Характер и фабула

Как соотносятся друг с другом эти два компонента шекспировской драматургии? Вопрос не раз возникал в критике, причем нередко выдвигалось мнение, что в этом отношении у Шекспира не все доработано должным образом. Так, например, противоречия и непоследовательности в поведении и речах Гамлета пытались представить как результат несоответствия героя и фабулы. Английский шекспировед Дж. М. Робертсон находит объяснение всем трудностям толкования характера датского принца в том, что Шекспир, сохранив старую фабулу, наделил героя новой психологией¹. Пьеса лишилась последовательности. Поведение героя невозможно согласовать с задачей мести, которая является рудиментом древнего варварского сюжета; Гамлет не тот человек, которому подходит такая задача, но Шекспир все же не может разрушить традиционную фабулу. В результате перед нами пьеса, в которой фабула тянет в одну сторону, а герой — в другую.

Подобная точка зрения явилась результатом недооценки работы Шекспира над фабулой и переоценки близости нам психологии Гамлета.

Прежде всего — о фабуле. Неверно, будто Шекспир оставил ее нетронутой. Как это ему свойственно, он расширил ее, создав параллельно главной линии действия вторую, связанную с судьбами Полония, Офелии и Лаэрта. Вся эта линия поначалу служит для того, чтобы придать более обыденный житейский фон трагической истории в царствующей семье. Там, наверху, озабочены государственными делами, подспудно идет напряженная борьба между королем-убийцей и принцем-мстителем, а здесь живут простыми интересами: отец опекает детей, сын стремится вырваться из-под этой опеки; отец и брат опасаются за честь дочери и сестры, у которой возникла близость с Гамлетом. Полоний не забывает о королевских интересах, но все время печется о сыне, посылает человека выяснить, как он живет в Париже, не набедокурил ли? Словом, все происходящее в семье Полония должно показать, что кроме важных дворцовых интересов существуют еще обыденные человеческие отношения. Потом и семья Полония оказывается вовлеченной в водоворот страшных событий. Это расширяет старую фабулу, придавая бедствию широкий, отнюдь не интимный характер. Мы воочию убеждаемся в том, что зло не одиноко, а захватывает все окружающее. Трагедия мести становится драмой широкого диапазона.

Одновременно Шекспир создает то, что равнозначно живописной перспективе. На переднем плане перед нами все время образ мстителя Гамлета. Затем на среднем плане возникает еще один мститель за убитого отца — Лаэрт. В отдалении все время маячит фигура третьего мстителя — Фортинбраса, чей отец был убит отцом Гамлета. Судьбы всех трех странным образом сплетаются:

Как можно говорить о несоответствии образа Гамлета сюжету трагедии мести, когда Шекспир не смягчал, не убирал мотив мести, а, напротив, тщательно разработал и развил его, создав три параллельные ситуации сыновей, у которых убиты отцы? Мысль Шекспира-художника работала не вне сюжета, не помимо его, а именно в рамках сюжета. Однако, в отличие от предшественников, Шекспир стремился придать странному и необыкновенному жизненную реальность. Он оживлял сюжет, обогащал его новыми фигурами, усложнял ситуации, создал сложное переплетение человеческих судеб. Тема мести предстала в трех вариантах.

Клавдий совершил злодейство тайно, тщательно подготовив его. Отец Фортинбраса погиб в открытом, честном бою, причем он сам вызвал своего противника на поединок. Гамлет убивает Полония случайно, думая, что его удар поразит короля. Обстоятельства смерти каждого из отцов совершенно различны. Соответственно возможны и различные отношения к вопросу о мести. В трагедии Шекспира так оно и есть. У Фортинбраса, с точки зрения морали и здравого смысла, нет оснований для мести, и он отказывается от нее. Лаэрт же, напротив, безрассудно бросается в бой, даже не узнав толком, кто убийца. Сначала он действует в открытую. Потом, узнав от короля, что Полония убил Гамлет, решает покончить с принцем посредством хитрости. У Гамлета есть глубочайшие основания для мести, но характер его таков, что, приступив к осуществлению задачи, он то наступает, то отступает, пока не запутывается в обстоятельствах, и успевает убить Клавдия за несколько мгновений до того, как сам погибает жертвой коварства короля и Лаэрта.

Робертсон не первый, кто поддался обаянию шекспировского героя и преобразил его в человека с психологией, соответствующей духу времени критика. Гамлета считал «своим» философ начала XVIII века Шефтсбери, родственную душу нашел в нем автор «Страданий молодого Вертера», он стал любимым героем Белинского, — долго было бы перечислять всех, кто открывал в герое Шекспира близкое и душевно важное для себя. Отрицать, что в этом своеобразие Гамлета, было бы нелепо. Шекспир действительно создал чудо — человеческий образ, который находит отклик во все времена. Отнять у Шекспира это достижение — значило бы отрицать в нем ту силу, благодаря которой его произведения пережили века.

Мы часто сливаем в одно строй наших чувств и мыслей, вызванных шекспировским героем, и самого героя. Только великие художники достигают подобного эффекта. Но отвлечемся от мощного впечатления, производимого героем Шекспира, зададим себе простой вопрос и, главное, попробуем дать на него трезвый ответ.

Может ли впечатление о герое быть независимым от обстоятельств, в которых он изображен? Конечно, нет. Однако иногда всерьез выделяют персонаж из ткани произведения, как будто он может существовать вне ее.

Модернизировать Гамлета и наделять его чертами человека XVIII, XIX или XX века — значит нарушать историческую перспективу. И столь же неверно искать в нем черты того принца-варвара, который, дождавшись, когда его враги упились до умопомрачения, накрыл их ковром, приколотил его к полу, а затем поджег палату, где запер их, и все они сгорели, как это происходит в древней саге, изложенной Саксоном Грамматиком.

Шекспир тщательно поработал над тем, чтобы превратить старинное предание в ренессансную трагедию. Он дает зрителям увидеть дворцовую жизнь эпохи Возрождения. Недаром исследователи обнаружили, что в современной Шекспиру Англии произошла совершенно аналогичная история. Мать графа Эссекса, молодого фаворита пожилой королевы, вышла замуж за убийцу своего мужа, с которым она, несомненно, была в сговоре. Хроники царствующих и вельможных семейств эпохи Возрождения полны подобных историй. Важно не сходство событий, а самый уклад жизни, для которого подобные истории типичны. Поведение героев, идеи и понятия, свойственные им, у Шекспира являются ренессансными.

В начале XVII века родилось новое, небывалое трагическое искусство. Мироощущение, лежавшее в его основе, возникло не из литературных источников, а из мучительного чувства катастрофичности жизни. Шекспир создавал трагедии дисгармоничные в своем существе и стремился не к формальной согласованности частей пьесы (в пределах, необходимых для театра того времени, он ее достигал), а к обнажению внешних и внутренних коллизий.

Сюжеты, возникшие давно, Шекспир обрабатывал так, что они приобретали современный для его эпохи смысл. Оставались ли при этом частности, напоминавшие об изначальном виде данной фабулы? Да, хотя в большинстве случаев они не повисали, как чуждые новому сюжету придатки. А если так случалось, то в театральном исполнении это оставалось незаметным.

Заимствованность сюжетов накладывала свою печать на шекспировские пьесы. В них было много жизненной правды, но в делом они никогда не были драмами или комедиями о том, что произошло вчера и здесь. На это они не претендовали.

То же самое следует сказать и о характерах.

Начиная с XVIII века, театр и критика делали все возможное и даже невозможное, чтобы приблизить Шекспира к своему времени. Больше всего это проявилось в том, что, следуя методу самого Шекспира, в каждую эпоху его героев осовременивали. Произведения Шекспира в общем поддавались этому, и его герои жили на сцене из века в век. Помогало и доброжелательство критики, создавшей мнение о том, что Шекспир заглянул далеко вперед и у него можно найти чуть ли не полное соответствие взглядам и понятиям более поздних эпох.

Все это было очень благородно со стороны критиков, актеров и всего образованного общества, не устававшего восхищаться великим драматургом. Шекспир мог дойти до нас отчасти благодаря этому. Отчасти же потому, что великое искусство даже тогда, когда подход к нему меняется, продолжает оставаться и великим и искусством.

Но если мы хотим понять и оценить по достоинству гений Шекспира, то надо постараться увидеть его таким, каким он был в свое время.

Эпоха Возрождения создала предпосылки для возникновения искусства, изображающего человека во всей его значительности. Это стало возможным в особенности тогда, когда возник глубочайший духовный конфликт между гуманистическим идеалом человека и реальным поведением людей в жизни. Конфликт этот был драматическим, и не мудрено, что именно драма явилась тем искусством, которое открыло всю сложность человека.

Шекспир был первооткрывателем этой сложности и противоречивости. Критика, по-настоящему постигающая искусство, справедливо замечала и замечает, что изображение человека у Шекспира глубже всего там, где оно лишено гармоничности. Сложность характера и открылась Шекспиру как дисгармония, как несоответствие между тем, каким человек должен быть по своим собственным понятиям и каков он на самом деле. Шекспир совершает свое открытие в драматической форме, и самая форма отражает драматизм этого открытия.

Поэтому у Шекспира нет гладких переходов в душевных состояниях его героев. Постепенность чужда ему не только потому, что экономия времени не позволяет этого при кратком сценическом представлении, но и потому, что Шекспир стоит у начала великих открытий искусства о душевной жизни. Он ясно увидел разные состояния, присущие личности. Именно об этом кричит каждая его пьеса: человек многолик, многообразен, велик и ничтожен, прекрасен и уродлив. И все это встречается не в разных людях, а в одном и том же человеке.

Уже Гегель верно определил диалектику, проявляющуюся в непоследовательности шекспировских характеров: «Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе»².

Имея готовую драматическую ситуацию и готовые персонажи, Шекспир превращал их в нечто неожиданное и непредвиденное. В ясном сюжете он обнаруживал неясности, в фигурке, непринужденно двигавшейся по канве старой фабулы, открывал личность, сопротивляющуюся тому движению, которое ей придали.

Противоречия личности выглядят у Шекспира иногда как случайность, кажутся чуть ли не противоречием художника самому себе, чем-то возникшим непреднамеренно, а то и против воли автора или, во всяком случае, как обстоятельство, не вполне подчиняющееся ему. Открытие как бы ведет художника за собой, а не он уверенной рукой лепит характеры и направляет фабулу пьесы. Этому не следует удивляться, ибо так случалось и позже, когда, по признанию таких реалистов, как Пушкин, Бальзак и Л.Н. Толстой, образ героя или героини сам диктовал художнику логику своего поведения. Закономерно, что глубокое понимание жизни и природы человека проявлялось у Шекспира в такой форме: образ, данный ему историей или легендой, из схемы превращался в живое существо, как бы подсказывавшее Шекспиру, что оно должно думать и чувствовать в данной ситуации.

То, что мы замечаем у Шекспира в композиции и фигурах персонажей пробелы или швы, — наше субъективное впечатление, обусловленное последующим развитием искусства, усовершенствовавшего метод, открытый Шекспиром, посредством более точных мотивировок психологических сдвигов, раскрытием постепенности процесса и другими приемами, достигшими наивысшего развития в XIX—XX веках. Мы читаем и смотрим пьесы Шекспира преимущественно под углом зрения более близкого нам реализма. Но современники не замечали у Шекспира никакого неправдоподобия, не видели острых углов, задоринок в его драматических повествованиях. Для них все было последовательно. Более того — в давно известных историях им впервые открывался их глубинный смысл. В «эпическом» аспекте развил мысль Гегеля о непоследовательности шекспировских характеров Бертольт Брехт: «Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязности его актов мы узнаем несвязность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он — абсолютная субстанция»³.

Одним из первых шагов шекспировской критики было, как известно, осмысление мастерства Шекспира в изображении характеров. Однако в представлении последующих поколений совершенно исчезли специфически шекспировские черты обрисовки человека. Отчасти это происходило из-за того, что героев Шекспира видели на сцене, а живая фигура актера делает образ более или менее человечески достоверным. Даже самое нереальное и условное в поведении персонажа становится оправданным. Но, как можно было убедиться, приемы — одно, а впечатление — другое. Хотя многие условности старинного театра изжиты, мы все же воспринимаем их, когда сталкиваемся с ними. Для зрителя и читателя, занятого содержанием пьесы, не важно, как «сделано» произведение. При помощи своих, казалось бы — устарелых, приемов Шекспир по-прежнему достигает эффекта, к которому стремился. У нас складывается то впечатление о личности Ромео, Джульетты, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, какое стремился создать Шекспир. Правда, всякое сценическое исполнение и индивидуальное читательское восприятие вносит свои особенности в каждый образ, акцентируя отдельные черты его, но при всем том герои и героини остаются такими, какими вышли из-под пера Шекспира.

Здесь следует, однако, оговорить, что одно дело — живое впечатление от образа, возникающее у зрителя и читателя, другое — словесное толкование их как профессиональными, так и непрофессиональными критиками. Не всякий умеет точно передать свое впечатление. В попытках передать воспринятое нами мы всегда беднее того, что дало нам искусство. Профессиональная критика, естественно, более способна на это, но иногда ей мешает быть точной желание сделать образы Шекспира средством для выражения особой точки зрения критика. Мы, пишущие о Шекспире, не свободны от этого. Наши наибольшие удачи возникают тогда, когда мы хоть в какой-то степени проникаемся шекспировской способностью забыть себя и воспринимать образы Шекспира непредвзято. Критики нередко односторонни: одни хорошо ощущают эмоциональный строй пьес, другие манипулируют идеями, извлеченными из них. Самое трудное — органически сочетать эмоциональное отношение к образам с рациональным осмыслением их.

Жизнь искусства в веках постоянно усложняется уклонениями, возникающими от перемещения и усиления акцентов. Шекспир много претерпел из-за этого. В частности, — впрочем, это не такая уж частность, — было время, когда представление о шекспировских персонажах формировалось без достаточно вдумчивого отношения к тому, что и как они говорят у Шекспира. Даже критики, имевшие дело с печатным текстом, извлекали из него только то, что могло служить подспорьем в психологическом анализе действующих лиц, не уделяя остальному должного внимания. Показательны в этом отношении такие критики XIX века, как Гервинус и Брандес. Они знают, что Шекспир поэтичен, но видят в поэзии шекспировских пьес только украшение.

Сценическая практика XIX века тоже создала в этом смысле прочную традицию. Непохожесть речей шекспировских персонажей на обычный разговор была очевидна. Романтическая школа актерской игры легко справлялась с этим. Силой актерского темперамента текст Шекспира превращался в словесную музыку. Мелодичность актерского голоса, пластика движений, выразительная мимика заглушали подлинное содержание речей персонажей. Уже был приведен ряд примеров, свидетельствующих о том, насколько сомнительна психологическая оправданность некоторых речей в пьесах Шекспира. Но это еще далеко не все.

Разве речи героев не соответствуют их характеру? — спросит читатель. Соответствуют, но соответствие это иного типа, чем в реалистической драме нового времени. Перейдем теперь к третьему основному элементу драматургии Шекспира — к тому, как говорят его персонажи.

Примечания

1. J.M. Robertson. The Problem oí Hamlet. L., 1919.

2. Гегель. Эстетика, т. I. М., «Искусство», 1968, стр. 249.

3. Бертольт Брехт. Театр, т. 5, ч. 1, стр. 261.