Разные функции драматической речи

Наибольшую трудность для современного читателя представляют речи действующих лиц Шекспира. В реалистической драме нашего времени персонажи говорят соответственно своему характеру — темпераментно или сдержанно, откровенно или хитря, красноречиво или косноязычно. По тому, как говорят герои Чехова, мы составляем себе представление о личности каждого.

С нашей точки зрения, речь персонажа в общем однообразна. И Гамлет, и король, и королева, и Горацио, и Розенкранц, и Гильденстерн, и Лаэрт говорят белыми стихами, применяют в своих речах образы и метафоры. Несколько отличаются речи Полония, который до смешного изощрен в своем стремлении выразить мысль поцветистее.

В пьесах Шекспира мы редко встречаемся с характерностью речи, присущей драме нашего времени. Поэтическая трагедия требовала возвышенности стиля. Шекспир, однако, придал многим поэтическим речам персонажей «Гамлета» такую живую тональность, что мы иногда перестаем чувствовать их искусственность.

Выше было сказано, что пьесы Шекспира можно рассматривать как историю, рассказанную несколькими лицами. Так оно и есть. Эта особенность обнаруживается уже в самом начале «Гамлета». Выше приведены рассказы, вложенные в уста действующих лиц. Все они — примеры того, что персонажи в своих речах дополняют знание зрителей о различных обстоятельствах действия. Из них вполне естественной выглядит повесть Гамлета о том, как он бежал с корабля, везшего его в Англию. Он сам участник события. Но бывает, что персонаж излагает то, чего он не видел (рассказ Горацио в начале пьесы), или, больше того, — событие, которого данное действующее лицо не могло видеть. Таков рассказ королевы о том, как утонула Офелия (IV, 7, 166—184). Не только королева, никто не видел, как Офелия упала в воду, иначе ее попытались бы спасти. Откуда же королева знает о гибели Офелии? От автора, который вложил ей в уста рассказ, необходимый для полноты ощущения трагических событий. Вспомним, что речь королевы необыкновенно поэтична, это небольшая элегия о смерти девушки. Мы не знаем за королевой таких поэтических способностей, которые позволили бы ей столь красочно описать печальный конец возлюбленной Гамлета. Поэтичность этой речи не выражает характера королевы, она вся от автора.

Э.Э. Стол сделал интересное наблюдение: оказывается, у Шекспира все злодеи признаются в своем злодействе. Более того, они дают своему преступлению моральную оценку, соответствующую общепринятым нравственным нормам. Но разве настоящие преступники думают так? Они хладнокровно совершают самые ужасные дела и никакие моральные принципы им не свойственны¹.

Искусство Шекспира свободно от морализаторства, прямого и навязчивого поучительства. Но для него, как и для всякого нормального человека, существовали простые и естественные понятия о добре и зле. В каждой трагедии и в некоторых комедиях у него выведены персонажи, совершающие поступки, которые нельзя определить иначе, как дурные или злонамеренные.

Если Шекспир, вопреки этому, заставляет своих злодеев произносить слова осуждения по отношению к самим себе, это расходится с правдоподобием. Да, в этом Шекспиру поверить трудно. Но дело в том, что он и не ставил себе задачи такого правдоподобия.

Ни в чем другом персонажи Шекспира не отличаются так резко от того, к чему мы привыкли, как в сочетании личного и внеличного в речах злодеев. Объясняется это двумя обстоятельствами.

Еще жила под спудом традиция средневекового театра. Как знает читатель, в народном театре XV века существовал жанр поучительных пьес — моралите. В них речи преступников, грешников и злодеев содержали самоосуждение, не говоря уже о том, что их порицали персонажи добродетельные. Эта традиция, как и ряд других, была сильно придавлена театром Возрождения, но, как видим, не до конца.

Герои и героини Шекспира тоже сохранили обычай старинного народного театра. Они говорят о себе правду, точнее — то, что хочет внушить о них зрителям драматург. Зрелость мысли и глубина самопонимания, присущие Гамлету, нами воспринимаются как проявления высоты интеллекта героя. Гамлет действительно умен, но к его уму добавляется проницательность автора. В замечательных монологах Датского принца чаще всего выражается то, что он чувствует.

Но Гамлет иногда рассуждает вообще, выходя за рамки ситуации. В таких случаях Шекспир наделил его мыслями нравственно-философского характера. Примером этого служит монолог IV акта, в котором есть рассуждение о том, что разум дан человеку не только для размышлений, но и для того, чтобы действовать. Введение в речи персонажей сентенций — прием, заимствованный гуманистами у древнеримского автора трагедий Сенеки, — Шекспир умело использовал для обогащения образа героя.

Все высказывания Гамлета о себе служат тому, чтобы зритель составил правильное представление о его личности. Если они противоречивы, то надо соотносить их с тем положением, в каком он оказался в данной сцене, на данной стадии действия.

Законы театра эпохи Шекспира требовали, чтобы каждому персонажу давалась недвусмысленная характеристика. Это делали разные действующие лица, в «Гамлете» чаще всего — герой.

Наше представление о персонаже дополняется тем, каким его видят другие, тоже недвусмысленно высказывающие свое мнение. Сопоставляется два состояния Гамлета — каким он был раньше и каким стал обезумев (III, 1, 157—169). Однако здесь перед нами не совсем точная характеристика. Если Офелия была в состоянии верно оценить личность Гамлета, происшедшие в нем перемены, то мы, зрители и читатели, знаем, что его безумие является мнимым. Здесь, следовательно, драматург усложнил прием характеристики, показывая, что персонажи могут ошибаться, но Шекспир так изображает ситуацию тогда, когда все сделано для того, чтобы зритель уже достаточно знал характер героя. Еще яснее ошибка Полония, убежденного, что расстройство Гамлета вызвано любовью (II, 2, 106—150).

Отрицательные персонажи не говорят плохо о героях. Клавдий не упрекает Гамлета ни в чем, что бросило бы на него тень. Он только позволяет себе указать ему, что недостойно мужчины горевать так долго об усопшем, но упрек говорит скорее в пользу Гамлета, чем в осуждение его.

Сказанное отнюдь не означает, что Шекспир пользуется простыми приемами. Они составляют только одну сторону его драматического искусства. Другая характеризуется большой сложностью, требующей от читателя и зрителя умения разобраться в тонкостях поведения действующих лиц и напряженности драматической ситуации.

Время Шекспира было переходным не только в социальном отношении, вся жизнь и культура его времени несут на себе печать изменений, старое уживается с новым, и это заметно также в поэзии и театре. В «Гамлете» мы сталкиваемся с этим постоянно. Умение читать трагедию включает способность различать отдельные части, образующие разнородный сплав великого произведения.

Примечания

1. Stoll Е.Е. Shakespeare Studies. New York, 1960. P. 337 ff.