10. Наш английский Теренций

Выстраивая нашу гипотезу, помогающую «разоблачить» Шекспира, то есть осмыслить грандиозный литературный проект, названный его именем, мы должны еще раз повторить. Мы фактов не измышляем. Факты мы извлекаем из трудов, оказавшихся в нашем распоряжении, однако трактовку этим фактам даем нетривиальную.

Делаем мы это не потому, что хотим дискредитировать исследователей «шекспировского вопроса» — вовсе нет! Каждый из них внес свой вклад в добычу полезной для нас информации, за что мы изъявляем им нашу глубочайшую признательность. Но ограничиться существующими трактовками мы не можем не только в силу того, что они оказались бесплодными — и неразгаданная судьба Великого Барда ясно и недвусмысленно говорит о том, что исследователи оказались в тупике или в тупиках, но и потому, что, на наш взгляд, есть возможность придать известным многочисленным и разрозненным фактам иное звучание и потому прочитать и истолковать нам известное другим образом.

Строгие исследователи скажут нам, что мы не почтительно относимся к авторитетам и пренебрегаем добытым знанием.

На это мы ответим, что из всего массива знаний, добытых шекспироведами, к твердо и достоверно установленным фактам можно отнести лишь ничтожную часть. Все прочее — фактоиды. То есть некие авторитетные мнения, принятые шекспироведческим сообществом за «факт», то есть наиболее предпочтительное объяснение.

А поскольку мы не претендуем на внесение научного вклада в шекспироведение и не стремимся обзавестись научными степенями, то позволим себе пренебречь авторитетными суждениями, сколь бы авторитетными они ни были. Мы будем опираться только на факты. И соединять их своей собственной логикой.

Судя по всему, инициаторы и авторы Шекспировского проекта, лишая нас точной информации, именно на логику и рассчитывали. В самом деле, если они надеялись, что потомки разгадают тайну Шекспира, и при этом не сообщали абсолютно ничего, что могло бы привести к желанному результату, никаких конкретных дат, никаких конкретных имен! — то ведь, надо думать, они считали, что в свете официальных, известных фактов найдется кто-нибудь, кто сможет прочесть смысл сказанного! Недаром именно в шекспировские времена и никто иной, как Фрэнсис Бэкон, оставил нам бессмертную максиму: «Истина — дочь Времени, а не Авторитета».

Но даже Бэкон не смог предвидеть того, как кардинально изменится мир! Как быстро исчезнут смыслы, которыми оперировали его современники! Во всяком случае — исчезнут из широкого употребления, из науки, системы образования, интеллектуального пространства... И люди новых времен уже будут смотреть на символы шекспировской эпохи, как смотрели французские ученые на иероглифы египетских пирамид. Вроде бы было известно, что существовал словарь Гораполлона, с помощью которого можно было извлечь смысл из иероглифов! Но оказывалось, что словарь этот не давал осмысленного перевода, — и пришлось гениальному Шампольону изобрести свой словарь, свой метод чтения... Мир изменился так.

что навряд ли шекспироведы нашего времени лучше понимают Шекспира, чем Шампольон египтян, высекавших иероглифы на своих пирамидах.

Имея это в виду, продолжим наше логическое построение в поиске ответа на «шекспировский вопрос».

Итак, анализируя пьесы, которые приписаны Шекспиру (в «Великом Фолио»), мы обращаем внимание на то, что они делятся, в сущности, на две категории.

Первая — это комедии — веселые, искрометные, легкомысленные, основанные на итальянских байках-первоисточниках, на сюжетах, которые появились на свет либо на французском языке, либо на итальянском. Автора интересуют смешные совпадения, путаницы, неузнавания, переодевания.

Вторая — это трагедии, в том числе и исторические хроники. Мрачные, тяжелые, с множеством безысходных ситуаций, заставляющие главных героев сходить в могилу. Основы этих трагедий — исторические хроники и труды популярных историков. Автора трагедий интересуют вопросы престолонаследия, раздела царств, передачи короны из одних рук в другие, дворцовые интриги и перевороты.

Создается такое ощущение, что все созданное Шекспиром писали как будто два разных человека. Один легкомысленный, веселый шутник и балагур — Голубь, и согрешивший по беззаботности, и отличавшийся склонностью к крайностям в юности, и даже посмеивающийся не вовремя — когда надо было входить вместе с Фениксом в преображающий Огонь. Другой — Феникс, побывавший в преображающем Огне и вышедший из него, возрожденный для новой жизни, но не утерявший своей мрачности и по-прежнему погруженный в раздумья о природе власти и в исторические сюжеты.

Посмотрим на проблему Феникса—Голубя с другой стороны.

Если участники честеровского сборника назвали своих героев именно этими птичьими именами, значит, вполне возможно, что в шекспировских произведениях существуют упоминания об этих персонажах, которые могут нам кое-что подсказать. Не прямо, конечно, а опять же в завуалированной форме.

Итак, Феникс, существо по своей онтологической природе — бесполое, а следовательно, не способное к деторождению, а значит, продлевающее свой род исключительно путем самовоспроизводства, то есть возрождения в Огне. По утверждению исследователей срок жизни Феникса — 532 года. Так что, исходя даже уже из этого, никак нельзя было Фениксом называть привлекательную молодую женщину, влюбленную в Голубя.

В каких шекспировских произведениях упоминается Феникс? Это имя встречается в пьесах «Генрих VI», «Как вам это понравится», «Конец — делу венец», «Тимон Афинский», «Антоний и Клеопатра», «Цимбелин», «Буря».

В «Генрихе VI» Феникс — ожидаемый мститель.

В «Буре» Себастьян, потрясенный звуками музыки, доносящейся с небес, и другими чудесами, открывшимися на пустынном острове, восклицает, что теперь он готов верить и в существование мифических единорогов, и в Феникса, живущего в Аравии.

(Символ единорога тоже требует внимательного прочтения. Традиционно он считается символом безбрачия. Однако одним из водяных знаков, которые встречаются на бумаге честеровского сборника «Жертва любви» является именно единорог — причем с задними искривленными ногами.)

Кроме того, имя Феникс упоминается и в сонете XIX: «свирепое время сжигает Феникса в его крови».

Теперь посмотрим на образ Голубя, встречающийся в шекспировских произведениях. Он является нам в двенадцати пьесах, в первой поэме «Венера и Адонис» и в «Страстном пилигриме». Он всегда олицетворяет скромность, верность, невинность. Особенно важно для нас обратить внимание читателей на тот факт, что этот образ использован в «Гамлете». Безумная Офелия прерывает свою предсмертную песню неожиданным восклицанием: «Прощай, мой голубь!» К Гамлету ли относится это восклицание? Или к другому персонажу? Разговор на эту тему у нас еще впереди, и он даст нам возможность найти новые — и очень важные! — ориентиры для идентификации Голубя и Феникса.

Но самое любопытное, что мы приберегли напоследок, это то, что образ голубя и голубки — «неразлучной пары» — можно найти у Филипа Сидни в его «Аркадии графини Пембрук».

А поскольку это имя вновь и вновь попадает в поле нашего зрения, то мы просто обязаны внимательнее присмотреться к этой замечательной фигуре. Тем более что у нас уже мелькнула мысль о том, что ранняя — в 32 года! — смерть поэта была вынужденной инсценировкой, и последующее пребывание в райском уголке, на острове Пафос, он воспринимал как пребывание в могиле.

Придя к выводу, что сборник Роберта Честера «Жертва любви» вышел в свет в 1616 году, мы предположили, что сфальсифицированные на нем даты говорили лишь о том, что между смертью одного героя — Феникса (1605) и смертью другого героя — Голубя (1615) прошло десять лет.

В 1605 году, считаем мы, умер Эдуард де Вер, граф Оксфорд, с 1586 года находившийся на пенсии в своем уединенном имении.

В 1615 году умер Филип Сидни, объявленный мертвым в 1586 году.

Мы полагаем, что наследие этих двух авторов стало появляться в английской литературе, начиная с 1593 года, — и усилиями посвященных обрело немеркнущее имя Уильям Шекспир.

Есть ли подтверждения этому предположению? Вот небольшой эзопов сюжет, относящийся к 1610 году.

Именно тогда поэт и каллиграф, учитель наследного принца Джон Дэвис из Хирфорда включил в свою книгу «Бичевание глупости» эпиграмму «Нашему английскому Теренцию мистеру Уиллу Шекспиру». Мало кто из шекспироведов не ломал голову над этой эпиграммой.

Вслед за молвой тебя пою я для забавы, мой Уилл,
Иль не играл ты для забавы царственную роль,
Тыс королем как с равным говорил;
Король средь тех, кто ниже, чем король...

Фразу «Король средь тех, кто ниже» шекспироведы толкуют, как Бог на душу положит, ибо совершенно не представляют, о чем идет речь. Как мог Шакспер говорить с королем как с равным? Предполагается, что это что-то из сценической жизни актера Шакспера... Или на сцене играл героя, который по ходу пьесы встречался с королем, или сам играл роль короля — ведь сказано же: «играл ты для забавы царственную роль».

Этот случай показывает, как шекспироведение добывает свои «фактоиды». Ибо какие роли играл на сцене Шакспер и играл ли вообще — достоверно не известно.

Есть в эпиграмме и другие загадки. Например, заглавие. Почему в нем Шекспир сравнивается с Теренцием, крупнейшим римским комедиографом? Почему Шекспир не сравнивается с Сенекой? Ведь к тому времени уже поставлены и напечатаны «Гамлет» и «Король Лир», известны и ранние трагедии в количестве шести штук...

Шекспир не сравнивается и с Плавтом, не менее известным и популярным.

Присмотримся внимательнее к фигуре Теренция. Вот его биография. Жил во II веке до н. э. Имея прозвище Афр, попал в Рим в качестве раба и находился в услужении сенатора Теренция Лукана, который дал ему образование, а потом отпустил на волю, разрешив вольноотпущеннику взять свое родовое имя. После появления комедий Теренция его литературные соперники стали распространять слухи, что он является лишь подставным лицом, а подлинные авторы комедий — влиятельные патриции Сципион и Лелий, его покровители. Эти сведения, почерпнутые у Цицерона и Квинтилиана, имели в елизаветинское время широкое хождение; о них писали и английские историки.

Поэтому, избирая для Шекспира именно Теренция, Джон Дэвис, видимо, намекал на то, что он знает: «Шекспир» — подставное лицо, лишь маска. Так читают эту эпиграмму и шекспироведы-нестратфордианцы. Так ее читаем и мы, избирая на роль «патрициев» Эдуарда де Вера, графа Оксфорда и сэра Филипа Сидни.

В нашем случае, обращаясь к Уиллу Шекспиру, Джон Дэвис обращается к Филипу Сидни (Голубю), который еще жив, но с 1586 года числится в Книге Смерти. Эпиграмма вышла в свет в 1610 году, спустя пять лет после смерти Эдуарда де Вера, Феникса. Но объединивший двух творцов проект еще продолжался...

Из этой эпиграммы, которая по существу является дифирамбом, мы можем косвенно догадаться о том, что Филип Сидни, исполнявший дипломатические поручения, «богоподобный Филип», действительно мог встречаться в реальной жизни с королями. А может быть, иногда и грешил «самозванством», называл себя королем — помните, как нам честеровцы говорили, что в юности Голубь был склонен к крайностям, а Бен Джонсон говорил применительно к Голубю о грехе по беззаботности? «Можно грешить беззаботно — но безопасно никогда».

Эти же строки несут в себе еще одно важное свидетельство. 1610 год. Уже семь лет на английском престоле Яков. Джон Дэвис воспитывает его сына, учит каллиграфии. Следовательно, и Якову известно, кто скрывается за именем английского Теренция. Однако король не в силах изменить судьбу Голубя, Филипа Сидни. Есть основания думать, что Яков знал о печальной судьбе Сидни и до воцарения в Англии — не случайно в 1603 году графиня Мэри Пембрук, сестра Сидни, в записке, посланной Якову с приглашением его в Уилтон Хауз, сообщала при этом, что среди гостей находится человек по имени Шекспир (а тогда были еще живы оба, и Филип, и Эдуард!). Но ничто не изменилось в положении двух великих творцов.

Видимо, были силы, препятствующие легализации положения — и это те самые силы, которые воздействовали на английскую власть и при его предшественнице Елизавете. Елизавета смогла сохранить жизнь Филипу, но должна была объявить его мертвым и «похоронить» в соборе св. Павла. Мог ли Яков признать, что могила в соборе пуста? Лучшее, что он мог, видимо, сделать, это сохранить существующее положение вещей — пусть записанный в Книге Смерти, пусть в безвестности и в уединении, пусть под чужим именем-маской, но поэт продолжал жить и творить. Впрочем, имя-маска, псевдоним, не считалось чем-то из ряда вон выходящим — как мы видели и увидим еще, поэты весьма широко пользовались как английскими, так и латинскими псевдонимами.

Так что, думается, не случайно Джон Дэвис, воспитатель королевского наследника (что-то вроде Василия Жуковского) в книге «Бичевание глупости» поместил дифирамб Шекспиру... Это был жест дружеской поддержки, сердечный привет, посланный поверх глупых голов...

Поэтому, продолжая видеть за маской Шекспира двух «патрициев» елизаветинско-якобианской эпохи, обратимся к судьбам претендентов, помня о том, как имеющиеся сведения сочетаются с шифрованной информацией, содержащейся в сборнике Роберта Честера «Жертва любви».

Официальные биографии обоих чрезвычайно любопытны и туманны. И вы сейчас в этом убедитесь.