Образные лейтмотивы

Главное достижение шекспировской критики XX века состоит в открытии Шекспира как поэта.

Это звучит как парадокс, — ведь всем известно, что Шекспир великий поэт. Да, и тем не менее природу шекспировской поэзии не изучали и в целом почти не понимали. Знали, что стихи Шекспира наполнены образами, восхищались ими иногда, но больше занимались изучением Шекспира как психолога и мыслителя.

Правда, было несколько исключений.

В конце XVIII века Уолтер Уайтер в «Образце комментария к Шекспиру» (1794) применил новый принцип, по его словам — «извлеченный из учения Локка об ассоциации идей», и при помощи его обнаружил, что в отдельно взятой пьесе Шекспира встречаются повторяющиеся образы и часто можно проследить, как один образ по ассоциации рождает другой.

На Уайтера не обратили внимания, его основательно забыли, и только в недавнее время его небольшая книга была переиздана.

Немного спустя после Уайтера выдающийся представитель английского романтизма, поэт и критик Сэмюэл Тейлор Колридж в «Лекциях о Шекспире», читанных в 1810—1811 годах, а затем в «Литературной биографии» (1817) настойчиво выдвигал мысль, что Шекспир прежде всего поэт, а потом уже драматург. Ударяясь в крайность, он утверждал: «Даже если бы не появились ни «Лир», ни «Отелло», ни «Генри VI», ни «Двенадцатая ночь», — все равно мы признали бы, что Шекспир обладал если не всеми, то главными признаками истинного поэта»¹. В своих лекциях он останавливался на отдельных местах шекспировского текста и толковал их поэтические особенности. В «Лекциях о Шекспире и Мильтоне» (1818) Колридж уделил много внимания стилю поэзии Шекспира и взял под защиту его сложные метафоры, которые осуждались критиками XVIII века как вычурные и нелогичные.

Колридж сделал много для того, чтобы открыть путь новому пониманию Шекспира как поэта, но начало, положенное им, долго не имело продолжения. На протяжении всего XIX века о Шекспире писали как о поэте вообще, совершенно не вникая в художественную систему его поэзии.

Переворот в понимании Шекспира произошел под влиянием новых течений в европейской, и в частности английской, и американской поэзии XX века, а также под влиянием литературоведения и критики начала XX века, и особенности в Германии, применивших новую методологию для изучения произведений художественного слова.

Сущность перелома в отношении к поэзии Шекспира сводится к следующим положениям. Во-первых, было признано, что следует отказаться от деления на высокий и низкий стиль и считать, что все образы и сравнения Шекспира равноценны. В отличие от критиков XVIII—XIX веков, находивших в поэзии Шекспира проявления дурного вкуса, грубость, вульгарность, исследователи XX века отказались от подобных оценок, предложив взамен установить смысл и цели, побудившие Шекспира прибегнуть именно к данным выражениям.

Во-вторых, образы стали рассматривать не обособленно, а в их связи друг с другом, с характерами и строем пьесы в целом.

Наконец, было признано, что замысел Шекспира раскрывается не только в изречениях персонажей, драматическом развитии фабулы и характеров, но и в образной системе пьес.

Среди критиков и литературоведов, внесших свою долю в новое понимание поэзии Шекспира, особенно велики заслуги трех лиц.

Прежде всего надо рассказать вкратце о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869—1941). Она предприняла свое исследование с целью выявить посредством образов, применяемых поэтом, характер его личности, симпатии и антипатии, круг знаний, — словом, все то, что вольно или невольно выдавало индивидуальные особенности Шекспира. Собрав и классифицировав все образы в произведениях Шекспира, Сперджен пришла к выводам, которые были гораздо шире первоначальной задачи. Как раз то, что она пытается выдать за черты личности Шекспира, более всего может подвергнуться сомнению, но то, что Сперджен открыла и строе образов, является бесспорным.

Предварительные результаты своих исследований К. Сперджен изложила в двух лекциях — «Лейтмотивы в образах трагедий Шекспира» (1930) и «Повторяющиеся образы у Шекспира» (1931). Полное изложение результатов исследований Сперджен содержит книга «Образы Шекспира и что они нам говорят» (1935).

Исследовательница впервые наглядно показала, какое огромное количество образов в пьесах Шекспира. Она не интересовалась формальной стороной дела и не уточняла, какие именно тропы применены Шекспиром. Все формы их — сравнение, метафора, метонимия и т. д. — она объединила понятием образа вообще и занялась изучением их содержания.

Результат получился поразительный. Все знали о жизненном богатстве произведений Шекспира и признавали его — в широком смысле — поэтом природы. Анализ Сперджен доказал, что образы свидетельствуют о всеобъемлющем характере поэтического мышления Шекспира. Речь не о том, что Шекспир упоминает огромное количество разных явлений жизни, что было известно уже по словарям шекспировской лексики. Сперджен показала, что образы Шекспира основаны на неисчерпаемом множестве явлений природы, социальной жизни, науки и культуры.

Больше всего у Шекспира образов природы. «Природа, — пишет Сперджен, — жизнь сельской Англии, погода и ее изменения, времена года, небо, восход солнца и закат, облака, дождь и ветер, солнце и тень; сад, цветы, цветение и увядание, подрезание растений и привитие черенков, удобрение и выпалывание; море и корабли, реки и их берега, сорняки и травы, пруды и водоемы, животные, птицы, растения, игры и спорт, особенно птицеловство, охота, соколиная охота, — таковы те предметы и явления, которые занимают его главным образом и постоянно присутствуют в его сознании»².

На втором месте — повседневная домашняя жизнь: «еда, питье, приготовление пищи, кухонная работа, стирка и уборка, пыль, грязь, ржавчина, пятна; тело и его движения, сон и сновидения, одежда и ткани, заплаты и починка, ремесла; ощущения, вызываемые различными предметами, гладкими, мягкими, шершавыми, огонь, свечи, лампы; болезнь и лекарства, родители и дети, рождение, смерть, бракосочетание»³.

Значительное количество образов отражает общественные отношения: сословную иерархию, свободу и рабство, независимость и подчинение. Сравнительно мало образов из военного дела, вдвое меньше, чем из законоведения и музыки. Наконец, особую группу составляют образы, являющиеся плодом фантазии, — например, олицетворения. Образы, заимствованные из сферы искусств, составляют незначительное число.

Важнейшее открытие Сперджен состоит в том, что в пьесах Шекспира имеются образные лейтмотивы, то есть доминирующая идея, воплощенная в образах, настойчиво повторяемых на протяжении действия разными персонажами, особенно в трагедиях. «В сознании Шекспира возникает образ или образы, витающие перед ним в данной пьесе; видно, что в то время как он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении какую-то картину или символ, вновь и вновь повторяющийся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры»⁴.

Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов намеренным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Для нас существенно, что благодаря подобным повторам в пьесах образуются лейтмотивы, определяющие эмоциональный строй данной пьесы. Они придают всему действию определенную окраску. Вместе с тем образный строй произведения больше чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене. Личность его, скрытая за объективностью драматической формы, в некоторой степени просвечивает в эмоциональной окраске образов, составляющих лейтмотивы пьес.

В «Ромео и Джульетте», как показала Сперджен, доминирует образ света. Для Джульетты Ромео — «день в ночи»; для него она — солнце, встающее на востоке, факел в темноте; они сравнивают друг друга со звездами. Поэзия пьесы содержит много контрастов света и тьмы, частые упоминания разных источников света, от солнца на небе до факелов. Сравнения и метафоры Шекспира обостряют наше ощущение того, что любовь юных героев подобна ослепительной вспышке света, возникшей мгновенно и столь же быстро погасшей.

По определению Сперджен, эмоциональную атмосферу «Гамлета» определяют образы, говорящие о болезни, телесных дефектах, язвах, гнойнике; они характеризуют общее положение и в Дании и в царствующей семье. «Подгнило что-то» не только в датском королевстве. Брак матери с Клавдием Гамлет описывает метафорически: «на челе святой любви сменилась роза язвой» (III, 4, 43). Он говорит Гертруде:

Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
Не в ваших шашнях, а в моей душе.
Такая мазь затянет рану коркой,
А скрытый гной вам выест все внутри.

(III, 4, 146. БП)

Если бы подобного рода образы встречались только в речах Гамлета, его можно было бы считать глашатаем идеи пьесы. Но не только он, другие — иногда неожиданные — персонажи также выступают носителями образных лейтмотивов пьесы. Как показывает Сперджен, в речах Клавдия также есть образы болезни. После того как Гамлет убил Полония, король сетует на то, что не принял заблаговременно мер безопасности, чтобы помешать безумным поступкам принца:

Мы скрыли, как постыдную болезнь.
Семейное несчастье и загнали
Заразу внутрь.

(IV, I, 20. БП)

Отправку Гамлета в Англию Клавдий объясняет так:

      Сильную болезнь
Врачуют сильно действующим средством.

(IV, 3, 9. БП)

Беседуя с Лаэртом, король напоминает ему последнюю новость: «коснемся язвы: / Принц возвратился» (IV, 7, 124. МЛ).

Контрастом подобным образам являются речи, выражающие красоту мира и человека. Гамлет не устает противопоставлять величие покойного и ничтожество нынешнего короля. Сочетание прекрасного и безобразного, великого и ничтожного характерно для образов трагедии и, в частности, наглядно в знаменитой речи Гамлета, где он говорит, что мир и человек его больше не радуют (II, 2,304).

В «Отелло» лейтмотивом являются образы животного мира — звери, преследующие других, злобные и похотливые. Через пьесу проходят метафоры и сравнения, выражающие боль, страдания.

В «Короле Лире» царит атмосфера столкновений, напряженной борьбы. Чуть ли не на каждой странице образы и слова, выражающие движения тела, чаще всего связанные с болевыми ощущениями.

В «Макбете» атмосферу определяют частые образы ночи, жестокости, злодейства, крови. Но есть группа образов, которая имеет значение не для характеристики ситуации в целом, а для самого Макбета. Сперджен нашла, что в ряде мест пьесы Макбет охарактеризован как человек, которому королевская мантия не по плечу. Все время подчеркивается, что он носит чужое платье.

Когда Росс называет Макбета таном Кавдора, тот, не зная, что прежний тан низложен королем, говорит:

Но тан кавдорский жив. Не понимаю.
Зачем рядить меня в чужой наряд?

(I, 3, 108. БП)

Банко замечает волнение Макбета, вызванное тем, что оправдалось предсказание ведьм и он уже получил два новых титула:

Он должен к новой почести привыкнуть,
Ее, как платье, надо обносить.

(I, 3, 144. БП)

Когда леди Макбет начинает подстрекать его к убийству короля, Макбет ей возражает:

Мы в этом деле дальше не пойдем.
Он только что меня почтил; я всюду
Собрал так много золотых похвал.
Что надо поносить их в свежем блеске,
А не бросать.

(I, 7, 31. МЛ)

После убийства Дункана Макдуф прощается с Россом:

Прощай. Желаю доброго начала.
Лишь бы обнова нас не слишком жала.

(II, 4, 37. МЛ)

В конце трагедии один из противников определяет пошатнувшееся положение Макбета:

Он, даже затянув ремень, не сможет
Спасти свою неправедную власть.

(V, 2, 15. ЛА)

Иначе говоря, спасти свою власть (одежду) посредством новых жестокостей (затянув ремень) Макбету не удастся. Что здесь подразумевается именно этот образ, мы видим из ответной реплики другого персонажа:

      понять он должен:
Сан короля на нем — как плащ гиганта
На карлике-воришке.

(V, 2, 20. АА)

Наблюдение Сперджен обогащает наше понимание трагедии, показывая одновременно, к каким тонким средствам поэтической образности прибегал Шекспир, создавая свои пьесы.

Американский критик К. Брукс дополнил характеристику трагедии, обратив внимание на еще один образ. Размышляя о последствиях убийства доброго короля, Макбет представляет себе, что даже кроткие ангелы возмутятся таким преступлением:

И жалость, как младенец обнаженный
Верхом на вихре или херувим,
Несущийся на скакуне воздушном,
Повеет страшной вестью в каждый глаз,
Чтоб ветер утонул в слезах.

(I, 7, 21. МЛ)

Образ младенца в этой же сцене возникает и в речи леди Макбет. Когда она кормила младенца, он ласкался к ней. Но теперь в ней нет ни нежности, ни жалости. Гиперболизируя свою решимость, она уверяет, что была бы способна размозжить голову собственному ребенку.

Читатель помнит, конечно, сомнения о том, были ли у четы Макбет дети. Вопрос, не решаемый в плане логическом, становится ясным в плане поэзии. Обнаженный ребенок — поэтический символ человечности, которую попирают Макбет и его жена⁵. Образ младенца нужен не для биографии героя, а для поэтической идеи трагедии.

Макбета все время мучит предсказание ведьм: хоть он и будет королем, но не его дети, а потомки Банко унаследуют впоследствии трон. Власть Макбета не вечна. И не случайно, борясь с противниками, он убивает их детей. Он хочет лишить врагов того, чего лишен сам, — продолжения власти в потомстве. Месть ему несет Макдуф, который не был рожден женщиной, а изъят из ее чрева кесаревым сечением. С гибелью Макбета власть переходит к сыну убитого им Дункана. Так в разных видах возникает в трагедии образ младенца, ребенка, сына, потомков — образ, несущий идею человечности, будущего, победы жизни над смертью, возмездия за зло.

Примечания

1. S.Т. Сolleridge. Essays and Lectures on Shakespeare. Everyman ed. L., 1907, p. 38.

2. С.F. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935, p. 44.

3. С.F. Spurgeon, р. 45.

4. Ibid., р. 214.

5. Сleanth Вrooks. The Naked Babe and the Cloak of Manliness, in: C. Brooks. The Well Wrought Urn. N.Y., 1947, pp. 47—49.