материнские чувства:
О позвольте мне, истинно любящей, и писать истинно;
а потом, поверьте, предмет моей любви красотой не уступит
любому, кто рожден матерью, хотя и не так блестящ,
как те золотые свечи, что установлены в небе.
Итак, наш вывод: 21-й сонет написан от лица музы. Его главная тема — искусство поэзии, поэтому смешение музы и поэта не очень сильно сказывается на содержании, то есть здесь их можно как бы отождествить. (Кстати, Муза поэта фигурирует во многих сонетах — 32, 38, 78, 79, 82, 85, 100, 101, 103.)
А теперь вернёмся к сонету 20, который, как мы считаем, — и это самое главное, — тоже написан от лица Музы. В нём, в отличие от 21-го, Муза не рассуждает о творчестве, а с нежностью повествует об опекаемом ею поэте. И здесь подмена лица, ведущего речь, уже приводит к плачевному результату — грубому искажению смысла. Ведь «инверсия пола» рассказчика кардинально меняет всю, так сказать, эротику: вместо любовной пары «муза—поэт» возникает надуманная, мифическая пара «поэт—друг». Если принять эту точку зрения, то замысел сонета полностью проясняется.
Первые десять строк подстрочника Шаракшанэ не вызывают особых возражений, поэтому перейдём к его интерпретации строк 11 и 12:
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
. . . . . . . . . . . .
И, занявшись добавлением, отняла тебя у меня —
добавив нечто, мне вовсе не нужное;
По нашему мнению, тут имелось в виду другое: «и чтобы добавить (включить) меня (Музу) в число побеждённых тобой (поэтом), Природа добавила тебе нечто (пенис), что мне (Музе) совсем не нужно». А в заключительных двух строках муза говорит, что пусть поэт физически любит женщин, а с ней у него будет духовная связь (да и как может быть по-другому?).
Шаракшанэ пишет (на сайте Поэзия.ру): «Сонет 20 дает богатый материал для суждений о характере отношений между поэтом и его Другом. В нём юноша наделяется красотой и нежным сердцем, которые сделали бы честь женщине, но при этом ему приписываются несвойственные женщинам постоянство и правдивость. Поэт восхищается Другом, но претендует только на духовную близость с ним, оставляя физическую любовь женщинам».
Любопытная ситуация: переводчик как будто правильно перевёл сонет, но не уловил его главную особенность, изюминку. Нет, это не поэт любуется другом, а Муза восхищается своим пиитом, как бы признаётся ему в любви. Мандельштам в статье о Ф. Вийоне заметил: «лирический поэт, по природе своей, — двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». Яркий пример подобного раздвоения мы тут и наблюдаем.
В этом остроумном стихотворении, построенном на игровой замене лица, от которого идёт речь, никакого Друга вообще нет. Поэтому видеть в сонете гомоэротизм Шекспира — досадное заблуждение.
* * *
Дополнение I. Числовая символика в сонетах Шекспира
В некоторых сонетах, по-видимому, есть какая-то связь между их содержанием и порядковым номером, а также другими числовыми характеристиками (про 144-й мы уже сказали).
Сонет 76
Строки 7 и 8 в нём:
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth, and where they did proceed?Так что каждое слово почти называет мое имя,
Обнаруживая свое рождение и происхождение...
То есть автор намекает, что в тексте как-то указаны его данные. Но где они скрыты? Пока найти их никому не удалось. Мы полагаем, что ответ заключается в номере сонета: 1576 — год рождения Роджера Мэннерса, будущего пятого графа Рэтленда (которого мы считаем автором сонетов).
Сонет 99
Сонет неправильный по форме: в нём не 14, а 15 строк. Полагаем, что номер отражает год свадьбы (1599) Роджера и Елизаветы Сидни, которой было 15 лет (15 строк). Стихотворение «цветочное», и мы думаем, что оно обращено к жене Елизавете.
Сонет 126
Он заканчивает цикл, обычно называемый «К Другу», а следующий, 127-й, открывает цикл «К Смуглой леди». Сонет необычен по форме тем, что вместо двух последних строк (13-ой и 14-ой) стоят пустые строки, взятые в скобки (в Кварто 1609 года).
Мы предполагаем, что 126-й вообще последний из написанных — он выражает прощание с жизнью.
Дополнение II. Переводчик сонетов А.М. Финкель
В 1948 г. был опубликован полный перевод всего цикла «Сонетов» Шекспира, выполненный Самуилом Яковлевичем Маршаком. Именно его труд, издаваемый огромными тиражами, сделал лирику Шекспира достоянием широкой читающей публики; он получил заслуженное признание. Постепенно сформировалось убеждение, что проблема перевода сонетов решена на долгое время, если не навсегда. Отдельные критические замечания предпочитали не замечать — возник культ маршаковских текстов. По этой причине не могло быть и речи о публикации переводов всего шекспировского цикла другими авторами.
Перелом произошёл в 1969 г., когда в журнале «Вопросы литературы» появилась статья М.Л. Гаспарова и Н.А. Автономовой (в ту пору студентки филфака МГУ). Отдавая должное заслугам Маршака, они показали, что он изменил стиль оригинала; свойственный Барду усложнённый, маньеристско-барочный — на лёгкий, прозрачный, характерный для романтической поэзии пушкинского времени.
И в том же году в журнале «Простор» напечатали переводы отдельных (всего десяти) сонетов, сделанные Александром Моисеевичем Финкелем. То была посмертная публикация — автор умер в 1968 г.
Он родился в городке Бахмуте (Донецкая область) в многодетной семье, и случилось это в 1899 г. (поэтому в шутку называл себя человеком XIX века). Стихи и переводы (в том числе из Шекспира) ученика 7 класса Финкеля были опубликованы в литературном журнале «Проблески», который выходил до революции в бахмутском реальном училище. Он пробует себя в театре городского музыкально-драматического Общества как актер — согласно одной из афиш в декабре 1913 г. Александр играл в пьесе Шолом-Алейхема.
Поступил в сельскохозяйственный институт, а затем перешёл на филологический факультет Харьковского института народного образования. В молодости стал основным участником сборника литературных пародий «Парнас дыбом» (1925).
Известный лингвист, автор школьных и вузовских учебников по русскому языку, множества книг и статей по языкознанию и теории перевода. Его сорокалетняя педагогическая деятельность почти полностью проходила в Харьковском университете.
Занимался поэтическими переводами — Байрона, Бехера, Верлена, Превера... Но самое значительное его свершение — полный перевод всех 154 сонетов Шекспира. Над ними он работал до последних своих дней.
В «Шекспировских чтениях-1976» (М.: Наука, 1977) весь его цикл сонетов был наконец представлен (с предисловием А.А. Аникста) читателям, имя автора стало широко известно. И вот теперь, ровно через полвека после смерти Финкеля неопубликованные им при жизни шекспировские переводы полностью вошли в академическое издание «Сонетов» серии «Литературные памятники» (М: Наука, 2016): вошли в академическое издание «Сонетов» серии «Литературные памятники» (М.: Наука, 2016).
Примечания
1. По мнению комментаторов, «chopped» здесь следует читать как «chapped» (потрескавшийся, в глубоких морщинах).
2. В оригинале — игра на слове «conscience», которое может означать «совесть», «угрызения совести» или «знание».
3. В оригинале — «urge not my amiss», что можно понять как «не настаивай, что я заблуждаюсь» или как «не подталкивай меня к заблуждению».
4. В оригинале — стилистическая фигура: «female evil», буквально: «женское зло».
| К оглавлению | Следующая страница |